/uma fotografia, um nome\

Paisagem do rio Douro, 2012© Nelson d’Aires

  

“Nelson d’Aires viu escolhida uma outra e poderosa fotografia sua para a enorme coletânea que o projeto “Entre Margens” realizou para o Museu do Douro e que foi publicada em 2013. Essa é uma imagem fortemente simbólica e alegórica, construída a partir de um significativo número de signos. Sérgio Gomes, ao escrever sobre as imagens publicadas, mostra que gostou dela e ressalta ainda uma outra fotografia deste fotógrafo, (os três cães de guarda), de que também gostei muito.

Ninguém pode resistir ao tempo e à repetição de motivos que se tornam óbvios, como ninguém pode resistir ao impulso para o concetualismo, para a esperança de que as imagens nos digam algo de novo, nos interpelem para nos fazer crescer. Só que esse intercâmbio com a imagem depende muito do que guardamos, dos impulsos que nos orientam e dos afetos que nos transcendem: é raro que vejamos as fotos da mesma maneira. O que é bom, mostra a riqueza de cada imagem.

Esta imagem que salientei, mostra um Douro diluído, uma região quase líquida na oferta dos seus detalhes. Ao esvair-se nos seus detalhes, ao proporcionar mais uma visão de conjunto, uma síntese determinada pela conceção, parece uma pintura que, pelo ajuntamento das tonalidades, geometrizando o espaço dos volumes acastelados, tendemos a situar nas pinturas breves, com grandes manchas de sugestão, dos anos 50 e 60 do século XX. Se tivesse sido escolhida para capa da obra referida, pareceria uma obra de arte talvez um pouco tradicional.

Acho que o Sérgio, na sua procura de novidade criativa, a chamaria de neo-pictorialista.

Nestes nossos tempos do digital, o neo-pictorialismo era inevitável, já que os programas permitem alterações e simulações tão perfeitas e fáceis que o tornam irresistível.

Ao olhar esta imagem teimamos em afastá-la dos olhos para que a sua totalidade nos revele do que se trata: a sua força, é evidente, está na certeza do enquadramento, reside na composição. Tal como escolheria um pictorialista, que também podia limpar o céu, liquefazer os contornos, alisar excessos. Mas há incongruências que não podemos excluir: o primeiro plano é negro, é a luz que tinge as distâncias, que deveria graduar as tonalidades e não o faz. É uma luz fraca que se irresponsabiliza da tendência dos nossos olhos. Nenhum pintor marcaria a negro este avançado primeiro plano, nem deixaria o irregular mas nitidamente distinto contorno da vegetação em contra-luz. Não tem a evidência sintética de uma conceção de paisagem pictórica, há ineludíveis sinais da imagem fotográfica, do “cut” bem realizado, que garante o prolongamento do real para lá das margens. É a luz, uma luz ténue de origem ou fim de dia, como onda e como agregado de partículas que permite a formação das distâncias ao incidir nos obstáculos.

Os nossos olhos, a nossa memória saturada de imagens idênticas, pictóricas ou fotográficas deste Douro mitificado mas real, não deixam de nos indiciar perplexidades frente a estas congruências e incongruências. As imagens repetem-se, mas já é difícil encontrar os lugares de Biel ou de Alvão. E os olhares também se alteram. A sua originalidade e a sua estranheza podem habitar a fronteira do que foi e do que é. E é aí, na fronteira de culturas e olhares que a imagem nos perturba.

Em Nelson d’Aires domina o olhar social que é, ao mesmo tempo, um olhar antropológico, atento aos rituais das coisas e da memória. Sugere inevitavelmente o mito fundador das coisas e das ideias e que ainda envolve os nossos gestos e as nossas crenças. Este Douro dissolve-se nas mitologias que a própria imagem foi adensando, mas que não criou: a fragilidade do homem frente a um natural poderoso e difícil, que não domina mas quer dominar. É a luta, a velha luta do homem, e esse é um tema de Nelson d’Aires.” 

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Elsa Penalva, sem título
© Elsa Penalva

“Os nossos desejos e as nossas mais rebuscadas sublimações mergulham nesse trânsito que no presente, sempre no presente da nossa condição humana que inventou passado e futuro, esclarecem o nosso olhar sobre o mundo: um olhar armadilhado com crenças, mitos e fantasmas da nossa aprendizagem. Há sempre um mundo para um, uma recriação em todo o momento consciente.

A fotografia constrói-se a partir dessas mistificações, que são o que temos para sobreviver: as formas oferecidas pela luz, enquadradas pela distância entre si e pelo quadrilátero da câmara, as cores do arco-íris, desmaiando ou fortalecendo em tonalidades electrónicas, a presença-ausência de pessoas e coisas, sombras de um espaço e um tempo que não se repete.

Este nosso mundo onde impera a imagem repele a ideia da foto como duplo do real, sabe-a um objecto alheio muito próximo da convenção do espelho. O espelho é uma obsessão persistente, já que somos aqueles que desconhecem o modo como somos vistos: o modo como o outro nos vê. A imagem fotográfica, contemporânea da difusão dos espelhos nos guarda-vestidos, trouxe-nos a simulação de alguma representação de si, esse todo fixado num instante fugidio tal como o espelho nos pode revelar.

Talvez por isso mesmo, porque responde a uma mitologia feita de muitas imagens perseguindo a realidade, a realidade fotográfica além de mito tornou-se banal. Porque cada um de nós é feito de milhares de imagens, banais ou memoráveis, em papel, no vídeo ou no ecrã; e todas essas se envolvem e enredam nas muitas figurações que a vida nos foi dispondo no caminho.

E assim, uma cenarização fotográfica como esta de Elsa Penalva, que conhecemos como historiadora da nossa presença colonial em continentes de mito, ao mesmo tempo que nos coloca no centro de uma desmistificação da imagem como duplo do real, revela ainda, pela utilização de bonecas de civilizações e tempos diversos, (a boneca masculina oriental e o exemplar feminino da industrialização), um confronto de culturas que são seu objecto de estudo e investigação.

Há naturalmente uma história que se conta e que, para nós, fica no plano das conjecturas. E, quando se narra uma história, ficamos no espaço da fronteira entre a realidade e a ficção, tão atentos como os personagens que aqui a encenam com bastante intenção: há um prolongamento de olhares e um domínio imperativo na inquietante figura masculina sublinhada pela contradição do anúncio que é a pomba branca.

Robert Frank negava-nos a capacidade de compreender o momento fotografado; retirava à fotografia directa a sua representação, entregue à criatividade e experiência de cada um. A imagem fotográfica fica apenas como fenómeno: produção e recepção, o olhar do fotógrafo e o olhar do que a observa. Com esta encenação acontece o mesmo. Há sinais emitidos que solicitam a nossa experiência, mas com a nossa observação classificadora juntam-se elementos que relevam de uma memória segunda que se enraíza em gestos e olhares, em atitudes e sombras. Eu sinto que o personagem masculino, suave e quase perfeito, revela um predador. E lamento a figurinha ingénua que será a sua presa.

A nossa própria história é seguirmos contando a nós mesmos, incansavelmente, as mesmas histórias. E aí é indiferente que se trate de um olhar, de um livro, de um filme ou de uma imagem fotográfica.”

Maria do Carmo Serén

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David Fonseca, As long as we have each other, 2011/2012

“Há imagens fotográficas que não sabemos porque gostamos delas e aí o título do autor nada significa. Não sei bem qual o lugar anímico que a prática fotográfica reserva para David Fonseca, que conheço bem, como todos, através das suas canções urbanas. E esta série fotográfica que vimos nos Encontros da Imagem de Braga, na Casa dos Bicos, ainda com Rui a Prata a responder pelos Encontros, lembra bem uma canção: o olhar errante que procura o detalhe ou o destaque, a conivência com a luz ou a focagem de um qualquer palco, a surpresa ou a emoção de estar ali. É o tema de uma canção e pode ser o tema de uma série fotográfica. Os nadas do quotidiano são, nos dois casos, um lugar mágico, uma emoção.

Este construir de um tema com o que já existe, esta troca relacional que constrói tema e autor com o contexto exterior e interior, esta rapariga, este gesto de separação, este estar não estando, este olhar que cada um fabrica para ela, está bem para lá de todas as análises. É inútil procurar evocar Barthes e distinguir a estrutura conhecida: é uma rapariga voltada contra nós, sentada à mesa de um, café ou restaurante. Como outra, como qualquer outra. É inútil ainda aceitar que o que a diferencia em nós é o gesto ausente, o ocultamento. É mais do que isso. Não tem a fulguração do detalhe onde contracenam dezenas de pequenas sensações como queria José Gil, - essas sensações despertas pelo varrimento involuntário que os olhos tecem com a imagem. É mesmo mais do que isso, pois esta fotografia tem as cores lisas e definidas do pincel neo-clássico. A distância? Que nos aproxima e nos afasta?

A fotografia fere-nos quando se conserva na memória onde tende a tornar-se, egoistamente retórica. Então já não é evocação, mas suspeita: é só a suspeita que desperta a nossa atenção e conserva a imagem na labiríntica função da memória onde ela se junta às suas irmãs. Traduzindo: esta imagem que faz parte da canção fotográfica de David Fonseca, soa-me como se fosse o estribilho que se vai repetindo, que tende a tornar-se no todo sugerido.

Foi a longa aprendizagem da imagem, naturalista ou geométrica, a fixação dos lugares em cartas e mapas, o construir de uma qualquer paisagem global dentro de uma janela, a absoluta não transparência de uma pintura ou de um desenho, que nos habituou o olhar para a representação fotográfica. A imagem fotográfica faz hoje parte do nosso quotidiano onde representa muita mais do que a realidade que quer transmitir. Na época em que somos governados pelo dispositivo do exame, ela é o principal argumento de um real fabricado fora de nós. Por vezes há fotografias como esta que não podem ser um momento de zapping do nosso olhar apressado. E então, não é o lugar obscuro do brilho que destaca o seu cabelo nem o desenho oriental da sua roupa que explicam a insegurança com que a olhamos na sua negação de nos olhar, mas o enigma, que é a nossa contingência e traça o que chamamos liberdade: a suspeita de que algo nos escapa nesse as long as we have each other.”

Maria do Carmo Serén

tentar

Lara Jacinto, da série Arrefeceu a cor dos teus cabelos, 2011
© Lara Jacinto

Já estão abertas as candidaturas da 10ª edição do Prémio Novo Talento FNAC Fotografia. Os portfólios podem ser enviados até ao dia 30 de Setembro. O prémio pretende reconhecer "um portefólio de imagens inéditas que se distinga pela sua originalidade, excelência técnica e coerência".

Do júri desta edição fazem parte António Pedro Ferreira (fotógrafo do jornal Expresso), Augusto Brázio (fotógrafo), Mário Teixeira da Silva (diretor do Módulo – Centro Difusor de Arte) e Sérgio B. Gomes (escriba deste blogue).

A cerimónia de entrega de prémios e inauguração da exposição do vencedor está agendada para Janeiro de 2013. Depois, durante cerca de um ano, as exposições do vencedor e das menções honrosas irão circular pelos diversos espaços da FNAC Portugal e da FNAC Internacional.

Mais informações aqui

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© António Drumond, s/t, 2000

“Depois de circular pela vasta experiência do mundo contemporâneo que impressiona Thomas Struth, de acumular a magnificência das estruturas, que se dizem transparentes, das suas instituições, de manifestar, enfim, a congratulação e o consolo que estas catedrais abertas do nosso tempo, esmagando o contexto construído e humano, nos impõem, sabe bem reencontrar o mundo interior de António Drumond, no recém-criado bar e loja da Avepod, em frente ao Douro, no Muro dos Bacalhoeiros.

É bem natural que a Fotografia reflicta estas duas atitudes que coincidem em nós neste malogrado século XXI: o turismo de massas entrosou o gosto inteligente do progresso técnico com o revivalismo esporádico de um pretérito que também nos pertence. A velocidade de circulação, a fusão da imagem com a realidade, estabelecem em nós esta profusão de gavetas de um real que se vai desfrutando em momentos sempre actuais, de que é modelo o recurso à memória informática.

No contexto do bar, onde um veleiro de dois mastros, atracado no rio reanima o tempo passado, as provas de vinho fazem-se entre o chão de pedra e as fotografias de António Drumond, de dimensão razoável, alinhadas ou reencontradas na volta de um canto ou à altura de um primeiro andar; a preto e branco ou a cor, identificáveis ou desafiadoras, ajudam a reconstituir, à moda do nosso tempo, um passado que nunca existiu e um presente invadido por esse passado contaminado por um novo olhar. Pois este fotógrafo semi-amador, (categoria muito comum nesta cidade), que sempre adivinhou as mudanças do olhar e as trabalhou com uma técnica que tende a desaparecer, mantém aqui, nesta mostra quase intimista de fotografias maioritariamente construídas, não uma volta ao mundo do exterior, mas um percurso levemente crispado pelo seu e nosso mundo interior.

Esta imagem de 2000, a preto e branco, que conserva por isso mesmo as mínimas diferenças do detalhe, representa um dos temas mais caros ao seu autor: o momento em que o corpo, no tempo suspenso da imagem, condensa uma decisão, uma atitude. Aqui é a própria resistência ao caminhar, o enfrentar o vento com a força da verticalidade, que desenha na roupa o turbilhão de pequenas forças que a resistência acarreta. E, como é habitual nestas suas imagens de partida, onde não vemos os rostos dos personagens, é para um lugar indefinível, quase onírico, de confrontação ou mistério, que nós, com o personagem caminhamos.

Há um limiar de ausência nesta presença, um limiar que conduz à aventura e ao desafio. Nas suas imagens de retirada do sujeito, (habituamo-nos a confrontar o olhar do fotografado, entendendo-o) é o contexto que cria o enigma, abastecendo-nos de metáforas reconhecíveis, seja a água que corre, mudando a sua imutabilidade, seja o lugar dos mortos ou o da distância, seja mesmo o de uma acção qualquer que nos esconde. E assim o que é retratado é uma situação, mas a história é excessivamente aberta, é excessivamente universalizante.

Estou em crer que a repetição dos seus vultos que nos recusam o olhar, que partem decisivos ou indecisos e que parecem interromper-se porque se sentem olhados, tem precisamente essa intenção de se tornaram universais. Sem rosto, um vulto é um vulto, pode ser qualquer um, não o identificamos, não o classificamos, não o catalogamos nas nossas metáforas do esquecimento. A arte, mesmo a naturalista ou realista, parte da pulsão para a sublimação. O impulso é mais desestabilizador do que a acção, porque nesta se introduzem conceitos e memórias da aprendizagem. No impulso, embora obscuramente, através de signos, é o real que fala, na sua infindável pesquisa do Todo, esse desejo de ser, de ser totalmente, de ser pertença, ainda, de um mundo, alheio às aparências de ser que a cultura vai impondo. Por isso aqui, nesta pessoa que se afastava e interrompeu a luta contra o vento e a intempérie, (e uso uma metáfora comum), vemos apenas alguém, vemos o universal, o Homem, não particularizado pelo rosto. Essa condição da Fotografia, o ser uma evocação do real fragmentado, exige sempre de nós reconstituição do ausente, do fora de campo, ou do que imaginamos ser o fora de campo. Mais do que a pintura, fotografia é sempre reflexão, invoca-nos tempo e lugar, contradição e mediação. E, recorra ou não a um aprendizado estético, à estranheza ou a uma fácil decifração, impõe-nos repetidamente uma viagem, pelo conhecido ou pelo desconhecido. Qualquer imagem fotográfica contém um código que existe em nós; algumas delas, como esta, rodeiam-se de signos onde, como o autor, navegamos de conceito em conceito, sem podermos e sem querermos sair da indeterminação do mistério para o qual toda a metáfora é insuficiente. Universalizamos a representação porque ela nos faz acudir qualquer pulsão, e a pulsão, como sabemos, identifica-se com o seu objecto de desejo, (ama-se no outro a satisfação que nos dá). Não há memória na imagem indeterminada mesmo se construída. É uma imagem de desejo, mas de desejo sem objecto.”

Maria do Carmo Serén

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© João Pinto de Sousa, s/ título, 2011

“Diz Serge Tisseron, um homem da psicanálise que escreve sobre fotografia, que uma imagem fotográfica tem ainda, o determinante papel de transformar a reminiscência de uma percepção incompleta, porque temerosa ou demasiado emotiva, numa percepção. Uma imagem semelhante recupera essa reminiscência e dá contorno e relevo aos elementos dispersos que tínhamos interiorizado, sem utilidade de uso. A recuperação de uma imagem eventualmente traumática, com este poder de envoltório da fotografia, pode, em certos casos de neurose, desencadear um caminho de cura.

Em todo o caso uma ou mais imagens fortes que guardamos podem ser recuperadas pela experiência do fotógrafo, que trabalha essencialmente com metáforas e, com a imagem actual, reforçar a perturbação já sentida anteriormente.

Esta imagem fotográfica recolhe uma perspectiva pessoal de João Pinto de Sousa do acabrunhado Mercado do Bolhão, no Porto, mas, para quem tem essa memória, repauta cenas do filme de Alfred Hitchock, Os Pássaros. Como recordamos, pássaros em contra luz, evidentes ou não, alinham-se numa organização compacta, rodeando qualquer arena perigosa. Trata-se de uma metáfora do século XX, um perigo inusitado, provocado por uma situação que contraria a metáfora da ave, livre e atraente, na sua indiferença ou breve aproximação do homem. Aquela atenção, aquele fechar do círculo da distância, o negro das suas figuras indeterminadas, contrariavam radicalmente a nossa versão da distribuição do espaço entre o homem e as aves. É pela estranheza que conservamos a memória, não apenas dos ataques violentos que se sucedem, mas a suspensão do medo provocado pela reunião das aves. É nesse sentido, de medo suspenso, que a metáfora é do século XX e usada pelo cineasta inglês.

O cenário impressivo foi recuperado por João Pinto de Sousa, quer pelo contraluz das aves, o que apenas lhes toca, pois apontamentos de cor e fundos impedem a leitura de preto e branco e dão realidade à perturbação, quer pela recriação da temida arena de confrontação. Há pássaros no primeiro plano, em planos sucessivos até o espaço vazio do centro; do outro lado, novas aves; uma delas, apenas sombra muito precisa, traduz a velha imagem, do mito helénico, a sereia-pássaro.

Não interessa, sequer, que admitamos que se trata de pacíficas pombas; o espaço sacrificial e de demência está criado, o sentido de inversão de domínio tornou-se claro.

Estamos a rever Os Pássaros e, como então, tudo surge num quotidiano pacífico.
É esta a metáfora que ainda não se esgotou. O homem mantém o seu temor contra qualquer situação diferente daquelas com que traduz a Natureza. Domina-a, explora-a, altera-a e sumaria as suas reacções. Quando ela não responde ao seu modelo, surge a situação de estranheza. Precisamente porque, ao contrário do olhar sobre a pintura, com a imagem, fotográfica a datamos e a interrogamos, o seu poder emotivo é mais forte, mais perturbador e, por isso mesmo, tem mais sedução.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Miratejo, 2011
© Diogo Simões

Durante o último ano lectivo tive o prazer de acompanhar a evolução do trabalho do primeiro grupo de alunos da pós-graduação Fotografia, Projecto e Arte Contemporânea, organizada pelo IPA - Instituto Superior Autónomo de Estudos Politécnicos. Das horas que passámos juntos fica a certeza de que houve dedicação e entusiasmo do lado de quem quis ensinar (transmitir experiências) e de quem quis aprender (apreender). Foi gratificante ver a diversidade de abordagens e muito entusiasmante encontrar clarividência de ideias e qualidade de muitos trabalhos. A exposição Quinze Ensaios - Fotografia, Projecto e Arte Contemporânea (patente até 30 de Julho na Plataforma Revólver, em Lisboa) mostra o resultado de um esforço colectivo e do esforço individual de Cátia Mingote, Cláudia Rita Oliveira, Diogo Bento, Diogo Simões, Francisco Kessler, Jorge Gonçalves, José Júpiter, Luís Monteiro, Maria Manuela Rodrigues, Marta Castelo, Miguel Godinho, Pedro Maçãs, Ricardo Spencer e Vitor Medeiros.

Entre as dezenas de imagens que me atraíram, escolhi este retrato captado por Diogo Simões. Faz parte de uma série que tenta caracterizar os territórios e os modos de vida das zonas que fazem parte do seu quotidiano. Maria do Carmo Serén aceitou o meu desafio para ensaiar sobre ela.
Eis o que viu:

“Os significados que levantamos de um retrato, tal como acontece num texto literário, nunca são totalmente preenchidos pelo autor, mas, acima de tudo, pelos observadores e leitores que se sucedem no tempo. Tanto na literatura como na imagem fotográfica, o retrato tem significados móveis no interior do seu sistema de significações, mas é o significante que lhes dá sentido; e este é sempre mais forte, mais persistente, mesmo quando os paradigmas do olhar se alteram. Para nós, observadores, que recebemos a imagem como uma busca de sentido, é o significante que a estrutura, (ou nos estrutura o olhar) que procuramos. E é nesse paradoxo de caminhos que se cruzam, o nosso percurso inconsciente, os nossos afectos e percepções, os do autor da imagem e as realidades objectivamente encaminhadas para a câmara por um real que se suspendeu, que a complexidade do retrato mais se afirma.

Não era indispensável a informação de que esta inquietante jovem, fotografada por Diogo Simões para um seu projecto do IPA, remeteria para um levantamento geracional, - o ser e o estar desta geração muito jovem e muito desprotegida que, antes de ser o futuro da cultura que os mais velhos julgam transmitir-lhe, vai construindo a sua, para hoje e para si. Sistemas de interpretação, velhos e novos, interpenetram-se quando a olhamos: a jovem não nos olha, anulando propostas de poder; não há o olhar do outro sobre nós. Mas não tem o olhar que máquinas como as da Photomaton imprimiram à juventude dramática alemã dos anos oitenta. É muito jovem e muito inteligível como nossa contemporânea, na afirmação do vestuário, laboriosamente organizado para a contenção que apenas um elemento, o gorro de pele, tende a destruir. A horizontalidade da imagem, a proximidade e fecho do motivo, a desordem individualizada dos objectos amontoados, que contextualiza esta nossa contemporaneidade que traz o privado para o público situam-nos num reconhecimento fácil, mas não correspondem a qualquer expressão esperada no rosto da jovem: é nas mãos, caídas mas um pouco crispadas que se vê o seu constrangimento.

É também nas pequenas sensações, que desperta a imagem e que se lhe atribuem que vemos aqui o contemporâneo, o retrato impõe-nos uma relação participativa, uma interrogação em busca de sentido para o choque do olhar; a nossa perturbação advém precisamente do facto de que o olhar da jovem recusa a participação, fecha-se a nós, mas não se perde. Não é um olhar indefinido, não é um constrangimento, uma indiferença da geração do vazio dos anos oitenta e noventa; não há tristeza radical, ausência ou provocação juvenil. Para o observador é um enigma incómodo, onde a expressão, porque a há e não existe verdadeiro esvaziamento, não joga com a vaga rigidez imposta e a vaga crispação das mãos caídas que afastam o desânimo. Na fotografia contemporânea nem todo o enigma vem no nosso manual de instruções e os códigos de sentido apenas nos surgem como aqui, numa porta que parece abrir-se.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

António Drumond, s/ título, 1984
© António Drumond

“Conhecemos António Drumond por uma insularidade que transmuta realidades do insólito, encontradas ou produzidas em efeitos de encantamento e alquimia, sempre, mas sempre, racionalizadas.

Nas suas imagens de cor o imaginário da estranheza resolve-se mais no tratamento da tonalidade e na composição, do que no motivo. Esta composição, (porque se trata de uma composição muito elaborada e minuciosa, com selecção de elementos com contraste de cor) surge-nos como um apontamento de um caderno de pintor, um apontamento de Caravaggio: tons fortes e soturnamente carregados, objectos que falam entre si, luminosidades insólitas que dificilmente nos deixam situar a fonte de luz. Caravaggio, como se sabe, iluminava com diversos focos as suas telas, recusando a ilusão do foco do lado do observador.

No entanto esta imagem não é neo-pictorialismo, não tem uma teoria fisiológica ou pictórica de base, não pretende ser a imitação de um “quadrinho” qualquer; baseia-se sim na ideia modernista de objecto fotográfico, que assume o seu fraccionamento próprio em função da câmara. Para um pintor seria um apontamento de caderno, para um fotógrafo é a temática, o motivo.

Produzida nos anos oitenta do século XX, quando o código fotográfico conceptualista se aliava às cores lisas dos cartazes modernistas, afirma-se como textura de cor e objecto, apela tanto ao tacto como à reflexão. É uma composição produzida, um jogo de objectos no seu contexto e tudo assim se completa para criar interstícios e segredos, numa impressão de intimismo que cria o enigma, esse sinal de conjuntura de fim de século que ainda nos rege num tempo de falsa transparência.

Hoje, a imagem digital ganhou o estatuto da informação e da simulação tecnológica e a imagem química ganha a diferença da raridade. António Drumond produziu séries de colagem que afirmavam esse afã do Modernismo em estabelecer comparações e irrupções de tempos e espaços diversos na composição; fez fotografia directa em que deixou a luz ou a cor fazer de sujeito ou fotografia construída regida pelo simbólico ou pelo conceptual, de experimentação em experimentação, mas livre de códigos cerrados. Mas nunca deixou de pensar a fotografia como uma alquimia que permite a transmutação entre um real encontrado ou encenado num objecto fotográfico.

Nesta imagem é a cor e a textura que fabricam a sedução da materialidade e nada, senão a estética do conjunto nos atrai o olhar. E assim contraria a fugacidade que deu em habitar o olhar contemporâneo, simplificando a relação com a obra, o intercâmbio de sensibilidades e emoções, a descoberta dos significantes que se ocultam nos significados.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Paulo Nozolino, Obs. 1., 2008
© Paulo Nozolino

“Podemos, por vezes, não gostar das palavras de Paulo Nozolino. Ele também não gosta, eventualmente, das nossas, (das minhas já m’o confirmou), mas viver é estar o mais próximo possível daquilo que somos, não do que parecemos, mas do que somos sem bem o saber. E acredito que Paulo Nozolino é também aquilo que diz e faz de si; e há muito poucos assim. E cortar de golpe a golpe esta indiferença do nosso tempo, quando fotografa e quando fala, diz o que não sei dizer.

Isolei esta imagem de Makulatur (no latim bárbaro da impressão). Preferi assim o símbolo humano, mas construído. A fotografia é um “Nozolino” de corpo inteiro, no enquadramento, no ponto de vista, no doloroso contraste do preto e branco, no enigma, na imaginação, no manual de consciencialização das normas e dos interditos. A sua fotografia é sempre uma alquimia, aquela que se faz para atingir a perfeição e onde a obra é o sobre-humano, porque se derruba a sábia e comedida lei da Natureza; na alquimia procede-se por fases, com a paixão do risco, sempre de ensaio-e-erro em ensaio-e-erro, inquirindo das coisas e do sujeito, entre derrotas e iluminações, mas sempre, sempre com inconformismo. Talvez por isso mesmo Nozolino seja fotógrafo, um fotógrafo que manuseia, que suspende o que na vida se transforma, que observa e procura o que sabe procurar, o que transmuta. É esse sortilégio, perigosamente racional, que nos transmite nas suas fotografias. Eu vejo, nesta destruição de testemunho, uma velha certeza, que em todas as coisas tentamos classificações; aqui, o que já foi pertinente faz a passagem para os quatro elementos do mundo, o fogo, o ar, a terra, a água que se evola. A velha lei do mundo que não nos consola e nos cria esse frustrante período do luto, que tem como função desencadear o esquecimento.

Não podemos deixar e pensar, olhando agora, neste ano de 2011, Makulatur, na agitação da Arte no contemporâneo. Um destruir de auras e ilusões, uma alucinação imperativa de valorização do argumento. Na época de cristalização dos mitos e das metáforas, a Arte responde com a aparente combatividade da informação. A verdade da informação, já o aprendemos, só é válida se for redutora, se não deixar divagar a vida pelo “que lhe é mais próximo”, pelo que realmente faz sentir. Neste neo-positivismo radical do nosso século, onde a brecha se esconde, e a vida interior é exorcismo, que lugar para a fotografia de Paulo Nozolino? Na margem do entendimento artístico vale ainda a estranheza, o enigma. E as imagens de Paulo Nozolino proclamam ideias e uma reflexão também radical. Mas dizem-no com a certeza de que a obra ao negro ainda ali está, comandando os efeitos que se fazem estética e indeterminação: sentimos quanto percebemos a mensagem. O que as imagens dizem atravessam a pele, mas instalam-se nela, sacodem-nos, exigem-nos. E o que fazer com o conceito de transmutação que é a aura do seu trabalho? E com a aura que de facto possuem as imagens?

Se toda a sua obra é a negação da pós-fotografia, o obstáculo aos jogos de classificação do contemporâneo, ela é, necessariamente, a negação do império dessa pós-fotografia.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Gérad Castello-Lopes, Lisboa, 1957

“Nada melhor para compreender o significado da obra aberta, como verificar que obras de arte se instalaram na sociedade como ícones. Seja a misteriosa (e desfalcada) “Gioconda”, de Leonardo da Vinci, “O Beijo” de Rodin ou a “Migrant Mother” de Dorothea Lange. E a aceitação da obra de um autor, a sua presença nas histórias de Arte, também se soma pela variedade de ícones que soube produzir e distribuir.

Esta imagem de Gérard Castello-Lopes é um dos ícones consagrados da sua produção fotográfica, dos primeiros anos da sua prática fotográfica. Tem outros, mesmo de produção posterior, desde que a galeria Ether o lança a público pela primeira vez em 1982, como a famosa pedra suspensa num momento de recuo das águas do mar (1987).

Esta fotografia, da Lisboa de 1957, que apenas o seu grupo - aquele grupo a que Alexandre Pomar chama o “o eixo Lisboa-Cascais”, (Vitor Palla, Costa Martins, Carlos Calvet, Carlos Afonso Dias, António Sena) - e fora dele, aquele fotógrafo que a história da fotografia lhes anexa, Jorge Guerra, conhecia apenas por circulação interna.

Mais do que qualquer outro, Gérad Castello-Lopes pretendia suspender na fotografia o “momento decisivo” que Capa e Cartier-Bresson internacionalizam. Aqui eternizou-se um momento que nos insinua a representação de Lisboa do salazarismo: um herói de bairro, consciente de si e da sua máscara social, indiferente ao polícia negligentemente encostado ao muro das escadinhas, caminhando sem olhar o chão que pisa com segurança. O momento decisivo plasma o melhor cenário nos muitos cinzentos que clarificam os fundos, o leve descentramento do personagem fá-lo senhor do espaço, informa do efémero e forma a empatia.

A atitude estava lá, o contexto revelava-a, o génio do artista era reconhecê-la e suspendê-la. Não há encenação prévia, nem espera do momento calculado como em muitas imagens de Cartier-Bresson; nem há momentos históricos decisivos ou apontamentos inesperados captados por um olhar treinado. Gérad Castello-Lopes tem o olhar do fotógrafo de cinema, fotografa imagens reveladoras da sua Lisboa, aquela que conhece mais dos filmes que distribui. E, portanto, esta imagem tornou-se um ícone dessa Lisboa de finais de cinquenta, não de uma realidade “constrangedora” para a qual ele dizia querer alertar e, assim, modificar, mas de uma memória que a história nacional incorpora. Uma memória arbitrária, naturalmente, mas estética e compensadora. Era essa a força da fotografia e é também por isso que mesmo hoje, independentemente de actuais formas de olhar o mundo, as mantemos como ícones gratificantes.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

The River, Foz do Tedo
© João Paulo Sotto Mayor

“Escolhi esta imagem entre as 21 da colecção de postais 7Douros, que o João Paulo editou não há muito tempo. É a única num quase preto e branco, entre vinte, naquelas cores vibrantes ou desmaiadas a que o digital nos habituou.

João Paulo Sotto Mayor é um daqueles radicais apaixonados pelo Douro; tem-no mostrado nas cores de Outono, nas cores do Verão maduro, no Inverno desolado mas enobrecido pelos montes, nos incidentes e nas gentes que o sulcam sem o marcar.

Mas esta imagem mostra ainda aquele Douro, (e esta colecção transporta o nome mágico de 7Douros) que está na base do olhar do fotógrafo, dessa magia que se desprende desta terra assombrada, mas não dominada, pelo Douro mítico de muitas tradições e muitas estórias.

O Tedo, afluente do Douro, na outra margem, guarda toda a memória dos caminhos pretéritos que, desde a coloração celta do Norte, se dirigiam para os metais e os santuários que os deuses dos montes resguardavam, fazendo peregrinos dos viajantes.

Esta fotografia conserva a inquietante fixidez do movimento que o barco de transporte traça nas águas espelhadas. A ondulação geométrica desenha na água do rio um caminho efémero de transformação, tão cadenciado como o fazer repetitivo, tão sólido como só a fotografia o pode garantir. O ondular na cauda do navio muda-se em tapete de tiras, que cobre até nós a placidez, aqui bem afirmada, do rio.

A indeterminação da luz no preto e branco abre lagoas e riachos que acompanham a sugestão de mistério telúricos da imagem. Sentimos, mais do que vemos, um incêndio de nevoeiro que cresce ao longe num último plano. Tudo se combina para inventarmos o sortilégio de uma paisagem, onde há sugestões que não dominamos e não esclarecemos.

Trata-se, bem o sabemos, da cultura com que cada um fabrica o seu olhar. O fotógrafo, (e ainda lembramos o conceptualismo pictórico das suas imagens dos anos oitenta, que as pessoas de dinheiro escolhiam para contrariar o preto e branco da decoração em voga) cede sempre aos arquétipos do Douro, procura aí os seus deuses velhos e escondidos, a transmutação dos lugares, a Natureza que os representa e lhes dá realidade. O Douro pode ser, então, não apenas o Douro dos trabalhos de Torga, o Douro histórico do Vinho do Porto, mas os caminhos velhos do receio e pacificação das forças que, ao que dizem, continuam a dirigir o mundo físico e dos homens.

O que a fotografia tem de sui-generis é esta capacidade de ser, além do espaço físico que preenche no papel e no ecrã, a memória das muitas explicações e muitas adivinhações que faz despertar no trânsito de um olhar produtor, para um olhar de recepção. São coisas como estas que fazem um estilo.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Rasto de asteróide
NASA, ESA, e D. Jewitt (Universidade da Califórnia, Los Angeles), fotografia nº STScI-2010-07

Luís Tobias, in Espelho do Começo dos Nossos dias, 2001
© Luís Tobias

Há um paradigma do valor do visual que o Ocidente fez migrar para toda a ciência do Mundo; radica na crença ocidental da centralidade da visão, - na identificação do conhecimento com a visão.

Nesta perspectiva estas duas imagens ancoram o mesmo sentir, mostram-nos qualquer coisa que somos levados a compreender através do fardo incomensurável da nossa experiência e aprendizagem.

A primeira imagem é vista como documental, somos levadas a dar-lhe crédito de inteligibilidade sobre a realidade; a de Luís Tobias é uma imagem produzida a partir de cristais de cloreto de sódio fotografados e tratados em computador. A sensação de acumulação, de condensação de astros em galáxia de constelações ou, já que o título é uma sugestão, de micro-organismos organizando-se no espaço, é uma simulação, um jogo com a nossa aprendizagem. Se a primeira é documento, a segunda pretende-se arte.

A fotografia é o objecto ideal para salientar a sua própria ambiguidade, oscilando entre o artístico e o científico.

A teoria fotográfica encontra facilmente argumentos para as distinguir , mas também para as identificar. Sabemos que a imagem fotográfica de um asteróide, parecendo transportar na cauda uma galáxia luminosa, destacando-.se no azul de um céu que é negro, pois não é o nosso é também uma simulação; uma simulação técnica, artificialmente colorida e iluminada, escolhida porque enquadrada na janela a que o nosso olhar fotográfico e pictórico nos habituou; sabemos que é a distância entre o objecto e a objectiva que cria o manto de estrelas que parece acompanhar o asteróide. Sabemos, enfim, que esta imagem obedece a um programa tecnológico da câmara incorporada no dispositivo de captação. Na fotografia de Luís Tobias também há um programa e um projecto; é um projecto pessoal, que utiliza as virtualidades da câmara e do computador para a sua produção. É apenas nos interstícios das definições que as distinguimos e analisamos.

Mas há mais qualquer coisa. Quando vi a imagem do asteróide que impressionou a sensibilidade do Sérgio, lembrei-me da série do Luís Tobias e comparei-as.

Ambas as imagens são incómodas. Nega-nos o limite, enche-nos do horror do progresso do incomensurável, do imprevisível. E aí é com os gestos da existência que as olhamos, essa existência que, por ser nossa não sentimos, apenas rodeamos de chavões da nossa cultura e aprendizagem. Mas há coisas que vemos com um olhar de longe, como um rosto, um gesto, um movimento fugidio: um ar, quando o silêncio se instala e a palavra se cala. Só temos como utensílios de entendimento a nossa memória e essa é feita de fragmentos, de traços, de fisionomias vagas e improváveis. Quando não comparamos, não dividimos, não seleccionamos, não repetimos, quando não usamos a aprendizagem que nos dá o “eu”com que vivemos e julgamos ser, a existência toma lugar e, com ela, a imprecisão, o medo, a dúvida, a síncrise, num movimento radical para procurar as origens. Por isso o silêncio é a origem que regressa à origem. E é com esses gestos da existência que tentamos depois traduzir em origem do mundo ou origem do homem, que se recebe, num primeiro olhar, cada uma destas imagens fotográficas. A existência, esse retorno à tensão das origens, impõe-se quando a realidade nos perturba, é, naturalmente opaca e implica arremetidas imprevistas. A linguagem, a palavra, é transparente e linearmente coerente. Nos labirintos repetitivos da razão o olhar torna-se inquisidor, analítico na predação do saber acumulado; no incómodo que é o confronto com uma realidade temida, a imprevisibilidade permanece. A estranheza do mundo é a nossa memória imperfeita.

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Valter Vinagre, da série Pensaram matar o bicho, ficou a peçonha, 1999-2009

© Valter Vinagre

“Na vida de todos os dias há coincidências inesperadas. Tinha escolhido uma imagem de carácter antropológico do Valter Vinagre para comentar aqui (uma fotografia terrível, de um passo de uma cerimónia religiosa nocturna e tradicional) e o Sérgio enviou-me esta que de antropológica só tem o título da série, mas que igualmente mergulha nas impressões que são armadilhadas pelo inconsciente.

Valter Vinagre tem uma longa história na Fotografia. Explora temáticas variadas, mas do que mais gosto nele é a sua aptidão para captar a estranheza do mundo e dos homens, seja com esse olhar antropológico que revela gestos e costumes de sobrevivência, seja o olhar que demora nas contradições do sujeito.

Assim, esta é uma imagem intimista. Colheu um momento preciso em que os faróis de um carro atravessam a névoa de um dia, desenham uma paisagem de indecisão que nos lembra Ingmar Bergman. O homem, sabemos, gosta do jogo de codificar e descodificar e faz disso a sua longa peregrinação para a descoberta do mundo e de si. Sabemos que é o indecifrável, o sem-nome, que o perturba e por isso mesmo transforma esse exterior que absorve como um caos indomável, num cosmos organizado e, acima de tudo, desmontável – desde a lei científica ao enquadramento de uma paisagem.

Só assim o mundo ganha coerência e o homem segurança e isonomia.

Valter Vinagre levanta, por vezes, as brechas dessa percepção ilusória. Nesta imagem o espaço mais próximo (esse próximo que se nos oferece com uma clareza absoluta na definição e no controlo, como um flash de realidade bem descodificada) contrasta com a indeterminação que nasce sob o avanço da luz dos faróis do carro.

Reconhecemos estes lugares sob um céu liso, são lugares de estranheza nos nossos sonhos e no assalto dos medos dos mitos. Não interessa que se construam com arquétipos ou imagens de filme ou ainda com uma experiência mal vivida, são lugares de passagem entre dois mundos e é esse conhecimento que ecoa da mentalidade mítica que ainda se infiltra, quase imutado, no nosso quotidiano. A figura da passagem do conhecido para o desconhecido, de um mundo para um outro, marcou a indeterminação das coisas e do saber mágico da pré-ciência. Mas permaneceu na linguagem e atravessa os tempos, fazendo alternar sucessivamente uma concepção realista por uma abstracta da arte e do saber. O realismo que regula o nosso olhar é uma simulação biológica, do corpo, para identificar o perigo do mundo, que o abstraccionismo tende a codificar para melhor o compreender.

Este mundo que Valter Vinagre nos oferece é, naturalmente, perigoso. E o perigo é o alerta de todas as sensações envoltas pelo medo.

É isso que o fotógrafo traduziu: a familiaridade exacerbada do primeiro plano, a graduação da distância conjugando as muitas concepções que a teoria nos informa para que o segredo se mantenha como segredo. E o segredo é precisamente um dos indicadores do social e do íntimo que a nossa cultura informática tende a fazer desaparecer.

Talvez por isso a Fotografia se revele como o elo entre um saber nostálgico e o saber deste nosso presente volátil.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Jorge Molder, da série La Reine nous salue: o tamanho da memória, 2001
© Jorge Molder

“Não escrevo muito sobre as fotografias de Jorge Molder. Talvez porque obedeça à contrição do conceptualismo evidente, talvez porque saiba, como todos sabemos, que ele considera todos os discursos demasiado paralelos às suas intenções e formalização.

Claro que, apesar destas precauções e deste distanciamento há todo um corpo discursivo que se foi acumulando com o disparar da sua projecção a partir daquelas narrativas literárias que nos faziam identificar cenários que apenas a ficção inventara para nós, como o “Secret Agent”, “Zerlina” ou “Cabinet d’amateur”. Exposições que indiciavam as mitificações com que fazemos os nossos dias. Aí, todos os clichés literários ganhavam, (como o nº 10 de Baker Street esclarece sobre Sherlock Holmes), a positividade do real.

O tempo habituou-nos a que cada série sua não é apenas o que aparenta, embora também o seja. Cientes deste paradoxo amigável, foi-nos mais difícil lidar com as suas longuíssimas séries de auto-representação que entusiasmaram os pós-modernos e que nos enviavam para a apropriação do discurso sobre o corpo, sobre a expressão, sobre o gesto e a sua sequente banalização interpretativa. Com essas séries também aprendemos que não há aí uma foto a mais, uma foto mais imperfeita; são todas as necessárias, são todas fotograficamente perfeitas na sua glória do preto e branco extremado. E, mesmo quando há saturação do motivo, a saturação é o objectivo.

Mas cada um escolhe a sua imagem-fetiche, aquela que fica indelével na memória dos dias. A obsessão é da história pessoal e eu evoco sempre um drácula tenso e adormecido, muito branco e muito belo, jazendo num movimento de quase-erguer que fazia parte da sua série que inaugurou as instalações do Centro Português de Fotografia na Cadeia de Relação. Talvez porque gosto da serenidade que oculta a paixão e a misturei com as lendas vivas do final de século.

Esta imagem fotográfica da série La reine vous salue… foi retirada do pequeno catálogo que trouxe comigo, em 2001, do Museu de História Natural, em Lisboa. A exposição mostrava-se na Sala do Veado e já então considerei que o arrepio das imagens se casavam bem com o sortilégio do mistério da Festa do Veado dos ritos celtas, onde tudo não é o que parece pois tudo se passa em Avalon. No texto introdutório, fazendo uma citação, Molder evoca o movimento da memória quando “recordamos coisas que nunca nos aconteceram”. Coisas que nos desviam da realidade e nos saturam a memória. O que se tornou bem claro na minha própria impressão sobre as imagens. Considerei que esta imagem congregava em si toda a intenção da mostra, que envolvi no mistério da aliança do veado com a virgem eleita: a alucinação, as sombras, a indeterminação das formas, a incapacidade de reter a realidade, de a isolar dos medos e das suas roupagens. O que fica da memória que se não viveu, como a minha, que apenas a tenho da literatura é a ferida de uma impressão vaga. O autor das imagens mostra a moldagem inacabada de um rosto, desvirtuada nas suas formas pelas sombras que a escondem, pelos traços que a alteram. Há qualquer coisa de construção inacabada, de forma que só se definirá através da acção. É como uma suspensão do que poderá vir a ser um fenómeno.

Mas fica o olhar; e o olhar é uma impressão. Sentimo-lo, forte e inquietante, porque incompleto; em vão procuramos os olhos, há apenas uma imprecisa pupila, sombras negras e disformes. Mesmo no distanciamento da análise, o olhar persegue-nos e observa-nos. É como sempre diz Molder: um aqui é o que as fotografias nos podem dar e essa deve ser a sua sedução. E este olhar, que é apenas a indeterminação do olhar, devia ser o dos deuses severos que regulavam o lado esquerdo da vida, para sempre nos lembrar que estão aí, na memória do que se não viveu, mas que existe mais do tudo o que se pode ver. São eles afinal, que nos forneceram o fruto do conhecimento.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Amazonas, 2000
© Duarte Belo

No Fausto de Goethe, o diabo aparece ao solicitante, numa primeira vez, como um grande cão negro. Só mais tarde toma a configuração simpática de um intelectual interessado.

Nos finais do século XVIII a representação do diabo abandonou as formas terrificantes que herdara da metodologia da Igreja e do vocabulário e bestiário populares. No século XIX já vemos diabos tão belos e elegantes como achamos que os anjos caídos devem ser. Começara a era da ciência triunfante, do método infalível e os seus princípios materialistas substituíam-se ao sagrado; o milagre deixa de ser o padrão do extraordinário. Porque a ciência, afinal, tudo pode explicar.

Os cães negros como Anúbis, são os emissários ou as moradas temporárias do mal, onde acontecem misérias. Perdendo essa força de premonição, porque afinal não desaparecem como os desvios culturais, guardam-se com velhas significações, no inconsciente que Freud inventara a partir do nada e de inquietações suas.

Mas, quer se trate de imagens ou de realidade, a perturbação permanece, se desencadeada; porque não está nas coisas fornecê-las, mas apenas no olhar. E por isso renasce.

E este cão preto de Duarte Belo, que não nos olha porque não tem cabeça, crava as unhas temíveis com determinação ou desespero no chão de tábuas de um momento qualquer do Amazonas. A imagem é, no mínimo, uma alucinação. Ergue-se num primeiro plano próximo demais para ser ilusão, recorta-se na claridade do espaço como um desenho inacabado e, no contexto anónimo e mal reconhecido pela nomeação, pode ser uma das aparições que assustavam os meninos mal comportados da América do Sul.

O cão negro, em si mesmo, não é sinistro; o que o torna inquietante é a fixidez da imagem, que permite notar o esforço das garras e nos dá um cão preto sem cabeça. Pertence mais à esfera do não habitual e assim, pouco inquietante. Mas é-o, apenas, porque preside ao regresso do recalcado.

A arte, como sabemos, dispõe de mais e melhores meios do que o quotidiano para sugerir a perturbação.

Duarte Belo fotografa nas tonalidades dos cinzentos; mas não aqui, os fundos ténues mas bem focados, esbatem-se apenas no confronto com o negro do cão. Utiliza habitualmente câmaras que recolhem a imagem do chão, que sobe até nós, com recorte em quadrado. Desta série do Amazonas tem fotografias que param o tempo e nos deixam um pretérito belo e suspenso, nos fazem recordar os seringais de uma cultura rica e próspera da borracha, o que ficou do esplendor e do novo-riquismo de Manaus.

E assim, esta aparição, regressada de velhos arquétipos quase esquecidos, não surpreende, nem está deslocada. Mas, sabemos hoje porque vivemos no tempo de muitas suspeitas e muitas violências, que a suspeição gera inquietação. E com isso, o que devia permanecer escondido aparece, torna-se mais um tema do que uma alucinação.

Maria do Carmo Serén

Duarte Belo vive em Lisboa.

/uma fotografia, um nome\

Graça Sarsfield, da série A céu aberto
© Graça Sarsfield

Esta imagem pertence a uma série de três, A céu aberto, que vi pela primeira vez em Braga, nos Encontros da Imagem em 2002; a autora cedeu-me duas para uma publicação recente. Trata-se de uma transfiguração: a figura curvada que se encontra em primeiro plano irá transmutar-se numa nuvem compacta de flores vermelhas que parecem papoilas; na terceira fotografia apenas vemos um compacto conjunto de flores. São imagens muito belas, onde a dominante é a cor esparsa das papoilas. Esta imagem é a primeira da série.

Mas quando as vi ocorreu-me de imediato uma novela de Boris Vian, na qual uma rapariga doente dos pulmões apenas sobrevivia aspirando a vitalidade flores que sucessivamente lhe traziam e que, também sucessivamente, murchavam: era um trocadilho, mas arrepiava. Na série de Graça Sarsfield as flores investem sobre a mulher vergada, quase indistinta na penumbra e ocupam todo o seu espaço. É a vanguarda de um enxame de flores sedentas do corpo que flutuam à altura dos nossos olhos, um enxame de flores vermelhas de sangue.

E, no entanto, há uma delicadeza, uma estética muito clara na composição que sempre se sobrepõe à nossa consternação. As flores de fogo, frágeis como um sopro, não rimam com este sentimento nem com o fim das coisas, fins de dia, fins de luz. Acodem no fim da vida, como participantes, como homenagem. Talvez por isso mesmo me acudam velhas hipóteses de Pitágoras sobre a contínua encarnação, o ciclo de nascimentos das almas pouco responsáveis.

Mas seja para contar esta história ou fazer uma narrativa qualquer, confrontamos uma encenação fabulosa, um enquadramento de mistério, profundamente onírico: a sombra da mulher suficientemente vergada para deixar visível a janela por onde entram, uma a uma, as papoilas e, ao mesmo tempo, definir os contornos da figura na penumbra; esta semi-obscuridade esclarecida não pela clarabóia mas pela luz da sala adjacente, o envelhecimento e abandono de todo o contexto… é todo o ritual mistérico que se define. A luz vem com as papoilas vermelhas acabará por encher o espaço e retirar outra informação quando o enxame de flores absorver a mulher.

São imagens perversas, na fragilidade da sua indeterminação. É uma narrativa perversa que retira à ideia da flor a sua benignidade e beleza. Um pesadelo muito belo.

… A obra fotográfica sempre foi uma obra aberta.

Maria do Carmo Serén

Graça Sarsfield trabalha e vive no Porto.

Graça Sarsfield, da série A céu aberto
© Graça Sarsfield

/uma fotografia, um nome\

Paulo Nozolino, Tóquio, Japão, 1996
© Paulo Nozolino

E porquê esta imagem, aparentemente límpida e bem calibrada, entre tantas imagens belíssimas de Paulo Nozolino, que fazem capa de revista e fulguram em exposições revisitadas até à exaustão?

Há aqui a comodidade de não haver perplexidade, não há arestas vivas, o enigma é o de todos os dias – não vemos os rostos, a história do personagem: não há ambiguidade nem sobressalto.
Mas nunca, desde o primeiro olhar, “um personagem à procura de autor”, é, decididamente, uma imagem de Nozolino; e sempre me perturbou.

Detecta-se a nova concepção de distância fotográfica, onde ficamos onde estamos, fora de cena, sem perseguir mistificações. O fotógrafo joga com o claro-escuro, (um negro intenso e injusto, um branco de cegar), sem debitar ensaios técnicos que exigem um bloco de notas prévio; mas a fotografia é habitada pela transparência pesada de um entardecer, que reconhecemos existir sem nunca a olharmos, a sentirmos assim, na mínima transparência dos nossos dias.

Tudo se fez, tudo se congregou para definir este cenário de passagem: o contraste da pedra com a marca branca no asfalto, o corte exacto no geometrismo, a ausência de céu, a simetria incómoda, de espelho, dos dois personagens. Ao fundo a sugestão de janelas iluminadas na parede cinza, falsas e oníricas, com ladrilhos que as negam, mas deixando a ilusão persistir.
E, no entanto, para meu mal, não é a análise da composição que me seduz. A sedução é uma apropriação da lisura, uma inconveniência e esta imagem sempre me seduziu.

Porque conheço, todos nós conhecemos, este apressamento quase automático dos nossos fins de dia, estes gestos padronizados, esta negligência física que esconde mal a repetição das nuances e dos códigos. Conhecemos a sobremodernidade onde isto se passa e se interioriza, estes não-lugares onde a comunicação virtual não é comunicação e o perigo é uma coacção. Sabemos deste seguir em frente, sem olhar, tão rápido como a decisão, tão solitário como a esperança. O que esta imagem de Paulo Nozolino nos dá, de forma concentrada, no passo elástico da determinação numa incaracterística esquina de Tóquio, é a nossa pertença a este magnetismo da solidão. Porque nesta nossa cultura, nesta cultura quase universal, que nos identifica, recupera-se o “significante flutuante” de que fala José Gil – a força primária, colectiva, energia do vivo sobre todos os objectos que, mesmo minimamente, o representam. Não é uma varanda para o conhecimento, mas para a identificação, no mar de signos que provoca. O que sabemos com o corpo muitas vezes não tem nome. Na falta de código, sabemos sem significados.

O paradoxo desta fotografia é ligar-nos o corpo cúmplice a esta imitação da vida a preto e branco, para entendermos o sentido que a aprendizagem não nos sabe dizer.

Maria do Carmo Serén

Paulo Nozolino (1955), vive actualmente em Lisboa;
Fotógrafo inveteradamente flâneur é o mais internacional dos fotógrafos portugueses.

/uma fotografia, um nome\

Bruno Sequeira, Pushkar, 1993

© Bruno Sequeira

E regresso a Nietzsche, o que é inevitável, tratando-se de fotografia, essa imagem que está sobre os ombros do tempo e agrega em si todas as experiências anteriores. Vejo pois o homem como o animal que é construtor de metáforas; e a metáfora como a nossa forma de caracterizar o desconhecido vestindo-lhe o casaco reconfortante do que já conhecemos. Ao comunicar com os outros, pelo som ou pela imagem, temos de criar modelos, representações, ilusões, ficções e mentiras; mentiras que são réplicas, que são signos.

É um processo já mediático, pouco simples e relativamente eficaz; mas nem tudo, objectos materiais ou imateriais, se deixa cobrir com metáforas. Há sentimentos, pulsões e imagens que não sabemos traduzir. E não saber classificar, fechar no armário do entendimento num código acessível, não saber ordenar e transformar em conhecido, (significar) é um arrepio, uma desolação.

Por tudo isto esta imagem de Bruno Sequeira investe sobre nós, no turbilhão da poeira levantada, numa aceleração visível. Esta estratégia de fazer saltar sobre nós o acontecimento, já o cinema divulgara, desde os quadros cinematográficos mais pioneiros com comboios que progridem para o público, à avassaladora cena inicial de "A Guerra das Estrelas/2". E bem antes, Emílio Biel fazia publicar na primeira página de “O Occidente”, a preto e branco e em xilogravura, uma locomotiva com o mesmo efeito.

Aqui, em Rushkar, soma-se ao choque iminente a indeterminação dos animais: entrevistos na sua parte, não nos olhares, investem cegos como as máquinas, mas não o são.

Sabemos o milagre do que somos: sentimos a velocidade, a poeira, o cheiro, a estranheza e a aproximação da catástrofe. Somos animais de frontalidade visual, mas precisamos da distância. Recuamos frente à vertigem da incapacidade de defesa. Num primeiro olhar, a única metáfora que sabemos é a do medo. Mas um medo intelectualizado, um breve tremor e recuo, porque a sabemos imagem. Mas a fotografia já nos prendeu. Uma cáfila? Uma debandada?

Habituamo-nos à inteligibilidade da imagem, interiorizamos a banalidade do risco improvável, do sobressalto, da neurose. A multiplicação das imagens que nos rodeia quase torna exterior o mundo interior de cada um, codifica a sensibilidade, mas ainda não se deteve na apresentação, no fenómeno sem nome. Frente à estranheza ficámos sem dois dos três canais psicológicos que nos dão o mundo, o imaginário e o simbólico. Resta o real, que não é fiável, pois é um residente do inconsciente: só é real, o que é ignorado.

Se o ponto de vista fosse lateral havia percepção imediata, porque não éramos potencialmente agredidos. A potência, porém, está na mão do fotógrafo, que reage assim à sua argumentação Ele usa o imaginário e o simbólico e com isso vai filtrando a significação: cáfila? Debandada sobre a estrada solar?

Por vezes esquecemos o que sabemos; a fotografia, mesmo relevando da realidade que de certo modo transporta, nada diz em si mesma. Interpretamos os dados, as referências que lhe atribuímos ao sabor de imagens semelhantes, associando-lhe metáforas que coincidem ou não com as do fotógrafo. Há fotografias que nos falam porque nelas fala o nosso real, armadilhando-nos, armadilhando-as. A realidade é o lugar estruturado pela precisão e complexidade das nossas ligações ao mundo; o real caótico que partilhamos com a verdade do mundo, na sua e nossa inconsciência, só se apresenta como esta imagem de Bruno Sequeira, uma armadilha pelo sentir.

Maria do Carmo Serén

Bruno Pelletier Sequeira vive em Lisboa; É engenheiro, fotógrafo, professor e investigador em fotografia, cine-vídeo e som.

/uma fotografia, um nome\

Daniel Blaufuks, The Passengers, 2001

© Daniel Blaufuks

Cinco estradas de luz definem vias paralelas na noite envolvente. E criam o mundo. Aí, as sombras são, como na vida, incompletas mas pregnantes.

Sabemos que estes homens caminham para um qualquer lugar, com uma certa pressa: estão conscientes da direcção e do porvir, que não vemos. Na imagem, porque os traços luminosos se interrompem, seguem para o interior da noite. É um lugar improvável, porque feito apenas da nossa imaginação e hábitos de aceitação determinista.

Esta imagem de Daniel Blaufuks inclui-se na minha pequena lista de fotografias mágicas. Com ela, para fugir à impressão de síntese, levanto questões do Ser, (quando Ser significava essência e suspensão de mudança e ainda o Ser de hoje, que é só fenómeno, aparição, seja na vida ou na comunicação). Estes homens, no cenário iluminado perseguem, determinados, um objectivo qualquer, vemo-los obstinados e voluntaristas a criar um destino. Não escapa que o fazem com gregarismo, o que não contraria o individualismo tenaz de uma cultura que nasceu, (ao que dizem) livre. O colectivismo é cada vez mais uma questão de marketing e sinalização: a porta de saída assinalada pode explicar o aparente gregarismo.

A aventura do quotidiano é aqui oferecida, em tamanho grande, pelo fotógrafo, é ele que os coloca na galáxia de luz, no caminho de Santiago. Já não lhe cabe o milagre técnico que é a suspensão do movimento, essa suspensão que não lhe retira o acontecer, porque esse reside na nossa imaginação associativa.

Posso lembrar-me daquelas fotografias de intenção psicológica, obtidas nas horas de ponta dos anos cinquenta, mostrando enxames humanos convergindo para estações de transportes urbanos e rarefazendo-se nas outras horas. Explico assim a pressa estatística destes passageiros de Blaufuks. Ou, debitando um olhar antropológico deter-me nos mini-grupos familiares ou não, nos gestos interceptados, no tipo de equipamentos.

Sei que a leitura dependerá em função de cada sujeito e dos seus interesses acumulados.
Se recusar a análise do detalhe, recolho a impressão causada, sincrética e obscura e posso aceitar a ideia gnóstica de iniciação dos escolhidos, atravessando os caminhos de luz para as suas verdadeiras realidades.

A fotografia condensa na sua superfície as nossas pequenas sensações e memórias erráticas. Raras vezes nos diz mais do que já sabemos, porque é assim que negociamos com o real.
Mas um fotógrafo pode propor uma vasta camada de leituras que suscitam a nossa sensibilidade e abrem as gavetas da aprendizagem. Fá-lo acumulando experiências e as dificuldades que a abertura ao mundo necessariamente desencadeia. Saber traduzir, como nesta imagem, a espessura do real e, ao dobá-lo num único acontecer, não conta uma história, ilustra e informa essa dimensão de conhecer que é o homem.

Mas para isso o fotógrafo tem de nos suspender o ritmo, prender este nosso olhar cada vez mais saturado de imagens. O burlesco ou o “apanhado” a que Cartier-Bresson gostava de chamar “momento decisivo”, é um estratagema. Mais difícil é envolver o captado numa perspectiva estética.

Quando a imagem é dolorosamente estética, intraduzível na impressão que a provoca, desnorteando a percepção mas sugerindo sedutoras interpretações, temos uma fotografia mágica. A recepção não é labiríntica, vai-nos entregando, sem intenção, à sua magia.

Tudo isto se desdobra na concentração de cultura e realidade que é “The Passengers”, de Daniel Blaufuks. Um local de passagem pode instaurar um ritual e talvez por isso mesmo prefira a versão alucinante da Gnose: homens comuns, deixando para lá das portas um mundo menor, efectuando a passagem marcada a luz para uma realidade maior.

Maria do Carmo Serén

Daniel Blaufuks vive em Lisboa. Foi distinguido com o Prémio BES Photo em 2007. Mantém uma coerente obra fotográfica e publicada, tendencialmente conceptualista.