12 Abril, 2014

o mestre Goldblatt

David Goldblatt. Niñera, Joanesburgo, Joubert Park, África do Sul,  1975



O mestre Goldblatt e a seca fotográfica pós-apartheid
(ípsilon, Público, 26.03.2014)

As “profundas dúvidas” de Pieter Hugo em relação à fotografia vão-se tornando famosas. Já usou a metáfora do filósofo que um dia chega à conclusão de que Deus morreu para explicar como se sente em relação ao retrato fotográfico, género através do qual é “impossível transmitir o que quer que se aproxime de verdade”. O desafio, diz, passa por investigar, durante a vida inteira se for preciso, as razões desse “falhanço”. O que quer dizer que, apesar de tudo, até nem se sente “um fotógrafo que desconsidera completamente a fotografia”. Mas “tem dias”. E o desafio maior surge quando a este cepticismo tem de acrescentar outro “problema”: David Goldblatt (Randfontein, 1930), mestre da fotografia sul-africana. A conversa entre Wim van Sinderen, curador do Museu de Fotografia de Haia, Holanda, e Pieter Hugo rolava acerca do interesse pela fotografia por parte de museus, instituições e coleccionadores na África do Sul nos anos de apartheid: havia pouco interesse, nenhum ou um interesse enviesado pela lei do mais forte. Para o exterior, à época, as imagens que vendiam eram as que continham manifestações e cenas de violência, com petardos a rebentar por todo lado. Ninguém estava interessado nas fotografias documentais, de pose e inquisitivas, de Goldblatt. Mas ele continuava a fotografar. Um “problema”, portanto.

Num debate organizado pela Fotografen Federatie e pela PhotoQ, em Amesterdão, no arranque da tournée desta retrospectiva, Hugo assinalou o momento em que a descoberta da obra de Goldblatt se tornou decisiva na maneira como viria a fotografar. Mas também foi dizendo que o trabalho exaustivo que o mestre foi fazendo (e ainda faz) ao longo de muitas décadas secou muitos assuntos que podiam ter sido explorados por outros fotógrafos pós-apartheid.

“O primeiro livro de David Golblatt que vi foi decisivo, caiu-me a ficha. E disse: ‘é isto que quero fazer. Quero usar a fotografia para contar histórias sem que cada imagem tenha um ponto de exclamação’.” A admiração foi grande, só que veio acompanhada pela descoberta de que Golgblatt fotografava todos os dias há pelo menos 60 anos. “As fotografias dele são todas boas. Ele não deixou quase nada para os outros fotografarem! Fodeu-nos isto tudo!”, disse Pieter Hugo entre risos da plateia e de Wim van Sinderen, também curador da retrospectiva que agora se apresenta no edifício-sede da Gulbenkian.

Não se sabe se foram também motivados a fazer as malas por causa do génio de Goldblatt, mas perante esta aparente “seca de assuntos”, muitos fotógrafos sul-africanos pós-apartheid rumaram aos países vizinhos e começaram a surgir com frequência na cena internacional com trabalhos fora do seu habitat. Para Hugo, que já mostrou séries realizadas no Gana, na Nigéria, no Botswana, no Ruanda e em Moçambique, um dos “culpados” desta emigração é Goldblatt, cuja obra explora as noções de território, identidade, migração, alienação e luta contra o apagamento da memória.

Um exemplo da deslocação do olhar de fotógrafos sul-africanos para paragens cercanas pode ser dado pelo trabalho de Guy Tillim (Joanesburgo, 1962), que depois de anos de experiência como fotojornalista nos anos quentes do apartheid deambulou pelas “avenidas de sonho” da arquitectura modernista pós-colonial na África subsaariana idealizadas por líderes anti-colonialistas como o congolês Patrice Lumumba (a série Avenue Patrice Lumumba, passou pela Fundação Serralves, em 2009). Outro exemplo é o de Jo Ractliffe (Joanesburgo, 1961). Depois de anos a ouvir ressonâncias de um país para onde eram enviados para cumprir serviço militar amigos, irmãos e namorados, quis fotografar em Angola, um território que adquiriu para si uma aura “mitológica”. Em Luanda, com a série Terreno Ocupado, procurou sinais do legado colonialista português e as cicatrizes da guerra civil entre a UNITA e o MPLA, que deixaram profundas marcas. E depois, em As Terras do Fim do Mundo, percorreu as linhas onde, nos anos 70 e 80, se travou a guerra (e o jogo de influências internacionais) entre Angola e a África do Sul, para um exercício que tenta captar a força histórica de violência impregnada nos lugares. Ou ainda Mikhael Subotzky, fotógrafo da cooperativa Magnum, que tem dedicado parte do seu trabalho a prisões emblemáticas um pouco por todo mundo e que em, em 2011, integrou o projecto Postcards From America, longa viagem de costa a costa dos EUA, ao lado de mais quatro fotógrafos da agência.

Mas este olhar também se pode fazer ao contrário. E da mesma forma que muitos artistas e fotógrafos sul-africanos procuraram outros lugares, de fora também cresceu o interesse em problematizar a África do Sul como lugar. Transition, social landscape, projecto comissariado por François Hébel e John Fleetwood para os Encontros de Arles do ano passado, desafiou seis fotógr afos sul-africanos (Santu Mofokeng, Pieter Hugo, Zanele Muholi, Cedric Nunn, Jo Ractliffe, Thabiso Sekgala) e seis franceses (Patrick Tourneboeuf, Alain Willaume, Raphaël Dallaporta, Harry Gruyaert [um belga a viver em França], Philippe Chancel, Thibaut Cuisset) a apresentarem projectos que interpretassem as ideias de território nacional e a sua relação com a demografia. O centenário da imposição do Land Act, a primeira lei do regime de apartheid que reservava a terra em exclusivo para os brancos, foi o ponto de partida. Espalhados por todo país, estes doze fotógrafos trouxeram trabalhos que se situam entre a realidade e a ficção, entre a banalidade e a estranheza, a carência e a abundância. O mapa que se desenhou nas paredes falsas do Parc des Ateliers, em Arles, era a única bússola para se percorrer um universo visual estilhaçado, onde ficaram bem patentes os pontos de vista em extremos opostos, as divergências e as perguntas sem resposta. Tudo derivas que se colam bem à prática fotográfica de Pieter Hugo, que se deve ter sentido como peixe na água neste contexto.

11 Abril, 2014

pieter hugo




Pieter Hugo. Da série There's a Place in Hell for Me & My Friends
© Pieter Hugo, Cortesia da Galeria Stevenson Joanesburgo/Cidade do Cabo | Yossi Mil, Nova Iorque


Um fotógrafo mais perto das dúvidas do que das certezas
(ípsilon, Público, 26.03.2014)

É para abalar a ordem com que vemos o mundo que Pieter Hugo trabalha. Muito do que vemos nas fotografias deste sul-africano, por mais contemplativas que possam apresentar-se, serve para pôr em causa os olhares confortáveis, os olhares de quem chega até elas com mais certezas do que dúvidas.

Com uma carreira de pouco mais de dez anos, Pieter Hugo (Joanesburgo, 1976) tem vindo a afirmar-se como um dos nomes mais estimulantes da fulgurante cena artística ligada à fotografia na África do Sul. Em This Must Be The Place (Este É o Lugar), retrospectiva que a Fundação Calouste Gulbenkian mostra em Lisboa, parte integrante do Programa Próximo Futuro, estão representadas as principais séries de uma obra pautada por imagens que procuram inquietações. Estão lá as feridas que teimam em não sarar deixadas pelo apartheid, as consequências do comércio global e do pós-colonialismo, na África do Sul e em vários países da África subsariana, como o Gana, o Botswana ou a Nigéria, país onde se sente “em casa” e onde captou a série que o atirou para a ribalta internacional, The Hyena & Other Man. Estão lá a violência, os preconceitos ligados à cor da pele e à nacionalidade, as pistas para a desconstrução da ideia de família como terreno de convivência harmónica e funcional. E vemos ainda problematizadas questões de sobrevivência, de hierarquia e de afirmação de estatuto.
Nomeado em 2012 para um dos mais relevantes prémios internacionais de fotografia, o Deutsche Börse Photography, afirma-se como um artista que gosta de apagar fronteiras, sobretudo as que foram riscadas no espaço geográfico, mas também aquelas que vão sendo erguidas à volta das relações humanas. A família e os amigos têm estado cada vez mais no centro do seu trabalho, numa tentativa de compreender o sentido de pertença, a ligação a um lugar e a noção de “casa”. Para já, a fotografia não lhe tem dado grandes respostas. É um suporte em relação ao qual não alimenta grandes ilusões. Mas confessa que ainda procura perceber se através da fotografia é possível chegar a algo mais profundo do que a superfície. Relato de uma troca de emails no meio de um trabalho em curso.

A fotografia ainda é relevante?
Na essência, a fotografia é sobre o olhar. E sobre o desejo de olhar. Permite estabelecer uma ligação ao mundo. E hoje, mais do que nunca, é importante encontrar novas maneiras de olhar.

Acredita que através da fotografia poderemos alguma vez compreender a complexidade de um país como a África do Sul, ou um continente como o africano?
Eu posso provocar perguntas e mostrar alguns aspectos de um e de outro. Mas será que é mesmo possível compreender um país, um continente? Duvido.

Disse publicamente que a África não o motiva particularmente como sujeito fotográfico. Isso não é contraditório com o que vemos nesta retrospectiva que não tem uma série fora de África?
Bem, os lugares onde trabalho são uma extensão da minha topografia. Se fosse de nacionalidade espanhola talvez não me perguntasse isto...

A noção de “exótico” atormenta-o enquanto fotografa?
Algumas vezes sim. Claro que estou consciente das diferentes leituras do meu trabalho consoante os lugares e os contextos em que é mostrado. Mas, no fundo, vemos nas imagens aquilo que queremos ver. Quem vê leva sempre a sua cultura visual. E eu não consigo adaptar-me à cultura visual de toda a gente. Não tenho qualquer interesse particular em representar o “exótico”.

Acha que ainda existe uma atitude colonialista no acto de ver fotografias captadas em África?
Nos media de massas sim, em absoluto. No universo da arte, há algumas mudanças a acontecer.

Abdullahi Mohammed com Mainasara, Ogere-Remo. Da série The Hyena & Other Men, Nigéria, 2005-2007
© Pieter Hugo, Cortesia da Galeria Stevenson Joanesburgo/Cidade do Cabo | Yossi Mil, Nova Iorque


The Hyena & Other Men é uma das suas séries mais reconhecidas. Refere-se ao domínio, à submissão e ao instinto de sobrevivência de um grupo de homens na África Ocidental. O que é que acha que pode ter estado na base deste sucesso?
É difícil responder... sinceramente, não sei. Na verdade, já nem penso muito neste trabalho por causa do fenómeno de hibridização das imagens... o conflito entre o velho e o novo.

O que é que o seduziu em particular nestes homens nigerianos que se dedicam a domesticar e a exibir bestas?
Foi puro impulso. Vi uma fotografia com um deles e soube de imediato, com todo o meu ser, que tinha de ir conhecê-los.

A Nigéria foi um dos países que até meados dos anos 1990 proibiram sul-africanos brancos de entrar no país, um protesto pelo regime de apartheid. Como foi trabalhar aqui?
É um lugar difícil para trabalhar, mas incrivelmente estimulante.

Estimulante em que sentido? Quer partilhar alguma história em particular?
Sempre que vou à Nigéria, tenho a sensação de estar a entrar em casa. Sempre que vou em direcção ao aeroporto, vejo alguma coisa que me diz que regressarei para trabalhar noutro projecto.

Manifestou várias vezes dúvidas acerca da eficácia do meio que usa, a fotografia, para mostrar aquilo que mostra. Que certezas tem sobre a fotografia?
Está sempre a mudar. Neste momento, honestamente, não tenho grandes certezas acerca dela! Estou a tentar perceber se a fotografia consegue apenas mostrar-nos a superfície do mundo ou se consegue ser mais alegórica e metafórica.

Diz que é um fotógrafo mais próximo da ficção do que dos factos. As estratégias e as ferramentas da ficção são as mais eficazes para nos aproximar da realidade? Com que realidades nos quer confrontar?
Com a minha. Com a minha maneira de olhar.

Que trabalho foi o mais complexo de concretizar? Porquê?
Talvez este que acabei de realizar, a série Kin. Apenas uma pequeníssima parte deste trabalho vai ser mostrada em Lisboa. A África do Sul é um lugar tão dividido, esquizofrénico, ferido e problemático... é uma sociedade muito violenta e as feridas do colonialismo e do apartheid continuam ainda muito abertas. Temas como a raça e a identidade cultural atravessam toda a sociedade. O legado da segregação racial lançou uma longa sombra... Como é que se pode viver numa sociedade como esta? Como é que alguém pode assumir responsabilidade pela história (se é que alguém deve sequer tentar)? Como é que se pode constituir uma família numa sociedade tão conflituosa? Antes de casar e ter filhos, estas questões não me atormentavam; agora, são mais presentes, mais confusas.

Há cerca de oito anos, comecei a fotografar algo tendo como ponto de partida a noção de “casa” (o que quer que isto signifique), nas suas facetas íntima e pública. Olhar com sentido crítico para a nossa “casa” implica olharmos para nós próprios e para os que nos rodeiam. É sentir o peso da história e ter em consideração o espaço que cada um ocupa nela. É ter em conta a relação que se estabelece com os que nos são próximos — é olhar para os laços ténues que nos ligam e que nos separam uns dos outros. A “casa” é onde coexistem sentimentos de pertença e de alienação. Esta noção de pertença liberta-nos ou prende-nos? Liga-nos ao peso terrível da história ou liberta-nos dela?

Tenho sentimentos profundamente ambíguos sobre o que significa estar aqui. Passaram oito anos e ainda não encontrei respostas muito firmes para nenhuma destas questões. Se há alguma coisa em relação à qual me sinto mais confuso, é em relação àquilo que significa “casa”. Este trabalho luta com estes dilemas, mas tem falhado em dar-me respostas.

Pode dizer-se que o fotojornalismo abafou outros géneros de fotografia na África do Sul por causa do impacto internacional do apartheid?
Durante os anos do apartheid, sim. No presente, acho que não. Se olhar hoje para alguns dos melhores fotógrafos sul-africanos, poucos deles são fotojornalistas “tradicionais”... David Goldblatt, Guy Tillim, Zanele Muholi, Mikhael Subotzky, Jo Ractliff, Roger Ballen... Todos são artistas, activistas, documentaristas. Todos estão ligados ao vocabulário da fotografia.

Acha que o sucesso da fotografia sul-africana na actualidade tem que ver com essa necessidade de vermos e compreendermos este país através de outras estratégias fotográficas?
Definitivamente.

Em conversa com o comissário desta retrospectiva, Wim van Sinderen, disse que foi o encontro com o trabalho de David Goldblatt que o fez pensar na fotografia de uma forma diferente. O que é que descobriu na fotografia de Goldblatt que provocou essa viragem e o abandono do fotojornalismo?
Num certo sentido, foi o seu “jornalismo lento”. O seu estilo profundo, empenhado e neutro.

Entende aquilo que faz como um acto político?
Na minha prática, sim. A fotografia não é o que era há dez anos. Somos todos fotógrafos agora. É um meio que está numa transição. Será interessante ver como é que os museus e as instituições vão lidar com o dilúvio de imagens que surgiu nos últimos anos.

A pele e as questões (contradições) a ela associadas têm assumido um protagonismo cada vez maior no seu trabalho. Como é a que a fotografia pode contribuir para desmascarar os preconceitos baseados na cor da pele?
Não estou seguro de que consiga.

Mas pode pelo menos confrontar-nos com os equívocos desse preconceito…
Bem, penso que o meu trabalho confronta claramente essas questões. Por exemplo, na série There is A Place in Hell… aparecem os meus amigos. São de raças e etnias variadas. São todos sul-africanos. Ou pessoas que fizeram da África do Sul a sua casa. Todos cresceram com o regime de apartheid. Todos carregam o peso da história. Ainda assim, conseguimos negociar um espaço onde ultrapassamos os preconceitos e onde conseguimos ser fraternos.

Nessa série em particular, mostra-nos fotografias a preto-e-branco onde a pigmentação da pele, comum a todos, é usada para nos provar que, afinal, somos todos coloridos. É uma série engenhosa tecnicamente que procura penetrar além da superfície. É também para nos vermos ao espelho?
Tudo na África do Sul é negociado, incluindo as regras de coexistência relacionadas com a língua, raça, ideologia e classe. A África do Sul é um dos países do mundo mais desiguais economicamente. Estou interessado na relação do homem com a paisagem. Na maneira como a moldamos e como a paisagem e o seu ambiente nos deixam marcas e se manifestam em nós fisicamente. À medida que vamos deixando as nossas pegadas na Terra, a história também nos vai deixando as suas marcas. Por um lado, estas imagens funcionam como um catalisador para nos confrontarmos com as questões que referiu.

Nas séries Judges e Barristers & Solicitors, o que vemos são retratos de agentes da justiça negros que usam as vestes da tradição judicial. Aqui, dá a entender que usou a fotografia simplesmente para vermos a realidade…
Não tenho a certeza se concordo com a sua observação... Será que a realidade se assemelha a uma pintura de Velázquez? Para mim, estes retratos são (como a maior parte do meu trabalho) sobre o equilíbrio entre dignidade, autoridade e vulnerabilidade. Os juízes olham-nos com autoridade legal. A sociedade da qual fazem parte escolheu-os para guardiões da moral colectiva.

O que me parece é que nestas séries usa a fotografia como um meio para sublinhar a realidade, aquilo que existe. Como se ainda fosse necessário ver para crer…
Bem, dependendo da leitura que se faça do trabalho, podemos estar perante um possível eco prolongado do colonialismo. Ou vê-lo como uma hibridização. A ironia visual nas imagens é flagrante.

O retrato é um dos seus géneros de eleição. Fale-nos um pouco do seu processo de trabalho neste campo... Que relação procura estabelecer?
Para ser honesto, varia de projecto para projecto e de pessoa para pessoa.

Mas em que momento sente que chegou ao retrato que idealizava?
Nunca estou completamente seguro. Esta é uma das razões pela qual os fotógrafos são tão maus editores de fotografia. Porque lhes associam energia e emoção mesmo quando as imagens foram feitas apenas com as qualidades das imagens. Muitas vezes, não há qualquer relação entre uma coisa e outra.
Costumo imprimir as fotografias e tento viver com elas o máximo de tempo possível. Se não me irritarem (ou se não lhes detectar falhas) durante alguns meses, provavelmente são boas imagens.

Disse recentemente que a curadoria geográfica da fotografia não faz sentido. De que forma gostaria de ver enquadrado o seu trabalho?
Hmmmm… É importante que tenhamos curadores inteligentes que sejam capazes de erguer trabalhos de maneira criativa e que sejam visual e intelectualmente estimulantes. Não tenho nenhum problema com a curadoria geográfica em si – sobretudo se me mostrar uma nova maneira de ver o mundo, ou se mudar a maneira como o vejo. No entanto, é comum ver projectos de curadoria geográfica preguiçosos que ajudam a perpetuar visões estereotipadas do mundo.

A percepção de espaço geográfico nas suas séries é muito ténue. Gosta de apagar fronteiras?
Certamente que sim! Vivo num conflito permanente entre ser caseiro e nómada!

Algumas das suas séries usam truques do próprio meio fotográfico (técnicos ou perceptivos) para nos alertar para coisas pouco óbvias ou que desconhecíamos. Em Nollywood [sobre a indústria de cinema nigeriana], por exemplo, levamos algum tempo a perceber que estamos perante ficção pura. Procura provocar-nos desconforto? Com que objectivo?
Sim, em absoluto. É aquilo que mais procuro fazer. Acho as coisas que são belas em seu próprio benefício absolutamente revoltantes.

Em geral, movimenta-se em territórios de ruína, de caos, de miséria e de ambiguidade, mundos que estão longe de “um final feliz”. Há alguma intenção denunciadora na sua fotografia?
Não sei se percebi bem a sua questão… A minha visão do mundo incorpora ao mesmo tempo luminosidade e escuridão.

O que quero dizer é que num trabalho como Permanent Error, onde vemos crianças a apanhar lixo electrónico numa megalixeira, é difícil ignorar o lado denunciador da fotografia. Sentiu essa carga?
Para mim, ser um fotógrafo é o mesmo que ser um autor – posso escrever estórias curtas, narrativas ficcionadas, ensaios críticos, pequenos artigos, etc, etc... Como artista, tenho o direito de me movimentar por entre géneros e interrogar todos os meios de expressão. Enquanto trabalhei em Permanent Error, no Gana, no meio de uma lixeira de computadores, em Accra, é impossível não me sentir zangado e triste com aquela situação. É difícil olhar para este espaço sem moralizar a situação. Deixei que uma ONG que lida com questões relacionadas com lixo electrónico usasse as minhas fotografias para defender os seus pontos de vista.

Acha que temos um olhar voyeurista em relação a África?
Quem é o “nós” da sua pergunta? Eu certamente não tenho. Penso que a fotografia e o acto de fotografar são intrinsecamente voyeuristas.

Digamos que este “nós” está situado no hemisfério norte...
Sim, geralmente acontece. Mas instituições como a [Fundação Calouste] Gulbenkian e o curador António Pinto Ribeiro têm programas dinâmicos para combater esta visão e trabalham para nos dar novas maneiras de ler África.

O seu universo pessoal e a imagem de si próprio aparecem com frequência. É uma forma de dizer que a arte e a vida são indissociáveis?
Arte e vida são inseparáveis. Sou um artista.

Diz que “a África do Sul é um país em processo de autodestruição”. O que é que o pode salvar? Quais são os principais problemas que enfrenta?
Estamos perante uma crise moral. Os líderes sul-africanos estão podres.

Qual foi a última fotografia que tirou?
Fiz duas fotografias ontem – uma da minha filha a dormir, outra de um rato morto.




Gabazzini Zuo, Enugu. Da série Nollywood, 2008-2009
© Pieter Hugo, Cortesia da Galeria Stevenson Joanesburgo/Cidade do Cabo | Yossi Mil, Nova Iorque

08 Abril, 2014

selfies

E/O©  Galeria Luís Serpa

Nas Conversas à Volta da Mesa #2 na Galeria Luís Serpa, em Lisboa, António Cerveira Pinto, Margarida Medeiros e Luís Serpa põe à discussão o mais recente trabalho de João Vilhena, E/O, uma série composta por trinta e duas fotomontagens digitais, onde se misturam retratos da pintura clássica ocidental e o fenómeno selfie (auto-retratos captados com smartphones ou tablets e partilhados nas redes sociais). A discussão à volta do tema "Eu/Outro: representação, pulsão e expulsão no espetáculo da arte" acontece no dia 8 de Abril, entre as 19h e as 21h, e conta com a presença de João Vilhena.

Shells


Robert Frank, Motorama, Los Angeles, EUA


Um leilão com 31 fotografias, na Sotheby's de Nova Iorque, fez 5,4 milhões de dólares. A estrela foi Shells, de Edward Weston, que tinha um preço de base de 300 mil dólares e acabou nos 905.  Resultados aqui




Harry Callahan, Eleanor, Aix-en-provence


ArchivoZine no papel



Et voilà! A ArchivoZine passa dos pixéis para o papel. The Constructed Image é o tema genérico da edição nº 8 que foi lançada no sábado na inauguração da da Livraria EI Books, em Braga. Esta edição conta com a participação especial da fotógrafa Dune Varela e do diretor do Museu da Imagem, Rui Prata. Há ainda portfólios de Cyrus Cornutt, Eran Gilat, Frederico Azevedo, Robin Cracknell e Elisabeth Moran. As assinaturas da ArchivoZine custam 32 euros (quatro edições) e podem ser feitas aqui. Boa sorte neste novo (muito velho) suporte!



07 Abril, 2014

dúvidas. certezas


Things here and Things still to come, Pierre von Kleist, 2011


É um fotolivro feito com muitas dúvidas. Está entre os melhores
(ípsilon, Público, 19.03.2014)


O ano de 2014 promete ficar na memória de José Pedro Cortes (Porto, 1976). Em Maio, terá um novo trabalho entre os três finalistas para o Prémio BESPhoto, na exposição que antecede o anúncio do vencedor de um dos mais relevantes prémios de fotografia internacionais. Nesta semana, viu um dos seus livros de fotografia (Things here and Things still to come, 2011) entre o que de melhor se publicou nas últimas décadas, uma escolha de Martin Parr e Gerry Badger no terceiro volume de Photobook: a History (Phaidon, 2014). Things… mostra a intimidade de quatro americanas judias que decidiram ir cumprir o serviço militar a Israel.

Antes do início da conversa, Cortes fez questão de mostrar uma descoberta recente: o fotolivro Bird of Paradise, Madeira (Heibon sha, 2001), do japonês Obata Yuji, acabadinho de desembrulhar de uma caixa da Amazon. O entusiasmo que sente agora com os livros de fotografia deve-o em parte a Parr/Badger, quando há uma década, com o primeiro volume desta saga e enquanto estudava em Londres, descobriu uma maneira alternativa de percorrer a história da fotografia. Agora, é ele que também faz parte dessa história.

No meio de molduras, estantes forradas e caixas de livros da Pierre von Kleist, a editora que ergueu com André Príncipe, em 2009, a conversa foi sendo pontuada com o palrar frenético do filho que, na cozinha, comia papa pela primeira vez.

O que significa isto de ter um livro entre os melhores do mundo?
O mais dúbio aqui é a questão de serem “os melhores do mundo”…

...sim, mas todas as escolhas têm um carácter subjectivo.
É verdade. Neste terceiro volume, os autores [Martin Parr e Gerry Badger] até reforçam essa subjectividade. Mas o mais importante para mim foi o ciclo bizarro que aconteceu desde que comprei o primeiro volume, em Londres, em 2004, quando estava a estudar fotografia. Foi o primeiro momento em que descobri uma história da fotografia feita através dos livros. Essa época coincidiu com as primeiras conversas com o André [Príncipe] para a formação da Pierre von Kleist. Passado já algum tempo sobre esta aventura com a editora, ver agora um livro meu aparecer em The Photobook: a History é um orgulho.

Apesar de os autores se colocarem nesse campo mais defensivo, o comum dos leitores olha para estas obras como a referência nesta área…
Os dois últimos volumes alcançaram de facto um certo estatuto. Os fotolivros que lá são descritos ganharam também uma aura de referência. Mas o meu livro [Things here and Things still to come, 2011] é feito com muitas dúvidas. Continua a ser um livro que me fascina. É o livro mais importante dos três que publiquei. Mas ainda tenho muitas dúvidas sobre ele, sobre toda a sua construção.

Isso quer dizer que é um livro ainda em aberto?
Sim, acho que ainda é um livro em aberto. E tem fotografias que me marcaram. Sei que daqui a muito tempo, quando olhar para algumas destas imagens, serei capaz de dizer “Ora, aqui estão quatro ou cinco grandes fotografias”. Isso já não era nada mal. Hoje, quando o percorro, consigo olhar para uma ou duas e dizer “Aqui sim, acho que acertei”.

Não deixa de ser um círculo curioso o facto de te teres tornado o (re)editor do Lisboa, Cidade Triste e Alegre, primeira referência portuguesa em The Photobook: a History, e depois, como autor, passares também a fazer parte dessa história…
A publicação do Lisboa… no primeiro volume ajudou de certa maneira a minha carreira como fotógrafo. Numa visão macro, as coisas que edito e as que faço como autor estão muito ligadas. Ainda não consigo determinar muito bem o que é que esta referência significa. O que posso é estabelecer um paralelismo com o entusiasmo que senti quando descobri muitos livros de fotografia nos dois volumes anteriores. O que é fascinante no meio disto é a descoberta de livros extraordinários que não conhecíamos.

O que achas que terá contribuído para esta escolha?
O facto de conhecer o Gerry Badger (ele fez o prefácio do Lisboa…) não mudou nada. Ele sempre foi muito pragmático a analisar os nossos livros. Mandei também uma cópia de Things… ao Martin Parr. Ele respondeu, como sei que faz em relação a muitos autores que lhe mandam livros. Lembro-me perfeitamente desse email, que era muito curto e dizia algo como “O teu livro é estranhamente erótico e eu gosto”. Mais tarde, encontrei o Gerry algures que me revelou que o livro estava a ser considerado para o volume 3. E disse também que isso até era estranho porque o Martin nem gosta de livros com mulheres nuas! [risos]

Mas o que achas que os pode ter seduzido, que qualidades imaginas que o teu livro tem?
Acho que pode ter a ver com uma contradição, que é a de termos um livro definido espacial e temporalmente, mas ao mesmo tempo haver uma certa ambiguidade. Como por exemplo o tipo de relação que tenho com as quatro mulheres fotografadas. O que é que existe ali? Ao mesmo tempo, a estranheza ao mostrar uma cidade completamente deserta. E porque importa isto? O que é que leva alguém a querer mostrar isto? Mas é simples: estive em Telavive nove meses, conheci quatro mulheres e fotografei-as.

O pequeno texto que abre o livro dá algumas coordenadas, mas a seguir, nas imagens, parece que não estamos a ver nada daquilo sobre o que acabamos de ler…
É verdade. Como o Martin e o Gerry dizem, o meu livro é um mistério, mas também é um sonho. Por outro lado, acho que consegui construir a imagem de uma relação erótica (sem ser verdadeiramente erótica). Estamos próximos de corpos e há todos os códigos do erótico, mas essa relação não é erótica. Mas também não é frígida. Creio que foram estes antagonismos o que mais lhes agradou.

Aquela declaração do início é verdade?
Sim. É uma pergunta que muitos me têm feito. E também o porquê da escolha destas quatro mulheres. Em Things… o leitor é confrontado com este problema: estou a olhar pelos olhos do fotógrafo ou pelos meus? Quem é que deve sentir. O fotógrafo? Ou eu? E quando estamos a ver pelo olhar do fotógrafo começamos a pensar: por que razão são estas quatro mulheres em específico. A verdade é que não as escolhi por nada de especial. A construção do livro é feita das imagens para o texto e não do texto para as imagens. Casualmente elas são amigas, nasceram nos EUA e estão em Telavive.

Dito assim parece que bate tudo demasiado certo…
Bate, mas na verdade isto é um livro sobre quatro mulheres e uma cidade abandonada.

Que impacto é que este reconhecimento pode vir a ter na editora?
Leva a uma atenção maior, não apenas do livro, mas da editora também. E isso já se notou um pouco. A Pierre von Kleist tem corrido bastante bem, não nos podemos queixar. Temos tido algum reconhecimento internacional. Esta escolha parece-me normal, faz sentido, porque os livros em que trabalhamos têm qualidade. Metemos muita energia neles para beneficiar todo o trabalho das pessoas envolvidas. Modéstia à parte, faz todo o sentido que os nossos livros sejam considerados entre os melhores.

Pensam passar a editar mais livros por ano?
É uma boa pergunta. Temos planos para editar até ao fim do ano mais quatro livros. E esta tem sido a nossa média. Não editamos mais porque a PvK tem tudo de profissional e amador ao mesmo tempo. Tentamos que tudo o que sai da editora seja o mais perfeito possível, mas a nossa escala é muito pequena ainda. Temos colaboradores, mas eu e o André continuamos a fazer muita coisa. E ainda temos as nossas carreiras, somos fotógrafos, o André faz filmes. Mas este é um espírito que nos interessa manter. Quando fica tudo demasiado estabelecido a coisa perde o interesse. Temos uma grande preocupação em pôr os livros a circular. É um desafio tão grande quanto o de os fazer.

Que importância dás aos fotolivros na tua prática fotográfica? 
Dou imensa importância...

Mas quando fotografas pensas de imediato na maneira como vais apresentar esse trabalho? 
Para mim, seja em livro ou não, o importante é trabalhar com um grande número de imagens. Não posso dizer que esteja a pensar em livros já definidos quando fotografo. Mas há todo o tipo de processos de trabalho. Things… é feito totalmente à posteriori, como se estivesse a usar uma mesa de mistura. Foi nessa edição que nasceu o que quis dizer. O Costa (2012) é feito de maneira diferente. Foi um trabalho mais lento. Com imagens captadas há sete ou oito anos. Estabeleci um plano semelhante ao de um realizador que vai filmando ao longo do tempo. Fui fotografando e fui regressando aos sítios à procura das imagens de que precisava.

Pensas sempre numa sequência?
Penso em imagens que se liguem.

Procuras alguma lógica narrativa ou preferes sequenciar imagens mais fechadas em si?
Prefiro deixar que o processo seja bastante vago. Tem de ser intuitivo e tem de haver espaço para cometer erros.

Qual foi a ideia que esteve na base da construção de Things…?
Foi encontrar imagens que dessem ao mesmo tempo esse lado privado, muito íntimo, e relacioná-las com a cidade, que está deserta, sinal muito estranho para qualquer cidade. Acontece que este é o meu lado pessoal e político do livro. É uma coisa que raramente me interessa, mas que em Telavive não foi possível evitá-lo. É uma cidade idílica, lindíssima, uma espécie de mistura entre Amesterdão e uma cidade tropical. Mas também é uma cidade vazia. Um local tormentoso e massacrado que consegue ser belo.

Mas parece que esse lado da cidade mais agitado nunca passa.
Não é bem assim. Se se olhar bem há algumas referências, o arame farpado, as paredes esburacadas… é uma cidade marcada. Se olharmos com atenção, percebemos que há imagens com um ruído.

O que é que te seduziu mais em Telavive?
Fui um período muito interessante da minha vida. Tive a sorte de passar nove meses quase só a fotografar. Pegava na bicicleta e ia fotografar. É uma cidade onde é muito fácil viver, tem uma escala perfeita. Seduziu-me pelo lado da história. A história judaica é a história do mundo. Telavive é uma cidade onde se sente a religião de uma forma muito forte. Seduziu-me a força da cultura judaica que vai muito para lá da religião. Temos uma noção da história algo distante. Mas ali vemo-la à nossa frente. Ao mesmo tempo, nota-se que Israel é um país em construção, com todos os lados positivos e negativos de um país novo. Um país que se quer proteger.

Foste nomeado para a fase final do prémio BESPhoto 2014 pela série Costa. O que te levou a querer registar um lugar como a Costa da Caparica?
Eu sou do Porto. Conheci a Costa quando vim viver para Lisboa, em 2005. Comecei a ir lá principalmente por causa da praia. Talvez pelo facto de estar a regressar de Londres e por ser do Norte, descobri ali uma luz e um território que tem muitos aspectos e muitos códigos que sempre me fascinaram – a arquitectura vernacular, a ruína, o território extenso e de poeira, uma espécie de fim de civilização. Mas, acima de tudo, há uma luz fascinante, que se mistura com a poeira. É uma luz que reflecte muito, encandeia, e que torna aquele território uma espécie de terra queimada. Regressei a ele várias vezes para fotografar. Tronou-se também um percurso mental que ia fazendo mesmo não estando lá. Pensava em imagens e depois ia à procura delas. Costa serve para mostrar o lado frágil da natureza, da arquitectura e do subúrbio, inundado por uma luz que é muito do Sul.

Há muitas imagens quase brancas, com luz a mais. Foi para sublinhar esse encandeamento?
Sim, para dar a ideia de que é um território difícil para viver. É sedutor e ao mesmo tempo difícil. Um bocado como o deserto, sedutor e mortal.

O júri do BESPHoto sublinhou em particular a capacidade de cruzar o registo da vida urbana contemporânea com imagens mais pessoais. Tentas dar uma panorâmica destes dois universos visuais ou procuras separá-los?
O que me interessa é perceber o que acontece quando esses dois mundos se unem. Em última instância, quem muda a agulha sou eu. Sendo uma espécie de mediador, tento unir estes dois lados, esta subjectividade. Nos livros, interessa-me fazer aproximações às pessoas, aos locais privados, e depois mostrar saídas para um mundo mais anónimo, que pode ser uma casa, um tipo de arquitectura. Gosto de correr riscos e de ver como estes dois mundos se comportam juntos. Interessa-me que o trabalho seja aberto. Interessam-me as fragilidades da fotografia e da construção de imagens, onde as coisas aparecem pouco definidas.

Qual foi a última fotografia que tiraste?
A última fotografia que tirei? Não sei. Por acaso… acho que sei. Foi uma fotografia aqui atrás da minha casa… muito próxima… Não, não, a última foi uma polaróide ao meu filho e à minha mulher [levanta-se e vai buscar um quadrado de margens brancas com um bebé à luz e uma mulher meio à sombra].




Things here and Things still to come, Pierre von Kleist, 2011

Things here and Things still to come, Pierre von Kleist, 2011

à nossa frente

© Augusto Brázio


 O que se está a passar à nossa frente
(ípsilon, Público, 19.02.2014)

Aviso: isto não é o retrato fotográfico de um país chamado Portugal. A utopia é sedutora e talvez resultasse bem na lombada de um livro ou no vidro de uma galeria. Até porque se se conseguisse tirar uma fotografia de um país, o retrato era capaz de ser o género ideal - tem esse lado directo e condensado, capaz de conjugar muitas coisas numa só. Certo é que se há coisa de que o projecto Um Diário da República quer fugir a sete pés é do “retrato do país”, se o entendermos como tentativa de tudo mostrar, de estar em todas e em todo lado. Em vez disso, o colectivo kameraphoto, que em 2010 se lançou nesta empreitada pioneira de fotografar Portugal durante uma década, optou por uma abordagem mais próxima da deriva, dando a cada um dos seus membros total liberdade para captar o que quisessem e quando quisessem. É um diário escrito a várias mãos onde se vão inscrevendo imagens de um tempo que ameaça tornar-se histórico. Também é um diário errático, onde poderão faltar entradas e onde podem aparecer desabafos do tipo “Querido diário: hoje não me apetece fotografar”.

A lógica de Um Diário da República, que surgiu por ocasião das comemorações do centenário da proclamação da República, é simples: durante os anos pares o colectivo dedica-se a fotografar, nos anos ímpares concentra-se em mostrar o resultado do trabalho do ano anterior. Este trabalho de divulgação pode assumir todo o tipo de formas. Em 2013, para além de um site e de exposições, o suporte livro veio outra vez à baila, um sinal de que o namoro entre papel e fotografia continua forte e de que as possibilidades nupciais estão longe de estar esgotadas.

No final do ano passado, foram apresentados no Museu da Electricidade, em Lisboa, os últimos três livros de um conjunto de dez volumes que tem tudo para se tornarem um marco na edição de livros de fotografia em Portugal. Nunca se fez nada parecido. Nem na dimensão nem na qualidade.

Dentro destes dez livros estão ínfimas partes de um país que se chama Portugal. Muitas dessas imagens são facilmente reconhecíveis, outras nem tanto. E outras ainda são-nos completamente estranhas, fazem parte de universos visuais, de lugares, que nem sonhávamos que existiam. É um emaranhado visual que faz parte de uma abordagem em flânerie bem ao gosto de quem prefere acrescentar peças ao puzzle do que apresentar-nos o puzzle completo. Valter Vinagre, no colectivo desde 2003, assume esse posicionamento: “Creio que não se consegue dar uma imagem de um país. Quando muito o que fazemos é tentar acrescentar peças a um todo, e esse exercício não se esgota nas minhas imagens, nem tão-pouco nas imagens fotográficas. Aquilo que mostramos é um pensamento que se pode juntar depois ao de outros saberes e artes, como a música, o cinema, a antropologia... seria uma presunção e uma falsidade dizer que o que estamos a fazer é o retrato de um país”. Para percorrer este território a única carta de navegação disponível é uma ideia, “uma ideia que está escrita” e que se baseia na convicção de que “é fundamental trabalhar para um registo visual do que se está a passar à nossa frente”. “A partir daqui, basta manter o diálogo. Pôr as coisas em causa constantemente. Ir apalpando. Ir descobrindo e ter a presente a garantia de que este tipo de trabalho é movediço.”

Pedro Letria, um dos criadores de Please Hold, primeiro volume da série, sublinha a importância de se assumir que na fotografia “não há discursos estanques” e que num projecto desta natureza “ninguém pode ter a pretensão de querer explicar tudo muito bem”. “O que quer que seja que se consiga dar a ver daqui foi feito por aproximações, nada de muito imediato e fechado.” A própria motivação de partida, ligada ao contexto de crise do país, foi sendo esboroada à medida que os trabalhos foram chegando do terreno. “Fomos confrontados como uma situação bem mais grave do que aquilo que imaginávamos no início do projecto. Nunca pensamos, por exemplo, no elevado grau de destruição do tecido social, do Serviço Nacional de Saúde... que a destruição do Estado chegasse ao ponto a que chegou”, confessa Valter Vinagre. Perante isto, o colectivo optou por reagir com “discursos muito individualizados, tentando que cada um demonstrasse como pensa o seu país, como o sente, como se situa nele, como o olha”.

Para Filipa Valladares, comissária de fotografia e uma das autoras de um dos volumes do conjunto, Cândido, “não há muitos trabalhos como Um Diário da República, que não se esgota na fotografia, a reflectir visual e graficamente sobre o país”. E talvez aqui esteja a principal força desta segunda fase do projecto, que alia trabalhos fotográficos de grande qualidade a edições gráficas muito diversificadas e cuidadas. Ao olhar para o conjunto dos dez volumes publicados (que para já ainda só estão à venda através do site da kameraphoto), Filipa Valladares, fundadora da STET, especializada em livros de fotografia, vê um contraponto perfeito com PIGS [Portugal, Itália, Grécia e Espanha], de Carlos Spottorno, um dos fotolivros mais aclamados do ano passado, que plagia o aspecto gráfico da revista Economist e que se esforça por dar imagem aos principais clichés propalados pela maioria dos economistas sempre que se referem aos países com intervenção da troika ou que estiveram muito perto de receber ajuda externa. “PIGS dá o olhar dos economistas, que pode ser muito redutor. E faz uma ironia com essa abordagem. Os livros de Um Diário da República dão outros lados da vivência do país, fazem uma leitura mais ampla que não se concentra só na crise, nem nos aspectos menos positivos. Há alegria, cerveja, caracóis…”

Abandonar o tijolo
Guillaume Pazat, autor da ideia de Um Diário da República e responsável por liderar o projecto no seio do grupo, revela que as motivações que levaram o colectivo a decidir escolher uma estratégia de publicação multifacetada, em detrimento de um volume único como o “tijolo” que foi publicado em 2011, foram muito condicionadas pela incerteza do apoio à edição (que depois acabou por chegar através da Fundação EDP) e a vontade de tornar mais leve e actual a publicação de fotografia impressa em papel. “Não são fanzines, mas têm o espírito de fanzines, de coisa rápida. São mais curtas-metragens do que longas-metragens.” Cada edição normal dos livros custa 15 euros. As edições especiais assinadas custam 80 euros e são acompanhadas de uma prova fotográfica (tiragem de 50).

Para além deste caminho em relação à forma de apresentação das imagens, o colectivo decidiu convidar pessoas externas ao grupo para conceberem algumas edições. Filipa Valladares considera que esse passo foi fundamental para a “força” que hoje revela o conjunto, mas esperava ver ainda mais abertura. “Talvez pudesse ter havido mais leituras externas para que os trabalhos de selecção, sequenciação e design fossem ainda mais ricos. São sempre importantes os olhares de fora sobre aquilo que se faz dentro de um colectivo.” No balanço desta política de portas abertas na kameraphoto, Pazat classifica a experiência como “muito enriquecedora” e capaz de criar “dinâmicas muito próprias”. “A captação de fotografia é um processo criativo solitário, mas o resto que lhe está ligado não. É preciso convocar toda a ajuda e diferentes saberes. Quisemos alargar o projecto a pessoas fora da área da fotografia, tocar outros intervenientes e alguns acabaram por criar peças únicas só para estes livros. Como foi o caso de André Carilho, na ilustração, e Luís Pedro Cabral, no texto, no volume A Utopia Descobriu o Caminho Marítimo Para a Cura.



© Martim Ramos


Para a concepção de cada volume, os editores (que à excepção de Filipa Valladares pertenciam todos aos colectivo) podiam escolher livremente com quem trabalhariam, sendo que a única condição era não repetirem designers. A base de trabalho comum era uma pasta com cerca de 3000 fotografias, uma condição que criou repetições de imagens em vários livros que foram sendo apresentados ao longo de todo o ano passado. E aquilo que aparentemente podia ser visto como uma falha, transformou-se numa mais-valia que, nas palavras de Valter Vinagre, “permite perceber como as imagens podem ser usadas e mostradas de muitas maneiras”. “As mesmas fotografias ganham leituras diferentes nos vários livros dependendo das imagens que estão antes e depois. Isso é rico e quem tiver acesso aos dez volumes poderá fazer esse exercício.” Pedro Letria tem a mesma opinião, elogiando as “releituras” que permitem perceber “como as fotografias se moldam” aos diferentes contextos.

Na verdade, estas repetições passam quase despercebidas, tamanha é a diversidade de abordagens que faz com que cada imagem seja verdadeiramente única. Quando se olha para o conjunto, o que se vê não são apenas capas, formatos e cores diferentes – vê-se de maneira subtil um mosaico de personalidades, egos, gostos, manias, filiações e geografias. Cada livro revela maneiras de ser, traz cravada uma impressão digital de quem os criou. Revelam identidade, sem que a forma se sobreponha ao conteúdo. E essa será talvez uma das maiores vitórias deste Um Diário da República. Guillaume Pazat, que foi quem mais acompanhou todos os projectos, diz que todos os autores deixaram parte de si em cada livro. E tem razão. “Estou muito feliz com o resultado final. Gosto muito do conjunto, do design, das imagens mas o mais importante foi o trabalho de concretização dos livros. As pessoas deram o melhor de si. Hoje não há dinheiro para mandar pessoas fotografar desta forma livre, mas nós conseguimos fazê-lo. Acho que é um das coisas que vai ficar.”



© Nelson d'Aires

E o que vai ficar são visões tão peculiares e corajosas como a de Sandra Rocha, que viu num texto novelesco de Luís Pedro Cabral sobre Portugal a força das palavras, capazes de, ao mesmo tempo, demolir imagens e de as sugerir em pensamento (a única fotografia do livro é a da capa).

Ficará a sensibilidade e a persistência de Nelson d’Aires que insiste em mostrar-nos como são os rostos do desemprego e as paisagens de um país em Erosão, com o fantasma do texto do memorando da troika como pano de fundo. Ou o deslumbramento com os lugares e o espanto pelo poder das imagens que já existem na Melancholia de Martim Ramos.

Ficará essa viagem até às margens através de registos carregados de negro por Augusto Brázio em Bang!. Ou, nos antípodas deste mundo, o microcosmos rural que Valter Vinagre teima em querer dizer-nos que ainda existe e onde o verde reina. Verde que também abunda em Éden, ensaio de Pauliana Valente Pimentel que nos mostra, aqui a ali, como vai sendo possível o deleite e a ideia de paraíso.

Ficará também a energia de Jordi Burch, que jogou ao Cadáver Esquisito com Alexandra Lucas Coelho num pingue-pongue a demonstrar como as fotografias nascem em campos férteis. O que permanecerá ainda, será a perspicácia de Pedro Letria em encontrar nas imagens forças que desconhecíamos. Ou a tenacidade de Filipa Valladares de rasgar ao meio imagens de maneira a aguçar-nos a vontade de espreitar o outro lado. O que ficará é o imenso esforço de compreensão de Céu Guarda e o seu talento de edição que puxa pelas imagens a ponto de conseguirmos vislumbrar que gerações nos rodeiam.

No seio do colectivo, o entusiasmo com o que foi conseguido nestes dez livros, que podem ser vistos em exposição no Museu da Electricidade, em Lisboa até 16 de Março, é grande. A ponto de Guillaume Pazat querer repetir este formato de divulgação em 2015. Durante este ano, todos os fotógrafos serão desafiados a trabalhar apenas um tema em detrimento das imagens soltas que povoaram a maioria dos livros agora editados.

Será mais uma oportunidade de olharmos para dentro, de forma descomplexada e aberta. Céu Garda: “Portugal nunca se interessou por Portugal. Mas nós interessamo-nos por Portugal e queremos mostrá-lo, para vermos como somos e para que outras gerações também vejam um pouco do que fomos”. Ou seja, uma tentativa de contrariar a sentença de José Gil segundo a qual Portugal é um país onde “nada se inscreve”, um país onde “nada acontece que marque o real”. Talvez este Diário da República venha a marcar o real. Talvez se consiga inscrever. Pelo menos na nossa memória.




© Nelson d'Aires


© Augusto Brázio

arqueografia

Arqueografia©  Nuno Matos Duarte

É muito fácil perdermo-nos nas armadilhas de tempo espalhadas nas fotografias de Nuno Matos Duarte. Olhamos para elas e não sabemos bem se estão mais perto da ruína, da morte ou do florescimento, da vida. Temos dificuldade em encontrar um antes e um depois. E somos confrontados com o paradoxo de ver cristalizado um lugar que foi condenado à mudança. Na série Arqueografia, patente no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, o que vemos são imagens de uma obra em fase de construção, em progresso. No entanto, a sua representação visual pela fotografia confronta estes estaleiros com um fim, corta a linha de tempo que lhe garantia dinâmica e transformação.

A forma solene (majestosa, até certo ponto) como estes lugares inacabados e rudes são mostrados (como se fossem catedrais) orienta-nos para uma contemplação silenciosa, muito para lá da superfície fotográfica. Atira-nos para os campos da memória e da nostalgia, leva-nos a procurar o início de alguma coisa, de um lugar. A Arqueografia que é proposta por Nuno Matos Duarte (mais um arquitecto a utilizar a fotografia como forma de expressão visual) usa cenários “novos” (contrariando a etimologia da palavra grega arkhaíos, que significa início, primitivo, antigo) para lembrar como a arquitectura procura alcançar a eternidade. Ou seja, duas artes à procura de sair dos limites do espaço e do tempo. E uma forma de nos dizer que todos os lugares podem aspirar a ser belos.

A exposição montada na sala de leitura do Arquivo mostra toda a série de imagens deitada sobre mesas. É uma opção eficaz, paradoxal e provocadora, porque nos atira para a experiência do efémero — curvamo-nos como se estivéssemos a ver uma maquete, uma obra em construção, mas num suporte que é definitivo, pelo menos na captura de um momento particular.

A única imagem que foi separada das restantes onze reproduz uma superfície de cimento, sublinhando a noção de solidez dos materiais usados pela arquitectura na sua luta por nunca chegar a um fim. À sua frente, no chão encostada a uma parede, foi colocada a peça de cimento que lhe deu origem, a sua matriz, num jogo que explora o confronto directo entre imagem e realidade. Um bloco que serve também para nos recordar a importância da experiência sensorial da textura em fotografia. Um recurso que Arqueografia explora de maneira soberba.



Arqueografia©  Nuno Matos Duarte

os melhores


Portugal 1934, SPN, 1934


O aclamado fotolivro português Lisboa, Cidade Triste e Alegre (Victor Palla/Costa Martins, 1958) vai deixar de estar sozinho entre os melhores do mundo. É que no terceiro volume de The Photobook: a History (a obra de referência mundial nesta área de edição) haverá lugar para mais quatro entradas de fotolivros editados em Portugal, apurou o PÚBLICO.

Naquela que é considerada a “bíblia” dos livros de fotografia, a dupla Martin Parr/Gerry Badger escolheu Portugal 1934, Bairros de Casas Económicas, Uma Certa Maneira de Cantar e Things Here and Things Still To Come, da autoria de José Pedro Cortes, o único fotolivro português contemporâneo a entrar na obra que será editada pela Phaidon no dia 17 de Março. Depois de dois volumes organizados segundo uma lógica essencialmente cronológica (Lisboa… entrou logo no primeiro volume publicado em 2004), o terceiro tomo de The Photobook apresenta uma estrutura dividida por conteúdo e géneros, concentrando-se em fotolivros publicados desde meados da década de 1930 até aos dias de hoje.

Com mais de 200 novas entradas, o volume III agrupa nove categorias: propaganda; protesto; desejo; sociedade; lugar; conflito; identidade; memória; e fotografia. O fotógrafo britânico da cooperativa Magnum Martin Parr, coleccionador e um dos mais reputados estudiosos de livros de fotografia do mundo, afirma que este volume contribuirá para recentrar a história da fotografia dando atenção “a regiões do mundo antes negligenciadas e intencionalmente ignoradas” por investigadores da fotografia ocidentais. Parr assume como um dos seus objectivos a “reabilitação” de fotolivros que merecem “um lugar na história da fotografia e dos fotógrafos” antes que entrem “na sombra e no esquecimento”.

Apesar do interesse crescente pelos livros de fotografia (cuja face mais visível é a proliferação de livrarias que por todo mundo passaram a especializar-se neste género), Parr queixa-se de um “terreno relativamente inculto”. E inventa a metáfora do sítio arqueológico inexplorado para se referir ao trabalho que tem desenvolvido ao longo da última década em parceria com Gerry Badger. “Começamos por cavar no centro da cidade para desenterrar os grandes monumentos do livro de fotografia. Cavando mais, descobrimos não apenas a riqueza da cidade, mas também tesouros escondidos sob camadas fáceis de alcançar”.  

Um desses tesouros (que, pelo menos em Portugal, não estava propriamente escondido) é o álbum Portugal 1934 editado pelo Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) dois anos depois de Salazar ter assumido a Presidência do Conselho de um regime ditatorial que compreendeu rapidamente a força da imagem fotográfica manipulada para passar as suas mensagens políticas. Com honras de abertura do primeiro capítulo (consagrado aos livros de propaganda, um dos géneros mais “importantes” em fotografia, segundo Parr) e duas páginas de destaque (que apresenta reproduções das três diferentes capas conhecidas, verde, laranja e preto), Portugal 1934 é descrito como uma obra “sumptuosa” e “dotada de inúmeras soluções gráficas”, como os fólios cortados, as aberturas duplas ou as páginas escondidas. É um livro de grandes dimensões que vai buscar inspiração gráfica aos melhores álbuns e revistas de propaganda soviética concebidos por nomes como Alexander Rodchenko ou El Lissitzky. A fotomontagem (usada de forma radical e moderna em muitas das 40 páginas) é um dos seus principais argumentos de estilo na propaganda nacionalista/imperialista. E na tentativa de convencer que o regime fascista executava grandes melhoramentos em vários serviços públicos (estradas, maternidades, escolas…).

Portugal 1934, que funciona como um relatório anual, uma espécie de estado do país, é uma das primeiras obras de fôlego do SPN. Não tem autoria gráfica atribuída com precisão (refere apenas a Ocogravura Limitada), mas inclui o nome dos 18 fotógrafos envolvidos, entre os quais se contam Domingos Alvão, João Martins, Ferreira da Cunha, Joshua Benoliel, Horácio e Mário Novais.

Estado Novo vs Reforma Agrária
Ainda no capítulo dedicado aos livros de propaganda, surgem duas entradas com obras portuguesas menos conhecidas e raramente classificados como livros de fotografia. Em 1934 – 1940: Bairros de Casas Económicas o regime salazarista mostra a obra feita por todo o país no que toca à construção de habitação para famílias com menos recursos. No texto que acompanha as reproduções do interior do livro, os autores de The Photobook sublinham a “soberba habilidade” com que foi criado e referem influências do grafismo construtivista, embora com muito menos exuberância daquele que foi utilizado em Portugal 1934.

Ainda que o uso da fotografia seja menos plástico em Bairros..., a estratégia que propagandeia comunidades habitacionais perfeitas assenta sobretudo na crença da verdade mostrada pela imagem fotográfica. Recorrendo a imagens mais sóbrias, onde as pessoas aparecem como figurantes rígidos de um mundo em harmonia constante, a construção da narrativa propagandística passa também pelo uso de legendas que tentam injectar sentimentos às fotografias. Umas raiam a (má) poesia (“As casas brancas deste bairro parecem um bando de pombas ao sol…”), outras fazem a apologia do Portugal mítico (“O avô conta histórias de um país encantado. O neto acredita e tem razão”). Há ainda as que dão pistas sobre os lugares do género durante o Estado Novo (“Quando o marido voltar do trabalho, a refeição estará pronta”), e até as que revelam intolerância cultural (“Em Olhão, a cruz evangeliza os vestígios da arquitectura árabe”).

Ao longo de mais de 120 páginas, Bairros... revela interiores e exteriores de casas de novos bairros de norte a sul do país. As fotografias são da casa de fotografia Alvão & Companhia, fundada por Domingos Alvão (1872 – 1946) e continuada por Álvaro Cardoso de Azevedo (1894 – 1967), e de San Payo (1890-1974), famoso retratista de Lisboa mais habituado ao estúdio, que aqui se aventura na paisagem. O livro abre com duas citações de Salazar a defender “a casa pequena, independente”, que se adapte à “nossa simplicidade morigerada”. Um texto de Pedro de Castro e Almeida explica depois as opções do Estado Novo por construções “fundadas na tradição e no modo de ser próprio da família portuguesa”. Em vez “dos grandes blocos de edifícios com muitos andares” apostou-se na “casinha isolada, para uma só família, com o seu quintal, o seu jardim.” Os jardins são aliás uma constante quer nas legendas quer nas fotografias do livro que apresenta duas imagens panorâmicas cujos fólios abrem em acordeão.

Uma Certa Maneira de Cantar, publicado em 1977 pelas Edições Avante! do Partido Comunista Português, não está num extremo oposto de Bairros... apenas em termos ideológicos - todo o arranjo gráfico e uso da fotografia revelam outra ousadia e dinamismo. O subtítulo Reforma agrária: unir, construir, vencer traça o programa deste livro que se socorre de textos de, entre outros, Ary dos Santos, Egito Gonçalves, José Gomes Ferreira e Urbano Tavares Rodrigues para apelar ao colectivismo e à transformação do trabalho agrícola no Alentejo. A organização deste álbum, que mistura poesia, ensaios políticos e relatos na primeira pessoa, esteve a cargo de Vítor Louro, Costa Martins e Alexandre Cabral. As fotografias são creditadas ao arquitecto Costa Martins (1922-1996), um dos co-autores de Lisboa, Cidade Triste e Alegre, e ao arquivo do jornal Avante!

Parr/Badger afirmam que se trata de um “belo livro”. Ainda que não seja possível determinar quais foram as imagens captadas especificamente por Manuel Costa Martins os autores de The Photobook sublinham que as fotografias escolhidas são “fortes e eficazes”, “sem dúvida melhores do que as que foram publicadas em Lisboa…” Muitas foram impressas em duplas páginas onde a proximidade do fotógrafo com o sujeito é usada como argumento gráfico para causar maior relação com que vê. Imagens de uma apanha da azeitona e de um comício do PCP (que fecha o livro) são exemplos dessa estratégia gráfica que em algumas páginas faz lembrar a estilo de Lisboa..., nomeadamente quando se trata de casar poesia e fotografia (o título do livro vem de um verso do poema Nunca Ouvi um Alentejano Cantar Sozinho, de José Gomes Ferreira).

A memória e o sonho
Muitos capítulos depois, na secção dedicada ao papel dos livros de fotografia na construção de memória, surge Things Here and Things Still To Come, de José Pedro Cortes (1976), co-fundador (com André Príncipe) da editora de fotolivros Pierre von Kleist, que já leva 15 obras publicadas.

Editado em 2011, Things… é o resultado de uma estadia de nove meses do fotógrafo em Telavive. Aqui, Cortes afirma ter conhecido quatro raparigas americanas de origem judia que, aos 18 anos, terão ido cumprir o serviço militar para Israel. Na breve introdução que faz ao livro, o autor refere apenas que, depois de dois anos de serviço, as quatro mulheres decidiram ficar na cidade, classificada como “idílica”. A sequência das imagens (a cor e a preto-e-branco) que se estendem ao longo de 116 páginas alterna registos pessoais e intimistas com paisagens de uma cidade soturna, deserta, na qual o betão é confrontado com a exuberância e a força da natureza. A narrativa visual é elíptica e deixa no ar dúvidas acerca da descrição feita no início. Parr/Bagder descrevem o fotolivro de Cortes como “emocionante e sedutor” e afirmam que a obra põe em causa a noção de realismo da fotografia. “É um livro sobre a memória, mas também é um livro sobre um sonho.”

Para além destes quatro títulos, The Photobook escolheu um fotolivro com origem na página de Tumblr que o director de arte João Rocha decidiu criar com imagens do antigo líder da Coreia do Norte Kim Jong-il a “olhar para coisas”. Depois do sucesso planetário do Tumblr Kim Jong-il looking at things, que começou a 26 de Outubro de 2010, a editora francesa Jean Boîte decidiu publicar em livro, em 2012, parte das imagens que João Rocha recolheu.





Uma certa maneira de cantar, Edições Avante!, PCP, 1976



Things Here and Things Still To Come, José Pedro Cortes, Pierre von Kleist, 2011

28 Fevereiro, 2014

o III vem aí


Mao Ishikawa, Hot Nights in Camp Hansen (1982)

The Photobook: A History Volume III já pode ser encomendado no site da Phaidon.
Este terceiro volume remata a obra que começou a ser publicada em 2004. Revela a editora que neste terceiro tomo dá-se mais um passo no estudo compreensivo dos fotolivros desde a II Guerra Mundial até à actualidade. Martin Parr e Gerry Badger prometem novas revelações em géneros que vão desde a guerra e a memória até à sociedade, lugar e desejo.
Estará dividido em nove capítulos temáticos, cada qual será acompanhado por um texto introdutório que dará contextualização política e artística aos fotolivros seleccionados, que serão objecto de análise detalhada.


27 Fevereiro, 2014

colada à pele

Andy Warhol, Jerry Hall,1976-1987


 Três americanos em Londres com a fotografia colada à pele
(ípsilon, Público, 14.02.2014)

E no entanto ela andou (quase) sempre com eles. Entre os talentos de William S. Burroughs, Andy Warhol e David Lynch constam muitas artes, várias artes em cada um deles até. A fotografia nunca esteve no topo desses talentos, até porque nenhum deles se apresentou verdadeiramente como fotógrafo, e foram outras as suas artes a chegar mais alto. O certo é que mais cedo com uns (Burroughs, Warhol) e mais tarde com outro (Lynch), ela andou sempre lá, com eles, colou-se à obra e à vida de todos, de maneira obsessiva, carnal e permanente, como uma tatuagem que se grava na pele. Três dos maiores agitadores visuais e culturais da segunda metade do século XX mostram na Photographer’s Gallery de Londres esse lado da fotografia como mecanismo criador independente e capaz de dar imagem a pensamentos, ideias e pulsões.

Para além das listas vermelhas e azuis dos cartazes da galeria que dão a origem americana comum destes três criadores, o que liga cada um dos andares que divide as exposições é a sensação de que estas obras fotográficas foram determinantes na construção de outras obras, noutros suportes e com outras ambições. Mas agora têm a oportunidade de brilharem sozinhas. Olhadas hoje, com um hiato de décadas, percebe-se como ganharam autonomia e se afirmam como corpos de expressão criativa autónomos fazendo esquecer o que os seus autores fizeram com elas ou o que fizeram à sua volta. E isto talvez queira dizer que está totalmente de lado o estigma da fotografia como penetra no Olimpo das artes eleitas.

Com a excepção de uma instalação sonora original de Lynch (a música é outro dos talentos do realizador), os comissários das três exposições deixaram de lado a tentação de pôr em confronto directo a fotografia com o cinema, a pintura e a literatura, artes em que são mestres Lynch, Warhol e Burroughs. Uma decisão que se revela acertada, porque aumenta o poder de sugestão pelo universo visual e criativo de cada um, e descobre-se com outro interesse como a fotografia foi tantas vezes o melhor caminho para chegarem onde chegaram. Entre este grupo, talvez o exemplo mais evidente desta influência (ao mesmo tempo subtil e declarada) é o de Warhol, onde o fascínio pela serialidade e pela multiplicidade (fundamentais na sua pintura) se revelam de maneira flagrante nos Stitched Works, obras com fotografias montadas lado a lado que podem ser exactamente iguais, sequenciais ou com revelações feitas com diferentes contrastes e densidades.

Photographs 1976 – 1987 mostra a produção fotográfica da última década de vida do artista pop, aquela em foi mais activo neste suporte depois de ter abandonado outras formas de registo do quotidiano, como o gravador áudio. A partir de 76, no pico da fama como artista, Warhol começa a usar uma Minox compacta com filmes de 35mm. Gastava em média um rolo por dia e estipulou que exporia pelo menos cinco fotografias de cada um na Factory, viveiro nova-iorquino de arte, lugar de experimentações. Desde então raramente se separou da sua câmara registando todo o burburinho do dia-a-dia que o rodeava. Abraçando o princípio “dispara agora, vê depois”, começa a registar pessoas na rua, festas, paisagem urbana, publicidade, produtos de consumos e todo o tipo de objectos. Esta aparente utopia fotográfica respeitava aspectos formais e cumpria padrões de registo, exercício que colocou a acto fotográfico no centro de toda a criação artística de Warhol. A criação dos Stitched Works, que agrupava várias imagens (muitas vezes a mesma), foi uma das respostas ao enorme volume de material recolhido. A importância que Warhol deu à imagem fotográfica e a concretização de séries como esta nos anos 1980 ajudou a cimentar o caminho da fotografia como arte, suporte com potencial criativo pleno.

Já nas imagens de Burroughs (cujo centenário do nascimento se assinala este ano) esta ligação entre a ferramenta, linguagem e prática fotográficas com outras artes pode não ser tão evidente. Aqui a fotografia é encarada como uma extensão do corpo, utensílio natural para garantir a captura do imediato, o registo da (des)ordem de ideias, ou para dar uma ajuda na construção de pensamentos, cenários e personagens. O resultado é uma obra fragmentada e caótica (o escritor não titulava nem datava as impressões). Apesar de a atirar constantemente para dentro de um turbilhão criativo, Burroughs era fascinado pela capacidade da fotografia em quebrar a continuidade do espaço-tempo e de “expandir a percepção física do mundo por parte de quem vê”. Por outro lado, via nelas extraordinários recursos para começar a construir personagens novos ou então para complicar e acrescentar camadas narrativas a outros já existentes.

Mas uma das principais virtudes dos mais de 100 trabalhos escolhidos para dar forma a Taking Shots (que se apresenta como a primeira grande exposição a dar relevo à obra fotográfica de Burroughs) nem passa tanto pelos pontos de contacto com o legado artístico de um dos gurus da beat. O que vem à superfície é mais a forma de estar e de ser de um homem que vivia em ebulição permanente. A diversidade de usos que deu à fotografia, que tanto utilizava para registar uma sequência de acontecimentos provocada por um acidente de viação, como para fazer fotomontagens em registo diarístico, retratos ou colagens revelam um estado de espírito irrequieto, um explorador e um nómada. O título, Taking Shots, que abarca imagens captadas entre o início dos anos 1950 e os anos 1970, não é, aliás, apenas uma referência ao léxico da fotografia – indica também a dependência do escritor pela heroína e a sua obsessão pelas armas.

Perante a dificuldade de estabelecer uma cronologia ou uma organização por grandes áreas temáticas, os comissários Patricia Allmer e John Sears optaram por pequenos segmentos de imagens divididos em auto-retratos, cenas de rua, interiores domésticos e íntimos, assemblages, lugares em construção e retratos, entre os quais muitos dos seus amigos beat, Jack Kerouac incluído, claro.

Muito por causa de um lado puramente utilitário com que muitas vezes encarou a fotografia, Burroughs acabou por deixar uma obra que foge ao cânone e que dificilmente se encaixa em géneros. Foi uma ferramenta de pesquisa, mas também foi um meio de experimentação estética. Tudo sem presunção, não fossem muitos os rolos revelados em laboratórios de rua ou onde calhasse, o que fez com que boa parte do seu trabalho se tenha perdido.

Quem parece muito mais comprometido com a ideia de construir uma obra fotográfica é David Lynch. E há quem faça apostas sobre se o realizador americano alguma vez voltará a filmar. Parece que ninguém sabe bem, mas, para já, neste início de 2014, tem-se dedicado a mostrar fotografia. Antes da exposição na Photographer’s Gallery, inaugurou Small Stories, na Maison Européenne de la Photographie, em Paris. E ainda há criatividade para outras artes: para o dia 15 de Julho está agendado o lançamento de um disco, The Big Dream. Foi precisamente o universo das memórias e dos sonhos – que tanto povoaram a sua cinematografia – que foi convocado para The Factory Photographs, uma exposição que começou em Janeiro em Londres uma itinerância pela Europa. No último piso da recém-inaugurada galeria londrina, onde uma imensa janela nos atira o olhar para uma paisagem urbana feita de tijolos toscos e linhas de arquitectura contemporânea, alinha-se o negrume das mais de 80 fotografias que Lynch captou entre 1980 e 2000.

Sobre os caminhos que o realizador gosta de trilhar não há segredos. Aos mundos cinemáticos surreais e bizarros juntam-se agora as paisagens fotográficas industriais em decadência, paisagens melancólicas de “catedrais assombradas de uma era industrial extinta”. Em imensos complexos fabris espalhados por países como Alemanha, Polónia, Nova Iorque e Inglaterra, o olhar de Lynch concentrou-se nos labirintos de corredores, nos emaranhados dos cabos eléctricos ou nos contra-luzes das vidraças partidas. A ambição por uma unidade temática em todo o conjunto é evidente. E apesar de estas imagens terem sido tiradas fora de qualquer contexto de filmagens ou scouting, o certo é que o nosso olhar já entra nas imagens contaminado pelo universo visual fílmico lynchiano. O que equivale a dizer que em muitas das fotografias tendemos a ver cenas relacionadas com os filmes. As cenas de crime, violência e surrealismo, tudo num tempo indefinido. É um fenómeno que tende a desmaterializar as fotografias do realizador, tornando-as menos reais do que são. Para quem já viu algum filme de Lynch é difícil ficar em frente a uma fotografia desta série e não pensar num local de filmagem. E isto talvez seja injusto para o Lynch-fotógrafo e justo para o Lynch-realizador. Em todo o caso, é de certeza uma vitória para David Lynch.

As fotografias de paisagem mais abertas, as mais contemplativas e românticas, são talvez as que mais se distanciam de todo o universo de Lynch para existirem apenas como fotografias. Mas até aqui uma certa decadência dos lugares de que o realizador gosta de fazer gala entra em cena. “Sempre estive interessado na decadência. As minhas iniciais são DKL [David Keith Lynch] e os meus pais chamaram-me DK até perceberem o que estavam a chamar-me”, contou ao jornal The Independent no meio de uma gargalhada.

Em contraste profundo com as cores berrantes dos últimos filmes, estas fotografias a preto e branco não conseguem fugir de uma certa banalidade dos lugares abandonados, onde é fácil criar sensações e atmosferas de mistério. Mas não deixa de ser um exercício interessante começar num andar inferior com as fotografias furtuitas, de reacção imediata à vida quotidiana de Warhol e acabar num dos pisos de topo com os monstros fabris megalómanos de Lynch. Pelo meio, fica o frenesim criador de Burroughs que, na fotografia, tanto podia ir da grandeza das cidades ao mais pequeno detalhe do ser humano.

Não é (nada) seguro que alguma destas obras fotográficas venha algum dia sobrepor-se às obras irmãs noutros suportes, filhas dos mesmos criadores. Certo é que, depois destas exposições na Photographer’s Gallery (até 30 de Março), de cada vez que virmos ou revirmos a mestria de Burroughs, Warhol e Lynch noutras artes saberemos reconhecer o léxico visual que as ajudou a ganhar forma e fama.



David Lynch, s/t (Inglaterra), final dos anos 1980 ou início dos anos 1990
© David Lynch



William S. Burroughs, s/t, c. 1972
© Estate of William S. Burroughs

24 Fevereiro, 2014

a pérola

Da série Pearl
© Tiago Casanova


Se há coisa que as fotografias têm dificuldade em dar-nos são evidências. Tendemos, de maneira inocente, a olhar para elas como se fossem o registo mais próximo da verdade, um meio fiel. Mas isto joga muitas vezes a seu desfavor (pela dimensão da expectativa criada) e aquilo que nos aparece como evidente não passa de uma ilusão ou de uma realidade demasiado mutilada. As imagens do ensaio Pearl, de Tiago Casanova, dão-nos várias evidências, e uma das mais marcantes é a da saturação de um espaço, a ilha da Madeira.

Nos últimos anos, o fotógrafo, natural do arquipélago, dedicou-se a recolher imagens que mostrassem o confronto entre natureza e construção, tentando evitar os juízos e as “leituras políticas” que um trabalho com estas características declaradamente potencia.

Os caminhos que Tiago Casanova foi trilhando por prédios, estradas, pontes, marinas, colunas, miradouros, piscinas, cimento, alcatrão abriram-lhe um novo campo de pesquisa — o fascínio pelas paisagens que foram sendo abertas nas paisagens que já existiam e onde as linhas entre o belo e o feio se revelam muito ténues, subjectivas. Uma entrada num diário de viagem do fotógrafo (arquitecto de formação) atesta esse estado de espírito, meio caminho entre o deslumbramento e a repugnância: “O construído confronta o natural de um modo dual. Grandes cicatrizes são abertas, mas a consumação do acto torna os elementos construídos parte de uma nova paisagem, que nos provoca tanto descrença como fascínio.”

Pearl (uma alusão a “pérola do Atlântico”, epíteto pelo qual é conhecida a Madeira) vai ser mostrada no Museu da Imagem de Braga a partir do dia 12 de Abril (passará depois para o Museu de Arte Contemporânea do Funchal, entre 10 de Novembro e 3 de Janeiro de 2015). O início deste trabalho, Paisagem Híbrida, uma série de polaróides a preto e branco, foi reconhecido em 2013 com uma menção honrosa no Prémio de Novos Talentos FNAC de fotografia. Com esta exposição, que engloba ainda imagens da série Madeira e um livro (maquete que foi destacada pela fotógrafa britânica Vanessa Winship para First Book Award, da editora Mack), o fotógrafo dá por concluído este projecto, que procurou dar pistas de reflexão sobre os fenómenos de transformação e do impacto do edificado na paisagem madeirense.

Outra evidência que transparece das fotografias de Pearl é a de que o ser humano parece sempre disposto a tentar ultrapassar os limites. E não são só os do espaço físico e os da natureza — são, sobretudo, os do senso comum. E os da decência também.


Da série Pearl
© Tiago Casanova

 
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