o império aos bocados

Autoretrato do fotógrafo Elmano Cunha e Costa com o padre Estermann, Moxico, Angola, 1935-1939
© Arquivo Histórico Ultramarino

As fotografias são objectos difíceis e as dos impérios coloniais ainda mais
Lucinda Canelas
(Público, 13.12.2014)

Fotografias soltas numa caixa de cartão. Há de casamentos, baptizados, trabalhadores no campo, desfiles de minhotas trajadas a preceito e muitos retratos de crianças com dedicatórias, daqueles que era costume enviar a tios e avós na altura das festas. Na banca seguinte são os álbuns de guerra que guardam as imagens de um império que começava a deixar de o ser de forma irreversível. Num e noutro caso é de pessoas desconhecidas que se trata. Num e noutro caso é de memória que falamos, de um património visual de onde se pode partir para reescrever histórias privadas que fazem parte de uma narrativa partilhada.

Filipa Lowndes Vicente já percorreu muitas vezes a Feira da Ladra atrás de fotografias como estas, mas também já passou horas, dias, em arquivos, bibliotecas e museus à procura do tipo de imagens que hoje podemos encontrar na obra que coordenou e que acaba de ser publicada pelas Edições 70, O Império da Visão. Fotografia no Contexto Colonial Português (1860-1960).

O ambicioso volume de 500 páginas, com 28 artigos de temas muito diversos organizados em quatro grandes capítulos, conta com historiadores, antropólogos e biólogos entre os seus autores e é a primeira história da fotografia do império com metrópole em Lisboa e que, como explica James R. Ryan na introdução, tinha das mais longas relações de uma potência europeia com África, baseada primeiro no tráfico de escravos e, mais tarde, num sistema de trabalhos forçados que alimentava a desigualdade e a injustiça e que se manteve até 1961.

“As fotografias são preciosas para os historiadores do império tanto pelo que escondem como pelo que revelam”, escreve este historiador, autor de livros como Picturing Empire: Photography and the Visualization of the British Empire. Como? Mostram, por exemplo, uma economia colonial em crescimento através de imagens das grandes plantações da África ocidental ou dos caminhos de ferro, mas apagam o trabalho escravo que a tornou possível.

O Império da Visão, explica Filipa Vicente, é uma primeira tentativa de reunir uma série de contributos numa área de investigação que, embora tivesse já produzido conhecimento, não estava ainda consolidada: “Não há em Portugal uma genealogia, uma historiografia da fotografia no império. Há, sim, estudos fragmentados. Na Grã-Bretanha este trabalho de olhar para a fotografia como instrumento de poder e de colonização começou a ser feito no início da década de 1990.”

E começou a ser feito, como em Portugal, pelos antropólogos, mais habituados a problematizar a imagem do que os historiadores que, cruzando-se com ela entre os múltiplos materiais das suas investigações, tendem a tratá-la mais como uma ilustração do que como um documento em nome próprio, admite esta investigadora do Instituto de Ciências Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa: “Os antropólogos têm mais capacidade crítica quando pegam numa fotografia. As imagens são objectos difíceis, complicados. E nós, os historiadores, estamos pouco preparados para lidar com essa complexidade.”

Alguns dos autores que aqui escrevem sobre fotografia fazem-no pela primeira vez para este volume que acaba precisamente antes do começo da guerra colonial - há artigos que reflectem sobre realidades posteriores como o de Afonso Ramos (“Angola 1961, o horror das imagens”, sobre as fotografias atribuídas aos massacres da UPA no Norte e todas as questões, éticas ou de autenticidade, que levantam) e de Susana Martins/António Pinto Ribeiro (“A fotografia artística contemporânea como identidade pós-colonial”), mas são residuais. O trabalho que conduziu ao livro foi feito em apenas dois anos – deu origem a um colóquio, cursos, ciclos de cinema e a um portal que reúne informação sobre a área (www.fotografiacolonial.ics.ulisboa.pt) - e esse curto período de tempo explica algumas das opções de Vicente e justifica ausências.

“Era impossível pegar em tudo em tão pouco tempo. O critério não é cronológico nem geográfico – o livro anda para trás e para a frente no tempo e não inclui Macau e Timor. Era preciso escolher o que ficava de fora.” De fora ficaram, por exemplo, os investigadores e arquivos das antigas colónias portuguesas (na base da investigação estão, sobretudo, os espólios da Sociedade de Geografia, do Arquivo Histórico Ultramarino, do Centro de Estudos Geográficos, da Torre do Tombo, do Museu Nacional de Etnologia e do Centro Português de Fotografia); um olhar mais atento sobre as mulheres, quer as dos território colonizados, quer as que acompanhavam os antropólogos, geógrafos e outros cientistas nas suas expedições; a arquitectura; e os arquivos privados, que “requerem um trabalho urgente” e que apontam para o uso da fotografia na intimidade, com “um lado emocional fortíssimo”, como forma de saudade, de nostalgia.

“Os artigos vieram ter comigo, por assim dizer, e daí, talvez, a falta de um fio condutor evidente que não seja o próprio império português neste período. Excluir estes aspectos não foi intencional, muito pelo contrário. Todos eles são possíveis para futuras investigações, mas era preciso optar”, argumenta Filipa Vicente, que tem dedicado boa parte do seu tempo ao estudo da fotografia em Goa enquanto instrumento de construção de identidades entre as elites locais e que sempre se interessou pela questão das mulheres que fizeram parte das grandes missões em África mas que não têm, diz, nem de perto nem de longe, o reconhecimento que merecem.

“Você prime o botão…”
Inicialmente a fotografia respondeu à necessidade de fazer um registo objectivo de pessoas e lugares espalhados pelo mundo e, associada a outros meios, como relatórios e jornais, passou a servir de instrumento de controlo de vastos territórios para as grandes potências coloniais. Fotografar era dominar. E isto tornou-se ainda mais verdadeiro com a “democratização” do próprio acto de fotografar.

Em meados do século XIX, quando surgiu a fotografia – no final da década de 1830, ao mesmo tempo em França e na Grã-Bretanha, ambas grandes potências coloniais europeias, lembra James R. Ryan – fotografar requeria toda uma parafernália de instrumentos que tornava esta actividade tecnologicamente complexa e cara. Esta situação alterou-se radicalmente em 1888, com o surgimento da revolucionária Kodak, com o célebre slogan “você prime o botão, nós fazemos o resto”. De repente, lembra o historiador britânico, fotografar era fácil e as câmaras passaram a viajar na mala de altos funcionários destacados para os territórios, de médicos, cientistas, soldados e missionários. E havia até fotógrafos profissionais a fazer carreira em Angola, como J. A. da Cunha Moraes, com bastante sucesso comercial. “Moraes via a sua câmara como um instrumento de conquista e as suas fotografias como registos objectivos da topografia, geografia e antropologia, a ser usados na cartografia e levantamento de territórios coloniais futuros”, precisa Ryan.

A popularização da fotografia, que fez com que, em apenas dez anos, ela se tornasse prática doméstica corrente nos territórios ultramarinos, coincidiu com um impressionante período de expansão europeia. Ela era, ao mesmo tempo, instrumento de hegemonia e de validação das “rotinas e rituais que estruturavam a sociedade colonial”, escreve o historiador britânico, defendendo que não se pode olhar para estas imagens pensando apenas no seu objectivo de servir os regimes colonizadores.

É certo que “a fotografia foi crucial para o exercício e manutenção do domínio colonial”, já que “não reflectia tanto as realidades da vida e paisagem colonial, antes construí-as”, mas isto não significa, sublinha James R. Ryan, que tenha sido sempre ou em exclusivo uma arma de poder colonial e de repressão, como foi sugerido pelos primeiros estudos sobre a matéria. Em anos recentes, adverte, os investigadores têm apontado para “uma relação mais complexa e ambígua entre a fotografia e o império”. Tudo porque, por exemplo, as fotografias feitas para órgãos da administração colonial podiam servir a propaganda oficial mas, ao mesmo tempo, se entregues aos opositores ao império, prestavam-se a denunciar, às vezes com maior eficácia, as suas injustiças, desigualdades e atentados aos direitos humanos, particularmente em foco no artigo que o historiador Miguel Bandeira Jerónimo assina em O Império da Visão (“As provas da ‘civilização’: fotografia, colonialismo e direitos humanos”).

“Há muitas formas de pensar a fotografia, mas é preciso fazê-lo criticamente. Se não o fizermos há o perigo de as reduzir ao seu lado estético, o que é problemático, sobretudo quando estamos a falar de fotografias como estas, feitas num contexto de hegemonia, desigualdade e violência”, acrescenta Filipa Vicente.

É claro que há beleza nas paisagens fotografadas, nas mulheres e nos trajes tradicionais, mas há muito mais do que isso. A questão das mulheres, nota uma vez mais a historiadora, é particularmente interessante porque é também a partir do corpo feminino que se pode reflectir sobre as fronteiras difusas que a fotografia colonial tantas vezes desenha. “Há um grande exotismo na fotografia das mulheres negras cujo corpo, ao contrário do das mulheres brancas, pode ser exposto. Mas os limites entre o erótico e o etnográfico são confusos, mal definidos, e essa ambiguidade está lá desde o momento da produção da imagem.” Está lá a mostrar que a hegemonia colonial é também uma hegemonia patriarcal, como defende o antropólogo Carlos Barradas no seu artigo para este volume, “Descolonizando enunciados: a quem serve objectivamente a fotografia?”.

O desconforto
Se é verdade que a propaganda oficial compunha narrativas a partir de imagens que omitiam situações de profunda opressão dos povos colonizados, também é verdade que, do outro lado, a fotografia, muita dela ancorada em estúdios que se transformaram num negócio próspero, também servia para as elites locais se afirmarem socialmente. “Os retratos de estúdio ajudaram as novas elites urbanas africanas a criarem para si identidades novas e modernas, imitando, ludicamente, aparências ocidentais ou, posteriormente, em especial nos estúdios da África Ocidental, voltando a adoptar selectivamente trajes tradicionais ou tribais, de modo a afirmar uma noção de si mesmos que era independente do seu estatuto de súbditos coloniais”, escreve James R. Ryan. Em Goa, demonstra-o Vicente no seu artigo, esta instrumentalização também é notória (“Viagens entre a Índia e o arquivo: Goa em fotografias e exposições (1860-1930)”).

Quer tenha servido a criação e manutenção de um discurso hegemónico europeu, quer tenha contribuído para a preservação de uma hierarquia local, certo é que este património visual vem muitas vezes carregado de leituras que incomodam, diz esta investigadora do ICS, o que faz com que, conclui o historiador da fotografia britânico, curadores e directores de museus tenham dificuldade em pegar-lhes. São sempre muitas, escreve, as questões que se levantam quando se trata de representar visualmente um império aos olhos do visitante do século XXI: “Muito do registo fotográfico do império ainda permanece invisível, por causa da extrema incapacidade dos museus de integrarem passados nacionais coloniais nas suas próprias narrativas.”

Uma incapacidade que é preciso combater reflectindo, por exemplo, se faz ainda sentido falar de fotografia colonial como se tem feito até aqui. Para os britânicos, que começaram a trabalhar o tema há mais de 20 anos, o debate está já neste nível, explica Filipa Vicente, referindo o trabalho do historiador e antropólogo Christopher Pinney, que tem concentrado boa parte da sua investigação na Índia britânica. “Pinney defende que a democratização da fotografia nas colónias aconteceu sob diversas formas e serviu muitos propósitos, não apenas o do colonizador. Ele acredita que, chamar-lhe colonial só porque à data em que foi feita a Índia era uma colónia britânica, não faz sentido nenhum. Não sei se concordo com ele, mas acho que esta é uma reflexão que vale a pena.”

Uma reflexão que só pode ser feita se associarmos à fotografia outros documentos escritos que tornem evidente o seu contexto de produção e uso, e, sempre que possível, até alguns registos de oralidade. “A textura histórica dá densidade às imagens e torna-as mais importantes, mas quando se trata de álbuns de família anónimos, o que as pessoas têm para contar é muito importante. Quando compro na Feira da Ladra uma fotografia de um soldado na guerra colonial tenho na mão uma história perdida, mas se alguém me falar daquele soldado, ele deixa de ser um desconhecido – passa a ter um nome e uma memória, um passado."

Grandes cestos, Ganguelas, Angola, 1935-1939
Arquivo Histórico Ultramarino

*À conversa com...

António Júlio Duarte, Japan Drug, 1997
© António Júlio Duarte

...António Júlio Duarte

Dizem que houve casa cheia na livraria STET no lançamento de Japan Drug, o novo livro de António Júlio Duarte, mais um com a chancela da Pierre von Kleist. Foi um livro de gestação demorada, ritmo lento e caminhos em ziguezague, tudo coisas ao gosto do autor. Relato de dois dedos de conversa com um inimigo à mistura – o relógio.

(…)

Este livro teve um processo de edição demorado, com paragens pelo meio. Passou por rever todo o material que tinha…

…e foi desta viagem ao Japão que nasceu também o Deviation of the Sun…

Sim, os trabalhos do Japão não estavam resolvidos. Faltava fazer qualquer coisa com eles, só que ainda não tinha encontrado uma forma definitiva. Acho que agora estão fechados.

Estes livros obrigaram-te a rever o teu percurso?

Foi interessante. Todo o processo foi interessante, era uma coisa que nunca tinha feito – rever um corpo de trabalho que tinha mais de 15 anos. Voltar atrás, ver o que fiz o que não fiz, perceber de onde é que vieram muitas das coisas que estou a fazer agora. E mais curioso do que isso foi encontrar imagens que, na altura, não tinha compreendido. Fazem todo o sentido agora e apontam para coisas que fiz depois. Na altura não soube olhar para elas ou por qualquer circunstância não reparei nelas. Ou então não as sabia mesmo ver. Ainda estou a pensar nisto. Foi muito curioso. Havia imagens de que já não tinha recordação - foi como fotografar outra vez.

Tenho a sensação de que os fotógrafos gostam pouco de regressar a trabalhos antigos, muitas vezes porque sentem vergonha deles…

É verdade, mas às vezes também é porque já se afastaram muito deles. Mas acho que 15 anos é pouco. Temos uma relação estranha com o tempo agora. É tudo demasiado rápido. Quinze anos não é muito. Há trabalhos que precisam desse tempo. Outros são mais imediatos. Isto faz-me pensar também que os trabalhos nunca estão realmente fechados. Dá sempre para voltar atrás. Pelo menos foi o que senti em relação a este corpo de trabalho. Era um trabalho especial. Foi muito importante para mim. O facto de estar sozinho, de ter trabalhado intensamente durante três meses.

Mas esta não foi a tua primeira experiência no oriente...

Não, não. Mas foi a mais intensa. Estar sozinho, tanto tempo. E de ter esse luxo de estar ali só para fotografar, sem pensar noutras coisas.

Partiste para este trabalho de revisitação com algum preconceito?

Não. Isto começou por um convite do Centro Cultural Vila Flor de Guimarães para fazer uma exposição. Eles queriam algo retrospectivo. De momentos que eu achasse importantes. Pensei então que faria mais sentido pegar num único corpo de trabalho. Neste exercício era possível fazer uma coisa que queria ter feito há já algum tempo que era expor apenas provas de contacto, uma coisa que os fotógrafos nunca mostram ou que têm muita relutância em mostrar. Este trabalho prestava-se a isso porque tem um volume grande – são seiscentas provas de trabalho. Sempre as quis ver numa sala. Mas por variadas circunstâncias este livro não saiu na mesma altura que a exposição de parte dessas provas. Fazia todo o sentido que esta escolha fosse confrontada com as provas de contacto. Era isso que estava previsto. Se isso tivesse acontecido era possível ver a maneira como penso, como edito, como escolho a partir de qualquer coisa. Era jogo aberto estaria tudo às claras. Teria feito todo sentido…

Ao longo do livro damo-nos conta de um jogo entre artificial e real ou entre aquilo que parece artificial e aquilo que não pode fugir ao real. Fizeram uma sequenciação a pensar nesta alternância?

Foi uma coisa que se impôs. Mas não de uma forma estudada, nem demasiado racional. A sequenciação foi feita de uma forma muito fluída, sem perder muito tempo a pensar por que é que uma imagem fazia sentido ao lado da outra. As imagens foram encontrando o seu lugar. Não havia uma ideia preconcebida. Foi aparecendo uma ondulação, um ritmo…

Mas houve algumas coincidências curiosas durante o trabalho de edição, que, como já disse, foi demorado. Li livros do Lafcadio Hearn, um jornalista que foi para o Japão em meados do século XIX e ficou por lá. Os livros dele têm uma ideia fundamental: não se pode perceber o Japão, tudo é ao contrário – os bichos parecem ferramentas, as ferramentas pode ser outra coisa qualquer. Não se consegue perceber nada no Japão. Depois dele várias pessoas reafirmaram esta ideia de que como ocidentais não podemos conhecer o Japão. Há passagens onde ele diz que os objectos se confundem com as coisas vivas e as coisas vivas se confundem com objectos.

Mas houve outra coisa que descobri agora e que tem a ver com o trabalho de casa que se calhar deveria ter feiro na altura: 1997 foi o início de uma grande crise financeira que arrastou toda a ásia. Este trabalho ganhou ainda mais sentido hoje. Daí o texto referir que a inquietação pessoal não passou. E a inquietação do mundo também não.

Conseguiste perceber alguma coisa do Japão?

Não! Acho que qualquer pessoa de bom senso não pode afirmar outra coisa. Correspondeu a todos os clichés que levava e surpreendeu-me sempre também. O Chris Marker também dizia que não se deve tentar perceber o Japão.

Hesitaste muito na sequenciação? Ou mudas pouco?

Gosto de ter sempre outras pessoas sequenciação. Porque trazem um olhar desapegado em relação às imagens. As coisas levam o seu tempo e não se podem forçar. Há dias em que se consegue ter um ritmo de edição muito bom e outros em que se consegue colocar só uma imagem.

Ficaste surpreendido com o que encontraste?

Fiquei. Na altura talvez me faltasse qualquer coisa para o perceber…

Noto que há outra constante ao longo das imagens: as pessoas de costas. Gostavas de passar despercebido?

Era um fotógrafo um bocado mais discreto na altura. E mais tímido também [risos]. Mas também tem a ver com um certo respeito, com um código de boa educação para com as pessoas.

Sentias que a fotografia era uma agressão?

Sim. Era uma forma de não impor a minha presença. Queria passar pelas coisas sem as perturbar muito. Um respeito por um território, pelas pessoas. No Japão sente-se muito isso. Quis manter alguma distância. Procurei não perturbar a harmonia das coisas. É muito intuitivo, deixamo-nos ir nessa atitude.

Lembravas-te da maior parte das imagens?

Lembrava-me de todas as imagens. Não consegui compreender muitas delas na altura. Fazer este trabalho foi um bocado como voltar ao Japão. E agora gostava de voltar fisicamente. Deu-me vontade de voltar. De perceber melhor. Este trabalho abriu-me imensas opções. Fechei qualquer coisa e tenho um leque de opções vasto à minha frente. Reconciliei-me um bocado com o preto-e-branco também. Quem sabe…

Mas este trabalho era uma pedra no sapato?

Não era, mas sentia que não estava arrumado. Não tinha sido visto com olhos de ver. Estava instável.

António Júlio Duarte, Japan Drug, 1997
© António Júlio Duarte

Neste percurso não há grandes referências geográficas… não há uma ideia de centro…

Isso tem a ver com a organização das cidades japonesas. Foi com elas que percebi o que é que os fotógrafos japoneses queriam dizer quando falavam nas suas deambulações pela cidade. As cidades não têm um centro, não tem essa estrutura. Tóquio não obedece à nossa lógica de organização de cidades. A numeração dos prédios está organizada por ordem de construção. Tudo isto faz com que seja preciso adoptar uma maneira de andar na rua completamente diferente do que é andar aqui. Acordava de manhã e pensava: quero ir a este sítio, mas ao mesmo tempo pensava que poderia nunca lá chegar naquele dia. Tinha de me deixar levar pelo que podia acontecer, é a verdadeira deambulação pela cidade. No ocidente lidamos muito mal com isto, com esta falta de referências. Temos medo nos perder. No Japão, é preciso não ter medo da desorientação, caso contrário falha-se completamente a experiência da cidade. Claro que agora é diferente, na altura não havia gps, iphones. Hoje, a experiência do espaço é diferente - ninguém se perde. Só nos perdemos se quisermos. Passou a ser uma opção.

Aceitavas essa ideia de desorientação…

Aceitava. Saia de casa e deixava-me ir. Deixava que uma coisa me levasse à outra. E acho que o livro reflecte isso. De uma coisa passa-se para outra sem uma noção de centro. Quisemos criar a sensação de andar à volta das coisas. Mas é um circular inconclusivo, a última imagem mostra pessoas a atravessar em ambos os sentidos uma linha de comboio. A continuarem a sua vida…

Foram meses em que fotografaste intensamente…

Sim, fotografava todos os dias, de manhã à noite. Foi um período de grande aprendizagem. Foi importante por isso e também porque fiquei a conhecer muito melhor o trabalho de fotógrafos japoneses. Antes de ir para lá praticamente só conhecia o [Shomei] Tomatsu e o [Nobuyoshi] Araki (quem não conhece o Araki…). O primeiro livro do Daido Moryama que vi foi em Tóquio. Se o tivesse visto fora de Tóquio (curiosamente era um livro feito em Nova Iorque) acho que não o teria percebido. Não o teria aceitado da mesma forma. Mas pensei: “Este gajo está certo!” Aquilo que ele dizia sobre a deambulação pelas cidades faz todo o sentido.

Como vês o boom da fotografia japonesa hoje?

Fico contente. Porque acho que têm finalmente o visibilidade que merecem. Naquela altura talvez só o Araki fosse conhecido mundialmente por razões que não são puramente fotográficas [risos]. Havia o trabalho do Tomatsu, fotógrafo de que gostava muito e que também percebi melhor quando estive lá.

Mas uma das coisas que mais me tocou lá foi uma frase do Penalva. Quando esteve em Hiroshima, onde tinha feito uma instalação, notou que se escavássemos quinze centímetros no solo tocaríamos na terra que esteve em contacto com a bomba. Essa ideia era muito forte e era muito presente. Mas não quis que este livro fosse sobre essa nuvem.

Este livro é sobre...

Não sei sequer se é um livro sobre o Japão. É um livro feito com imagens no Japão por mim.

Vemos que há muitos animais nas imagens escolhidas para o livro…

Há muito a cultura da representação. Havia pequenos zoológicos pelas cidades. Muita selva. Não sei se fui eu que os procurei ou se foram eles que me encontraram.

A arquitectura foi outra coisa que surpreendeu?

A arquitectura tocou-me bastante. Aliás, essa era uma parte do trabalho que não estava visível. No pouco que tinha mostrado [no Centro Português de Fotografia, em 1999] havia mais as pessoas e rostos. Essa parte que tinha a ver com a organização do espaço tinha ficado um pouco de lado.

Este livro foi uma boa experiência? Foi libertador?

Sim, foi sobretudo libertador. Abriu outras possibilidades. Os últimos três livros foram feitos de uma maneira um bocado caótica. Se calhar o White Noise [Pierre von Kleist, 2012] seria melhor percebido depois deste livro. Por outro lado, também gosto que ele tenha saído depois. Quem quiser pode relacioná-los. É bom que as coisas não sejam lineares, que tenham os seus ziguezagues.

Pode haver quem diga que isto é trabalho feito há 17 anos. Mas este exercício de revisitação para mim é um princípio, uma espécie de resistência à velocidade a que hoje se fazem as coisas.

É como se estivesses a dizer “por que é que se tem de mostrar uma coisa feita ontem?”

As pessoas agora mostram uma coisa feita há 5 minutos. Que fizeram há um minuto. Eu não lido muito bem com isso. Acho que as imagens precisam de tempo, precisam de assentar. Como o vinho. O fotógrafo americano Duane Michaels dizia isso. Lembro-me de ele ter dito isso cá numa conferência…

...na altura da exposição da Gulbenkian [Duane Michaels - há palavras que têm de ser ditas (1990)]?

Talvez, ou então foi em Coimbra. Vi mais do que uma exposição dele em Portugal. Foram belas exposições e boas conferências. E numa dessas conversas ele dizia algo semelhante, que era preciso deixar descansar as fotografias, deixá-las repousar. Aconselhou ainda a não ter pressa de mostrar. E disse que tudo levava o seu tempo. Olhar para um trabalho que fiz há mais de 15 anos deu-me esse gozo também, um gozo de e resistência. Porque não trabalhar sobre uma coisa feita há 15 anos? Para mim, isto não é arqueologia. Um filho com quinze ainda está na idade do armário.

E a imagem da capa? Que loja era aquela?

Era uma loja que vendia afrodisíacos. Na altura nem percebi bem o que vendia. É uma espécie de farmácia, algo que tem a ver com a medicina tradicional chinesa e japonesa. Vende afrodisíacos e remédios com tudo o que é ingredientes proibidos e de espécies em extinção. O que me interessou nesta imagem foi sobretudo a luz, o nome da loja, o ambiente que a rodeia…

António Júlio Duarte, Japan Drug, 1997
© António Júlio Duarte

cem

António Júlio Duarte é uma das escolhas da EXIT
© Enric Vives-Rubio/Público

Quatro portugueses entre os cem que fazem da fotografia europeia o que ela é
(ípsilon, Público, 30.05.2014)

A ambição da editora espanhola EXIT (responsável pela publicação da revista EXIT, Imagen & Cultura) é fazer com que o livro 100 Fotógrafos Europeos se transforme num vade-mécum actualizado da fotografia do Velho Continente — uma espécie de farol para desorientações súbitas nas águas sempre saturadas da imagem fotográfica. E entre os cem nomes escolhidos pela editora dirigida por Rosa Olivares (jornalista, crítica, editora, curadora…) há quatro artistas portugueses: António Júlio Duarte (que lançou uma nova monografia recentemente, Japan Drug); Augusto Alves da Silva; Daniel Blaufuks (que deverá inaugurar uma individual em Dezembro, no Museu do Chiado); e Nuno Cera (que tem nova exposição de instalação-vídeo no mesmo museu). Para este “atlas básico”, como lhe chama a editora, foram seleccionados não só artistas cujo trabalho tenha alcançado “um papel essencial” na fotografia das últimas décadas (Thomas Demand, Rineke Dijkstra, JH Engström, Patrick Faigenbaum, Andreas Gursky, Loretta Lux, Martin Parr, Wolfgang Tillmans…), como também aqueles que “apesar de não terem alcançado muita visibilidade” foram “essenciais” para o desenvolvimento da linguagem fotográfica nas suas zonas de influência criativa (Jacob Aue Sobol, Carla Van de Puttelaar…). Todos nasceram a partir de 1950, o que quer dizer que a grande maioria terá começado a construir obra desde o final dos anos 70. E quer dizer também que terão contribuído para a afirmação definitiva da fotografia como disciplina das belas-artes e para sua entrada nas galerias e nos museus como um dos suportes plásticos mais poderosos do século XX. Mas como estas duas “vitórias” já pertencem ao século passado, 100 Fotógrafos Europeos (que custa 50 euros, tem mais de 400 páginas e pode ser encomendado pelo site www.cataclismo.net) procurou ainda os fotógrafos marcantes que podem considerar-se herdeiros de uma prática fotográfica que “não tenta convencer ninguém, nem sequer os próprios, de que aquilo que fazem também é arte”.
Para a editora, o problema desta selecção não são as críticas que surgirão (“de ânimo leve”) pela falta de um ou outro nome que consideraríamos obrigatório, mas “as centenas de nomes” que não sabemos sequer que existem e que “estão a fazer um trabalho excelente”. A esses, a EXIT admite que não consegue chegar “por falta de informação” ou por “escassa ou nula” mobilidade dos seus trabalhos no mundo da arte. “São lugares que ainda não foram descobertos, ilhas isoladas, com rotas inexistentes” no movimento da arte actual. A esperança é que, a partir destes 100 nomes, outros cartógrafos possam descobrir outros 100. E talvez assim os consigamos colocar no mapa.

os melhores

Portugal 1934, SPN, 1934

O aclamado fotolivro português Lisboa, Cidade Triste e Alegre (Victor Palla/Costa Martins, 1958) vai deixar de estar sozinho entre os melhores do mundo. É que no terceiro volume de The Photobook: a History (a obra de referência mundial nesta área de edição) haverá lugar para mais quatro entradas de fotolivros editados em Portugal, apurou o PÚBLICO.

Naquela que é considerada a “bíblia” dos livros de fotografia, a dupla Martin Parr/Gerry Badger escolheu Portugal 1934, Bairros de Casas Económicas, Uma Certa Maneira de Cantar e Things Here and Things Still To Come, da autoria de José Pedro Cortes, o único fotolivro português contemporâneo a entrar na obra que será editada pela Phaidon no dia 17 de Março. Depois de dois volumes organizados segundo uma lógica essencialmente cronológica (Lisboa… entrou logo no primeiro volume publicado em 2004), o terceiro tomo de The Photobook apresenta uma estrutura dividida por conteúdo e géneros, concentrando-se em fotolivros publicados desde meados da década de 1930 até aos dias de hoje.

Com mais de 200 novas entradas, o volume III agrupa nove categorias: propaganda; protesto; desejo; sociedade; lugar; conflito; identidade; memória; e fotografia. O fotógrafo britânico da cooperativa Magnum Martin Parr, coleccionador e um dos mais reputados estudiosos de livros de fotografia do mundo, afirma que este volume contribuirá para recentrar a história da fotografia dando atenção “a regiões do mundo antes negligenciadas e intencionalmente ignoradas” por investigadores da fotografia ocidentais. Parr assume como um dos seus objectivos a “reabilitação” de fotolivros que merecem “um lugar na história da fotografia e dos fotógrafos” antes que entrem “na sombra e no esquecimento”.

Apesar do interesse crescente pelos livros de fotografia (cuja face mais visível é a proliferação de livrarias que por todo mundo passaram a especializar-se neste género), Parr queixa-se de um “terreno relativamente inculto”. E inventa a metáfora do sítio arqueológico inexplorado para se referir ao trabalho que tem desenvolvido ao longo da última década em parceria com Gerry Badger. “Começamos por cavar no centro da cidade para desenterrar os grandes monumentos do livro de fotografia. Cavando mais, descobrimos não apenas a riqueza da cidade, mas também tesouros escondidos sob camadas fáceis de alcançar”.  

Um desses tesouros (que, pelo menos em Portugal, não estava propriamente escondido) é o álbum Portugal 1934 editado pelo Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) dois anos depois de Salazar ter assumido a Presidência do Conselho de um regime ditatorial que compreendeu rapidamente a força da imagem fotográfica manipulada para passar as suas mensagens políticas. Com honras de abertura do primeiro capítulo (consagrado aos livros de propaganda, um dos géneros mais “importantes” em fotografia, segundo Parr) e duas páginas de destaque (que apresenta reproduções das três diferentes capas conhecidas, verde, laranja e preto), Portugal 1934 é descrito como uma obra “sumptuosa” e “dotada de inúmeras soluções gráficas”, como os fólios cortados, as aberturas duplas ou as páginas escondidas. É um livro de grandes dimensões que vai buscar inspiração gráfica aos melhores álbuns e revistas de propaganda soviética concebidos por nomes como Alexander Rodchenko ou El Lissitzky. A fotomontagem (usada de forma radical e moderna em muitas das 40 páginas) é um dos seus principais argumentos de estilo na propaganda nacionalista/imperialista. E na tentativa de convencer que o regime fascista executava grandes melhoramentos em vários serviços públicos (estradas, maternidades, escolas…).

Portugal 1934, que funciona como um relatório anual, uma espécie de estado do país, é uma das primeiras obras de fôlego do SPN. Não tem autoria gráfica atribuída com precisão (refere apenas a Ocogravura Limitada), mas inclui o nome dos 18 fotógrafos envolvidos, entre os quais se contam Domingos Alvão, João Martins, Ferreira da Cunha, Joshua Benoliel, Horácio e Mário Novais.

Estado Novo vs Reforma Agrária
Ainda no capítulo dedicado aos livros de propaganda, surgem duas entradas com obras portuguesas menos conhecidas e raramente classificados como livros de fotografia. Em 1934 – 1940: Bairros de Casas Económicas o regime salazarista mostra a obra feita por todo o país no que toca à construção de habitação para famílias com menos recursos. No texto que acompanha as reproduções do interior do livro, os autores de The Photobook sublinham a “soberba habilidade” com que foi criado e referem influências do grafismo construtivista, embora com muito menos exuberância daquele que foi utilizado em Portugal 1934.

Ainda que o uso da fotografia seja menos plástico em Bairros..., a estratégia que propagandeia comunidades habitacionais perfeitas assenta sobretudo na crença da verdade mostrada pela imagem fotográfica. Recorrendo a imagens mais sóbrias, onde as pessoas aparecem como figurantes rígidos de um mundo em harmonia constante, a construção da narrativa propagandística passa também pelo uso de legendas que tentam injectar sentimentos às fotografias. Umas raiam a (má) poesia (“As casas brancas deste bairro parecem um bando de pombas ao sol…”), outras fazem a apologia do Portugal mítico (“O avô conta histórias de um país encantado. O neto acredita e tem razão”). Há ainda as que dão pistas sobre os lugares do género durante o Estado Novo (“Quando o marido voltar do trabalho, a refeição estará pronta”), e até as que revelam intolerância cultural (“Em Olhão, a cruz evangeliza os vestígios da arquitectura árabe”).

Ao longo de mais de 120 páginas, Bairros... revela interiores e exteriores de casas de novos bairros de norte a sul do país. As fotografias são da casa de fotografia Alvão & Companhia, fundada por Domingos Alvão (1872 – 1946) e continuada por Álvaro Cardoso de Azevedo (1894 – 1967), e de San Payo (1890-1974), famoso retratista de Lisboa mais habituado ao estúdio, que aqui se aventura na paisagem. O livro abre com duas citações de Salazar a defender “a casa pequena, independente”, que se adapte à “nossa simplicidade morigerada”. Um texto de Pedro de Castro e Almeida explica depois as opções do Estado Novo por construções “fundadas na tradição e no modo de ser próprio da família portuguesa”. Em vez “dos grandes blocos de edifícios com muitos andares” apostou-se na “casinha isolada, para uma só família, com o seu quintal, o seu jardim.” Os jardins são aliás uma constante quer nas legendas quer nas fotografias do livro que apresenta duas imagens panorâmicas cujos fólios abrem em acordeão.

Uma Certa Maneira de Cantar, publicado em 1977 pelas Edições Avante! do Partido Comunista Português, não está num extremo oposto de Bairros... apenas em termos ideológicos - todo o arranjo gráfico e uso da fotografia revelam outra ousadia e dinamismo. O subtítulo Reforma agrária: unir, construir, vencer traça o programa deste livro que se socorre de textos de, entre outros, Ary dos Santos, Egito Gonçalves, José Gomes Ferreira e Urbano Tavares Rodrigues para apelar ao colectivismo e à transformação do trabalho agrícola no Alentejo. A organização deste álbum, que mistura poesia, ensaios políticos e relatos na primeira pessoa, esteve a cargo de Vítor Louro, Costa Martins e Alexandre Cabral. As fotografias são creditadas ao arquitecto Costa Martins (1922-1996), um dos co-autores de Lisboa, Cidade Triste e Alegre, e ao arquivo do jornal Avante!

Parr/Badger afirmam que se trata de um “belo livro”. Ainda que não seja possível determinar quais foram as imagens captadas especificamente por Manuel Costa Martins os autores de The Photobook sublinham que as fotografias escolhidas são “fortes e eficazes”, “sem dúvida melhores do que as que foram publicadas em Lisboa…” Muitas foram impressas em duplas páginas onde a proximidade do fotógrafo com o sujeito é usada como argumento gráfico para causar maior relação com que vê. Imagens de uma apanha da azeitona e de um comício do PCP (que fecha o livro) são exemplos dessa estratégia gráfica que em algumas páginas faz lembrar a estilo de Lisboa..., nomeadamente quando se trata de casar poesia e fotografia (o título do livro vem de um verso do poema Nunca Ouvi um Alentejano Cantar Sozinho, de José Gomes Ferreira).

A memória e o sonho
Muitos capítulos depois, na secção dedicada ao papel dos livros de fotografia na construção de memória, surge Things Here and Things Still To Come, de José Pedro Cortes (1976), co-fundador (com André Príncipe) da editora de fotolivros Pierre von Kleist, que já leva 15 obras publicadas.

Editado em 2011, Things… é o resultado de uma estadia de nove meses do fotógrafo em Telavive. Aqui, Cortes afirma ter conhecido quatro raparigas americanas de origem judia que, aos 18 anos, terão ido cumprir o serviço militar para Israel. Na breve introdução que faz ao livro, o autor refere apenas que, depois de dois anos de serviço, as quatro mulheres decidiram ficar na cidade, classificada como “idílica”. A sequência das imagens (a cor e a preto-e-branco) que se estendem ao longo de 116 páginas alterna registos pessoais e intimistas com paisagens de uma cidade soturna, deserta, na qual o betão é confrontado com a exuberância e a força da natureza. A narrativa visual é elíptica e deixa no ar dúvidas acerca da descrição feita no início. Parr/Bagder descrevem o fotolivro de Cortes como “emocionante e sedutor” e afirmam que a obra põe em causa a noção de realismo da fotografia. “É um livro sobre a memória, mas também é um livro sobre um sonho.”

Para além destes quatro títulos, The Photobook escolheu um fotolivro com origem na página de Tumblr que o director de arte João Rocha decidiu criar com imagens do antigo líder da Coreia do Norte Kim Jong-il a “olhar para coisas”. Depois do sucesso planetário do Tumblr Kim Jong-il looking at things, que começou a 26 de Outubro de 2010, a editora francesa Jean Boîte decidiu publicar em livro, em 2012, parte das imagens que João Rocha recolheu.

Uma certa maneira de cantar, Edições Avante!, PCP, 1976

Things Here and Things Still To Come, José Pedro Cortes, Pierre von Kleist, 2011

o III vem aí

Mao Ishikawa, Hot Nights in Camp Hansen (1982)

The Photobook: A History Volume III já pode ser encomendado no site da Phaidon.
Este terceiro volume remata a obra que começou a ser publicada em 2004. Revela a editora que neste terceiro tomo dá-se mais um passo no estudo compreensivo dos fotolivros desde a II Guerra Mundial até à actualidade. Martin Parr e Gerry Badger prometem novas revelações em géneros que vão desde a guerra e a memória até à sociedade, lugar e desejo.
Estará dividido em nove capítulos temáticos, cada qual será acompanhado por um texto introdutório que dará contextualização política e artística aos fotolivros seleccionados, que serão objecto de análise detalhada.

da Terra

Sebastião Salgado, Génesis
© Sebastião Salgado/Amazonas images

Sebastião Salgado
Viagem aos lugares velhos da Terra
(Revista 2, 21.07.2013)

O difícil na fotografia de Sebastião Salgado é não ficar impressionado. Há muito que a estratégia visual de um dos mais reputados fotógrafos vivos joga com a escala. E essa dimensão agigantada (vasta, de cortar a respiração...) não está apenas naquilo que se passa dentro das suas imagens (acusam-nas de uma visualidade demasiado cinematográfica, grandiloquente...), mas sobretudo na atitude com que pratica o ofício, no tempo que lhe dedica, na ambição de ir longe, aonde poucos ou nenhuns foram, a lugares onde não há asfalto, mas onde há caminhos de terra batida por humanos ao longo de milhares de anos de história.

Desta vez, que é como quem diz ao longo de oito anos (2004-2011), Salgado quis dar imagem fotográfica ao começo de tudo, aos "lugares prístinos [anteriores, antigos, velhos] da Terra", na tentativa de demonstrar que ainda existe "um planeta puro, grande e majestoso". Percorreu montanhas, desertos e oceanos a bordo de tudo o que mexe nos quatro cantos do mundo. Aproximou-se de animais e embrenhou-se em paisagens que ficaram, até agora, à margem do desenvolvimento das sociedades modernas.

A viagem a esses lugares (32 grandes ensaios em outros tantos países) não exclui o Homem - pelo contrário, procura-o, mas apenas quando vive em comunhão com a natureza ou numa relação de equilíbrio com o meio que o rodeia. Para o fotógrafo, o resultado desta jornada é uma longa "carta de amor ao planeta", uma portentosa e exigente empreitada fotográfica que dificilmente poderia ter outro nome que não Génesis (da raiz grega "nascimento", "origem", o primeiro livro da Escritura, aquele em que se narra a criação do mundo).

A concretização deste projecto inscreve no extenso currículo de Sebastião Salgado (Aimorés, 1944) mais um ensaio com características épicas, depois do reconhecimento global obtido com Trabalhadores (1993), que documentou em todo o mundo os sinais do desaparecimento de um modo de vida baseado na manufactura, e Migrações (2000), registo das deslocações em massa de pessoas, forçadas pela fome, desastres naturais, condições ambientais degradadas ou pressão demográfica.

Para quem, como Salgado, se foi habituando a jornadas fotográficas de grande arcaboiço, o tempo vai deixando de contar ou, pelo menos, vai encontrando outras formas de ser contado. "Oito anos passam tão depressa! Mas tive o privilégio de ver os mais incríveis lugares do planeta e descobrir que dois terços da Terra são prístinos, estão como no Génesis." Este deslumbramento de Sebastião Salgado para com lugares que ainda permanecem intocáveis transparece de maneira óbvia nas fotografias seleccionadas para Génesis. Mas há também um fotógrafo renascido e duplamente entusiasmado com o culminar de um trabalho que talvez fique como a sua epopeia. Depois de Migrações, Salgado ponderou abandonar a fotografia, chocado com as condições de vida de muitos povos e com o número de mortes que viu à sua frente, especialmente no Ruanda. Nessa altura, ficou zangado não só com o mundo, mas também com a fotografia. De volta ao Brasil no início do novo milénio para se recompor física e psicologicamente, decidiu, por sugestão da sua mulher Lélia, recuperar a fazenda da família no vale do Rio Doce, Minas Gerais, começando por replantar árvores da floresta tropical que quase tinham desaparecido em seu redor. À medida que o projecto de preservação e recuperação ambiental foi crescendo (até hoje já foram plantadas mais de 2 milhões de árvores pelo Instituto Terra, gerido por Sebastião e Lélia), a vontade de fotografar regressou. Foi então que surgiu a ideia de Génesis, uma tentativa de viajar no tempo e uma carta visual a gerações vindouras, onde entre outros alertas está a certeza de que a natureza e a humanidade jamais se poderão separar.

"Com a veloz urbanização dos últimos cem anos, perdemos o contacto com o indómito, a fauna e a flora que representam a essência da vida na Terra", escreve Salgado no texto de apresentação do seu novo livro, confessando que, no início do projecto, havia mais vontade de concretizar fotografias que fizessem denúncias pela forma como estamos a abusar do planeta. No entanto, a renovação da natureza a que foi assistindo na Fazenda Bulcão fizeram-no alterar a trajectória rumo a uma abordagem mais "romântica", longe de qualquer cunho jornalístico, científico ou antropológico.

"Chamamos Génesis ao nosso projecto porque sonhamos atrasar o relógio até às erupções vulcânicas e aos sismos que deram forma à Terra. (...) Queria estudar a forma como a Humanidade e a natureza coexistiram durante tanto tempo naquilo a que hoje chamamos "equilíbrio ecológico"." A par do entusiasmo com o poder que as suas imagens podem ter na alteração de atitudes e consciências, com Génesis, Sebastião Salgado voltou a ter prazer no acto fotográfico. E a praticá-lo na sua máxima intensidade. "Fotografar é um prazer enorme (...) Andei em caminhos que foram sulcados há 3000 ou há 5000 mil anos. Quando se anda nestes lugares, recebe-se muita energia do passado."

Convidado para uma apresentação nas populares TED Talks (conferências curtas gravadas em vídeo), no início de Junho, o fotógrafo brasileiro deixou vários recados ambientalistas a partir das suas imagens mais recentes e afirmou que com Génesis quer potenciar "uma discussão sobre o que é que queremos fazer com o planeta". "Quero que estas imagens se tornem um sistema de informação, que possam ser uma nova apresentação da Terra", pediu emocionado.

Quando o patrão da Taschen, Benedickt foi ter com Salgado para lhe propor um livro que fizesse a retrospectiva de quatro décadas de trabalho (que se cumprem este ano), o fotógrafo brasileiro vacilou e acabou por negar o desafio. Justificou-se afirmando que os rostos que fotografou no passado tinham o seu lugar e o seu contexto e que deviam ficar como estão - não queria que figurassem num "livro de arte".

Em contrapartida, propôs-lhe o resultado de Génesis (que terminou no Pantanal, no final de 2011). Benedickt aceitou e pôs mãos à obra com a ambição de fazer um livro que "será não apenas uma referência na fotografia, como também na edição de fotolivros".

Para já - e para não destoar da escala do fotógrafo -, as escalas escolhidas pelo editor de Colónia impressionam: uma edição especial de 2500 cópias (46,8x70cm) assinadas por Salgado, com mais de 700 páginas (divididas por dois volumes), com um expositor em madeira de cerejeira concebido pelo consagrado arquitecto japonês Tadao Ando (3000 euros); uma edição de arte de 500 cópias (46,8x70 cm), com tudo da edição especial, mais uma fotografia original (8500 euros); e por fim uma edição com mais de 500 páginas (24,3x35,5) a um preço (muito) mais acessível (49,99 euros), que já está disponível em português.

Todos os livros foram concebidos e desenhados por Lélia Wanick Salgado, inseparável companheira de vida e de trabalho de Sebastião. E todos estão divididos em cinco partes: Os confins do Sul; Santuários; África; As terras do Norte; A Amazónia e o Pantanal.

Para Sebastião Salgado, a grande proeza de Lélia foi ter conseguido conceber os livros "como uma árvore", onde muitos ramos incluem fotografias impressas em páginas duplas, "de maneira a que se possa conviver com cada imagem um dia inteiro".

Para além das edições em livro, o projecto de Génesis inclui várias exposições em todo o mundo (para já, não está prevista nenhuma data para Portugal). A inauguração aconteceu no Museu de História Natural, em Londres (até 8 de Setembro), mas pode ser vista em simultâneo noutras cidades, como Ontário, Roma e Rio de Janeiro. Com data prevista de lançamento para Setembro, o documentário Sombra e Luz revelará mais detalhes do projecto. A longa-metragem terá a assinatura de Wim Wenders e de Juliano Ribeiro Salgado, filho de Sebastião Salgado que acompanhou o pai em muitas das suas viagens pelo mundo inteiro.

Quando alguém concretiza um projecto com esta dimensão, corre o risco de olhar para lá dele e não ser capaz de ver mais nada. Numa passagem por Lisboa, há quatro anos, perguntámos a Sebastião Salgado:

- E depois de Génesis?

- Não sei. Se ainda estiver vivo, vou pensar em outra coisa.

Sebastião Salgado, Génesis
© Sebastião Salgado/Amazonas images

os fantasmas

© Daniel Blaufuks

© Daniel Blaufuks

Daniel Blaufuks gosta de resgatar imagens. Mas não só - gosta de lhes dar novos contextos para trazer à luz a memória, a carga sensorial e o peso das histórias ocultas que transportam num exercício que vai muito além da arqueologia ou da memorabilia imagética. Em Fábrica (ed. Pierre von Kleist, 2013), um dos seus mais recentes trabalhos que estará até 26 de Maio no Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura em Guimarães, a dualidade entre o universo visual do tempo em que a Fábrica de Fiação de Tecidos do Rio Vizela laborava a todo o vapor e as imagens de abandono, destruição e caos dos dias de hoje convoca vários fantasmas - o mais poderoso dos quais o fantasma do som.

As imagens de Fábrica (que se confrontam em exposição, livro e filme) são seres sonoros. À medida que se vão sucedendo, é difícil não imaginar a paleta de ruídos associada à marcha quotidiana de um lugar enxameado por trabalhadores, vozes, roldanas, máquinas cardadoras, teares, máquinas de toda a maneira e feitio. E nesse embate de tempos e espaços distintos, são as fotografias de hoje, do vazio, que pelo contraste acabam por dar ilusão de vida àquilo que já está morto. É a ruína a funcionar como uma caixa-de-ressonância.

A edição das imagens que foi vertida em livro (projecto concretizado no âmbito Reimaginar Guimarães, da Guimarães 2012, Capital Europeia da Cultura) procura dar-nos a intensidade da fábrica pela ausência (de coisas, pessoas, equipamentos, rotinas...). Ao mesmo tempo que sugere o pulsar de um espaço de produção em série moldado pelas matrizes da Revolução Industrial, a sequenciação a vários ritmos (formato, cor, tonalidade, texto/imagem...) tenta criar espaços de silêncio que são interrompidos de modo cíclico (e às vezes brusco), como quem tapa e destapa os ouvidos no meio de um escarcéu.

A apropriação de imagens já concretizadas, um dos recursos criativos com que Daniel Blaufuks mais tem trabalhado, não é paternalista, nem instiga ao saudosismo, muito pelo contrário. No texto que acompanha o livro, faz questão de deixar claro: "[A Fábrica de Fiação de Tecidos do Rio Vizela] deve ter sido um lugar aterrador, com todos os têxteis em alta rotação, a velocidade das máquinas, os operários analfabetos, que chegavam das aldeias pobres nas redondezas. Não deveríamos sentir demasiado a sua falta. Um inferno desmantelado."

© Daniel Blaufuks

© Daniel Blaufuks

tentar a imagem de um país

Alice prepara uma mousse de lima para um jantar em casa com amigos, São Miguel, Açores
©Sandra Rocha

(Público, revista 2, 7.04.2013)

Primeiro, uma data redonda: dez anos. O colectivo de fotógrafos kameraphoto celebra este mês uma década de actividade, um tempo de infância ainda, mas que correspondeu a um período de grandes mudanças, vicissitudes várias, muitos apertos e outras tantas alegrias. Foi um período em que a fotografia (e os negócios que lhe estão associados) deu grandes cambalhotas, o que faz com que esta década possa valer por duas. Ou seja, a tarimba que estes dez anos deram ao grupo que hoje é composto por onze fotógrafos (Alexandre Almeida, Augusto Brázio, Céu Guarda, Guillaume Pazat, Jordi Burch, Martim Ramos, Nelson d"Aires, Pauliana V. Pimentel, Pedro Letria, Sandra Rocha e Valter Vinagre) é bem capaz de ser o seu maior trunfo para o que está para vir.

Com os olhos no futuro, o colectivo escreveu na sua agenda a longuíssimo prazo um trabalho que tenta tomar o pulso do país naquele que é também um dos projectos de maior fôlego da kameraphoto. Um Diário da República surgiu em 2010 à boleia das comemorações do centenário da proclamação da República e envolve todos os fotógrafos do grupo. A ambição passa por "contribuir para a construção de uma memória colectiva" de Portugal na década que se estende até 2020. A cada ciclo de dois anos, as imagens captadas no ano anterior são objecto de exposições e publicações. Depois de terem metido pés ao caminho pelo país inteiro, os fotógrafos seleccionaram cerca de 3000 imagens, matéria-prima a que seis membros do colectivo dedicará agora especial atenção ao longo deste ano para erguer oito exposições e oito publicações que terão formatos e projectos gráficos distintos. Para além destas, haverá ainda quatro publicações com outros tantos trabalhos individuais que foram também captados a partir do conceito geral de Um Diário da República.

O tiro de partida do conjunto de exposições/publicações foi dado por Pedro Letria, que assumiu o comissariado da mostra Volto Já (kgaleria, em Lisboa, até 26 de Abril), de Augusto Brázio, e da fanzine Please Hold, que inclui o ensaio de Pedro Rosa Mendes Portugal finis terrae, um projecto gráfico concebido em colaboração com a editora Ghost, liderada pela dupla Patrícia Almeida/David-Alexandre Guéniot.

No trabalho de escolha da massa inicial de imagens, Letria assumiu a inevitabilidade do critério do actual e da noção de precariedade que atravessa muito do que é hoje Portugal. Esta noção de fragilidade marcou aliás o conceito de Please Hold, edição despojada graficamente e com características das fanzines de baixo custo de produção (vem embalada numa capa de plástico). "Creio que as características gráficas desta publicação estão muito relacionadas com o momento actual, com a necessidade de intervir. Olha de forma clara para o que nos rodeia mas, apesar de um aspecto vernacular, apresenta um grande cuidado com os pormenores", revela Letria.

Às fotografias de lojas vazias e abandonadas um pouco por todo o país de Volto Já, tiradas como quem espreita pelo buraco da fechadura, impõe-se a presença humana, as fotografias habitadas, de Please Hold, num diálogo que o comissário pretende inquisidor. "Era interessante que quem visse estas imagens questionasse: "Se estas são as respostas, quais foram as perguntas?"" E aí talvez se encontrem mais respostas.

Matilha de cães ataca um javali ferido com um tiro. Alentejo
© Augusto Brázio

os objectos

As palavras e as imagens raramente têm encontros felizes. Não é o caso de Os Rumores dos Objectos (Atlântida, 2005), extraordinário fotolivro de Jorge Manuel de Oliveira sobre a alma e os adereços  de Al Berto e com versos soltos do poeta de Sines. Ainda não tinha dado por ele, mas foi o único a conquistar-me numa livraria prestes a levar a estocada final e onde só se viam montanhas de livros sobre windows 98. Apetece chamar por uma frase feita: quem procura sempre encontra.

o trabalho

John Heartfield, AIZ, nº 44, 1934

Uma alma avisada e atenta fez-me chegar às mãos o livro que resultou da exposição A Hard, Merciless Light. The Worker-Photography Movement, 1926-1939, que esteve no Centro de Arte Reina Sofia em meados do ano passado e que problematizou uma investida temática da fotografia ainda pouco estudada relacionada com a reacção das classes operárias às más condições de trabalho. A obra reúne uma série de ensaios e documentos apresentados durante um seminário que aconteceu em Madrid por vários especialistas e historiadores de toda a Europa, entre os quais Emília Tavares, do Museu do Chiado, Lisboa. Detalhes sobre o livro aqui 

protesto

Parr não pára. E de vez em quando até surpreende. Como agora que decidiu meter dentro de uma caixa especial cinco fotolivros facsimilados da sua colecção e que de alguma maneira se encontram abrigados no tema protesto. Essa caixinha, que poderá receber assinaturas de Martin Parr lá para o dia 25 de Novembro, em Londres, chama-se The Protest Box (Steidl, 2011) e junta os títulos: América: un Viaje a traves de la injustica (Enrique Bostelmann), Para verte major, América Latina (Paolo Gasparini), Algeria (Dirk Alveramnn), Sanrizuka (Kitai Kazuo) e Immagini del No (Paolo Mattioli e Anna Candiani).

Folhear a obra por aqui

saldos

A Fundação Serralves está a saldar livros na loja online até ao dia 25 de Setembro. Há muitos títulos relacionados com fotografia. Os descontos podem chegar aos 75%.

Por aqui

White Noise

António Júlio Duarte, White Noise
© António Júlio Duarte

O novo livro de António Júlio Duarte já está em pré-venda no site da editora Pierre von Kleist. White Noise, assim se chama a obra, reúne 36 imagens de um ensaio que se move nos territórios kitsch dos lobbies dos casinos de Macau, um mundo ilusório sublinhado por olhar muito treinado a descobrir os desejos luxuriantes do Oriente.

A obra terá uma edição de 1000 cópias, das quais 50 serão edições especiais acompanhadas por impressões a jacto de tinta (28X28), numeradas e assinadas. A distribuição da tiragem normal foi agendada para Dezembro deste ano e cada exemplar custará 40 euros. As encomendas em pré-venda da edição especial custam 150 euros.
Estão aqui

António Júlio Duarte, White Noise
© António Júlio Duarte

a sair

The Latin American Photobook

Há novos livros prestes a sair do forno da editora americana Aperture.

São eles:
#Diane Arbus: A Chronology, Doon Arbus e Elisabeth Sussman;
#Gypsies, Josef Koudelka;
#Is This Place Great or What, Brian Ulrich;

#Subway, Bruce Davidson;

#The New York Times Magazine Photographs;

#The Latin American Photobook, Horacio Fernández;

#The Unseen Eye: Photographs from the Unconscious, H. M. Hunt.

E os saldos de Verão de 30 por cento foram esticados até 31 de Agosto.

The Latin American Photobook

dialogar

Um diálogo imaginado com a Câmara Clara de Roland Barthes? A coisa promete...
A sinopse de novo livro de James Elkins:


“In What Photography Is, James Elkins examines the strange and alluring power of photography in the same provocative and evocative manner as he explored oil painting in his best-selling What Painting Is. In the course of an extended imaginary dialogue with Roland Barthes's Camera Lucida, Elkins argues that photography is also about meaninglessness -its apparently endless capacity to show us things that we do not want or need to see -and also about pain, because extremely powerful images can sear permanently into our consciousness. Extensively illustrated with a surprising range of images, the book demonstrates that what makes photography uniquely powerful is its ability to express the difficulty -physical, psychological, emotional, and aesthetic -of the act of seeing.”


What Photography Is, James Elkins, Routledge, 2011

fantasmas

Madge Donohoe, Skotograph, c. 1930

A investigadora e professora universitária Margarida Medeiros lançou um novo ensaio sobre as imagens fotográficas. Fotografia e Verdade. Uma história de fantasmas (Assírio & Alvim) aborda "a forma como a natureza automática e indicial da fotografia se prestou à constituição de um sistema de verdade, de prova". É neste território que se inscrevem as imagens que mostram fantasmas, espectros, almas do outro mundo que podem ser representandas mas não comprovadas. A crítica de Nuno Crespo ao livro de Margarida Medeiros, autora de Fotografia e Narcisismo – o auto-retrato contemporâneo (Assírio & Alvim, 2000), está aqui

em português

Robert Mapplethorpe e Patti Smith, homotography 6

A Quetzal vai editar em português Just Kids (Apenas Miúdos, nas livrarias a partir de 17 de Junho), as histórias que fizeram a história da vivência, da amizade e da cumplicidade umbilical de Patti Smith e do fotógrafo Robert Mapplethorpe. Just Kids ganhou no ano passado o National Book Award nos EUA na categoria de ensaio.

“Aquilo que nos engancha em Apenas Miúdos é o retrato não só de uma época mítica de Brooklyn e do Chelse Hotel - finais de 60, princípios de 70, Burroughs e Ginsberg passeando pelas páginas -, mas sobretudo de um par de artistas que acreditavam o suficiente na sua arte para a ela se entregarem abnegadamente.”

A crítica de Gonçalo Frota está no Ípsilon Online está aqui

“Preâmbulo

Eu estava a dormir quando ele morreu. Tinha telefonado para o hospital, para lhe dizer mais uma vez boa noite, mas ele estava inconsciente, devido às doses de morfina. Ouvi a respiração esforçada dele pelo telefone. Fiquei em pé junto da secretária com o auscultador na mão, sabendo que jamais tornaria a ouvi-lo.

Mais tarde arrumei serenamente as minhas coisas, o meu caderno e a caneta de tinta permanente. O tinteiro azul-cobalto que fora dele. A minha chávena persa, o meu coração púrpura, um tabuleiro com dentinhos de leite. Subi vagarosamente as escadas, contando os degraus, catorze ao todo, um após o outro. Aconcheguei o cobertor ao bebé que estava no berço, beijei o meu filho enquanto ele dormia, e a seguir deitei-me ao lado do meu marido e rezei as minhas orações. Ele ainda está vivo, lembro-me eu de ter murmurado. A seguir dormi.

Acordei cedo e quando ia a descer as escadas soube que ele morrera. Tudo estava em silêncio, menos o som do televisor que eu deixara aceso durante a noite. Fui atraída para o ecrã enquanto a Tosca declarava, com poder e pesar, a sua paixão pelo pintor Cavaradossi. Estava uma fria manhã de Março e vesti o meu camisolão.

Subi os estores e a claridade entrou no estúdio. Alisei a manta grossa que cobria o meu cadeirão e escolhi um livro de pintura de Odilon Redon. Abri-o na imagem de uma cabeça de mulher a flutuar num pequeno mar. Les yeux clos. Um universo ainda não assinalado contido por detrás das pálidas pálpebras. O telefone tocou e levantei-me para ir atendê-lo.

Era o Edward, o irmão mais novo do Robert. Contou que, tal como me prometera, tinha dado ao Robert um último beijo por mim. Fiquei imóvel por uns instantes, e depois, lentamente, como num sonho, regressei ao meu cadeirão. Nesse momento a Tosca iniciou a grande ária «Vissi d’arte». Vivi pelo amor, vivi pela Arte. Fechei os olhos, e entrelacei as mãos. A Providência discernira como seria a minha despedida.”

Apenas Miúdos, Patti Smith, tradução de Jorge Pereirinha Pires, 2011, Quetzal

Robert Mapplethorpe, Patti Smith, 1978

a-z

O investigador e jornalista Hans-Michael Koetzle é o autor de Photographers A-Z, um álbum de organização enciclopédica sobre os mais influentes fotógrafos do século XX e as suas melhores monografias. O livro editado recentemente pela Taschen (que para já tem apenas versão em espanhol) apresenta 400 autores nucleares dos últimos 100 anos através de facsímiles de livros e revistas. Para além dos "clássicos", a obra promete entradas de fotógrafos que trabalharam em áreas mais "aplicadas", como a arquitectura e a moda.

Photographers A-Z pode ser folheado aqui

na história

Fernando Taborda, Estrada da Vida, 1954

O primeiro volume da enciclopédia da História da Fotografia Europeia que compreende o período entre 1900 e 1938 vai incluir entradas sobre a actividade fotográfica de países periféricos, entre os quais Portugal. A obra, editada pela FOTOFO, ONG sediada em Bratislava, na Eslováquia, apresenta-se como o mais completa trabalho sobre a fotografia europeia do século XX. Ao longo dos três volumes (o último ainda está por editar) estão representados 35 países, investigados por mais de 50 especialistas de várias nacionalidades. O segundo volume compreende o período entre 1939 e 1970 e o terceiro entre 1971-2000.
(obrigado E.)

parr por parr

Martin Parr é dono de uma das mais críticas representações fotográficas do mundo contemporâneo na sua expressão mais colorida e kitsch. O olhar irónico, mordaz e bem humorado que imprimiu em trabalhos sobre o modo de vida da classe média valeu-lhe sucesso e continua a inspirar gerações de fotógrafos.
Paralelamente ao talento do olhar, é conhecida a verbe fácil e eloquente do homem-que-adora-coleccionar-tudo-e-mais-alguma-coisa-desde-que-isso-possa-ser-fotografado-e-editado-em-livro. A excelente colecção Blow Up Libros Únicos, da espanhola La Fabrica, acaba de publicar um novo título que reproduz uma longa entrevista de Quentin Bajac (director de fotografia do Musée National D'Art Moderne, Centre Pompidou) ao fotógrafo inglês. O livro chama-se (egocentricamente, claro) Martin Parr por Martin Parr. A conversa aconteceu em Janeiro de 2010, em Bristol, e analisa a obra de Parr bem como o seu percurso pessoal e profissional. O fotógrafo seleccionou 48 imagens para acompanhar a entrevista que promete revelar detalhes das múltiplas facetas do Parr fotógrafo, historiador, editor, comissário e coleccionador.