PHE em Portugal (outra vez)

 

Martín Guerra, s/t, 2014

 PHotoEspaña regressa a Portugal (com a latino-américa no bolso)

Durante os anos em que Sérgio Mah foi comissário geral do PHotoEspaña, o Museu Colecção Berardo, em Lisboa, acolheu sempre exposições relacionadas com este festival internacional de fotografia madrileno, que se tornou paragem obrigatória no roteiro europeu das artes visuais. Foi assim entre 2008 e 2010 e, depois disso, o silêncio. Agora, no segundo ano de direcção artística de María García Yelo, o festival volta a estender-se até Portugal com exposições no espaço Carpe Diem, em Lisboa, e na Fundação Dom Luís I/Centro Cultural de Cascais.

No dia 30 de Maio, data em que o Carpe Diem celebra seis anos, inaugura-se a colectiva Instantânea: Fotógrafos latino-americanos da colecção Carpe Diem, uma escolha da comissária Pilar Soler, que revisitará trabalhos de artistas daquele continente que nos últimos anos mantiveram algum tipo de contacto com o espaço instalado no Palácio Pombal, no Bairro Alto, em Lisboa. Serão mostradas obras de Albano Afonso, Marcio Vilela, Ding Musa, Martín Guerra, Mariano Rennella, Julia Kater, Paula Scamparini, Christina Meirelles e Helena Martins Costa. A diversidade das propostas criativas da fotografia latino-americana da actualidade será a pedra de toque da exposição. As imagens provêm da colecção de mais de 130 peças do Carpe Diem.

No Centro Cultural de Cascais, a 18 de Dezembro, será inaugurada uma retrospectiva de Nicolás Muller (1913-2000), fotógrafo judeu nascido na Hungria e naturalizado espanhol com um percurso ligado às imagens de denúncia e de reportagem social.

Muller (um fotógrafo praticamente desconhecido até há pouco tempo) sofreu com a exaltação nacionalista húngara nos tempos de ascensão do nazismo. Influenciado pela estética da Bauhaus e do construtivismo soviético, começou por mostrar as duras condições de vida e trabalho dos agricultores húngaros. Depois da divulgação de uma dessas reportagens onde revelava a condição quase feudal em que assentava a actividade agrícola no país, foi classificado como antipatriótico. Em 1938, vê-se obrigado a abandonar a sua terra natal, rumo a França. Com o estalar da II Guerra Mundial, em 1939, foge para Portugal, onde fotografa (no Porto e na Nazaré) com a mesma preocupação social a dureza do trabalho e as fracas condições de vida. É preso pela PIDE, que o solta com a condição de não regressar. Viaja então para Marrocos, onde conhece Fernando Vela, secretário do filósofo e intelectual espanhol Ortega y Gasset. Fixa-se em Espanha em 1947. Mas dentro deste país inicia uma vivência nómada através da qual traça uma longa panorâmica sobre a ruralidade. A exposição de Cascais propõe uma retrospectiva destas andanças, onde se incluirão imagens captadas em Portugal.

Ding Musa, Fronteira, 2012

o poder - EI 2015

  

Afronauts: Christina de Middel, Zâmbia, 1964

O poder é uma ilusão nos próximos Encontros da Imagem de Braga

Samuel Silva (ípsilon, Público, 01.05.2015)

Depois da edição de 2011 ter sido dedicada às Novas Visões na Fotografia Social, apresentada na fase inicial da intervenção da troika em Portugal, o olha agora para Poder e Ilusão, questionando a produção dos artistas contemporâneos num ambiente social de mudança. É como quem fecha um ciclo, regressando aos temas políticos, num contexto que não é desligado do ciclo eleitoral o país enfrentará nos meses seguintes aos dos encontros da Imagem – com Legislativas no Outono e Presidenciais no início de 2016. “Este é num tempo em que as lutas pelo poder tendem a ser cada vez mais acesas, mas também de refrescar a consciência política, demonstrando o poder que a imagem tem de cativar e iludir”, explica a directora do festival, Ângela Ferreira”. O festival deste ano realiza-se entre 25 de Setembro e 31 de Outubro naquela que será a sua 25ª edição. Para assinalar a data redonda lança um prémio internacional de fotografia, o EI Award, que vais premiar o melhor portfólio de fotografia contemporânea. Os artistas podem apresentar a sua candidatura com um projecto fotográfico que não exceda as 20 imagens, que deve ser enviado até 24 de Julho. A leitura dos portfólios dos 70 candidatos selecionados acontece na semana de abertura do festival, a 24 e 25 de Setembro. O vencedor será anunciado no dia seguinte.
O festival deste ano também terá um prémio de fotografia para utilizadores do Instagram. Para concorrerem ao EI Ground Control, os “instragamers” devem fazer o upload das imagens diariamente na rede social com a tag #eigroundcontrol, até 1 de Setembro. A melhor série de fotografia será exposta nos encontros da imagem deste ano.
À semelhança do que aconteceu no ano passado – em que passaram mais de 50 mil visitantes pelas exposições em Braga – o festival voltou a lançar uma “open cal” destinada a autores emergentes que pretendem integrar a sua próxima edição. O prazo de candidaturas estende-se por mais uma semana, até ao dia 8 de Maio. No final do mês serão anunciados os nomes dos autores selecionados para expor nos próximos Encontros da Imagem.

o último BESPhoto?

Vostok
© Letícia Ramos

O BESPhoto tem 10 anos e vai ser o que tem sido
(ípsilon, 06.06.2014)

Já não há grandes dúvidas, mas quem ainda as tenha só precisa de olhar para o enfiamento das três salas que abrigam as exposições do BESPhoto 2014 no Museu Berardo, em Lisboa, para ter a certeza de que é muito mais do que fotografia o que aqui se mostra. O que vemos a partir da porta de entrada é a exploração dos limites plásticos e cénicos das práticas fotográficas que, passo a passo, vão esboroando aqueles que foram durante décadas os seus formatos criativos tradicionais. As propostas de José Pedro Cortes, Délio Jasse e Letícia Ramos (os três nomeados de uma edição que comemora um número redondo, dez anos) não defraudam a imagem de marca de um prémio que escolheu, para além do nome, o suporte, a linguagem e a prática fotográficas como ponto de partida. E que, ao longo destes últimos dez anos, tem procurado mostrar como são infinitas as possibilidades da fotografia e como com ela se podem percorrer múltiplos caminhos, vias alternativas, todo o tipo de paragens e apeadeiros desse imenso caldeirão onde fervem as artes plásticas.

O anfitrião do Museu Berardo, Pedro Lapa, chamou exactamente pela riqueza dessa diversidade quando, na inauguração das exposições, chegou o momento de fazer o elogio do percurso até aqui traçado. Pouco depois, em conversa com o Ípsilon, lembraria um dos principais propósitos do BESPhoto, que ao longo do tempo tem sido alvo de críticas justamente por se “desviar” das propostas fotográficas mais clássicas. “O que encontramos neste prémio são trabalhos sobre as possibilidades e as tecnologias da imagem. E a relação que essas tecnologias têm ora com a própria história da arte, ora com os seus protagonistas, como a memória, o arquivo, o documento, as convenções ou as subversões das convenções. Esta diversidade é constitutiva do que são hoje as práticas fotográficas. Já não podemos pensar na fotografia como um papel onde é impressa — se calhar de forma analógica — uma imagem. Esse mundo teve o seu tempo.”

Num país onde escasseiam as distinções capazes de potenciar trabalhos que tenham a fotografia como base criativa na sua prática conceptualmente mais ampla (excepção talvez para os Encontros da Imagem de Braga), Pedro Lapa destaca ainda a persistência com que o principal mecenas do BESPhoto, um banco, tem encarado o prémio e tentado encontrar formas de garantir a sua continuidade e expansão. Em 2010, a abertura a países de língua oficial portuguesa foi uma delas. “Um prémio que chega aos dez anos merece que se sublinhe a sua perseverança. É de louvar, porque em Portugal este tipo de iniciativas tende sempre a desfalecer ao fim de um certo tempo. Esta, não. Tem continuado. E não só tem continuado como tem expandido o seu programa.”

O som vai estar alto

Um sinal de como esta teia de relacionamento e de prestígio além-Atlântico vai dando os seus frutos é a maneira como a brasileira Letícia Ramos (S. Antônio da Patrulha, 1976) vê a sua presença no prémio. Num momento em que afirma estar a abandonar as câmaras fotográficas (umas construídas por si, outras oferecidas, outras compradas…), Letícia afirma-se “surpreendida” pela nomeação e elogia a forma “corajosa” como o prémio tem apresentado “um tipo de fotografia que não é convencional”. “A fotografia é um dos suportes do meu trabalho, que é sobre a natureza da imagem, mas eu não sou fotógrafa — sou uma artista que trabalha com fotografia. Fico feliz com este tipo de escolha, porque revela o que o prémio tem sido e o que vai ser.”

Como que a lembrar permanentemente que nem só de fotografia trata o BESPhoto, o som da curta-metragem Vostok, de Letícia Ramos, a última obra do percurso expositivo, é uma constante em todas as salas da mostra. “O som vai estar alto, mas combina com o que vou falar”, avisou Letícia no início da apresentação do seu projecto expositivo a que chamou Nós sempre Teremos Marte. A música orquestral cinematográfica, de mistério denso, intercalada por barulhos aquáticos e comunicações de walkie-talkie, recria uma expedição científica às paisagens e às águas geladas de um lago pré-histórico da Antárctida, à boa maneira de Júlio Verne ou Jacques Cousteau. Ao longo dos oito minutos de filme, em ambiente de sala de cinema, somos confrontados com a dúvida sobre o que há de verdade e de documento no que estamos a ver. A intenção de Letícia é essa: confundir. Viciada em noticiários de ciência, a artista gaúcha gosta de questionar o estatuto das imagens produzidas pela comunidade científica, muitas vezes encaradas como matrizes, como documentos originais inquestionáveis. Para ela, essas imagens revelam ao mesmo tempo uma enorme abstracção, “uma poética” que lhe interessa explorar, não para descobrirmos alguma coisa mas sobretudo para aceitarmos a experiência do “desconhecido” e do dúbio. E para aprendermos a questionar o que se apresenta como absoluto.

“A minha produção sempre esteve relacionada com esse lado mais romântico das invenções e das descobertas. A ideia da exposição é trabalhar com o imaginário da fotografia da ciência e tentar desconstruí-lo”, explica Letícia, que vê nesta exposição uma mudança de rumo no seu método de criação. Até aqui era ela que fazia ou que procurava as câmaras que melhor se ajustavam às imagens que queria mostrar. Agora parte da construção conceptual das imagens e só depois pensa com que formato ou tecnologia as apresentará. O microfilme foi um dos suportes que mais explorou, talvez por causa do poder que ainda representa no Brasil, onde está presente em muitas instituições e arquivos e é classificado como “documento original”. É o tipo de convenção que se põe a jeito para o escrutínio criativo da artista. “Esta noção de original é muito estranha, porque com o excesso de uso o microfilme abstrai a imagem, o que significa que se vai construindo outra imagem.”

O estudo dos suportes e dos dispositivos em que são depositadas as imagens é uma das questões centrais na obra de Letícia Ramos, que cultiva ainda um gosto particular pela subversão dos formatos fotográficos, como quando apresenta fotografias de fotografias polaróide sem que a estética associada a esta se sobreponha ao conteúdo (elementos já de si pouco óbvios de detectar, como espectros, fantasmas, clarões, tudo coisas “sobrenaturais”). O culto da imagem das “auras inesperadas”, dos acidentes e das manipulações fantasmagóricas será, aliás, o próximo corpo de trabalho de Letícia, que gosta de “enganchar” umas coisas nas outras. Mas isso já será outra exposição.

Nas fronteiras da memória

Quem também gosta de “enganchar” umas imagens nas outras é o angolano Délio Jasse (Luanda, 1980), que apresenta o projecto expositivo mais espectacular entre os três nomeados. Numa sala situada entre as fotografias de hiper-realismo quotidiano de José Pedro Cortes e das ficções científicas de Letícia Ramos, Jasse propõe feixes de luz coloridos sobre tinas de água onde bóiam grandes impressões. Estes “documentos fotográficos”, como os classifica, revelam uma síntese perfeita entre a sua principal formação técnica — a serigrafia —, as referências que norteiam as suas propostas criativas — a memória, o arquivo —, e a sua experiência pessoal, patente na imagética gráfica de carimbos e números que povoou o longo processo burocrático até à obtenção da nacionalidade portuguesa.

A manobra criativa de Délio Jasse é herdeira de uma forte experiência de laboratório e de uma ideia de construção de imagem em camadas. Em Ausência Permanente, o artista angolano propõe uma reflexão sobre as transformações e o (des)ordenamento do espaço a que tem estado sujeita a capital Luanda e a memória de portugueses que por lá passaram. A iluminação que Jasse faz incidir sobre as imagens remetem para uma ideia de cidade sob escrutínio, uma cidade que está debaixo de focos de luz. Luanda vive “um processo de iluminação”, um lugar para onde “toda a gente olha”, mas nem sempre por bons motivos. Délio Jasse dá exemplos: a destruição do mercado de Kinaxixe (considerado uma pérola da arquitectura modernista) ou do prédio Cuca (em 2011), dois equipamentos que serão substituídos por centros comerciais. “Só querem arranha-céus. Estamos a falar de negócio. Não estamos a falar de escolas, hospitais… Estamos a falar de dinheiro. Há muitas obras feitas só para impressionar.”

Ao nível do chão, os retratos ampliados a partir de negativos de vidros comprados em feiras de rua misturam-se com paisagens urbanas em desalinho ou onde já existiram edifícios históricos. Uma terceira camada revela todo o tipo de marcações gráficas relacionadas com burocracia ou troca de correspondência pessoal ou de terceiros não identificados. “Há aqui também algo de reflexão sobre a história colonial que me leva às fronteiras da memória e da identidade”, explicou na apresentação da mostra que, juntamente com as outras duas exposições, será analisada pelo júri de premiação composto por Elvira Dyangani Ose, curadora de arte internacional da Tate Modern (Londres), Luis Weinstein, fotógrafo e organizador do Festival Internacional de Fotografia de Valparaíso, e María Inés Rodríguez, directora do CAPC, Musée d’Art Contemporain de Bordeaux. A decisão final sobre o vencedor será conhecida no dia 2 de Julho.

Sair de casa, olhar à volta

Com os pés cada vez mais assentes no presente, no dia-a-dia e no que o rodeia num raio muito curto está José Pedro Cortes (Porto, 1976). O momento que marcou a decisão de apresentar um conjunto de imagens orientadas pelo tempo e não pela narrativa ou pela serialidade, como até aqui vinha sendo norma no seu trabalho que tem sido sobretudo divulgado em livro, foi de tal maneira importante que Cortes quis assinalá-lo logo à partida. Um Eclipse Distante começa com uma fotografia do curto obituário que a artista Laurie Anderson escreveu para o marido, Lou Reed, dias depois de o músico ter morrido, a 27 de Outubro de 2013. Funciona como um pionés, só que, em vez de fixar um lugar, fixa um tempo muito preciso (a exposição esteve para se chamar O Ano em Que Lou Reed Morreu).

Aliado ao registo diarístico e de quotidiano urbanístico, muito focado nas falhas, nos acidentes paisagísticos e naquilo que pode representar algum tipo de incoerência, a proposta expositiva do fotógrafo e editor aposta muito no retrato e no corpo femininos. É um género já antes explorado no seu trabalho, mas talvez só agora surja com a intenção clara de mostrar o processo de construção e a procura da “imagem perfeita”, o que na verdade não passa de um desejo utópico (assumido), tanto para fotógrafo como para fotografadas.

O livro mais recente de José Pedro Cortes, Costa, um dos trabalhos que lhe valeram a nomeação para o prémio, ajudou-o a recentrar geograficamente a sua fotografia (agora mais próxima do lugar onde vive, Lisboa). Foi lá que conseguiu isolar um tipo de luz ofuscante, do Sul, que marca cada vez mais presença nas suas imagens do espaço público e que nesta exposição volta a ter um lugar de destaque. A tentação de fazer “um estado da arte” a partir de imagens captadas antes desta nomeação era grande, mas José Pedro Cortes preferiu trabalhar com novas imagens criando um projecto expositivo que aposta em formatos muito distintos. “Tinha de construir alguma coisa que me desse prazer fazer. As imagens de Costa ajudaram a focar-me em Portugal, em coisas que me são próximas. Já tive a sensação de que precisava de sair para fotografar, para fazer alguma coisa. Hoje, sinto precisamente o contrário — sinto vontade de fotografar aqui, à volta da minha casa.”

É na ponte entre espaço público e privado, entre paisagem e retrato, que o fotógrafo procura “construir uma harmonia entre superfícies” e uma “materialidade na fotografia”, na busca de “uma narrativa que não é em si uma história”. Quanto mais não seja, para sentirmos que a fotografia ainda pode ser palpável.

© José Pedro Cortes

HCB

George Hoyningen-Huene, Henri Cartier-Bresson, Nova Iorque, 1935
© The Museum of Modern Art, Nova Iorque/Scala, Florença

Entre o antes e o depois da fotografia, Henri Cartier-Bresson

(ípsilon, Público, 14.05.2014)

Uma retrospectiva entre Paris e Madrid põe um fotógrafo fundamental — a quem devemos boa parte da iconografia mais reconhecível do século XX — em contexto. E acaba de vez com a conversa do “instante decisivo”.

“Il ballerino!”, disse em voz alta um italiano. E num ecrã um homem parecia bailar. Punha-se em bicos de pés. Esticava-se, contorcia-se, levantava ligeiramente um pé, outro, até encontrar uma zona de equilíbrio. Fazia movimentos repentinos (meio contorcionistas, meio apalhaçados), erguia o pescoço, espreitava, talvez no encalço de um enquadramento capaz de juntar na mesma linha “cabeça, olhar, e coração”. E, caso esse momento se lhe oferecesse, disparava.

O palco deste “bailarino”, deste caçador — fato completo, alto, esguio —, é a rua em bulício, no meio de muitas pessoas, carros a passar, caixas de fruta empilhadas. E o nome é Henri Cartier-Bresson (1908-2004), o fotógrafo superlativo, o dono do olhar que nos deixou boa parte da iconografia fotográfica mais reconhecível (mais matricial e inovadora também) do século XX.

Esta amostra da frenética coreografia que Cartier-Bresson punha em prática no seu trabalho foi retirada do documentário-entrevista L’Aventure Moderne (1962), de Roger Kahane, e é-nos mostrada já perto do fim da grande retrospectiva que o Centro Pompidou, em Paris, dedica ao fotógrafo francês (a primeira na Europa depois da sua morte). À frente do ecrã, juntam-se pequenos grupos, que, entre risos pela forma desconcertante como este homem se movimentava de Leica na mão, descobrem um modo de actuação afinal cheio de hesitações, longe da imagem de “fotógrafo-matador” (implacável na caça) que se foi construindo à volta de Henri Cartier-Bresson, talvez o nome que mais se confunde com o da arte a que mais se dedicou: “Observar, observar, observar”. “É pelos olhos que compreendo”, disse um dia o fotógrafo que detestava ser fotografado (e de aparecer em público, de ser reconhecido).

Até se chegar ao complexo (e divertido) jogo de pernas cartierbressoniano da exposição (que fica em Paris até 9 de Junho e depois se aproxima de nós: estará na Fundación Mapfre de Madrid de 28 de Junho até 8 de Setembro), é preciso passar por centenas de fotografias (a maior parte cópias de época), muitas das quais imediatamente reconhecíveis por quem tenha o mínimo de cultura visual (não necessariamente ligada à fotografia). Esta opção de manter um bom número de imagens-cliché não é só inevitável — é também consciente e serve para sublinhar uma selecção mais secreta (e politizada), verdadeiro contraforte na interpretação de uma obra que pode não ser assim tão conhecida como se pensa que é. Uma obra conceptualmente muito diversificada, também contrariamente ao que se pensava, e isto muito por culpa do autor, que sempre lutou por dar a máxima unidade formal ao seu trabalho, por si controlado meticulosamente (em reproduções, exposições e livros) ao longo da vida.

Até à sua morte, Cartier-Bresson fez questão de supervisionar todas as mostras que incluíssem imagens suas, garantindo que as tiragens eram feitas apenas para essas ocasiões, em um ou dois formatos e utilizando papéis fotográficos com a mesma qualidade de grão, tonalidade e superfície. Sempre dedicou um cuidado extremo às exposições e, muitas vezes, foi enquanto as organizava que tomou decisões cruciais acerca do rumo do seu trabalho.

Camagüey, Cuba, 1963
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson

Além do instante decisivo

A maneira como as imagens de Cartier-Bresson foram sendo circunscritas ao mundo muito particular do seu próprio criador é muito devedora da famosa noção de “instante decisivo”, que tem tanto de certeira como de redutora. O fotógrafo utilizou parte de um axioma de Jean-François Paul de Gondi (1613-1679), cardeal de Retz, segundo o qual “não há nada no mundo que não tenha o seu momento decisivo”. Estas duas últimas palavras acabaram por formar o título do prefácio que assinou no seu primeiro livro, Images à la Sauvette, publicado em 1952, naquele que é o seu primeiro (e mais profundo) texto sobre fotografia, a forma como concebe a sua prática, a sua ética e a sua metodologia. Ao defender que os fotógrafos deviam procurar captar o “instante decisivo”, Cartier-Bresson acabou por estampar um carimbo estilístico em cima das suas imagens que com o passar dos anos se foi tornando mais um empecilho do que uma marca distintiva ou um modelo a seguir. É um selo que acabou também por se transformar numa sanguessuga capaz de esvaziar as imagens de alguma dinâmica perceptiva relacionada, por exemplo, com imaginário acerca do que pode estar antes ou depois. Ou simplesmente de as esvaziar do acidental. Mas para além desta muralha, o mestre francês foi capaz de erguer outra, porventura ainda mais alta, quando, em 1979, decidiu criar a master collection, uma selecção de 385 fotografias que considerava as melhores do seu arquivo e que destinou a instituições internacionais com o objectivo de fornecer o derradeiro mosaico do seu trabalho. Foram impressos seis jogos de provas, quatro dos quais estão em museus de França, Japão, EUA e Reino Unido. Mas, passado algum tempo, foi o próprio a autorizar que a essa primeira escolha se acrescentassem mais fotografias ou que, quando mostradas em público, se fizessem outras escolhas. E por aqui já se percebe como as imagens fotográficas, por mais extraordinárias que sejam, convivem mal com demasiados espartilhos, nomeadamente com os que tentam impor leituras (preconceitos, chaves de leitura) antes de chegarem à percepção de cada um.

Não é de estranhar que em todos os textos assinados no catálogo da exposição do Pompidou se refira a parangona do “instante decisivo”. Mas desta vez não é para a elevar aos píncaros pela expressão que terá conseguido impor nas fotografias de Henri Cartier-Bresson, mas justamente para a relativizar e para tentar distanciar esta retrospectiva do anátema que o fotógrafo lançou sobre as imagens que foi registando ao longo de mais 70 anos. “A não ser que se quisesse refazer sempre a mesma exposição e o mesmo livro, torna-se evidente que, apesar de conter a maior parte dos seus maiores ícones, a master collection não permite apresentar uma obra em toda a sua diversidade criativa”, refere o texto de introdução do monumental catálogo organizado por Clément Chéroux, comissário da mostra e um dos maiores especialistas do trabalho de Henri Cartier-Bresson. Ali o “instante decisivo” é atribuído à necessidade que os exegetas têm de encontrar alguma coisa que simbolize a “unidade da obra” do fotógrafo, e que, numa expressão, resuma “o génio da composição”, a “capacidade de movimentação” ou sua “habilidade para estar no sítio certo“.

A tentativa de libertar as imagens de Cartier-Bresson da armadilha (e da expectativa) do “momento do tudo ou nada” é um dos desafios assumidos nesta empreitada levada a cabo pela equipa do Pompidou e pela fundação com o nome do artista (foram precisos três anos para concluir a estrutura da exposição). Nas duas últimas retrospectivas, em 2003, na Biblioteca Nacional de França, também em Paris, e em 2008, no Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova Iorque, o espectro desta chave estética (que muitos consideram mais uma regra de conduta moral e social perante a sua prática fotográfica) ainda esteve muito presente. Na primeira, em jeito de homenagem comissariada pelo editor Robert Delpire (criador da mítica colecção Photo Poche), a presença em vida de Cartier-Bresson (que inaugurou no mesmo ano a sua fundação) terá necessariamente condicionado as principais orientações, que privilegiaram as fotografias “clássicas”. Na segunda, da responsabilidade de Peter Galassi (antigo conservador-chefe de fotografia do MoMA), foram preferidos critérios temáticos e geográficos objectivamente mais voltados para os trabalhos que fossem “sinónimos do instante decisivo”.

Agora, a partir de mais de meio milhar de fotografias, desenhos, pinturas, filmes, livros e outros documentos gráficos, a exposição de Paris (que tem sido um enorme sucesso de bilheteira, com tempos de espera para entrar que podem chegar às duas horas) reclama o ceptro do “inédito”, se é que tal classificação pode ser ambicionada para um fotógrafo como Cartier-Bresson, cujo trabalho tem sido mostrado à exaustão. O ponto de partida de Chéroux foi o coração da sua obra: as mais de 30 mil reproduções de época que estão à guarda da fundação. Para além destas, foram consultados e estudados provas de contacto, livros, escritos (notas, cartas…) e as poucas entrevistas de fundo que concedeu. Foram ainda ouvidos testemunhos de quem com ele privou. Esta abordagem (“decididamente histórica”) teve por objectivo “refazer” as leituras da obra “não de um, mas dos vários Henri Cartier-Bresson”, que se foram moldando às circunstâncias de tempo e espaço. Hic et nunc (latim para “aqui e agora”) era uma expressão muito cara ao fotógrafo e é usada pelo comissariado para indicar o princípio geral que se quis aplicar a esta retrospectiva, como quem tenta fazer regressar à terra uma nave espacial que andou perdida no cosmos. “O Henri Cartier-Bresson que aqui se tratou não é utópico nem anacrónico (…), é um Henri Cartier-Bresson em contexto”.

Fila para entrar num banco nos últimos dias do Kuomintang, Xangai, China, Dezembro de 1948
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson

Três Cartier-Bresson

As grelhas de análise que tradicionalmente se utilizam para situar a obra de Cartier-Bresson dividem-se em duas tendências muito distintas. Uma, assente sobretudo na historiografia americana, atribui às fotografias o estatuto de “obra” dentro do contexto das artes plásticas, essencialmente as imagens produzidas durante os anos 30. Outra, de raiz francesa, enquadra a produção de Cartier-Bresson a partir das qualidades fundamentais atribuídas à fotografia, a partir da reportagem e da edição e, apesar de reconhecer valor plástico às suas imagens, jamais descarta a sua qualidade como documento, preferindo os trabalhos do pós-guerra, das décadas da cooperativa Magnum, que ajudou a fundar em 1947.

A retrospectiva do Pompidou tenta fugir a uma abordagem maniqueísta, descartando a tentação de “pôr em oposição” ou de “reconciliar” estas duas visões tão díspares da obra do mestre francês. Sem renegar uma e outra, propõe a sua própria visão assente em três pilares fundamentais. O primeiro, que se refere à produção feita entre 1926 e 1935, é profundamente marcado pelo contacto com tertúlias de grupos ligados ao surrealismo, inclui as primeiras fotografias captadas com uma Brownie Box, e as grandes viagens pela Europa, pelo México e pelos EUA. O segundo, que se inicia com o regresso dos EUA e termina com uma nova viagem para Nova Iorque, em 1946, é determinado pela militância política, pelo trabalho para a imprensa comunista, pelo cinema e pela guerra. O terceiro começa com a criação da agência Magnum e conclui-se no início dos anos 70, depois de ter decidido abandonar progressivamente a fotografia de reportagem para se dedicar a algumas das suas primeiras aspirações artísticas, o desenho e a pintura.

Entre as dualidades típicas do pré e do pós-guerra, a do artista e a do repórter fotográfico, o período do meio acabou por se tornar menos conhecido. No entanto, é talvez aquele que melhor ajuda a perceber todas as escolhas de carreira e de estilo que se seguiram e que tornaram Cartier-Bresson um nome fundamental da afirmação do fotográfico como um suporte moderno, poderoso e eficaz para comunicar, testemunhar e denunciar. Numa tentativa de revelar as principais orientações do seu olhar e os assuntos em que decidiu investir mais tempo, esta retrospectiva tem a virtude de trazer um número considerável de documentos originais e de publicações de época. As reportagens que realizou para a imprensa comunista (Regards, Ce Soir…), por exemplo, são mostradas com grande destaque e começam a revelar um gosto pelos “assuntos sociais”, de pendor humanista, como a pobreza, as crianças na rua, a joie de vivre (um género muito parisiense) ou as manifestações de rua.

Mas uma das primeiras coisas que espantam nesta mostra é o talento precoce de Cartier-Bresson no olhar certeiro e, sobretudo, na eficácia da composição da imagem fotográfica, um olhar moldado pelo desenho e pela pintura, que aprendeu, no final dos anos 20, na academia de André Lothe (1885-1862), pintor e escultor fauvista e cubista, que incute no fotógrafo a obsessão pela geometria visual. É nessa altura que começa a frequentar também os círculos surrealistas e a fazer colagens muito influenciadas pelo amigo Max Ernst (que foi chamado para o momento em que Cartier-Bresson disse ao pai que seria fotógrafo, quando tinha 22 anos). A partir deste caldo de influências diversificadas forma-se uma exigência cada vez maior, e um olhar clínico que se revela essencialmente a partir da primeira viagem a África, entre 1930 e 1931, que tinha como missão a procura de negócios para as empresas da família, ligadas ao algodão e aos tecidos. Um grupo de amigos americanos (Julien Levy, o primeiro a expor o seu trabalho nos EUA, Caresse e Harry Crosby, Gretchen e Peter Powel, que tinham uma cultura fotográfica muito actual e apurada) dão-lhe a conhecer, entre outros, Eugène Atget (1857-1927), uma das principais influências das primeiras fotografias de Cartier-Bresson (manequins, vitrines, fontes tipográficas de velhas lojas, santos…), bem como a corrente germano-soviética da Nova Visão (ângulos radicais, composições geométricas, repetição de motivos…).

Livorno, Toscânia, Itália, 1933
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson

“Um duro prazer”

É um Henri Cartier-Bresson cheio de informação, um tubo de ensaio artístico, aquele que decide dedicar o seu talento e o seu saber “à arte” (prefácio de Images à la Sauvette). Sedento de aventura e depois de despachar os negócios que o levaram ao continente africano — Costa do Marfim, Camarões, Togo e Sudão —, Cartier-Bresson entrega-se à fotografia. Manda rolos para França e, numa carta à mãe, mostra-se curioso com o resultado da revelação. “Tenho tirado muitas fotografias”, diz na missiva de Janeiro de 1931.

O exotismo, a antropologia visual e toda mística, muito em voga na época, acerca do “continente negro” não lhe interessaram. Preferiu o movimento das pessoas e o frenesim das ruas, o quotidiano. A experiência africana foi de tal maneira intensa que, quando regressou a França, decidiu fazer da fotografia o seu modo de vida, a sua expressão plástica, a ferramenta através da qual tentou compreender e (apreender) o mundo. O empurrão definitivo foi dado por uma fotografia do húngaro Martin Munkácsi (1896-1963), que Cartier-Bresson viu na revista Arts et Métiers Graphiques e em que três rapazes correm rumo às vagas do lago Tanganica. “Fez-me perceber imediatamente que a fotografia poderia atingir a eternidade através do momento. É a única fotografia que me influenciou. Há nela tal intensidade, espontaneidade, alegria de viver e prodígio que ainda hoje me sinto deslumbrado”, escreveu em 1977.

Com as fotografias de África e as que tirou nos meios surrealistas, no final dos anos 20, constrói o First Album (disponível digitalmente numa das primeiras salas da retrospectiva): não mais do que algumas dezenas de imagens coladas num caderno de argolas, mas que revelam claramente a intenção de fazer escolhas e delinear um estilo. A partir de então, passa a pôr os pés ao caminho não para viajar, mas para fotografar. No final de 1931, parte num velho Buick rumo a Berlim, Budapeste e Varsóvia. Em 1932, volta a partir para Itália e depois para Espanha (Alicante, Barcelona, Valência, Toledo, Madrid, Sevilha), altura em que, para muitos, terá realizado as suas melhores fotografias, aquelas em que se revelam alguns dos traços de estilo e de conteúdo que o acompanhariam. Há composições muito cuidadas, linhas fortes e geometrizantes, picados e contra-picados para mostrar o movimento de pessoas, a rua, o trabalho, o lazer e as condições de vida.

Seguindo os famosos “exercícios de purificação” dados por Lothe para chegar às composições perfeitas, através das regras da “divina proporção”, Cartier-Bresson movimenta-se à procura de “um ritmo da superfície”, das “linhas” e dos “valores”, mas não esquece, no entanto, o papel da “sorte objectiva”, que se consegue através da “sensibilidade”, da “intuição” e de uma “capacidade de antecipação”. E se há coisa que não se pode negar a esta retrospectiva é a forma como, na diversidade, procura mostrar a capacidade de Cartier-Bresson em unir estes dois talentos numa prática fotográfica sempre perseguida pela ambição da “síntese”. Mesmo quando o cinema parecia ganhar mais espaço na sua carreira (deixou vários documentários sobre a Guerra Civil de Espanha e participou em filmes de Jean Renoir, como assistente e actor), o olhar cirúrgico influenciado pela fotografia manteve-se. E, enquanto se dedicou mais às câmaras de filmar, não deixou o ofício que paradoxalmente considerava um “duro prazer”, fotografando intensamente para a imprensa comunista.

Em 1943, depois de se ter evadido de um cativeiro de três anos às mãos dos nazis, regressa à imagem fotográfica para abraçar a foto-reportagem, decisão que o conduzirá à fundação da agência Magnum (com Robert Capa, George Rodger, David Seymour e William Vandivert), no mesmo ano em que o MoMA lhe dedicou a sua primeira retrospectiva, quando já era um nome firmado internacionalmente. É o início de uma etapa que o conduzirá aos quatro cantos do mundo (Cartier-Bresson não desejava tornar-se um globetrotter) e em que será testemunha de alguns dos acontecimentos mais marcantes do século XX. A lista é demasiado vasta para caber num artigo de jornal, mas citemos apenas dois: no dia 30 de Janeiro de 1948, fotografou Gandhi em Nova Deli horas antes de ter sido assassinado (as imagens que fez do funeral deram a volta ao mundo); a 3 de Dezembro do mesmo ano estava em Pequim no momento em que o Exército Popular de Libertação de Mao Tsé-tung dava as últimas estocadas no regime nacionalista de Chang Kai-chek (ficou na China durante quase mais um ano). Nesta época, a reportagem ao serviço da cooperativa Magnum dominou a sua produção visível, mas sempre que possível ia construindo um universo fotográfico mais pessoal, longe dos constrangimentos e dos prazos da imprensa. Essas fotografias foram resumidas pelo próprio como “uma combinação de reportagem, de filosofia, e de análise social, psicológica”, uma forma de “antropologia visual” num tempo analógico em que o registo gráfico jogava um papel fundamental. Esse corpo de trabalho, que na retrospectiva assume pontualmente a forma de núcleos temáticos (Sonhadores Diurnos, O Homem e a Máquina…), é talvez o mais desconhecido e o que revela um lado (formalmente) mais livre da fotografia de Cartier-Bresson.

Quer seja para ver os macro-acontecimentos, quer seja para ver os fogachos de mundo que deslumbraram Henri Cartier-Bresson, quem quiser entrar nesta exposição deve preparar-se para esperar — se quiser ver, de facto, as provas de época, que respeitam os formatos e as (pequenas) dimensões por si impostas. E isto quer dizer também que é preciso ficar com a cara a dois palmos da superfície em que o mestre decidiu registar os seus momentos fotográficos. Afinal, talvez não tão “decisivos” assim.

Corrida de ciclismo "Os seis dias de Paris", velódromo de Hiver, Paris
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson

Martine Franck, Paris, França, 1967
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson

saramago

© João Francisco Vilhena

E Saramago tornou-se paisagem
(revista 2, Público, 11.05.2014)

Como quer que me vista?
— De preto.
— De preto, João?
— Sim.
[silêncio, como quem diz “o fotógrafo é louco!”]
— Mas pretos já são os vulcões… Bom, está bem.
E José Saramago vestiu-se de preto para a objectiva de João Francisco Vilhena. O fotógrafo não queria que o escritor se destacasse na paisagem, queria que se confundisse com ela, que se perdesse nela. E partiram, em passeio, para a zona do Parque Nacional de Timanfaya, Lanzarote, onde quase tudo é vulcânico. Faltavam poucos dias para Saramago receber o Prémio Nobel da Literatura em Estocolmo (10 de Dezembro de 1998). Esse mega-acontecimento podia ser um peso a vergar a fotografia e a condicionar o olhar do fotógrafo ao culto da personalidade. Nas imagens que ficaram dessa sessão, fotógrafo e fotografado parecem conscientes disso. Dão-nos a simbiose. Dão-nos a terra crestada, a poeira e a solidão. E parece que tentam fugir ao brilho das salas douradas que se avizinha.
Nesse dia incerto de Novembro, meteram-se a caminho dialogando, às vezes com uma câmara fotográfica à mistura, numa tentativa de captar um homem na paisagem e nunca um escritor galardoado com a mais alta distinção da sua arte, um nome que aparece nas capas de milhões de livros. Um homem na paisagem e “nas mãos de um fotógrafo”, tão-só (e tão difícil).
Depois dessa caminhada fotográfica, trabalho que viria a ser exposto em Estocolmo por ocasião da entrega do prémio, João Francisco Vilhena sentiu que a ligação que tinha presenciado entre Saramago e a terra que adoptou como sua era de tal maneira forte que decidiu voltar. Queria aprofundar uma reflexão que mostrasse como um homem se pode fundir com o espaço, como pode entendê-lo, desafiá-lo. Respeitá-lo. A “inquietação” aumentou de ano para ano. O fotógrafo sentiu que alguma coisa tinha ficado por fazer. Queria mais. Mas aquele momento fotográfico não voltou a repetir-se (na verdade, nenhum momento fotográfico volta a repetir-se).
Já depois da morte do escritor, em 2010, João Francisco Vilhena voltou, agora com um guia, os Cadernos de Lanzarote, os cinco diários que José Saramago escreveu entre 1993 e 1995 e onde foi anotando as suas reflexões sobre o quotidiano na ilha, sobre a vida, a morte e o amor. Neste regresso, o fotógrafo experimentou o vazio, apenas preenchido pelas palavras deixadas pelo escritor. “Senti-me a fazer uma viagem no tempo com ele através das paisagens da ilha, através do que escreveu sobre Lanzarote. Rever os mesmos lugares onde estive com Saramago foi violento e dei-me conta da sua ausência de uma forma muito profunda.”
O desafio maior passou por encontrar inspiração nas palavras e, ao mesmo tempo, não ficar prisioneiro delas, sobretudo por terem sido escritas por alguém com o peso de um Nobel. “Não quis fazer um exercício mimético ou de simples ilustração dos escritos. Quis dar a força de uma relação e de um ambiente muito particular, que levou alguém a expor-se em termos sentimentais de uma forma absoluta e fantástica.”
A relação que José Saramago tinha com Lanzarote era profunda. E João Francisco Vilhena compreendeu-a através das fotografias que captou, antes e depois do seu desaparecimento. “Saramago tornou-se paisagem através da sua vivência na ilha. Os habitantes relacionam Saramago com a ilha. São um”, diz o fotógrafo, que ontem apresentou em Matosinhos o livro Lanzarote — A Janela de Saramago (Porto Editora). Na Galeria Municipal, por ocasião do festival LeV — Literatura em Viagem, pode ver-se uma exposição com as fotografias que dão corpo ao livro. Nesta obra, João Francisco Vilhena pensou cada página como se fosse única, onde “há momentos em que as palavras são um sussurro e outras em que são um grito”. Como as paisagens fotográficas e o escritor que nelas habitam.

(a exposição Lanzarote — A Janela de Saramago, pode ser vista actualmente no Instituto Camões, em Lisboa)

© João Francisco Vilhena

esquecido

Fotografia da primeira sequência do Álbum Comemorativo da Exposição-Feira de Angola, 1938

Luanda 1938, um olhar desconhecido

É um objecto gráfico imponente e que dificilmente passa despercebido. Mas o certo é que passou. A historiografia recente ignorou tanto a realização da feira como o Álbum Comemorativo que dela surgiu.

(Público, 6.04.2014)

o mestre Goldblatt

David Goldblatt. Niñera, Joanesburgo, Joubert Park, África do Sul,  1975

O mestre Goldblatt e a seca fotográfica pós-apartheid
(ípsilon, Público, 26.03.2014)

As “profundas dúvidas” de Pieter Hugo em relação à fotografia vão-se tornando famosas. Já usou a metáfora do filósofo que um dia chega à conclusão de que Deus morreu para explicar como se sente em relação ao retrato fotográfico, género através do qual é “impossível transmitir o que quer que se aproxime de verdade”. O desafio, diz, passa por investigar, durante a vida inteira se for preciso, as razões desse “falhanço”. O que quer dizer que, apesar de tudo, até nem se sente “um fotógrafo que desconsidera completamente a fotografia”. Mas “tem dias”. E o desafio maior surge quando a este cepticismo tem de acrescentar outro “problema”: David Goldblatt (Randfontein, 1930), mestre da fotografia sul-africana. A conversa entre Wim van Sinderen, curador do Museu de Fotografia de Haia, Holanda, e Pieter Hugo rolava acerca do interesse pela fotografia por parte de museus, instituições e coleccionadores na África do Sul nos anos de apartheid: havia pouco interesse, nenhum ou um interesse enviesado pela lei do mais forte. Para o exterior, à época, as imagens que vendiam eram as que continham manifestações e cenas de violência, com petardos a rebentar por todo lado. Ninguém estava interessado nas fotografias documentais, de pose e inquisitivas, de Goldblatt. Mas ele continuava a fotografar. Um “problema”, portanto.

Num debate organizado pela Fotografen Federatie e pela PhotoQ, em Amesterdão, no arranque da tournée desta retrospectiva, Hugo assinalou o momento em que a descoberta da obra de Goldblatt se tornou decisiva na maneira como viria a fotografar. Mas também foi dizendo que o trabalho exaustivo que o mestre foi fazendo (e ainda faz) ao longo de muitas décadas secou muitos assuntos que podiam ter sido explorados por outros fotógrafos pós-apartheid.

“O primeiro livro de David Golblatt que vi foi decisivo, caiu-me a ficha. E disse: ‘é isto que quero fazer. Quero usar a fotografia para contar histórias sem que cada imagem tenha um ponto de exclamação’.” A admiração foi grande, só que veio acompanhada pela descoberta de que Golgblatt fotografava todos os dias há pelo menos 60 anos. “As fotografias dele são todas boas. Ele não deixou quase nada para os outros fotografarem! Fodeu-nos isto tudo!”, disse Pieter Hugo entre risos da plateia e de Wim van Sinderen, também curador da retrospectiva que agora se apresenta no edifício-sede da Gulbenkian.

Não se sabe se foram também motivados a fazer as malas por causa do génio de Goldblatt, mas perante esta aparente “seca de assuntos”, muitos fotógrafos sul-africanos pós-apartheid rumaram aos países vizinhos e começaram a surgir com frequência na cena internacional com trabalhos fora do seu habitat. Para Hugo, que já mostrou séries realizadas no Gana, na Nigéria, no Botswana, no Ruanda e em Moçambique, um dos “culpados” desta emigração é Goldblatt, cuja obra explora as noções de território, identidade, migração, alienação e luta contra o apagamento da memória.

Um exemplo da deslocação do olhar de fotógrafos sul-africanos para paragens cercanas pode ser dado pelo trabalho de Guy Tillim (Joanesburgo, 1962), que depois de anos de experiência como fotojornalista nos anos quentes do apartheid deambulou pelas “avenidas de sonho” da arquitectura modernista pós-colonial na África subsaariana idealizadas por líderes anti-colonialistas como o congolês Patrice Lumumba (a série Avenue Patrice Lumumba, passou pela Fundação Serralves, em 2009). Outro exemplo é o de Jo Ractliffe (Joanesburgo, 1961). Depois de anos a ouvir ressonâncias de um país para onde eram enviados para cumprir serviço militar amigos, irmãos e namorados, quis fotografar em Angola, um território que adquiriu para si uma aura “mitológica”. Em Luanda, com a série Terreno Ocupado, procurou sinais do legado colonialista português e as cicatrizes da guerra civil entre a UNITA e o MPLA, que deixaram profundas marcas. E depois, em As Terras do Fim do Mundo, percorreu as linhas onde, nos anos 70 e 80, se travou a guerra (e o jogo de influências internacionais) entre Angola e a África do Sul, para um exercício que tenta captar a força histórica de violência impregnada nos lugares. Ou ainda Mikhael Subotzky, fotógrafo da cooperativa Magnum, que tem dedicado parte do seu trabalho a prisões emblemáticas um pouco por todo mundo e que em, em 2011, integrou o projecto Postcards From America, longa viagem de costa a costa dos EUA, ao lado de mais quatro fotógrafos da agência.

Mas este olhar também se pode fazer ao contrário. E da mesma forma que muitos artistas e fotógrafos sul-africanos procuraram outros lugares, de fora também cresceu o interesse em problematizar a África do Sul como lugar. Transition, social landscape, projecto comissariado por François Hébel e John Fleetwood para os Encontros de Arles do ano passado, desafiou seis fotógr afos sul-africanos (Santu Mofokeng, Pieter Hugo, Zanele Muholi, Cedric Nunn, Jo Ractliffe, Thabiso Sekgala) e seis franceses (Patrick Tourneboeuf, Alain Willaume, Raphaël Dallaporta, Harry Gruyaert [um belga a viver em França], Philippe Chancel, Thibaut Cuisset) a apresentarem projectos que interpretassem as ideias de território nacional e a sua relação com a demografia. O centenário da imposição do Land Act, a primeira lei do regime de apartheid que reservava a terra em exclusivo para os brancos, foi o ponto de partida. Espalhados por todo país, estes doze fotógrafos trouxeram trabalhos que se situam entre a realidade e a ficção, entre a banalidade e a estranheza, a carência e a abundância. O mapa que se desenhou nas paredes falsas do Parc des Ateliers, em Arles, era a única bússola para se percorrer um universo visual estilhaçado, onde ficaram bem patentes os pontos de vista em extremos opostos, as divergências e as perguntas sem resposta. Tudo derivas que se colam bem à prática fotográfica de Pieter Hugo, que se deve ter sentido como peixe na água neste contexto.

pieter hugo

Pieter Hugo. Da série There's a Place in Hell for Me & My Friends
© Pieter Hugo, Cortesia da Galeria Stevenson Joanesburgo/Cidade do Cabo | Yossi Mil, Nova Iorque

Um fotógrafo mais perto das dúvidas do que das certezas
(ípsilon, Público, 26.03.2014)

É para abalar a ordem com que vemos o mundo que Pieter Hugo trabalha. Muito do que vemos nas fotografias deste sul-africano, por mais contemplativas que possam apresentar-se, serve para pôr em causa os olhares confortáveis, os olhares de quem chega até elas com mais certezas do que dúvidas.

Com uma carreira de pouco mais de dez anos, Pieter Hugo (Joanesburgo, 1976) tem vindo a afirmar-se como um dos nomes mais estimulantes da fulgurante cena artística ligada à fotografia na África do Sul. Em This Must Be The Place (Este É o Lugar), retrospectiva que a Fundação Calouste Gulbenkian mostra em Lisboa, parte integrante do Programa Próximo Futuro, estão representadas as principais séries de uma obra pautada por imagens que procuram inquietações. Estão lá as feridas que teimam em não sarar deixadas pelo apartheid, as consequências do comércio global e do pós-colonialismo, na África do Sul e em vários países da África subsariana, como o Gana, o Botswana ou a Nigéria, país onde se sente “em casa” e onde captou a série que o atirou para a ribalta internacional, The Hyena & Other Man. Estão lá a violência, os preconceitos ligados à cor da pele e à nacionalidade, as pistas para a desconstrução da ideia de família como terreno de convivência harmónica e funcional. E vemos ainda problematizadas questões de sobrevivência, de hierarquia e de afirmação de estatuto.
Nomeado em 2012 para um dos mais relevantes prémios internacionais de fotografia, o Deutsche Börse Photography, afirma-se como um artista que gosta de apagar fronteiras, sobretudo as que foram riscadas no espaço geográfico, mas também aquelas que vão sendo erguidas à volta das relações humanas. A família e os amigos têm estado cada vez mais no centro do seu trabalho, numa tentativa de compreender o sentido de pertença, a ligação a um lugar e a noção de “casa”. Para já, a fotografia não lhe tem dado grandes respostas. É um suporte em relação ao qual não alimenta grandes ilusões. Mas confessa que ainda procura perceber se através da fotografia é possível chegar a algo mais profundo do que a superfície. Relato de uma troca de emails no meio de um trabalho em curso.

A fotografia ainda é relevante?
Na essência, a fotografia é sobre o olhar. E sobre o desejo de olhar. Permite estabelecer uma ligação ao mundo. E hoje, mais do que nunca, é importante encontrar novas maneiras de olhar.

Acredita que através da fotografia poderemos alguma vez compreender a complexidade de um país como a África do Sul, ou um continente como o africano?
Eu posso provocar perguntas e mostrar alguns aspectos de um e de outro. Mas será que é mesmo possível compreender um país, um continente? Duvido.

Disse publicamente que a África não o motiva particularmente como sujeito fotográfico. Isso não é contraditório com o que vemos nesta retrospectiva que não tem uma série fora de África?
Bem, os lugares onde trabalho são uma extensão da minha topografia. Se fosse de nacionalidade espanhola talvez não me perguntasse isto...

A noção de “exótico” atormenta-o enquanto fotografa?
Algumas vezes sim. Claro que estou consciente das diferentes leituras do meu trabalho consoante os lugares e os contextos em que é mostrado. Mas, no fundo, vemos nas imagens aquilo que queremos ver. Quem vê leva sempre a sua cultura visual. E eu não consigo adaptar-me à cultura visual de toda a gente. Não tenho qualquer interesse particular em representar o “exótico”.

Acha que ainda existe uma atitude colonialista no acto de ver fotografias captadas em África?
Nos media de massas sim, em absoluto. No universo da arte, há algumas mudanças a acontecer.

Abdullahi Mohammed com Mainasara, Ogere-Remo. Da série The Hyena & Other Men, Nigéria, 2005-2007

© Pieter Hugo, Cortesia da Galeria Stevenson Joanesburgo/Cidade do Cabo | Yossi Mil, Nova Iorque

The Hyena & Other Men é uma das suas séries mais reconhecidas. Refere-se ao domínio, à submissão e ao instinto de sobrevivência de um grupo de homens na África Ocidental. O que é que acha que pode ter estado na base deste sucesso?
É difícil responder... sinceramente, não sei. Na verdade, já nem penso muito neste trabalho por causa do fenómeno de hibridização das imagens... o conflito entre o velho e o novo.

O que é que o seduziu em particular nestes homens nigerianos que se dedicam a domesticar e a exibir bestas?
Foi puro impulso. Vi uma fotografia com um deles e soube de imediato, com todo o meu ser, que tinha de ir conhecê-los.

A Nigéria foi um dos países que até meados dos anos 1990 proibiram sul-africanos brancos de entrar no país, um protesto pelo regime de apartheid. Como foi trabalhar aqui?
É um lugar difícil para trabalhar, mas incrivelmente estimulante.

Estimulante em que sentido? Quer partilhar alguma história em particular?
Sempre que vou à Nigéria, tenho a sensação de estar a entrar em casa. Sempre que vou em direcção ao aeroporto, vejo alguma coisa que me diz que regressarei para trabalhar noutro projecto.

Manifestou várias vezes dúvidas acerca da eficácia do meio que usa, a fotografia, para mostrar aquilo que mostra. Que certezas tem sobre a fotografia?
Está sempre a mudar. Neste momento, honestamente, não tenho grandes certezas acerca dela! Estou a tentar perceber se a fotografia consegue apenas mostrar-nos a superfície do mundo ou se consegue ser mais alegórica e metafórica.

Diz que é um fotógrafo mais próximo da ficção do que dos factos. As estratégias e as ferramentas da ficção são as mais eficazes para nos aproximar da realidade? Com que realidades nos quer confrontar?
Com a minha. Com a minha maneira de olhar.

Que trabalho foi o mais complexo de concretizar? Porquê?
Talvez este que acabei de realizar, a série Kin. Apenas uma pequeníssima parte deste trabalho vai ser mostrada em Lisboa. A África do Sul é um lugar tão dividido, esquizofrénico, ferido e problemático... é uma sociedade muito violenta e as feridas do colonialismo e do apartheid continuam ainda muito abertas. Temas como a raça e a identidade cultural atravessam toda a sociedade. O legado da segregação racial lançou uma longa sombra... Como é que se pode viver numa sociedade como esta? Como é que alguém pode assumir responsabilidade pela história (se é que alguém deve sequer tentar)? Como é que se pode constituir uma família numa sociedade tão conflituosa? Antes de casar e ter filhos, estas questões não me atormentavam; agora, são mais presentes, mais confusas.

Há cerca de oito anos, comecei a fotografar algo tendo como ponto de partida a noção de “casa” (o que quer que isto signifique), nas suas facetas íntima e pública. Olhar com sentido crítico para a nossa “casa” implica olharmos para nós próprios e para os que nos rodeiam. É sentir o peso da história e ter em consideração o espaço que cada um ocupa nela. É ter em conta a relação que se estabelece com os que nos são próximos — é olhar para os laços ténues que nos ligam e que nos separam uns dos outros. A “casa” é onde coexistem sentimentos de pertença e de alienação. Esta noção de pertença liberta-nos ou prende-nos? Liga-nos ao peso terrível da história ou liberta-nos dela?

Tenho sentimentos profundamente ambíguos sobre o que significa estar aqui. Passaram oito anos e ainda não encontrei respostas muito firmes para nenhuma destas questões. Se há alguma coisa em relação à qual me sinto mais confuso, é em relação àquilo que significa “casa”. Este trabalho luta com estes dilemas, mas tem falhado em dar-me respostas.

Pode dizer-se que o fotojornalismo abafou outros géneros de fotografia na África do Sul por causa do impacto internacional do apartheid?
Durante os anos do apartheid, sim. No presente, acho que não. Se olhar hoje para alguns dos melhores fotógrafos sul-africanos, poucos deles são fotojornalistas “tradicionais”... David Goldblatt, Guy Tillim, Zanele Muholi, Mikhael Subotzky, Jo Ractliff, Roger Ballen... Todos são artistas, activistas, documentaristas. Todos estão ligados ao vocabulário da fotografia.

Acha que o sucesso da fotografia sul-africana na actualidade tem que ver com essa necessidade de vermos e compreendermos este país através de outras estratégias fotográficas?
Definitivamente.

Em conversa com o comissário desta retrospectiva, Wim van Sinderen, disse que foi o encontro com o trabalho de David Goldblatt que o fez pensar na fotografia de uma forma diferente. O que é que descobriu na fotografia de Goldblatt que provocou essa viragem e o abandono do fotojornalismo?
Num certo sentido, foi o seu “jornalismo lento”. O seu estilo profundo, empenhado e neutro.

Entende aquilo que faz como um acto político?
Na minha prática, sim. A fotografia não é o que era há dez anos. Somos todos fotógrafos agora. É um meio que está numa transição. Será interessante ver como é que os museus e as instituições vão lidar com o dilúvio de imagens que surgiu nos últimos anos.

A pele e as questões (contradições) a ela associadas têm assumido um protagonismo cada vez maior no seu trabalho. Como é a que a fotografia pode contribuir para desmascarar os preconceitos baseados na cor da pele?
Não estou seguro de que consiga.

Mas pode pelo menos confrontar-nos com os equívocos desse preconceito…
Bem, penso que o meu trabalho confronta claramente essas questões. Por exemplo, na série There is A Place in Hell… aparecem os meus amigos. São de raças e etnias variadas. São todos sul-africanos. Ou pessoas que fizeram da África do Sul a sua casa. Todos cresceram com o regime de apartheid. Todos carregam o peso da história. Ainda assim, conseguimos negociar um espaço onde ultrapassamos os preconceitos e onde conseguimos ser fraternos.

Nessa série em particular, mostra-nos fotografias a preto-e-branco onde a pigmentação da pele, comum a todos, é usada para nos provar que, afinal, somos todos coloridos. É uma série engenhosa tecnicamente que procura penetrar além da superfície. É também para nos vermos ao espelho?
Tudo na África do Sul é negociado, incluindo as regras de coexistência relacionadas com a língua, raça, ideologia e classe. A África do Sul é um dos países do mundo mais desiguais economicamente. Estou interessado na relação do homem com a paisagem. Na maneira como a moldamos e como a paisagem e o seu ambiente nos deixam marcas e se manifestam em nós fisicamente. À medida que vamos deixando as nossas pegadas na Terra, a história também nos vai deixando as suas marcas. Por um lado, estas imagens funcionam como um catalisador para nos confrontarmos com as questões que referiu.

Nas séries Judges e Barristers & Solicitors, o que vemos são retratos de agentes da justiça negros que usam as vestes da tradição judicial. Aqui, dá a entender que usou a fotografia simplesmente para vermos a realidade…
Não tenho a certeza se concordo com a sua observação... Será que a realidade se assemelha a uma pintura de Velázquez? Para mim, estes retratos são (como a maior parte do meu trabalho) sobre o equilíbrio entre dignidade, autoridade e vulnerabilidade. Os juízes olham-nos com autoridade legal. A sociedade da qual fazem parte escolheu-os para guardiões da moral colectiva.

O que me parece é que nestas séries usa a fotografia como um meio para sublinhar a realidade, aquilo que existe. Como se ainda fosse necessário ver para crer…
Bem, dependendo da leitura que se faça do trabalho, podemos estar perante um possível eco prolongado do colonialismo. Ou vê-lo como uma hibridização. A ironia visual nas imagens é flagrante.

O retrato é um dos seus géneros de eleição. Fale-nos um pouco do seu processo de trabalho neste campo... Que relação procura estabelecer?
Para ser honesto, varia de projecto para projecto e de pessoa para pessoa.

Mas em que momento sente que chegou ao retrato que idealizava?
Nunca estou completamente seguro. Esta é uma das razões pela qual os fotógrafos são tão maus editores de fotografia. Porque lhes associam energia e emoção mesmo quando as imagens foram feitas apenas com as qualidades das imagens. Muitas vezes, não há qualquer relação entre uma coisa e outra.
Costumo imprimir as fotografias e tento viver com elas o máximo de tempo possível. Se não me irritarem (ou se não lhes detectar falhas) durante alguns meses, provavelmente são boas imagens.

Disse recentemente que a curadoria geográfica da fotografia não faz sentido. De que forma gostaria de ver enquadrado o seu trabalho?
Hmmmm… É importante que tenhamos curadores inteligentes que sejam capazes de erguer trabalhos de maneira criativa e que sejam visual e intelectualmente estimulantes. Não tenho nenhum problema com a curadoria geográfica em si – sobretudo se me mostrar uma nova maneira de ver o mundo, ou se mudar a maneira como o vejo. No entanto, é comum ver projectos de curadoria geográfica preguiçosos que ajudam a perpetuar visões estereotipadas do mundo.

A percepção de espaço geográfico nas suas séries é muito ténue. Gosta de apagar fronteiras?
Certamente que sim! Vivo num conflito permanente entre ser caseiro e nómada!

Algumas das suas séries usam truques do próprio meio fotográfico (técnicos ou perceptivos) para nos alertar para coisas pouco óbvias ou que desconhecíamos. Em Nollywood [sobre a indústria de cinema nigeriana], por exemplo, levamos algum tempo a perceber que estamos perante ficção pura. Procura provocar-nos desconforto? Com que objectivo?
Sim, em absoluto. É aquilo que mais procuro fazer. Acho as coisas que são belas em seu próprio benefício absolutamente revoltantes.

Em geral, movimenta-se em territórios de ruína, de caos, de miséria e de ambiguidade, mundos que estão longe de “um final feliz”. Há alguma intenção denunciadora na sua fotografia?
Não sei se percebi bem a sua questão… A minha visão do mundo incorpora ao mesmo tempo luminosidade e escuridão.

O que quero dizer é que num trabalho como Permanent Error, onde vemos crianças a apanhar lixo electrónico numa megalixeira, é difícil ignorar o lado denunciador da fotografia. Sentiu essa carga?
Para mim, ser um fotógrafo é o mesmo que ser um autor – posso escrever estórias curtas, narrativas ficcionadas, ensaios críticos, pequenos artigos, etc, etc... Como artista, tenho o direito de me movimentar por entre géneros e interrogar todos os meios de expressão. Enquanto trabalhei em Permanent Error, no Gana, no meio de uma lixeira de computadores, em Accra, é impossível não me sentir zangado e triste com aquela situação. É difícil olhar para este espaço sem moralizar a situação. Deixei que uma ONG que lida com questões relacionadas com lixo electrónico usasse as minhas fotografias para defender os seus pontos de vista.

Acha que temos um olhar voyeurista em relação a África?
Quem é o “nós” da sua pergunta? Eu certamente não tenho. Penso que a fotografia e o acto de fotografar são intrinsecamente voyeuristas.

Digamos que este “nós” está situado no hemisfério norte...
Sim, geralmente acontece. Mas instituições como a [Fundação Calouste] Gulbenkian e o curador António Pinto Ribeiro têm programas dinâmicos para combater esta visão e trabalham para nos dar novas maneiras de ler África.

O seu universo pessoal e a imagem de si próprio aparecem com frequência. É uma forma de dizer que a arte e a vida são indissociáveis?
Arte e vida são inseparáveis. Sou um artista.

Diz que “a África do Sul é um país em processo de autodestruição”. O que é que o pode salvar? Quais são os principais problemas que enfrenta?
Estamos perante uma crise moral. Os líderes sul-africanos estão podres.

Qual foi a última fotografia que tirou?
Fiz duas fotografias ontem – uma da minha filha a dormir, outra de um rato morto.

Gabazzini Zuo, Enugu. Da série Nollywood, 2008-2009

© Pieter Hugo, Cortesia da Galeria Stevenson Joanesburgo/Cidade do Cabo | Yossi Mil, Nova Iorque

à nossa frente

© Augusto Brázio

 O que se está a passar à nossa frente
(ípsilon, Público, 19.02.2014)

Aviso: isto não é o retrato fotográfico de um país chamado Portugal. A utopia é sedutora e talvez resultasse bem na lombada de um livro ou no vidro de uma galeria. Até porque se se conseguisse tirar uma fotografia de um país, o retrato era capaz de ser o género ideal - tem esse lado directo e condensado, capaz de conjugar muitas coisas numa só. Certo é que se há coisa de que o projecto Um Diário da República quer fugir a sete pés é do “retrato do país”, se o entendermos como tentativa de tudo mostrar, de estar em todas e em todo lado. Em vez disso, o colectivo kameraphoto, que em 2010 se lançou nesta empreitada pioneira de fotografar Portugal durante uma década, optou por uma abordagem mais próxima da deriva, dando a cada um dos seus membros total liberdade para captar o que quisessem e quando quisessem. É um diário escrito a várias mãos onde se vão inscrevendo imagens de um tempo que ameaça tornar-se histórico. Também é um diário errático, onde poderão faltar entradas e onde podem aparecer desabafos do tipo “Querido diário: hoje não me apetece fotografar”.

A lógica de Um Diário da República, que surgiu por ocasião das comemorações do centenário da proclamação da República, é simples: durante os anos pares o colectivo dedica-se a fotografar, nos anos ímpares concentra-se em mostrar o resultado do trabalho do ano anterior. Este trabalho de divulgação pode assumir todo o tipo de formas. Em 2013, para além de um site e de exposições, o suporte livro veio outra vez à baila, um sinal de que o namoro entre papel e fotografia continua forte e de que as possibilidades nupciais estão longe de estar esgotadas.

No final do ano passado, foram apresentados no Museu da Electricidade, em Lisboa, os últimos três livros de um conjunto de dez volumes que tem tudo para se tornarem um marco na edição de livros de fotografia em Portugal. Nunca se fez nada parecido. Nem na dimensão nem na qualidade.

Dentro destes dez livros estão ínfimas partes de um país que se chama Portugal. Muitas dessas imagens são facilmente reconhecíveis, outras nem tanto. E outras ainda são-nos completamente estranhas, fazem parte de universos visuais, de lugares, que nem sonhávamos que existiam. É um emaranhado visual que faz parte de uma abordagem em flânerie bem ao gosto de quem prefere acrescentar peças ao puzzle do que apresentar-nos o puzzle completo. Valter Vinagre, no colectivo desde 2003, assume esse posicionamento: “Creio que não se consegue dar uma imagem de um país. Quando muito o que fazemos é tentar acrescentar peças a um todo, e esse exercício não se esgota nas minhas imagens, nem tão-pouco nas imagens fotográficas. Aquilo que mostramos é um pensamento que se pode juntar depois ao de outros saberes e artes, como a música, o cinema, a antropologia... seria uma presunção e uma falsidade dizer que o que estamos a fazer é o retrato de um país”. Para percorrer este território a única carta de navegação disponível é uma ideia, “uma ideia que está escrita” e que se baseia na convicção de que “é fundamental trabalhar para um registo visual do que se está a passar à nossa frente”. “A partir daqui, basta manter o diálogo. Pôr as coisas em causa constantemente. Ir apalpando. Ir descobrindo e ter a presente a garantia de que este tipo de trabalho é movediço.”

Pedro Letria, um dos criadores de Please Hold, primeiro volume da série, sublinha a importância de se assumir que na fotografia “não há discursos estanques” e que num projecto desta natureza “ninguém pode ter a pretensão de querer explicar tudo muito bem”. “O que quer que seja que se consiga dar a ver daqui foi feito por aproximações, nada de muito imediato e fechado.” A própria motivação de partida, ligada ao contexto de crise do país, foi sendo esboroada à medida que os trabalhos foram chegando do terreno. “Fomos confrontados como uma situação bem mais grave do que aquilo que imaginávamos no início do projecto. Nunca pensamos, por exemplo, no elevado grau de destruição do tecido social, do Serviço Nacional de Saúde... que a destruição do Estado chegasse ao ponto a que chegou”, confessa Valter Vinagre. Perante isto, o colectivo optou por reagir com “discursos muito individualizados, tentando que cada um demonstrasse como pensa o seu país, como o sente, como se situa nele, como o olha”.

Para Filipa Valladares, comissária de fotografia e uma das autoras de um dos volumes do conjunto, Cândido, “não há muitos trabalhos como Um Diário da República, que não se esgota na fotografia, a reflectir visual e graficamente sobre o país”. E talvez aqui esteja a principal força desta segunda fase do projecto, que alia trabalhos fotográficos de grande qualidade a edições gráficas muito diversificadas e cuidadas. Ao olhar para o conjunto dos dez volumes publicados (que para já ainda só estão à venda através do site da kameraphoto), Filipa Valladares, fundadora da STET, especializada em livros de fotografia, vê um contraponto perfeito com PIGS [Portugal, Itália, Grécia e Espanha], de Carlos Spottorno, um dos fotolivros mais aclamados do ano passado, que plagia o aspecto gráfico da revista Economist e que se esforça por dar imagem aos principais clichés propalados pela maioria dos economistas sempre que se referem aos países com intervenção da troika ou que estiveram muito perto de receber ajuda externa. “PIGS dá o olhar dos economistas, que pode ser muito redutor. E faz uma ironia com essa abordagem. Os livros de Um Diário da República dão outros lados da vivência do país, fazem uma leitura mais ampla que não se concentra só na crise, nem nos aspectos menos positivos. Há alegria, cerveja, caracóis…”

Abandonar o tijolo
Guillaume Pazat, autor da ideia de Um Diário da República e responsável por liderar o projecto no seio do grupo, revela que as motivações que levaram o colectivo a decidir escolher uma estratégia de publicação multifacetada, em detrimento de um volume único como o “tijolo” que foi publicado em 2011, foram muito condicionadas pela incerteza do apoio à edição (que depois acabou por chegar através da Fundação EDP) e a vontade de tornar mais leve e actual a publicação de fotografia impressa em papel. “Não são fanzines, mas têm o espírito de fanzines, de coisa rápida. São mais curtas-metragens do que longas-metragens.” Cada edição normal dos livros custa 15 euros. As edições especiais assinadas custam 80 euros e são acompanhadas de uma prova fotográfica (tiragem de 50).

Para além deste caminho em relação à forma de apresentação das imagens, o colectivo decidiu convidar pessoas externas ao grupo para conceberem algumas edições. Filipa Valladares considera que esse passo foi fundamental para a “força” que hoje revela o conjunto, mas esperava ver ainda mais abertura. “Talvez pudesse ter havido mais leituras externas para que os trabalhos de selecção, sequenciação e design fossem ainda mais ricos. São sempre importantes os olhares de fora sobre aquilo que se faz dentro de um colectivo.” No balanço desta política de portas abertas na kameraphoto, Pazat classifica a experiência como “muito enriquecedora” e capaz de criar “dinâmicas muito próprias”. “A captação de fotografia é um processo criativo solitário, mas o resto que lhe está ligado não. É preciso convocar toda a ajuda e diferentes saberes. Quisemos alargar o projecto a pessoas fora da área da fotografia, tocar outros intervenientes e alguns acabaram por criar peças únicas só para estes livros. Como foi o caso de André Carilho, na ilustração, e Luís Pedro Cabral, no texto, no volume A Utopia Descobriu o Caminho Marítimo Para a Cura.”

© Martim Ramos

Para a concepção de cada volume, os editores (que à excepção de Filipa Valladares pertenciam todos aos colectivo) podiam escolher livremente com quem trabalhariam, sendo que a única condição era não repetirem designers. A base de trabalho comum era uma pasta com cerca de 3000 fotografias, uma condição que criou repetições de imagens em vários livros que foram sendo apresentados ao longo de todo o ano passado. E aquilo que aparentemente podia ser visto como uma falha, transformou-se numa mais-valia que, nas palavras de Valter Vinagre, “permite perceber como as imagens podem ser usadas e mostradas de muitas maneiras”. “As mesmas fotografias ganham leituras diferentes nos vários livros dependendo das imagens que estão antes e depois. Isso é rico e quem tiver acesso aos dez volumes poderá fazer esse exercício.” Pedro Letria tem a mesma opinião, elogiando as “releituras” que permitem perceber “como as fotografias se moldam” aos diferentes contextos.

Na verdade, estas repetições passam quase despercebidas, tamanha é a diversidade de abordagens que faz com que cada imagem seja verdadeiramente única. Quando se olha para o conjunto, o que se vê não são apenas capas, formatos e cores diferentes – vê-se de maneira subtil um mosaico de personalidades, egos, gostos, manias, filiações e geografias. Cada livro revela maneiras de ser, traz cravada uma impressão digital de quem os criou. Revelam identidade, sem que a forma se sobreponha ao conteúdo. E essa será talvez uma das maiores vitórias deste Um Diário da República. Guillaume Pazat, que foi quem mais acompanhou todos os projectos, diz que todos os autores deixaram parte de si em cada livro. E tem razão. “Estou muito feliz com o resultado final. Gosto muito do conjunto, do design, das imagens mas o mais importante foi o trabalho de concretização dos livros. As pessoas deram o melhor de si. Hoje não há dinheiro para mandar pessoas fotografar desta forma livre, mas nós conseguimos fazê-lo. Acho que é um das coisas que vai ficar.”

© Nelson d'Aires

E o que vai ficar são visões tão peculiares e corajosas como a de Sandra Rocha, que viu num texto novelesco de Luís Pedro Cabral sobre Portugal a força das palavras, capazes de, ao mesmo tempo, demolir imagens e de as sugerir em pensamento (a única fotografia do livro é a da capa).

Ficará a sensibilidade e a persistência de Nelson d’Aires que insiste em mostrar-nos como são os rostos do desemprego e as paisagens de um país em Erosão, com o fantasma do texto do memorando da troika como pano de fundo. Ou o deslumbramento com os lugares e o espanto pelo poder das imagens que já existem na Melancholia de Martim Ramos.

Ficará essa viagem até às margens através de registos carregados de negro por Augusto Brázio em Bang!. Ou, nos antípodas deste mundo, o microcosmos rural que Valter Vinagre teima em querer dizer-nos que ainda existe e onde o verde reina. Verde que também abunda em Éden, ensaio de Pauliana Valente Pimentel que nos mostra, aqui a ali, como vai sendo possível o deleite e a ideia de paraíso.

Ficará também a energia de Jordi Burch, que jogou ao Cadáver Esquisito com Alexandra Lucas Coelho num pingue-pongue a demonstrar como as fotografias nascem em campos férteis. O que permanecerá ainda, será a perspicácia de Pedro Letria em encontrar nas imagens forças que desconhecíamos. Ou a tenacidade de Filipa Valladares de rasgar ao meio imagens de maneira a aguçar-nos a vontade de espreitar o outro lado. O que ficará é o imenso esforço de compreensão de Céu Guarda e o seu talento de edição que puxa pelas imagens a ponto de conseguirmos vislumbrar que gerações nos rodeiam.

No seio do colectivo, o entusiasmo com o que foi conseguido nestes dez livros, que podem ser vistos em exposição no Museu da Electricidade, em Lisboa até 16 de Março, é grande. A ponto de Guillaume Pazat querer repetir este formato de divulgação em 2015. Durante este ano, todos os fotógrafos serão desafiados a trabalhar apenas um tema em detrimento das imagens soltas que povoaram a maioria dos livros agora editados.

Será mais uma oportunidade de olharmos para dentro, de forma descomplexada e aberta. Céu Garda: “Portugal nunca se interessou por Portugal. Mas nós interessamo-nos por Portugal e queremos mostrá-lo, para vermos como somos e para que outras gerações também vejam um pouco do que fomos”. Ou seja, uma tentativa de contrariar a sentença de José Gil segundo a qual Portugal é um país onde “nada se inscreve”, um país onde “nada acontece que marque o real”. Talvez este Diário da República venha a marcar o real. Talvez se consiga inscrever. Pelo menos na nossa memória.

© Nelson d'Aires

© Augusto Brázio