Arte Photographica: à conversa com

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22 maio, 2014

Paolo Pellegrin

"Sempre que pressionamos o botão da câmara damos voz a uma impressão do mundo"
Vera Moutinho, Sérgio B. Gomes
(Público, 19.04.2014)

O italiano Paolo Pellegrin (Roma, 1964) é um dos fotojornalistas mais premiados do mundo. As distinções e as bolsas de trabalho que lhe foram atribuídas ao longo dos últimos 25 anos impressionam não só pela quantidade (soma dez World Press Photo) mas sobretudo pela sua origem, um currículo onde aparecem algumas das mais reputadas instituições ligadas à fotografia: Leica Medal of Excellence, Robert Capa Gold Medal Award, W. Eugene Smith Grant in Humanistic Photography...

Decidiu estudar fotografia em meados dos anos 80, depois de ter abandonado um curso de arquitectura. Em 1991, comprou um carro em segunda mão, encheu-o com todo o trabalho que tinha feito e guiou até Paris, onde convenceu o patrão da Agence VU’, Christian Caujolle. "Não foi difícil entrar", revela-nos numa conversa telefónica. A dificuldade veio depois: não queria defraudar expectativas. A região dos Balcãs esteve várias vezes sob escrutínio do seu olhar, que procura sobretudo um tipo de fotografia que permanece “inacabada”. Em 2000, tornou-se fotógrafo nomeado pela cooperativa Magnum, e, em 2005, passou a ser membro efectivo da agência.

Nos últimos dois dias, esteve em Portugal para presidir ao júri da quinta edição do Prémio de Fotojornalismo Estação Imagem/Mora 2014 (único do género em Portugal), ao lado de Alessandra Mauro, curadora de fotografia, Christopher Morris, fotojornalista da agência VII, Pablo Juliá, director do Centro Andaluz da Fotografia, e Jérôme Sessini, fotojornalista da Magnum. Os prémios serão hoje revelados, em Mora, no Alentejo.

Com uma carreira de quase 25 anos, está cansado de imagens?
A fotografia, como a linguagem, está em constante evolução. Sou um fotógrafo diferente hoje do que era há alguns anos. Nesta evolução, nesta mudança da minha linguagem visual, há um interesse contínuo na investigação.

Lembra-se do último trabalho de fotojornalismo que o impressionou?
O fotojornalismo é uma das formas - não a única, certamente – de me relacionar com os acontecimentos. Jornalismo e fotojornalismo. E não só, literatura, cinema... Interesso-me por exemplo pelo Médio Oriente, pela Síria, pela questão dos direitos humanos, ambientais... Mas especificamente, entre outros exemplos, um trabalho que me vem imediatamente à cabeça é o do Jérôme Sessini em Kiev, na Praça Maidan, de fotografia e vídeo. Impressionou-me profundamente.

Estudou arquitectura antes de estudar fotografia. Isso deu-lhe alguma vantagem como fotojornalista?
Tudo o que fazemos traduz-se na voz fotográfica. Os livros que lemos, os filmes que vemos, as pessoas que amamos. Tudo se torna a nossa voz. A arquitectura, sobretudo nesses anos de formação, ajudou-me com certeza a pensar em termos espaciais. A organizar elementos no espaço, que é obviamente uma das coisas que a fotografia faz.

E o que o fez estudar fotografia? Era algo que já estava presente nessa altura?
Os meus pais são arquitectos. A certa altura senti que tinha de encontrar o meu próprio caminho. Romper, de certo modo, com um "ofício" de família. A fotografia combinava uma série de coisas que me interessavam. A fotografia documental, enraizada em questões humanas. O meu pai sempre teve máquinas fotográficas. Estive numa escola que acabara de abrir em Roma e foi um momento muito bonito na minha vida, uma epifania, em que percebi plenamente que a fotografia podia ser a forma de eu expressar a minha voz. Sinto-me muito afortunado por ter tido esse momento. A minha vida mudou. Tinha um objectivo.

Foi difícil convencer o Christian Caujolle a aceitá-lo a agência VU'? Escolheu na altura algum portfolio em particular para o impressionar?
Não foi difícil, na verdade. Eu não falava uma palavra de francês, não tinha muitos recursos, mas na altura quando me mudei para Paris, com 20 e tal anos, Paris era -talvez ainda seja - um sensor para a fotografia. Através de um amigo fotógrafo em Paris consegui uma lista de agências, que ele achava boas. A primeira na lista era a agência VU', a segunda era a Contact. Fui até à Agencia VU' e explicaram-me como que é o sistema funcionava. Tinha de deixar um portfólio e ligar de novo uma semana depois. Ou to devolviam ou te marcavam uma entrevista com o Christian Caujolle. Deixei o meu portfólio, não era nada de especial, eram histórias em que tinha trabalhado em Itália. Regressei uma semana depois e disseram-me que o Christian me queria conhecer. Obviamente deve ter visto alguma coisa ou a semente de alguma coisa, porque me convidou para me juntar à agência. O Christian era muito generoso, muito presente, havia uma geração de fotógrafos mais velhos que eu admirava e fiquei na agência durante 10 anos. Cresci muito, foi uma escola. Mas não foi difícil entrar na agência. A dificuldade veio mais tarde, eu queria fazer um bom trabalho e não defraudar expectativas.

A entrada definitiva na cooperativa Magnum, em 2005, mudou de alguma forma o seu trabalho como fotojornalista?
Entrei na Magnum em 2000. Entra-se em diferentes etapas, começa-se por nominee, mas em 2005 tornei-me um full member da cooperativa. Não mudou a minha maneira de trabalhar, já era um fotógrafo maduro, tinha 36 ou 37 anos quando entrei. O que fez certamente foi estimular-me, sobretudo devido ao processo de trabalho. De quatro em quatro anos tens de apresentar um novo portfólio de modo a ganhar acesso ao patamar seguinte. Trabalhei arduamente nesses anos. Senti que tinha mais responsabilidade por fazer parte de um lugar com aquele legado, que eu queria honrar.

Há alguma desvantagem em fazer parte de uma agência com esse legado?
A Magnum é muito especial, para o bem e para o mal. Não consigo pensar numa desvantagem evidente. A Magnum está a tentar sobreviver num cenário em constante mutação. Esforçamo-nos muito para mantê-la viva. Não é perfeita, mas é o mais próximo das minhas aspirações e ideais. É algo que até já nem devia existir: é uma espécie de utopia, o facto de ser uma cooperativa, não é um modelo de negóco moderno. Mas é parte de mim e da minha vida, não só da minha fotografia.

Trabalhou nos maiores conflitos armados das duas últimas décadas. A tragédia da guerra é um dos eventos mais fotogénicos da humanidade. Como é que lida com esta contradição?
Quanto estamos perante o extremo da experiência humana, como nesses conflitos, tudo tende a ser aumentado. Certos momentos podem ser fotogénicos mas depende do que se procura. Interesso-me pela questão do tempo, da História, da relação entre a fotografia e os eventos, como é que recolhemos documentos visuais dos acontecimentos. Essa ideia é central no meu trabalho. Tento honrar o privilégio que tenho como fotógrafo de estar exposto a certas situações. Tento ser respeitoso, tirar a melhor fotografia. Não fico ofendido com uma fotografia formalmente boa num teatro de conflito, mas não procuro apenas isso, seria aburdo. Procuro por conteúdo, pela relação com o que está a acontecer.

Como é que se prepara antes de sair para um novo trabalho?
Depende se é um local onde já estive, se é uma história perigosa ou não. Além disso, hoje em dia as coisas mudaram, sou pai de duas meninas, o meu sentido de responsabilidade mudou. Tento não me expor tanto ao perigo. Às vezes gosto de saber muito, pesquiso, leio, falo com outras pessoas. Noutras circunstâncias vou e começo a navegar do zero.

Uma das suas afirmações mais conhecidas é a de que está interessado num tipo de fotografia "inacabada", mais "sugestiva". Como é que se conseguem esses dois atributos?
O que me interessa é a fotografia como uma forma de diálogo, de conversação. Como fotógrafo e como consumidor. Para ter esse potencial a fotografia deve ser aquilo que eu chamo "inacabada", uma fotografia que deixa espaço, uma abertura para quem vê se relacionar com ela. E ser transformada por esta troca- É sobre a dúvida, tentar penetrar uma superfície, fazer perguntas. Se essas perguntas se manifestarem nas nossas fotografias então podem tornar-se as questões de quem vê. Interessa-me muito essa possível conversa.

O seu primeiro fotolivro, publicado em 1997, estava relacionado com crianças, talvez um dos maiores clichés da imagem fotográfica. Tentou combater esta percepção? Como?
Não o vejo como o meu primeiro photobook, foi uma encomenda de uma ONG italiana para trabalhar em três ou quatro países. Foi um tópico que foi escolhido por mim. Mas concordo até certo ponto com o facto de pode ser um cliché mas também acho que não devemos parar perante isso. É um cliché se o tratarmos como tal, se não nos distanciarmos do que faz dele um cliché.

Nos últimos anos tem escolhido mostrar-nos alguns dos seus trabalhos em formato panorâmico. O tsunami no Japão, Israel, Palestina... Porquê este formato?
No pós- tsunami no Japão estava perante uma escala de destruição que não pensava ser possível. Era tanta coisa que eu não conseguia lidar com isso em termos fotográficos. A panorâmica foi uma maneira de tentar normalizar a escala do que estava a ver. Foi uma escolha com um objectivo muito claro. Da mesma maneira, em Gaza, senti que estava a testemunhar um nível de destruição cuja magnitude o formato panorâmico me iria ajudar a transmitir.

Como júri, o que é que procura nas fotografia?
Uma ideia e como está executada. Um sentido de narrativa: não estamos a olhar para fotografias individuais, mas para histórias. Sentido de edição, ritmo. E depois beleza, mistério, magia, humanidade. Todas as emoções que a fotografia tem a capacidade de abarcar. A fotografia é uma linguagem complexa. Hoje tivemos um dia longo a olhar para fotografias e encontrámos verdadeiras jóias.

Os fotojornalistas estão a ficar sem o "luxo do tempo"?
Se olharmos da prespectiva da indústria, o sistema editorial tende a dar menos tempo aos fotógrafos, com algumas excepções – como a National Geographic. Mas, por outro lado, a indústria é apenas parte da equação. O tempo é o que damos a nós mesmos para uma história. Podes sempre ir para um sítio no teu tempo. Como fotógrafo profssional sempre aceitei a ideia de uma vida dupla. Uma onde trabalho por encomendas, para clientes, gero fundos para mim, para a minha família, mas também para a minha fotografia.

Nessa indústria de que falou, a manipulação digitial de fotografia tem sido amplamente discutida. É possível impor limites?
No fotojornalismo há um elemento de uma fotografia que é factual. Não estou a dizer que é a realidade, mas tem uma relação com os factos. Discordo profudamente da manipulação, de modificar. Sempre que pressionamos o botão da câmara damos voz a um pensamento, a uma impressão do mundo, aceito isso como uma forma de interpretação. Quero isso, aliás, interessa-me experienciar o mundo através dos olhos de Gilles Perez, por exemplo. Onde traço a linha - e é uma linha que é ultrapassada várias vezes - é que o Photoshop se imponha. Os jovens fotógrafos, que são nativos digitais e não têm a experiência do filme, da câmara escura, têm esta ferramenta poderosa que lhes permite fazer o que quiserem com uma fotografia. Ao manipular está-se a destruir essa impressão, esse contrato que o fotógrafo tem com o que fotografa e também com que o vê. Se isso se perde então muito do propósito do que fazemos perde-se também.

É sagrado?
É, é sagrado. Se tirarmos isso tudo, cai por terra. Já não és uma testemunha. É sempre pessoal e subjectivo. Mas estar num local é a única forma de interferir permitida.

Nestes 20 anos ganhou dezenas de prémios, entre eles dez World Press Photos. A expectativa de vencer um prémio pode toldar o modo de olhar de um fotojornalista?
Os prémios são um produto da nossa indústria. Não deve ser aquilo que motiva o fotojornalista, sobretudo se for à procura de algo que acha que é a estética mainstream no mundo dos prémios. Para a maioria dos fotógrafos, onde me insiro, quero acreditar que não se tira fotografias pensando que no final do ano se vai enviar a concurso. Isso não é mau, faz parte do sistema. Como jovem fotógrafo, por exemplo, se ganhas um prémio um editor pode reparar em ti, é importante.

Qual foi a última fotografia que tirou?
Estive recentemente em Milwaukee como parte de um projecto colectivo da Magnum, chamado Postcards from America. Tirei fotografias panorâmicas de Milwaukee durante duas semanas, sobretudo da decadência industrial.

11 abril, 2014

pieter hugo

Pieter Hugo. Da série There's a Place in Hell for Me & My Friends
© Pieter Hugo, Cortesia da Galeria Stevenson Joanesburgo/Cidade do Cabo | Yossi Mil, Nova Iorque

Um fotógrafo mais perto das dúvidas do que das certezas
(ípsilon, Público, 26.03.2014)

É para abalar a ordem com que vemos o mundo que Pieter Hugo trabalha. Muito do que vemos nas fotografias deste sul-africano, por mais contemplativas que possam apresentar-se, serve para pôr em causa os olhares confortáveis, os olhares de quem chega até elas com mais certezas do que dúvidas.

Com uma carreira de pouco mais de dez anos, Pieter Hugo (Joanesburgo, 1976) tem vindo a afirmar-se como um dos nomes mais estimulantes da fulgurante cena artística ligada à fotografia na África do Sul. Em This Must Be The Place (Este É o Lugar), retrospectiva que a Fundação Calouste Gulbenkian mostra em Lisboa, parte integrante do Programa Próximo Futuro, estão representadas as principais séries de uma obra pautada por imagens que procuram inquietações. Estão lá as feridas que teimam em não sarar deixadas pelo apartheid, as consequências do comércio global e do pós-colonialismo, na África do Sul e em vários países da África subsariana, como o Gana, o Botswana ou a Nigéria, país onde se sente “em casa” e onde captou a série que o atirou para a ribalta internacional, The Hyena & Other Man. Estão lá a violência, os preconceitos ligados à cor da pele e à nacionalidade, as pistas para a desconstrução da ideia de família como terreno de convivência harmónica e funcional. E vemos ainda problematizadas questões de sobrevivência, de hierarquia e de afirmação de estatuto.
Nomeado em 2012 para um dos mais relevantes prémios internacionais de fotografia, o Deutsche Börse Photography, afirma-se como um artista que gosta de apagar fronteiras, sobretudo as que foram riscadas no espaço geográfico, mas também aquelas que vão sendo erguidas à volta das relações humanas. A família e os amigos têm estado cada vez mais no centro do seu trabalho, numa tentativa de compreender o sentido de pertença, a ligação a um lugar e a noção de “casa”. Para já, a fotografia não lhe tem dado grandes respostas. É um suporte em relação ao qual não alimenta grandes ilusões. Mas confessa que ainda procura perceber se através da fotografia é possível chegar a algo mais profundo do que a superfície. Relato de uma troca de emails no meio de um trabalho em curso.

A fotografia ainda é relevante?
Na essência, a fotografia é sobre o olhar. E sobre o desejo de olhar. Permite estabelecer uma ligação ao mundo. E hoje, mais do que nunca, é importante encontrar novas maneiras de olhar.

Acredita que através da fotografia poderemos alguma vez compreender a complexidade de um país como a África do Sul, ou um continente como o africano?
Eu posso provocar perguntas e mostrar alguns aspectos de um e de outro. Mas será que é mesmo possível compreender um país, um continente? Duvido.

Disse publicamente que a África não o motiva particularmente como sujeito fotográfico. Isso não é contraditório com o que vemos nesta retrospectiva que não tem uma série fora de África?
Bem, os lugares onde trabalho são uma extensão da minha topografia. Se fosse de nacionalidade espanhola talvez não me perguntasse isto...

A noção de “exótico” atormenta-o enquanto fotografa?
Algumas vezes sim. Claro que estou consciente das diferentes leituras do meu trabalho consoante os lugares e os contextos em que é mostrado. Mas, no fundo, vemos nas imagens aquilo que queremos ver. Quem vê leva sempre a sua cultura visual. E eu não consigo adaptar-me à cultura visual de toda a gente. Não tenho qualquer interesse particular em representar o “exótico”.

Acha que ainda existe uma atitude colonialista no acto de ver fotografias captadas em África?
Nos media de massas sim, em absoluto. No universo da arte, há algumas mudanças a acontecer.

Abdullahi Mohammed com Mainasara, Ogere-Remo. Da série The Hyena & Other Men, Nigéria, 2005-2007

The Hyena & Other Men é uma das suas séries mais reconhecidas. Refere-se ao domínio, à submissão e ao instinto de sobrevivência de um grupo de homens na África Ocidental. O que é que acha que pode ter estado na base deste sucesso?
É difícil responder... sinceramente, não sei. Na verdade, já nem penso muito neste trabalho por causa do fenómeno de hibridização das imagens... o conflito entre o velho e o novo.

O que é que o seduziu em particular nestes homens nigerianos que se dedicam a domesticar e a exibir bestas?
Foi puro impulso. Vi uma fotografia com um deles e soube de imediato, com todo o meu ser, que tinha de ir conhecê-los.

A Nigéria foi um dos países que até meados dos anos 1990 proibiram sul-africanos brancos de entrar no país, um protesto pelo regime de apartheid. Como foi trabalhar aqui?
É um lugar difícil para trabalhar, mas incrivelmente estimulante.

Estimulante em que sentido? Quer partilhar alguma história em particular?
Sempre que vou à Nigéria, tenho a sensação de estar a entrar em casa. Sempre que vou em direcção ao aeroporto, vejo alguma coisa que me diz que regressarei para trabalhar noutro projecto.

Manifestou várias vezes dúvidas acerca da eficácia do meio que usa, a fotografia, para mostrar aquilo que mostra. Que certezas tem sobre a fotografia?
Está sempre a mudar. Neste momento, honestamente, não tenho grandes certezas acerca dela! Estou a tentar perceber se a fotografia consegue apenas mostrar-nos a superfície do mundo ou se consegue ser mais alegórica e metafórica.

Diz que é um fotógrafo mais próximo da ficção do que dos factos. As estratégias e as ferramentas da ficção são as mais eficazes para nos aproximar da realidade? Com que realidades nos quer confrontar?
Com a minha. Com a minha maneira de olhar.

Que trabalho foi o mais complexo de concretizar? Porquê?
Talvez este que acabei de realizar, a série Kin. Apenas uma pequeníssima parte deste trabalho vai ser mostrada em Lisboa. A África do Sul é um lugar tão dividido, esquizofrénico, ferido e problemático... é uma sociedade muito violenta e as feridas do colonialismo e do apartheid continuam ainda muito abertas. Temas como a raça e a identidade cultural atravessam toda a sociedade. O legado da segregação racial lançou uma longa sombra... Como é que se pode viver numa sociedade como esta? Como é que alguém pode assumir responsabilidade pela história (se é que alguém deve sequer tentar)? Como é que se pode constituir uma família numa sociedade tão conflituosa? Antes de casar e ter filhos, estas questões não me atormentavam; agora, são mais presentes, mais confusas.

Há cerca de oito anos, comecei a fotografar algo tendo como ponto de partida a noção de “casa” (o que quer que isto signifique), nas suas facetas íntima e pública. Olhar com sentido crítico para a nossa “casa” implica olharmos para nós próprios e para os que nos rodeiam. É sentir o peso da história e ter em consideração o espaço que cada um ocupa nela. É ter em conta a relação que se estabelece com os que nos são próximos — é olhar para os laços ténues que nos ligam e que nos separam uns dos outros. A “casa” é onde coexistem sentimentos de pertença e de alienação. Esta noção de pertença liberta-nos ou prende-nos? Liga-nos ao peso terrível da história ou liberta-nos dela?

Tenho sentimentos profundamente ambíguos sobre o que significa estar aqui. Passaram oito anos e ainda não encontrei respostas muito firmes para nenhuma destas questões. Se há alguma coisa em relação à qual me sinto mais confuso, é em relação àquilo que significa “casa”. Este trabalho luta com estes dilemas, mas tem falhado em dar-me respostas.

Pode dizer-se que o fotojornalismo abafou outros géneros de fotografia na África do Sul por causa do impacto internacional do apartheid?
Durante os anos do apartheid, sim. No presente, acho que não. Se olhar hoje para alguns dos melhores fotógrafos sul-africanos, poucos deles são fotojornalistas “tradicionais”... David Goldblatt, Guy Tillim, Zanele Muholi, Mikhael Subotzky, Jo Ractliff, Roger Ballen... Todos são artistas, activistas, documentaristas. Todos estão ligados ao vocabulário da fotografia.

Acha que o sucesso da fotografia sul-africana na actualidade tem que ver com essa necessidade de vermos e compreendermos este país através de outras estratégias fotográficas?
Definitivamente.

Em conversa com o comissário desta retrospectiva, Wim van Sinderen, disse que foi o encontro com o trabalho de David Goldblatt que o fez pensar na fotografia de uma forma diferente. O que é que descobriu na fotografia de Goldblatt que provocou essa viragem e o abandono do fotojornalismo?
Num certo sentido, foi o seu “jornalismo lento”. O seu estilo profundo, empenhado e neutro.

Entende aquilo que faz como um acto político?
Na minha prática, sim. A fotografia não é o que era há dez anos. Somos todos fotógrafos agora. É um meio que está numa transição. Será interessante ver como é que os museus e as instituições vão lidar com o dilúvio de imagens que surgiu nos últimos anos.

A pele e as questões (contradições) a ela associadas têm assumido um protagonismo cada vez maior no seu trabalho. Como é a que a fotografia pode contribuir para desmascarar os preconceitos baseados na cor da pele?
Não estou seguro de que consiga.

Mas pode pelo menos confrontar-nos com os equívocos desse preconceito…
Bem, penso que o meu trabalho confronta claramente essas questões. Por exemplo, na série There is A Place in Hell… aparecem os meus amigos. São de raças e etnias variadas. São todos sul-africanos. Ou pessoas que fizeram da África do Sul a sua casa. Todos cresceram com o regime de apartheid. Todos carregam o peso da história. Ainda assim, conseguimos negociar um espaço onde ultrapassamos os preconceitos e onde conseguimos ser fraternos.

Nessa série em particular, mostra-nos fotografias a preto-e-branco onde a pigmentação da pele, comum a todos, é usada para nos provar que, afinal, somos todos coloridos. É uma série engenhosa tecnicamente que procura penetrar além da superfície. É também para nos vermos ao espelho?
Tudo na África do Sul é negociado, incluindo as regras de coexistência relacionadas com a língua, raça, ideologia e classe. A África do Sul é um dos países do mundo mais desiguais economicamente. Estou interessado na relação do homem com a paisagem. Na maneira como a moldamos e como a paisagem e o seu ambiente nos deixam marcas e se manifestam em nós fisicamente. À medida que vamos deixando as nossas pegadas na Terra, a história também nos vai deixando as suas marcas. Por um lado, estas imagens funcionam como um catalisador para nos confrontarmos com as questões que referiu.

Nas séries Judges e Barristers & Solicitors, o que vemos são retratos de agentes da justiça negros que usam as vestes da tradição judicial. Aqui, dá a entender que usou a fotografia simplesmente para vermos a realidade…
Não tenho a certeza se concordo com a sua observação... Será que a realidade se assemelha a uma pintura de Velázquez? Para mim, estes retratos são (como a maior parte do meu trabalho) sobre o equilíbrio entre dignidade, autoridade e vulnerabilidade. Os juízes olham-nos com autoridade legal. A sociedade da qual fazem parte escolheu-os para guardiões da moral colectiva.

O que me parece é que nestas séries usa a fotografia como um meio para sublinhar a realidade, aquilo que existe. Como se ainda fosse necessário ver para crer…
Bem, dependendo da leitura que se faça do trabalho, podemos estar perante um possível eco prolongado do colonialismo. Ou vê-lo como uma hibridização. A ironia visual nas imagens é flagrante.

O retrato é um dos seus géneros de eleição. Fale-nos um pouco do seu processo de trabalho neste campo... Que relação procura estabelecer?
Para ser honesto, varia de projecto para projecto e de pessoa para pessoa.

Mas em que momento sente que chegou ao retrato que idealizava?
Nunca estou completamente seguro. Esta é uma das razões pela qual os fotógrafos são tão maus editores de fotografia. Porque lhes associam energia e emoção mesmo quando as imagens foram feitas apenas com as qualidades das imagens. Muitas vezes, não há qualquer relação entre uma coisa e outra.
Costumo imprimir as fotografias e tento viver com elas o máximo de tempo possível. Se não me irritarem (ou se não lhes detectar falhas) durante alguns meses, provavelmente são boas imagens.

Disse recentemente que a curadoria geográfica da fotografia não faz sentido. De que forma gostaria de ver enquadrado o seu trabalho?
Hmmmm… É importante que tenhamos curadores inteligentes que sejam capazes de erguer trabalhos de maneira criativa e que sejam visual e intelectualmente estimulantes. Não tenho nenhum problema com a curadoria geográfica em si – sobretudo se me mostrar uma nova maneira de ver o mundo, ou se mudar a maneira como o vejo. No entanto, é comum ver projectos de curadoria geográfica preguiçosos que ajudam a perpetuar visões estereotipadas do mundo.

A percepção de espaço geográfico nas suas séries é muito ténue. Gosta de apagar fronteiras?
Certamente que sim! Vivo num conflito permanente entre ser caseiro e nómada!

Algumas das suas séries usam truques do próprio meio fotográfico (técnicos ou perceptivos) para nos alertar para coisas pouco óbvias ou que desconhecíamos. Em Nollywood [sobre a indústria de cinema nigeriana], por exemplo, levamos algum tempo a perceber que estamos perante ficção pura. Procura provocar-nos desconforto? Com que objectivo?
Sim, em absoluto. É aquilo que mais procuro fazer. Acho as coisas que são belas em seu próprio benefício absolutamente revoltantes.

Em geral, movimenta-se em territórios de ruína, de caos, de miséria e de ambiguidade, mundos que estão longe de “um final feliz”. Há alguma intenção denunciadora na sua fotografia?
Não sei se percebi bem a sua questão… A minha visão do mundo incorpora ao mesmo tempo luminosidade e escuridão.

O que quero dizer é que num trabalho como Permanent Error, onde vemos crianças a apanhar lixo electrónico numa megalixeira, é difícil ignorar o lado denunciador da fotografia. Sentiu essa carga?
Para mim, ser um fotógrafo é o mesmo que ser um autor – posso escrever estórias curtas, narrativas ficcionadas, ensaios críticos, pequenos artigos, etc, etc... Como artista, tenho o direito de me movimentar por entre géneros e interrogar todos os meios de expressão. Enquanto trabalhei em Permanent Error, no Gana, no meio de uma lixeira de computadores, em Accra, é impossível não me sentir zangado e triste com aquela situação. É difícil olhar para este espaço sem moralizar a situação. Deixei que uma ONG que lida com questões relacionadas com lixo electrónico usasse as minhas fotografias para defender os seus pontos de vista.

Acha que temos um olhar voyeurista em relação a África?
Quem é o “nós” da sua pergunta? Eu certamente não tenho. Penso que a fotografia e o acto de fotografar são intrinsecamente voyeuristas.

Digamos que este “nós” está situado no hemisfério norte...
Sim, geralmente acontece. Mas instituições como a [Fundação Calouste] Gulbenkian e o curador António Pinto Ribeiro têm programas dinâmicos para combater esta visão e trabalham para nos dar novas maneiras de ler África.

O seu universo pessoal e a imagem de si próprio aparecem com frequência. É uma forma de dizer que a arte e a vida são indissociáveis?
Arte e vida são inseparáveis. Sou um artista.

Diz que “a África do Sul é um país em processo de autodestruição”. O que é que o pode salvar? Quais são os principais problemas que enfrenta?
Estamos perante uma crise moral. Os líderes sul-africanos estão podres.

Qual foi a última fotografia que tirou?
Fiz duas fotografias ontem – uma da minha filha a dormir, outra de um rato morto.

Gabazzini Zuo, Enugu. Da série Nollywood, 2008-2009

07 abril, 2014

dúvidas. certezas

Things here and Things still to come, Pierre von Kleist, 2011

É um fotolivro feito com muitas dúvidas. Está entre os melhores
(ípsilon, Público, 19.03.2014)

O ano de 2014 promete ficar na memória de José Pedro Cortes (Porto, 1976). Em Maio, terá um novo trabalho entre os três finalistas para o Prémio BESPhoto, na exposição que antecede o anúncio do vencedor de um dos mais relevantes prémios de fotografia internacionais. Nesta semana, viu um dos seus livros de fotografia (Things here and Things still to come, 2011) entre o que de melhor se publicou nas últimas décadas, uma escolha de Martin Parr e Gerry Badger no terceiro volume de Photobook: a History (Phaidon, 2014). Things… mostra a intimidade de quatro americanas judias que decidiram ir cumprir o serviço militar a Israel.

Antes do início da conversa, Cortes fez questão de mostrar uma descoberta recente: o fotolivro Bird of Paradise, Madeira (Heibon sha, 2001), do japonês Obata Yuji, acabadinho de desembrulhar de uma caixa da Amazon. O entusiasmo que sente agora com os livros de fotografia deve-o em parte a Parr/Badger, quando há uma década, com o primeiro volume desta saga e enquanto estudava em Londres, descobriu uma maneira alternativa de percorrer a história da fotografia. Agora, é ele que também faz parte dessa história.

No meio de molduras, estantes forradas e caixas de livros da Pierre von Kleist, a editora que ergueu com André Príncipe, em 2009, a conversa foi sendo pontuada com o palrar frenético do filho que, na cozinha, comia papa pela primeira vez.

O que significa isto de ter um livro entre os melhores do mundo?
O mais dúbio aqui é a questão de serem “os melhores do mundo”…

...sim, mas todas as escolhas têm um carácter subjectivo.
É verdade. Neste terceiro volume, os autores [Martin Parr e Gerry Badger] até reforçam essa subjectividade. Mas o mais importante para mim foi o ciclo bizarro que aconteceu desde que comprei o primeiro volume, em Londres, em 2004, quando estava a estudar fotografia. Foi o primeiro momento em que descobri uma história da fotografia feita através dos livros. Essa época coincidiu com as primeiras conversas com o André [Príncipe] para a formação da Pierre von Kleist. Passado já algum tempo sobre esta aventura com a editora, ver agora um livro meu aparecer em The Photobook: a History é um orgulho.

Apesar de os autores se colocarem nesse campo mais defensivo, o comum dos leitores olha para estas obras como a referência nesta área…
Os dois últimos volumes alcançaram de facto um certo estatuto. Os fotolivros que lá são descritos ganharam também uma aura de referência. Mas o meu livro [Things here and Things still to come, 2011] é feito com muitas dúvidas. Continua a ser um livro que me fascina. É o livro mais importante dos três que publiquei. Mas ainda tenho muitas dúvidas sobre ele, sobre toda a sua construção.

Isso quer dizer que é um livro ainda em aberto?
Sim, acho que ainda é um livro em aberto. E tem fotografias que me marcaram. Sei que daqui a muito tempo, quando olhar para algumas destas imagens, serei capaz de dizer “Ora, aqui estão quatro ou cinco grandes fotografias”. Isso já não era nada mal. Hoje, quando o percorro, consigo olhar para uma ou duas e dizer “Aqui sim, acho que acertei”.

Não deixa de ser um círculo curioso o facto de te teres tornado o (re)editor do Lisboa, Cidade Triste e Alegre, primeira referência portuguesa em The Photobook: a History, e depois, como autor, passares também a fazer parte dessa história…
A publicação do Lisboa… no primeiro volume ajudou de certa maneira a minha carreira como fotógrafo. Numa visão macro, as coisas que edito e as que faço como autor estão muito ligadas. Ainda não consigo determinar muito bem o que é que esta referência significa. O que posso é estabelecer um paralelismo com o entusiasmo que senti quando descobri muitos livros de fotografia nos dois volumes anteriores. O que é fascinante no meio disto é a descoberta de livros extraordinários que não conhecíamos.

O que achas que terá contribuído para esta escolha?
O facto de conhecer o Gerry Badger (ele fez o prefácio do Lisboa…) não mudou nada. Ele sempre foi muito pragmático a analisar os nossos livros. Mandei também uma cópia de Things… ao Martin Parr. Ele respondeu, como sei que faz em relação a muitos autores que lhe mandam livros. Lembro-me perfeitamente desse email, que era muito curto e dizia algo como “O teu livro é estranhamente erótico e eu gosto”. Mais tarde, encontrei o Gerry algures que me revelou que o livro estava a ser considerado para o volume 3. E disse também que isso até era estranho porque o Martin nem gosta de livros com mulheres nuas! [risos]

Mas o que achas que os pode ter seduzido, que qualidades imaginas que o teu livro tem?
Acho que pode ter a ver com uma contradição, que é a de termos um livro definido espacial e temporalmente, mas ao mesmo tempo haver uma certa ambiguidade. Como por exemplo o tipo de relação que tenho com as quatro mulheres fotografadas. O que é que existe ali? Ao mesmo tempo, a estranheza ao mostrar uma cidade completamente deserta. E porque importa isto? O que é que leva alguém a querer mostrar isto? Mas é simples: estive em Telavive nove meses, conheci quatro mulheres e fotografei-as.

O pequeno texto que abre o livro dá algumas coordenadas, mas a seguir, nas imagens, parece que não estamos a ver nada daquilo sobre o que acabamos de ler…
É verdade. Como o Martin e o Gerry dizem, o meu livro é um mistério, mas também é um sonho. Por outro lado, acho que consegui construir a imagem de uma relação erótica (sem ser verdadeiramente erótica). Estamos próximos de corpos e há todos os códigos do erótico, mas essa relação não é erótica. Mas também não é frígida. Creio que foram estes antagonismos o que mais lhes agradou.

Aquela declaração do início é verdade?
Sim. É uma pergunta que muitos me têm feito. E também o porquê da escolha destas quatro mulheres. Em Things… o leitor é confrontado com este problema: estou a olhar pelos olhos do fotógrafo ou pelos meus? Quem é que deve sentir. O fotógrafo? Ou eu? E quando estamos a ver pelo olhar do fotógrafo começamos a pensar: por que razão são estas quatro mulheres em específico. A verdade é que não as escolhi por nada de especial. A construção do livro é feita das imagens para o texto e não do texto para as imagens. Casualmente elas são amigas, nasceram nos EUA e estão em Telavive.

Dito assim parece que bate tudo demasiado certo…
Bate, mas na verdade isto é um livro sobre quatro mulheres e uma cidade abandonada.

Que impacto é que este reconhecimento pode vir a ter na editora?
Leva a uma atenção maior, não apenas do livro, mas da editora também. E isso já se notou um pouco. A Pierre von Kleist tem corrido bastante bem, não nos podemos queixar. Temos tido algum reconhecimento internacional. Esta escolha parece-me normal, faz sentido, porque os livros em que trabalhamos têm qualidade. Metemos muita energia neles para beneficiar todo o trabalho das pessoas envolvidas. Modéstia à parte, faz todo o sentido que os nossos livros sejam considerados entre os melhores.

Pensam passar a editar mais livros por ano?
É uma boa pergunta. Temos planos para editar até ao fim do ano mais quatro livros. E esta tem sido a nossa média. Não editamos mais porque a PvK tem tudo de profissional e amador ao mesmo tempo. Tentamos que tudo o que sai da editora seja o mais perfeito possível, mas a nossa escala é muito pequena ainda. Temos colaboradores, mas eu e o André continuamos a fazer muita coisa. E ainda temos as nossas carreiras, somos fotógrafos, o André faz filmes. Mas este é um espírito que nos interessa manter. Quando fica tudo demasiado estabelecido a coisa perde o interesse. Temos uma grande preocupação em pôr os livros a circular. É um desafio tão grande quanto o de os fazer.

Que importância dás aos fotolivros na tua prática fotográfica?
Dou imensa importância...

Mas quando fotografas pensas de imediato na maneira como vais apresentar esse trabalho?
Para mim, seja em livro ou não, o importante é trabalhar com um grande número de imagens. Não posso dizer que esteja a pensar em livros já definidos quando fotografo. Mas há todo o tipo de processos de trabalho. Things… é feito totalmente à posteriori, como se estivesse a usar uma mesa de mistura. Foi nessa edição que nasceu o que quis dizer. O Costa (2012) é feito de maneira diferente. Foi um trabalho mais lento. Com imagens captadas há sete ou oito anos. Estabeleci um plano semelhante ao de um realizador que vai filmando ao longo do tempo. Fui fotografando e fui regressando aos sítios à procura das imagens de que precisava.

Pensas sempre numa sequência?
Penso em imagens que se liguem.

Procuras alguma lógica narrativa ou preferes sequenciar imagens mais fechadas em si?
Prefiro deixar que o processo seja bastante vago. Tem de ser intuitivo e tem de haver espaço para cometer erros.

Qual foi a ideia que esteve na base da construção de Things…?
Foi encontrar imagens que dessem ao mesmo tempo esse lado privado, muito íntimo, e relacioná-las com a cidade, que está deserta, sinal muito estranho para qualquer cidade. Acontece que este é o meu lado pessoal e político do livro. É uma coisa que raramente me interessa, mas que em Telavive não foi possível evitá-lo. É uma cidade idílica, lindíssima, uma espécie de mistura entre Amesterdão e uma cidade tropical. Mas também é uma cidade vazia. Um local tormentoso e massacrado que consegue ser belo.

Mas parece que esse lado da cidade mais agitado nunca passa.
Não é bem assim. Se se olhar bem há algumas referências, o arame farpado, as paredes esburacadas… é uma cidade marcada. Se olharmos com atenção, percebemos que há imagens com um ruído.

O que é que te seduziu mais em Telavive?
Fui um período muito interessante da minha vida. Tive a sorte de passar nove meses quase só a fotografar. Pegava na bicicleta e ia fotografar. É uma cidade onde é muito fácil viver, tem uma escala perfeita. Seduziu-me pelo lado da história. A história judaica é a história do mundo. Telavive é uma cidade onde se sente a religião de uma forma muito forte. Seduziu-me a força da cultura judaica que vai muito para lá da religião. Temos uma noção da história algo distante. Mas ali vemo-la à nossa frente. Ao mesmo tempo, nota-se que Israel é um país em construção, com todos os lados positivos e negativos de um país novo. Um país que se quer proteger.

Foste nomeado para a fase final do prémio BESPhoto 2014 pela série Costa. O que te levou a querer registar um lugar como a Costa da Caparica?
Eu sou do Porto. Conheci a Costa quando vim viver para Lisboa, em 2005. Comecei a ir lá principalmente por causa da praia. Talvez pelo facto de estar a regressar de Londres e por ser do Norte, descobri ali uma luz e um território que tem muitos aspectos e muitos códigos que sempre me fascinaram – a arquitectura vernacular, a ruína, o território extenso e de poeira, uma espécie de fim de civilização. Mas, acima de tudo, há uma luz fascinante, que se mistura com a poeira. É uma luz que reflecte muito, encandeia, e que torna aquele território uma espécie de terra queimada. Regressei a ele várias vezes para fotografar. Tronou-se também um percurso mental que ia fazendo mesmo não estando lá. Pensava em imagens e depois ia à procura delas. Costa serve para mostrar o lado frágil da natureza, da arquitectura e do subúrbio, inundado por uma luz que é muito do Sul.

Há muitas imagens quase brancas, com luz a mais. Foi para sublinhar esse encandeamento?
Sim, para dar a ideia de que é um território difícil para viver. É sedutor e ao mesmo tempo difícil. Um bocado como o deserto, sedutor e mortal.

O júri do BESPHoto sublinhou em particular a capacidade de cruzar o registo da vida urbana contemporânea com imagens mais pessoais. Tentas dar uma panorâmica destes dois universos visuais ou procuras separá-los?
O que me interessa é perceber o que acontece quando esses dois mundos se unem. Em última instância, quem muda a agulha sou eu. Sendo uma espécie de mediador, tento unir estes dois lados, esta subjectividade. Nos livros, interessa-me fazer aproximações às pessoas, aos locais privados, e depois mostrar saídas para um mundo mais anónimo, que pode ser uma casa, um tipo de arquitectura. Gosto de correr riscos e de ver como estes dois mundos se comportam juntos. Interessa-me que o trabalho seja aberto. Interessam-me as fragilidades da fotografia e da construção de imagens, onde as coisas aparecem pouco definidas.

Qual foi a última fotografia que tiraste?
A última fotografia que tirei? Não sei. Por acaso… acho que sei. Foi uma fotografia aqui atrás da minha casa… muito próxima… Não, não, a última foi uma polaróide ao meu filho e à minha mulher [levanta-se e vai buscar um quadrado de margens brancas com um bebé à luz e uma mulher meio à sombra].

Things here and Things still to come, Pierre von Kleist, 2011

26 dezembro, 2011

*À conversa com...

António Júlio Duarte
© Enric Vives-Rubio/Público

António Júlio Duarte

“As minhas imagens não se deixam entregar facilmente”

Sérgio B. Gomes (ípsilon, 23.12.2011)

Se os ruídos podem ter cores também podem ajudar a formar imagens. Já agora que venham com muita cor, brilho e flash à mistura. O ruído que andou cravado na cabeça de António Júlio Duarte, como um moscardo que não larga a sua presa, fez das suas. O fotógrafo português que mais tem aterrado a Oriente serviu-se do zumbido inebriante e das insónias para visitas recorrentes a lobbies de casinos de Macau, espaços onde reina a ostentação, a alucinação decorativa e onde, ao mesmo tempo, tudo parece possível e tudo parece impossível. O resultado de dez anos de regressos às antecâmaras que alimentam o sonho da fortuna está agora em White Noise (Pierre von Kleist Editions, 2011), aquele que António Júlio Duarte considera o seu primeiro livro de fotografia com cabeça, tronco e membros, apesar dos quilómetros de estrada, apesar da longa bibliografia em nome próprio. Numa manhã fria de sol, de gorro enfiado e luvas cortadas nos dedos (enrolar cigarros é preciso), António falou do livro, da procura da quadratura do círculo e da importância da lentidão, da rotina e da persistência. Chamou-se à liça ainda outro regresso - o da exposição “Canil” que pode ser vista até 11 de Março na galeria Pente 10, em Lisboa, depois de ter sido mostrada no Brasil em 2003 e (em versão alargada) em Madrid, por iniciativa da LisboaPhoto, em 2005.

Afinal que barulho é este que vem estampado a abrir e a fechar este livro?

É a representação gráfica do ruído branco que é uma coisa difícil de definir por palavras. É um ruído estranho. Dependendo da intensidade, tanto pode ser um barulho anestesiante – em volumes muito baixos é usado para adormecer bebés, por exemplo -, como também pode ser um barulho insuportável.

Como uma tortura?
Sim, pode chegar a esse nível.

E por que é que escolheu este título para um livro sobre lobbies de casinos de Macau?

Porque o trabalho também está relacionado com som. As fotografias foram feitas sempre à noite e de madrugada, em estado de jetlag ou de insónia. Quando não durmo sou muito sensível ao som… este trabalho acaba por ser também o resultado visual de uma soma de ruídos, desde o flash a disparar, até aos sons do casino. Houve um ruído de fundo que me acompanhou sempre.

Houve uma condensação de ruídos para chegar a um resultado visual?

Sim. Pensei sempre este trabalho em termos de som. Tinha quase a certeza que seria esse o título do livro. O som é extremamente importante para mim e neste trabalho foi ainda mais.

Foi uma constante?

Foi. Ao mesmo tempo, acho “White Noite” um título aberto. Há pessoas que pensam que foi escolhido por causa do barulho das “slot machines”, mas não foi. Quis dar a minha experiência sonora do espaço dos casinos. Quis realizar o trabalho através da minha hipersensibilidade aos sons que conduziu a esse fundo sonoro que esteve presente na edição das fotografias e todo o processo criativo.

A ostentação “kitsch” dos “lobbies” dos casinos macaenses parecem feitos à medida da sua fotografia e da luz artificial com que gosta de trabalhar. Foi amor à primeira vista?

Não sei se serão espaços “kitsch”. Nós é que os vemos de uma maneira “kitsch”. São espaços altamente simbólicos. Tudo o que está lá tem um propósito… a ostentação da riqueza… tudo isso faz parte da estratégia dos casinos e da maneira como o espaço é organizado. E há o lado simbólico traduzido na exposição de materiais preciosos ou raros. Tudo isso é organizado de maneira a sentirmos presente a possibilidade de virmos a ter aqueles objectos.

Como uma câmara de sonhos…

É uma espécie de câmara de sonhos, sim. Ao mesmo tempo é um espaço irreal no qual perdemos o sentido da realidade. Os casinos também são lugares concebidos para perdermos o sentido do tempo e do espaço real. Uma espécie de alteração da consciência provocada apelos excesso de luz, pela falta de luz, pela inexistência de referências temporais – não há relógios nos casinos, poucas vezes se vê a luz do dia.

Interessou-lhe mostrar espaços neutros…

Não é tanto os espaços, é mais o meu percurso por esses espaços, por aquilo que fui vendo, por aquilo que me foi prendendo a atenção. Quis criar um percurso próprio.

Ou seja, não está interessado no mapeamento nem na tipologia dos espaços, mas assume um papel de guia por estes universos visuais. É isso?

Sim. Não me interessava nada mapear espaços. Aquilo que se vê em “White Noise” não é um trabalho documental sobre casinos.

Há algum lugar que tenha sido mais forte do que o flash?

Há um espaço de que gosto bastante em Macau que é o Casino Lisboa, o mais antigo do território. Tem um peso e uma carga próprios… é um casino à antiga, menos plástico do que os outros, menos superficial. É muito forte.

Quem olha para as imagens de “White Noise” consegue perceber uma luta constante entre o flash e os reflexos que o próprio provoca, como se a imagem acabada de criar fosse devolvida…

Há um confronto de facto que está relacionado com a maneira como fotografo. Não pretendo descrever os lugares – ainda que seja inevitável que as minhas fotografias o façam – e o flash é um mecanismo que orienta a maneira como me relacionei com aqueles espaços. O que posso dizer é que não foi uma relação… [longa hesitação] amigável.

Foi mais de confronto então…

Não de confronto com o espaço em si, mas mais com aquilo que ele representa.

E como é que um fotógrafo que cultiva e discrição consegue passar despercebido em imagens carregadas de luzes, reflexos, vidros, cristais e espelhos?

O brilho do flash neste trabalho oculta mais do que revela. Não sei se sou um fotógrafo discreto. Gosto que as pessoas saibam que estou lá. No caso deste trabalho isso não aconteceu porque não escolhi não fotografar pessoas. Mas interessa-me muito mais que os outros tenham consciência da minha presença e reagirem a isso. O meu trabalho é mais sobre as relações que crio com as pessoas e com os espaços do que sobre as pessoas ou os espaços. Não comecei a usar o flash por causa disso. Comecei a usá-lo por razões técnicas. Por falta de luz e por ser uma luz portátil. Mas acabou mudar toda a minha maneira de fotografar.

E inevitavelmente faz-se notar…

Sim, faço-me notar e as pessoas reagem a essa presença transformando-se, passam a fazer coisas que não fariam se não dessem pela minha presença.

Há em muitas das imagens do livro grandes objectos redondos que parecem dar ao formato quadrado da sua fotografia uma forma ainda mais perfeita. Esta espécie de quadratura do círculo é uma procura deliberada?

Quando se fotografa em quadrado as imagens têm quase sempre essa estrutura circular. A maneira como se enquadra pode fazer com que as coisas se direccionem para o centro. É quase inevitável essa estrutura. Mas, por outro lado, há essa atracção pelo círculo. É a minha forma geométrica preferida. E por isso é um casamento perfeito. Preocupo-me muito com a maneira de inscrever os círculos nas imagens. Quando comecei há 21 anos, comprei uma máquina de médio formato que não me trouxe problemas de enquadramento. Era aquilo que estava à procura, desse quadrado. Para mim, fazia muito mais sentido do que o rectângulo. Queria quebrar a narrativa e a ligação entre imagens. No quadrado, cada fotografia funciona mais como um universo autónomo. Há menos a tentação da descrição, da narrativa e da continuidade. O que me interessa é que as imagens se fechem sobre si próprias. E o quadrado é o formato ideal para isso.

Como foi o processo de edição de um trabalho que demorou mais de uma década a ganhar forma?

Foi demorado, lento. Quando comecei a pensar num livro era uma coisa completamente diferente. Estava mais relacionado com o território como um todo a partir do trabalho que tenho desenvolvido em Macau. Mas a certa altura achei que queria editar um livro mais focado. Isso determinou a edição das imagens. Devo ter visto mil e tal imagens para chegar a estas 32. A ideia para este livro foi ganhado forma à medida que fui editando.

Houve um trabalho de depuração à procura de um tema?

Não foi bem à procura de um tema, mas mais à procura das imagens que mais me interessavam dentro do trabalho. E a determinada altura pensei: porque não escolher só estas imagens e deixar tudo o resto de fora? Queria um livro que não fosse disperso…

Com muitas pontas soltas…

Sim. Queria um objecto fechado, sem ramificações.

Ao percorrer o livro encontramos apenas uma fotografia onde aparecem caracteres chineses. É o fotógrafo a fugir à imagem do exótico?

É uma constante desde os meus primeiros trabalhos feitos no Oriente – sempre quis fugir ao exótico. Acho que nenhuma das minhas imagens desses territórios é exótica. E isso também está relacionado com a maneira como me situo nesses lugares - sempre me pareceram naturais. Não procuro a diferença. Para mim, todos os lugares se equivalem. Se calhar faço mais imagens exóticas aqui [em Portugal] do que no Oriente ou noutro sítio qualquer. Acho que nunca fotografei nada por ser apenas diferente.

Mas é difícil para um fotógrafo movimentar-se nesse território sem ser apanhado por essa rede...

São espaços que cada vez mais se equivalem. Ainda há pouco tempo em Paris troquei o meu livro com um alemão que fotografou exaustivamente Las Vegas. O que nos perturbou e interessou mais foi essa semelhança dos espaços. Foram desenhados da mesma maneira. A simbologia é outra, claro, porque são culturas diferentes, mas são espaços idênticos, às vezes são gémeos. Talvez o meu trabalho não seja voltado para o registo. Não tento fazer um trabalho documental. Todas as fotografias que faço são mais sobre mim e a minha reacção aos sítios e talvez por isso não existe essa necessidade de procurar o diferente, não sei…

Tem um percurso ligado à fotografia com mais de 20 anos e mais de uma dezena de livros pelo caminho, mas talvez nenhum com fulgor e a determinação de “White Noise”. Pode dizer-se que é o seu primeiro livro de fotografia?

Sim, este é o meu primeiro livro. Todos os outros foram aproximações. Muitas vezes por serem catálogos, outras por limitações de tempo e de orçamento que impediram a realização dos livros que queria. Esta foi a primeira vez que me foi dada a oportunidade de fazer o livro que queria, com o formato que queria, sem concessões a ninguém. E, por isso, sim, este é o meu primeiro livro.

E por que é que chegou tão tarde? Em que é que se distingue dos outros?

Não acho que tenha chegado tarde. Chegou quando tinha de chegar. Os percursos hoje tendem a ser muito rápidos. As pessoas procuram fazer as coisas muito depressa. Talvez eu tenha um tempo diferente. Para mim, é normal trabalhar cinco anos num projecto. Não tenho pressa. Não tenho a urgência das coisas - aparecem quando têm que aparecer, por isso não acho que seja tarde.

Houve condições ideias para fazer o “White Noise”?

Sim. Em tudo. E se pudesse reeditava todos os outros livros. Sempre os pensei como objectos que não puderam ser…

É fácil agora os fotógrafos colocarem em livro o seu trabalho?

Acho que sim. Há mais espaço outra vez para o livro. Pensa-se o trabalho para ser impresso em livro. Há muitos livros a sair. Para mim o livro sempre fez mais sentido do que a exposição. Sempre quis fazer livros. Mas sempre foi muito difícil concretizá-los bem.

A ficha técnica de “White Noite” é quase toda portuguesa menos a impressão… Continua a ser difícil fazer livros de fotografia de qualidade em Portugal?

O livro foi impresso na Optimal que é uma gráfica da ex-Alemanha de Leste, perto de Berlim. Tem feito um excelente trabalho em livros de fotografia. Trabalham com boas editoras e é uma gráfica onde se nota um gosto particular em fazer livros de fotografia, não estão só a cumprir uma encomenda. Tornam-se cúmplices, tornam-se parte do livro, têm orgulho e satisfação naquilo que fazem e isso determina muito a escolha de uma gráfica.

A maior parte das gráficas em Portugal acha que um livro de artista é uma chatice porque se ocupa a melhor máquina quando se podia estar a imprimir folhetos para a indústria farmacêutica. Além de que os fotógrafos são uns chatos - preocupam-se demasiado com a cor, com a qualidade do trabalho que fazem. Há sempre essa incompatibilidade entre um bom trabalho de fotografia e aquilo que são as políticas das gráficas. As pessoas não pensam que estão a fazer um livro de fotografia que também é deles, onde podem demonstrar aquilo que sabem fazer de melhor. Há dificuldades, mas já não é tão difícil como era há uns anos.

Diz em subtítulo que este livro é o resultado de muitas "noites de insónia" pelos casinos de Macau. Que importância dá à persistência e ao regresso aos lugares para a concretização de um corpo de trabalho na fotografia?

O regresso é extremamente importante para mim. Estou sempre a regressar aos sítios aonde já fui. Não tenho essa coisa de fotógrafo-viajante de andar a pairar pelo mundo, um dia aqui outro ali. Gosto de ir para um sítio e fixar-me, de construir uma nova rotina que pode ser ditada pelo trabalho. Gosto de ficar muito tempo nos sítios. Gosto de demorar tempo a fazer os trabalhos. De repetir. De voltar outra vez. As minhas condições ideais para fotografar são orientadas por essa lentidão e por essa persistência.

O que pode dar origem a leituras renovadas dos mesmos sítios…

Sim, e isso dá riqueza e profundidade ao que se faz. É diferente de um olhar de passagem que não chega a ser apurado pela rotina. Há sítios que fotografo recorrentemente. Alguns dos quais nunca consegui fotografar bem. Dou muita importância a este movimento de regresso para “refotografar” com o pensamento de que um dia conseguirei aquela imagem que procuro.

Foram muitos os regressos a Macau?

Não tantos assim ao ponto de lhe perder a conta, mas já deu para estabelecer uma rotina.

As imagens do livro e da exposição “Lotus” (feitas na véspera da transição de Macau para a China, em 1999) mostram sobretudo a dinâmica das ruas e a paisagem urbana. O livro termina com uma imagem de um grande objecto circular, forma geométrica plasmada agora na capa de “White Noise”. Há algum diálogo entre estes dois livros?

Estamos sempre a regressar às mesmas imagens. Acho que estou sempre a fazer as mesmas imagens. Isso não foi premeditado. São leituras que aparecem “a posteriori”. Não tenho consciência quando estou a fotografar que há essas imagens e formas obsessivas que me acompanham em todos os trabalhos. No fundo, é quase como se estivesse a fazer a mesma imagem.

Mas há algum tipo de diálogo que se possa estabelecer?

Não o quero fazer.

Nessa altura, em 1999, estavas a abandonar o preto e branco e a entrar na cor. Se “Lotus” tem ainda uma composição pictórica contaminada pela escolha de claros/escuros muito acentuados, “White Noise” é composto por imagens onde a cor joga um papel decisivo. Concebes a ideia deste livro apenas com imagens a preto e branco?

Não é um trabalho para preto e branco. O preto e branco torna tudo mais sedutor, mais refinado. Gosto da cor. Quando mudei não foi uma transição difícil. Tal como estava à espera do formato certo e ele chegou, também a cor chegou porque tinha de chegar. E gosto da crueza da cor, faz parte dos objectos. O preto e branco esconde aquilo que pode haver de cru nas coisas.

Mas não sentes vontade de regressar ao preto e branco?

Há projectos recentes que fotografei a preto e branco. A passagem para a cor não foi um corte radical. Convivo bem com os dois tipos de imagem.

Não renega…

Nem atribuo qualquer escala de qualidade. São exactamente iguais. São opções.

Boa parte do seu trabalho fotográfico está ligado a geografias asiáticas, com destaque para a China, Macau e Japão. Continua interessado nos universos visuais do Oriente e na maneira como se opõe aos do Ocidente?

Continuo interessado nos universos visuais orientais, embora não os veja em oposição aos do Ocidente. Interessam-me por variadíssimas razões que não são necessariamente fotográficas. São espaços com os quais me identifico que fazem parte da minha vida. Nunca penso numa estratégia do tipo “está na altura de fazer um trabalho sobre o Oriente”. Quando cheguei pela primeira vez senti que estava num espaço onde me era confortável estar. Senti empatia e fui bem recebido.

Durante a última década, para além de Macau, fotografou Goa. Interessou-lhe de alguma maneira a comparação de dois universos visuais que viveram sob domínio português?

Não. Isso nunca foi uma preocupação. Nunca me interessou a ligação desses sítios a Portugal. Não me interessa o passado histórico desses países, interessa-me mais o que eles são agora. Foi interessante fotografar em Goa, mas não senti a empatia que se revelou noutros lugares do Oriente. Foi um bocado difícil estar em Goa. Foi difícil fisicamente.

Porquê?

Não me senti confortável no espaço e não me apetecia trabalhar nele. Em Goa senti que estava num espaço que não era o meu e nunca senti isso em qualquer outro lugar.

O trabalho "canil" foi mostrado em Madrid por ocasião do LisboaPhoto 2005. Por que é que decidiste regressar agora a esse conjunto de imagens para uma exposição em Lisboa?

Por um lado porque nunca tinha sido visto cá. E depois porque foi um trabalho que tinha perdido – estragou-se durante o transporte depois de uma exposição. Houve esta oportunidade de o refazer e aproveitei. É um trabalho de que gosto muito. Sinto que não é datável.

Como foi regressar a ele?

Foi pacífico. Continuo a senti-lo da mesma maneira que o senti quando o fiz. É um trabalho violento, talvez dos mais violentos que alguma fiz. Mas foi fácil voltar a ele agora porque as imagens que estão na parede são as imagens certas. Houve uma maior segurança na escolha. São imagens que tenho tido presentes ao longo dos anos.

As tuas imagens acompanham-te muito na tua cabeça?

Sim. Acho que me lembro de todas as imagens que fiz.

E torturam-te?

São ambivalentes. Dão para os dois lados [risos].

A minha relação com as imagens é intensa. Às vezes agridem-me, outras confortam-me.

A propósito desse ensaio, o crítico espanhol Horacio Fernández escreveu que o teu trabalho deixa quase tudo por contar. Retratas os animais no canil e o universo de utensílios e lugares que os rodeiam, inclusive o lugar onde morrem, mas nunca uma acção concreta. Que realidade é esta que está no contexto destas imagens?

Isso cabe às pessoas imaginar. Ou reflectir. É preciso dar essa margem a quem vê. Porque as imagens precisam de mistério, precisam de ser enigmáticas. É preciso dar esse espaço a quem as vê para que cada um tire as suas próprias conclusões. Não é que procure essa característica, mas acho que as minhas imagens não se deixam entregar facilmente.

Cito o mesmo autor que diz que as tuas fotografias “não são monumentos do presente para historiadores do futuro”, que ensinam alguma coisa, mas não no sentido do que deve ser corrigido nem do que deve ser apreciado. Consideras “White Noise” um exemplo desta leitura do teu trabalho?

Sim. As imagens são péssimas a passar mensagens. As imagens que apresento são sobretudo sobre mim e sobre a relação que criei com as pessoas e os lugares. São coisas minhas, íntimas. Mas não quero dar essa intimidade. É um espaço que reservo. Daí que as minhas fotografias não apresentem discurso moral, não têm a pretensão de passar mensagens. Talvez essas mensagens estejam lá mas não é essa a intenção com que foram criadas. Prefiro que as pessoas olhem para as imagens e que decidam por si o que querem ver nelas.

É um fotógrafo muito fiel a um formato e a uma câmara. E quando acabarem os rolos para a sua Mamiya ou quando já não houver mecânicos que a concertem?

Isso é o que está quase a acontecer… passo para outro formato. Para já estou confortável, mas se tiver que mudar, mudo. Não sou um defensor acérrimo da película ou do digital. Interessa-me é que haja imagem e maneiras de a construir. Tudo o resto são discussões inúteis.

Qual foi a última fotografia que tirou?

[tira da mochila uma máquina digital] Foi um retrato.

Já comprou uma digital?

É uma digital que faz formato quadrado [risos].

17 outubro, 2011

*À conversa com...

...Edgar Martins

Fotografias para nos vermos “no passado a olhar para o futuro”

The Time Machine, que desde sexta-feira pode ser visitada no Museu da Electricidade, em Lisboa, é apresentada como a maior exposição de Edgar Martins. Durante cerca de dois anos, o fotógrafo português, que vive em Londres, percorreu barragens e centrais hidroeléctricas de todo o país e descobriu cenários vazios de pessoas, mas cheios de tecnologia e ambientes de inspiração modernista. É por isso que há muitas cadeiras vazias nestas “paisagens psicológicas” de um fotógrafo que sublinha o papel fundamental do processo na criação de um corpo de trabalho fotográfico. Nesta conversa com o PÚBLICO, pouco antes da inauguração da exposição, patente até 11 de Dezembro, Edgar Martins fala ainda da polémica sobre a manipulação das imagens de um trabalho encomendado pela revista de domingo do New York Times, em 2009. Foi uma discussão que afinal lhe trouxe mais aspectos positivos do que negativos.

O livro da exposição The Time Machine [que ainda não está à venda] avisa que o trabalho está incompleto e é semi-objectivo. Havia a ambição de ser "completo" e "objectivo"?
Nunca. Quando digo semi-objectivo não quero dizer que o trabalho não é realista. O que pretendi estabelecer foi um distanciamento das responsabilidades que são incutidas a um documentarista, talvez até a um fotojornalista. Se o tivesse assumido como um trabalho completo, teria de ter um rigor diferente e também responsabilidades diferentes a nível da documentação do espaço. Tenho imagens na exposição que não têm qualquer importância no contexto dos projectos hidráulicos da EDP, mas na minha abordagem assumem protagonismo porque criam confluência de narrativas que são importantes para termos outra dimensão dos espaços e para que quem vê os possa apreender de maneira diferente daquilo que eu vi.

Privilegiaste a abordagem estética?
Não, não. Sei que o João [Pinharanda, comissário da exposição] fala numa “estetização” deste trabalho no texto do livro da exposição. Mas isso é terrível porque significa que quase não tem conteúdo, que acaba por ser apenas forma sobre conteúdo, despido. Creio que quando o João fala na estetização e na descontextualização não significa que as imagens percam a sua dimensão histórica e social. Só que na verdade acabam por ser objectos artísticos antes de serem objectos documentais. E são objectos artísticos não por uma questão de afirmação artística, mas porque são elementos de um todo que procura fazer uma abordagem um pouco mais lata do que propriamente uma abordagem documental.

Durante cerca de dois anos percorreste as maiores barragens e centrais hidroeléctricas do país. Qual foi o maior desafio desta empreitada?
Foi conseguir manter a motivação durante todo o tempo que demorou a produzir as imagens. Dois anos até nem é um período excessivamente grande para projectos. Todos os meus projectos têm períodos de gestação de cerca de dois anos. Mas aqui o desafio foi diferente porque muitos dos espaços estão localizados em sítios de acesso difícil.
Antes de começar jamais imaginava que se podia viajar de carro em Portugal durante 5 horas e não estar já em Espanha. Isso para mim foi uma revelação incrível. Quando me convidaram comecei por fazer uma pequena viagem de reconhecimento às barragens de Picote, Bemposta e Miranda. Foi um balde de água fria porque percebi logo que demoraria sempre cinco, seis horas a chegar lá saindo de Lisboa. Depois passava muito tempo nestes espaços, sozinho. Eram duas, três, quatro semanas num sítio pequeno com pouca coisa para fazer, acaba por ser aborrecido, sobretudo quando não se está a fotografar. E por isso tentava estar sempre ocupado, a fotografar.
Diria que os maiores desafios foram estes: as distâncias e o tempo, que me pareceu mais alargado neste projecto.

Este trabalho está mais perto da ficção ou da realidade?
Ao contrário de outros projectos anteriores - como o This is not a House produzido para o New York Times que acabou por ser um “documentário ficcional” com objectivos muito específicos - este projecto é muito mais realista no sentido em que é quase todo factual. Quase não houve intervenção nos espaços. O uso de processos digitais em algumas imagens foi muito específico, aconteceu sobretudo para restaurar ou para ultrapassar as dificuldades técnicas em alguns locais. Houve um caso desses quando decidi fotografar um poço. Acontece que para conseguir essa imagem tive de virar a máquina para fazer a captação de baixo para cima. Isto com uma máquina de grande formato de 8X10 polegadas. Quando tentamos fazer esta manobra, o tripé acaba por encalhar o ângulo. Descobri que podia fazer um pequeno truque no tripé e virar a máquina totalmente para cima. Mas o que acontece é que num espaço destes não temos o controlo de tudo, há coisas a cair, pode haver chuva. E mesmo na captação da imagem os foles da câmara podem mexer ligeiramente sem nos apercebermos disso. A câmara não foi criada para estar nessa posição horizontal… Voltei ao mesmo sítio três vezes – regressei à maior parte dos sítios três vezes –, mas percebi que tinha sempre partes da imagem muito desfocadas. O que tive de fazer foi uma composição das partes das imagens focadas para superar um pouco essas dificuldades.

Mas há mais evidência ou ilusionismo?
Acho que há as duas dimensões. O documental tem a sua importância. Apesar de lhe colar a designação de incompleto na capa do livro, este projecto acaba por ser um estudo bastante exaustivo. Visitei cerca de 80 por cento das centrais e barragens da EDP. Visitei muitos locais que acabei por não incluir no livro e na exposição. Mas aquilo que mais me interessava era criar uma narrativa, um discurso que fizesse alusão àquilo que me levou a fotografar estes espaços. Ou seja, quando estes equipamentos foram concebidos havia um ambiente de exaltação tecnológica e até uma crença optimista no futuro.
Muitas centrais e barragens remontam à época do Estado Novo. Quando estamos dentro delas notamos logo que a arquitectura do espaço é muito diferente dos equipamentos mais recentes. Apercebemo-nos que estes espaços eram muito mais de que projectos económicos e funcionais. Eram representativos daquilo que hoje identificamos com a estética e ideologia do modernismo. Outra coisa que me interessou foi mostrar que nada se passou como a narrativa do modernismo queria que se passasse. Hoje sabemos isto. O projecto acaba por ser também uma reflexão sobre o paradoxo da modernização, uma reflexão sobre tudo aquilo que foi investido nestes locais a nível ideológico, emocional e psicológico.

Talvez essa intenção esteja mais perto do documento. Mas então o que é que fica mais perto da ficção?
São as narrativas que podem ser criadas tendo em conta esta temporalidade alargada, ou uma quase intemporalidade. É um projecto que se situa no presente, mas que faz referencia ao passado. Queria que as pessoas experienciassem esta noção plástica do tempo. Queria que se abstraíssem do presente e que, através destas imagens, conseguissem imaginar-se no passado a olhar para o futuro. É um pouco daqui que vem o tema The Time Machine que dá título à exposição e ao livro.

Que tipo de manipulação digital há nesta série?
Não há muita. É um trabalho bastante realista. A maior parte das fotografias foram tiradas com chapas analógicas de 8X10 polegadas. O trabalho foi depois digitalizado para se fazer o livro e a exposição. As imagens foram impressas através do processo cromogéneo, mas a partir de ficheiros digitais. E isto por dois motivos: maior facilidade em restaurar determinadas áreas do negativo que podiam sofrer pequenas imperfeições com o manuseamento e troca de chapas; e o tempo de produção que foi muito apertado (foi necessário produzir estas imagens num prazo de um mês e meio). De resto, houve um ou outro caso em que houve pequenos acertos. Estou a lembrar-me do caso Fratel, da sala das máquinas, por exemplo. A maior parte das vezes tive a colaboração dos funcionários para moverem equipamentos para ter a visão que queria dos espaços. Mas houve situações onde isso não foi possível. Lembro-me de uma grua, um objecto metálico enorme que ficava a um canto da imagem e que não foi possível deslocá-lo. Ficava no canto da imagem e teve de ser retocado.
Não uso filtros quando fotografo. Por vezes tinha tipos de luzes bastante diferentes. Conseguir reproduzir as cores e as superfícies é bastante difícil. Uma das coisas que fizemos através de processos de edição digital foi a calibragem das luzes.

O teu trabalho tem estado sobretudo ligado a paisagens do exterior, mas nesta exposição há apenas três imagens captadas fora de portas. As paisagens interiores exigem algum tipo de abordagem especial? Quais são as mais desafiantes, as interiores ou as exteriores?
Diria que, provavelmente, são os exteriores. Sobretudo para quem trabalha de uma forma como a minha. Muitos defendem que tenho uma abordagem formalista. Mas não olho para esse formalismo como uma opção estética.

É um método?
Sim, é um método. Porque no fundo o que esse formalismo tende a dar é a ilusão de transparência fotográfica, uma sensação ilusória de objectividade. Creio que nos exteriores é mais difícil, estamos a lidar com espaços naturais. Temos uma geometria diferente, aparecem obstáculos que não se podem contornar. Os interiores acabam por ser mais fáceis. Se bem que neste caso concreto, os interiores acabaram por ser um grande desafio porque trabalhei em espaços muito condicionados, não podia fotografar em todo lado, tinha de procurar pontos de vista específicos, tinha iluminação limitada. A iluminação foi uma das coisas que tive de contornar. Em alguns espaços havia luz natural, mas era preciso ligar as luzes para ficar tudo iluminado. Havia uma grande disparidade na distribuição da luminosidade… Tive de pedir aos funcionários que ligassem todas as luzes e depois pedia-lhes que fossem reduzindo para eu poder trabalhar com exposições de uma hora e tal para ter a definição e o pormenor que queria.
É difícil dizer se são os interiores ou os exteriores os mais complicados. Aqui os interiores apresentaram obstáculos, mas os exteriores apresentavam ainda mais – razão pela qual eu quase nem fotografei barragens. Achei que não acrescentaria nada àquilo que já conhecemos visualmente de barragens. Este tipo de imagens estão gastas por anos de imagens heróicas sobre este assunto.

O que não conhecíamos era os interiores…
Sim, mas também conhecemos muito os exteriores porque na altura em que foram criados estes equipamentos havia uma vontade política de os publicitar. É como se estas imagens já estivessem recalcadas no nosso subconsciente. Era dificílimo mostrar algo novo. E o que queria era adicionar imagem à imagem que já tínhamos.

O discurso visual da exposição é pontuado por imagens de pormenor com fundo negro de peças e instrumentos que fazem (ou fizeram parte) do quotidiano das centrais hidroeléctricas. O resultado final parece mais perto da abstracção do que da realidade. Qual foi exactamente a intenção de mostrar este universo? É para confundir ou esclarecer?
Não acho que sejam abstracções puras. O que estão é fora do contexto. Funcionam tal e qual as peças de um catálogo de vendas, com a diferença de que provavelmente o fundo seria branco e não preto. Mas é verdade eu estou a abstrair o contexto e o escuro acaba poe ser representativo disso, daquilo que é omisso, do que está ocultado, do que não é representado.
No contexto da exposição, estas imagens podem ser entendidas quase como retratos de pessoas. Num mundo já automatizado das barragens e das centrais, quis mostrar algumas ferramentas que já são totalmente obsoletas e que alguma vez, em alguma altura, foram utilizadas. Faço muitas referências a cadeiras vazias em todo o trabalho. Estes espaços foram criados para um número de operários muito mais elevado - 250, 300… A central do Alto do Lindoso tem um nível de produtividade anual bastante reduzido mas ainda está em funcionamento, quase toda a produção passou para o Lindoso que é mais moderna. O Alto Lindoso é um espaço magnífico, enorme, e vim a saber que é das mais antigas de Portugal e quando foi criada tinha cerca de 300 trabalhadores. Hoje tem uma pessoa efectiva. Quando é necessário, há engenheiros que vão e vem. É um exemplo representativo do que se passa por todas as barragens e centrais. São estruturas eficientes, precisam de ter um número de efectivos bastante reduzido. Sempre imaginei estes espaços muito dinâmicos, com muitas pessoas a andar de um lado para o outro. Na verdade estão vazios. Se calhar foi uma das coisas que me atraiu neles.

As imagens das ferramentas e utensílios soltos serviram para humanizar a série?
Há vestígios de que foram utilizadas e, nesse sentido, humanizam. Mas é um humanizar um pouco artificial, tal como estes espaços se nos apresentam. Se calhar aquilo que tornam mais evidente é a ausência, porque apercebemo-nos das ferramentas, dos utensílios das pessoas, mas nunca vemos pessoas.

A câmara fotográfica como máquina do tempo por excelência captou as máquinas de produção por onde o tempo passou. Assumiu alguma importância fricção entre dois protagonistas do tempo?
Creio que isso é das maiores virtudes da fotografia – a capacidade que tem de apresentar confluência de narrativas e, sobretudo, de temporalidades. Sim, tinha isso em mente quando comecei a produzir o trabalho. Sempre vi a fotografia como meio estruturado em torno de tensões conceptuais. Muitas dessas tensões estão relacionadas com essa confluência de temporalidades. E por vezes permitem fazer confluir narrativas bastante contraditórias. Neste trabalho em concreto não há narrativas contraditórias, mas há temporalidades que às vezes entram em atrito e outras vezes andam de mão dada.

O ambiente geral da série é de solidão, as máquinas não têm mestres nem operários, parecem senhoras de si. A presença humana atrapalhava?
Fui muito atraído pela falta de presença humana. Creio que se fossem lugares mais dinâmicos nem teria problema em representar as pessoas. Mas quando se representam pessoas começam a intrometer-se elementos que também definem uma temporalidade específica. Admito que se olharmos para estas fotografias dentro de 50 anos elas permanecerão actuais. Ao excluir pessoas quis alargar a temporalidade do espaço.

Em contrapartida, o rasto de luz registada nestas imagens tem a tua presença implícita através do flash manual…
Sim. Não é só a ideia de auto-retrato de que fala Geoff Dyer [autor de um dos ensaios do livro da exposição] que está implícita. Há também qualquer coisa de performance. E creio que essa acção acentua a importância do processo fotográfico. E também aquilo que nunca nos apercebemos através da imagem estática que é o aglomerado de temporalidades. As imagens da série foram criadas durante períodos muito alargados. E durante esse tempo acontecem muitas coisas para esse ambiente se revelar. Uma delas é a incidência da luz natural, outra é a acção dos operários, quando ligam e desligam as luzes e a outra sou eu próprio a andar de um lado para outro a flashar os espaços e aquilo que sei que nunca se veria se não tivesse nenhum tipo de intervenção.
Há pessoas que classificam as minhas fotografias como hiper-realistas, que fazem alusão a outro tipo de suportes como a pintura. E o certo é que acabam por se tornar mais hiper-realistas do que aquilo que estamos habituados a ver. Uma das coisas que cria esse hiper-realismo, para além das exposições longas, é a luz homogénea que acaba por retirar sombras muito acentuadas nas coisas. É uma luz que dá uma nitidez sobrenatural.

O termo "melancolia" aparece muitas vezes associado às tuas imagens. Há alguma intenção de associar estas paisagens interiores, austeras, assépticas, laboratoriais, a esse estado de alma?
Bem sei que o povo português tem muito essa queda para a melancolia, para a introspecção. O problema é que essa palavra tem conotações fortes ou demasiado românticas que acabam por desvalorizar um pouco outros objectivos do trabalho. Ou então também demasiado sérias. Mais do que melancólico, eu preferia dizer que o trabalho é introspectivo. Creio que são paisagens interiores, estados psicológicos. São interiores psicológicos.

Há muitas turbinas, máquinas e instrumentos que parecem de outro mundo. E há lugares de trabalho parados no tempo. Houve alguma intenção de fazer arqueologia visual?
Sem dúvida. Essa ideia fez parte da estratégia com que parti para o trabalho. Tive de fazer alguma arqueologia visual porque a série acaba por ser também um trabalho topológico dos espaços em si. Foi uma opção difícil porque não costumo fotografar tudo, documentar tudo exaustivamente. A ideia de entrar num espaço e fazer esse estudo exaustivo faz-me entrar em pânico ao ponto de perder o interesse pelo tema/objecto fotografado. Por isso é que este projecto também me pareceu mais demorado do que outros. Tive revisitar os espaços mais do que uma vez. Sabia que se quisesse realizar um trabalho coerente teria de seguir uma determinada metodologia. Teria de abordar o espaço quase como um arqueólogo visual. Foi isso que tentei fazer. Documentei tudo aquilo que podia vir a ser relevante… mas sem critérios demasiado científicos ou demasiado históricos.

Que importância teve a luz artificial na concepção da série? O facto de o objecto criativo fotografado ser potenciador de energia que nos dá luz inspirou-te de alguma maneira?
Foi secundário. É óbvio que tenho noção da relação há - fotografei em sítios que produzem a luz que dá origem às imagens captadas. Foi secundário, mas ao mesmo tempo foi importante porque fez parte da minha decisão de tentar excluir exteriores o mais possível. Os exteriores na exposição acabam por funcionar apenas como uma introdução e um epílogo ao trabalho.

Outro dos traços genéricos do trabalho é um sentimento de clausura. O ar livre que se respira nas últimas imagens funciona como a chave da porta de saída da prisão, o suspiro atrapalhado depois de se estar muito tempo debaixo de água?
É uma leitura que se pode fazer. Tivemos o cuidado de no fim da exposição criar uma espécie de descompressão quer a nível cromático, quer a nível temático. Mas creio que o mais importante é acentuar a relação existente em todas as barragens, entre o artificial e o natural. E se calhar a própria tensão que existe nestes lugares – entre o betão e a erva daninha que cresce no seu interior.

Quando olhamos para as imagens de interiores dá a sensação que podem ser em qualquer lado. A opção por introduzir paisagens exteriores está relacionada com a necessidade de situar as imagens anteriores num lugar mais reconhecível?
Sim, sem dúvida. E servem para nos relembrar sobre o que é que estamos a falar.
A água é matricial ao projecto. É aquilo que acaba por definir as barragens as centrais e tudo o resto. Seria quase absurdo não haver qualquer referência à água. Mas foi um ponto de contenção e de contestação. Quando apresentei o trabalho à EDP discutimos isto – será que deveria haver ou não imagens de água. Expliquei o meu ponto de vista. Queria que a imagem da água aparecesse quase como uma imagem possível. Como um pequeno ponto final e não mais do que isso. Mas o certo é que da parte da EDP não foram criadas expectativas e isso foi a parte óptima deste trabalho. Foi totalmente auto-estruturado. Mas houve obviamente um diálogo contínuo.
Quando apresentei a versão final do projecto e tornou-se evidente a falta de representação da água, tal como a falta de representação de barragens. Discutimos e creio que acabaram por perceber as minhas ideias e porquê de não incluir muitas imagens de água e de barragens. A imagem da torre de água da albufeira do Caldeirão era para ser a imagem que abriria a exposição, mas acabou por ser uma das que a fecha. E há apenas uma imagem do exterior de barragens que é uma imagem que representa uma forma em “V” um pouco misteriosa. E depois há a imagem que fecha a exposição num corredor final. Vejo-a como aquelas escotilhas de submarinos onde temos de estar muito próximos para vermos o que se passa – é, ao mesmo tempo, tão próxima e tão distante. É uma janela que não se abre.

Foi difícil de impor essa decisão de não quase não apresentar imagens de barragens?
Não foi nada difícil. Às vezes a burocracia institucional em Portugal acaba por não ser compatível com o processo artístico. Não foi o caso deste projecto. Obviamente a fundação EDP coordenou o trabalho, mas tive a grande sorte de poder discutir determinadas escolhas logo com a direcção. De forma que o projecto ficou muito mais facilitado. Não houve aquele “para a frente e para trás”. Acreditaram na visão para o projecto desde o início. E a partir do momento em que há essa confiança o trabalho só pode ir em frente. Se bem que até ao início deste ano não sabia ainda muito bem como é que o projecto se ia estruturar. Tinha o trabalho todo mas o longo processo de edição e digitalização é quase tão complexo como o da produção do trabalho em si. Diria até que é mais complexo. Mas desse ponto de vista foi bastante fácil de levar a cabo e tive muito gosto em trabalhar nele.

No contexto português é uma situação rara?
Sem dúvida. No contexto português é uma situação extraordinária. Não só pelo investimento que foi feito no projecto. Se a EDP não tivesse líderes que compreendem as subtilezas do processo artístico – o António Mexia, a direcção da Fundação EDP – creio que o projecto teria sido muito diferente. Teve um orçamento generoso que nos permitiu produzir várias obras para exposição e um livro extraordinário. Não quero fazer generalizações, até porque não trabalhei assim com tantas instituições em Portugal, mas todo o caminho, todo o processo foi facilitado o mais possível para eu poder criar à vontade. E isso é fundamental.

A série Mechanical Forms do fotógrafo japonês Hiroshi Sugimoto teve alguma influência neste trabalho. As longas exposições, o fundo negro a depuração compositiva fazem lembrar o teu trabalho...
Não me lembrava dessa série em si mas lembrei-me de que as peças assim fotografadas me faziam lembrar qualquer coisa. Mas não sabia exactamente o que era. Fui ver várias e coisas inclusive o livro do Walker Evans de que o Geoff Dyer fala no ensaio do livro [Beauties of the Common Tool, 1955]. Vi também algumas dessas imagens do Sugimoto que me ficaram no subconsciente e podem ter tido alguma influência.

E a obra do Sugimoto?
Não posso dizer que seja um profundo conhecedor da obra do Sugimoto. Mas conheço bem a série dos cinemas e isso sempre foi uma referência enorme. Quando vi pela primeira vez aquelas imagens de ecrãs brancos [da série Theaters] foi extraordinário. Mas nunca o considerei uma referência específica. Aliás, sempre considerei que as minhas principais referências não vêm do campo restrito da fotografia. Se calhar isso até pode ser alguma relutância minha, para não me deixar influenciar por outros fotógrafos e projectos… Se calhar até posso ser mais influenciado do que aquilo que penso ser influenciado. Mas não creio que seja uma referência estética. Diria que estas imagens estão mais próximas do meu fascínio por livros e manuais técnicos dos anos 50, 60 e 70. Tenho uma colecção grande desse tipo de livros. Creio que isso mais do que outra coisa qualquer acabou por influenciar um pouco a forma como abordei este trabalho e até a forma como foi desenhado o livro.

Há muitas imagens que fazem referência a universos de ficção científica e do mundo do cinema, sobretudo os espaços futuristas e a maquinaria que parece saída de filmes sobre outras galáxias…
Isso é um ponto muito interessante. A minha ideia inicial era legendar as imagens com um título totalmente descabido e pegar em equações científicas, títulos de máquinas do tempo que fizessem parte apenas do nosso imaginário e não a coisa real… Mas o melhor para mim, como leigo no assunto, é que estas máquinas ainda criam todo esse misticismo, todo esse teatro, essa capacidade de projecção. Ainda fazem referência àquela crença optimista que estabelecemos com o futuro ao imaginar que um dia estas máquinas nos permitirão viajar no tempo, por exemplo.

No ensaio do livro da exposição, Geoff Dyer fala de um trabalho que cria cenários de "um futuro retrospectivo ou vislumbres futuristas do passado". Que importância dás a esta indefinição do tempo?
Essa intemporalidade que se espelha no trabalho foi essencial e definiu a maior parte das decisões que tomei. Creio que a única referência ao tempo se mostra na imagem da sala das máquinas da Central do Fratel conde aparece uma iluminação de Natal. Há poucas referências deste tipo. Mas as que existem acabam por funcionar como portas de entrada para outras temporalidades. Ou seja, não só prolongam a própria temporalidade das imagens tornando-as ambíguas, como também permitem outras projecções. Acabam por funcionar como uma tela em branco no sentido em que permitem que as pessoas projectem as suas próprias experiências através delas.

Podem funcionar como uma “máquina do tempo”?
Exacto. Era essa o objectivo fundamental era tentar criar um projecto que fosse fiel aos espaços retratados mas que fosse suficientemente aberto ao ponto de poder criar essas possibilidades de projecção, de narrativa…

Mais do que um trabalho sobre "produção de energia", Dyer fala de um trabalho sobre "produção de sentido". Consegues definir que sentido é este?
Acho que se refere à tentativa de as fotografias fugirem um pouco aos moldes que as definem. Tentam fugir ao documento, no sentido em que acabam por fazer alusão a outras coisas. É a fotografia a tentar fugir de si própria. E a tentar fugir daquilo que a define. Essa abordagem sempre foi uma componente importante do meu trabalho… Há uma auto-referência da fotografia que se conhece a si própria, que tem noção de si própria e que pretende ser mais do que aquilo que é. E creio que era isso a que o Geoff Dyer se estava a referir. Que é um projecto que é mais do que aquilo que representa. Que sentido exacto propriamente não sei… talvez a capacidade de projecção, de fazer referência a temporalidades contraditórias, temporalidades mais homogéneas. O sentido é aquilo que cada pessoa faz das imagens, desde que elas sejam suficientemente abertas e ambíguas para tal. E isso é uma coisa difícil de fazer – ser-se específico e ambíguo ao mesmo tempo.

O caso da manipulação das imagens publicadas pela revista do New York Times mudaram o teu trabalho e a tua relação com os media?
Com os media certamente. Sou hoje muito mais cuidadoso. A nível da minha abordagem ao trabalho não mudou nada. Tornei-me um porta-voz relutante dos assuntos retratados nesse projecto e na polémica que seguiu que abordava o sentido da fotografia artística e do fotojornalismo e das contradições e tensões que aí existem. Também me tornei um porta-voz relutante das coisas que o projecto tentava discutir, nomeadamente a necessidade de procurar constantemente formas diferentes de se abordar temas específicos. Neste caso concreto era a representação de ruínas que sempre teve uma importância muito específica no contexto da história dos EUA.
Acho que no final, a polémica acabou por ter mais lados positivos do que negativos.

Para quem?
Para a discussão sobretudo. Para mim também, sem dúvida.
Apesar da confusão inicial que houve. O trabalho acabou por construir uma plataforma mundial. Posso dizer que a minha obra é mais conhecida hoje do que era antes. Se continuam a existir pessoas que não a entendem ou que não a entendem bem isso não posso controlar. A verdade é que teve um efeito bastante benéfico.

Mas achas que surgiu alguma coisa nova na discussão sobre manipulação digital das imagens?
Creio que sim. Produzi o trabalho da forma que produzi porque havia coisas sobre as quais queria fazer comentário. Não queria produzir um trabalho que falasse meramente sobre o colapso do imobiliário americano. Queria fazer um trabalho que reflectisse o meu desconforto em relação à forma como o fotojornalismo opera. Sempre mencionei que face ao seu carácter imediato o fotojornalismo de uma forma geral é incapaz de representar processo, seja o processo que está relacionado com evento que se cobre, seja o processo de assimilação do fotógrafo. Queria fazer alusão ao processo de construção de imagem com tudo o que de contraditório isso acarreta.

Mas o que é que ficou de novo depois dessa discussão?
Eu só posso medir isso pela minha experiência pessoal. E ela diz-me que o projecto foi recentemente apoiado pelo Arts Council de Londres no ano passado e pela Gulbenkian, por exemplo…

Isso significa que o trabalho sobreviveu à polémica?
Não só sobreviveu como o seu período de vida foi substancialmente alargado. Nunca imaginei que ainda hoje estaria a expor ou falar sobre esse trabalho que foi produzido em 2008. A digressão mundial do trabalho só começou agora. Tenho exposições agendadas até 2014. Tenho cerca de 25 palestras em várias instituições, como universidades, colégios… Ora, isto significa que houve algum benefício. Pessoas que acharam que o trabalho foi mostrado de uma maneira bastante simplista, hoje contactam-me a dizer que compreendem mais a minha abordagem.

Essa polémica fragilizou de alguma forma a tua relação com as instituições/galerias/coleccionadores?
De forma alguma. Potenciou o meu trabalho.

Tens exposições agendadas para vários lugares. The Time Machine é apresentada como a tua maior exposição. A tua fotografia parece estar longe da crise...
Isso deve-se à minha motivação. Sou dinâmico. Não consigo ficar muito tempo parado. Os projectos produzidos devem ser potenciados ao máximo. E no caso do New York Times existia um projecto que achei interessante. Produziu-se um livro no início deste ano. A tiragem limitada foi terminada agora. Acho que se de facto gerou um debate o devíamos aprofundar e divulgá-lo o mais possível. Não no sentido de assumir uma postura defensiva, nunca o fiz, nem no início, mas no sentido de discutir e aprofundar ideias interessantes. Ideias que genuinamente me interessavam desde o início.
Das duas uma, ou foram mal compreendidas face às circunstâncias ou simplesmente não foram de todo discutidas inicialmente. Fiquei surpreendido com o interesse que houve e com o impacto que a discussão causou. Agora há uma itinerância que vai passar primeiro pela Europa.

No ano passado a Gulbenkian de Paris organizou uma exposição retrospectiva. Não é demasiado cedo para olhar para o trabalho feito?
Detesto a palavra retrospectiva e não concordei quando definiram a exposição dessa forma. Se formos sinceros é o que é – um olhar para trás. Mas nunca foi assumida como retrospectiva. Sempre fui muito crítico em relação a retrospectivas – acabam por ser mais sobre o artista do que sobre o trabalho em si. Também nunca gostei de monografias retrospectivas. Prefiro trabalhar em livros temáticos. Nessa exposição, os trabalhos foram dispostos de maneira a estabelecerem relações entre si. Mas os media ouviram dizer que era uma exposição que mostrava trabalhados de há seis anos e chamaram-lhe retrospectiva. Mas concordo, não só é demasiado cedo como não faz sentido nenhum.

Qual foi a última fotografia que tiraste?
Para mostrar publicamente?

Sim.
Não me lembro. É o problema de ter tantas coisas para fazer. A produção sofre muito. Mas foi certamente há mais de seis meses… estou desesperadamente a tentar organizar os próximos passos e os próximos projectos. Para mim são os momentos mais interessantes do processo de trabalho.

E sem ser para mostrar publicamente?
[Tira o telefone da mala] Foi às cores pantone da capa do livro desta exposição. E à gata do vizinho que nos adoptou como a família dela. Passa mais tempo em nossa casa do que na do dono.

Por que é que fotografas?
Pois, não sei. Gostava de responder a essa questão.
Creio que se calhar é por não ter paciência para pintar. Se calhar é por não ter paciência para escrever. E talvez por não ter paciência. Isto se calhar não faz muito sentido… a fotografia dá-me estruturas reais que ajudam a sintetizar as minhas abordagens de determinadas temáticas. Comecei com muita paixão pela escrita – queria mesmo ser escritor. Foi um ponto de partida para questionar o processo: por que é estou a escrever com esta linguagem já criada? Por que é que não sou eu a criar uma linguagem?
A fotografia dá-me um ponto de partida. Dá-me alguma rigidez, mas ao mesmo tempo dá-me plasticidade. Posso utilizar estruturas reais para questionar a sua existência, se isto faz algum sentido…