José Medeiros

Garota na praia de Ipanema, Rio de Janeiro, 1952 

© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

“A Leica de Medeiros resolveu dar um mergulho”
(Público, 20.01.2013)

A moça vem de tomar um banho de mar e corre meio embaraçada. Esconde a cara, enquanto um pedaço de onda, lá atrás, fica para sempre por rebentar na espuma. A moça tinha pedido uma pausa durante um trabalho. Mas o fotógrafo avançou no areal e ofereceu-nos um extraordinário momento, daqueles em que somos mais aquilo que somos, uma imagem cheia de ocasião, plena de contacto, apesar de quem vemos não querer ser visto. José Medeiros tinha cumprido a “pauta”, o guião que lhe tinham encomendado para a revista O Cruzeiro (1928-1975) sobre o que era a vida de uma rapariga de 15 anos no Rio de Janeiro, em meados dos anos 50. Só que o seu instinto, uma queda para a subversão e um enorme talento levaram-no até esta fotografia, que acabaria por não ser publicada na reportagem. Talvez por ser demasiado espontânea, livre, como o fotógrafo que a tirou, um dos nomes maiores do fotojornalismo brasileiro do século XX, que a Europa começou agora a descobrir, graças às exposições Crónicas Brasileiras e O Rio é uma Festa, que depois de terem estado em Paris, podem ser vistas em Lisboa, na Fundação Portuguesa das Comunicações (FPC) e no espaço BES Arte & Finança (BA&F), no âmbito do Ano do Brasil em Portugal. O conjunto das duas mostras inclui quase 200 imagens, reproduzidas a partir dos negativos originais que estão à guarda do Instituto Moreira Salles (IMS), Brasil, fiel depositário do acervo do fotógrafo.

A obra que José Medeiros (1921-1990) produziu na fotografia durante os anos 40 e 50, vertida essencialmente naquela era uma das grandes revistas ilustradas do país, atravessa dois mundos muito distintos, mas ao mesmo tempo indissociáveis se se quiser compreender a marcha de um país em ebulição rumo a uma ideia unificadora, um país “a sonhar moderno” ao mesmo tempo que procura autenticidade nas suas raízes culturais, no folclore. Medeiros concretiza visualmente muitas das grandes questões lançadas pelos intelectuais brasileiros dos anos 30. Por um lado, regista, em tronco nu ou maltrapilho, o papel do negro na sociedade brasileira, a cultura afro-brasileira, a transformação do mundo agrário, o progresso, a ideia de nação, o folclore, a herança cultural. Por outro, já aprumado de fraque e brilhantina, mistura-se na festa imensa que foi o Rio de Janeiro dos anos 50, onde passam diante da sua lente figuras de sonho, langorosas e indolentes vedetas, socialites no jockey club, bailes de fantasia e coquetéis à beira da piscina.

Certo é que nos dois universos, José Medeiros revela uma capacidade excepcional para captar figuras humanas no seu meio, num estilo visual que anda muito perto da vanguarda da época (composições radicais, luz natural, ângulos ousados, procura do corpo, da expressão facial e da força das linhas gráficas) e adoptando uma postura que procura a objectividade, na senda do que faziam as novas gerações de fotógrafos ligadas a títulos internacionais como a norte-americana Life, ou as francesas Vu e Paris Match. “Medeiros tinha empatia pelas questões que fotografava. Traz para a revista o que a revista nunca traria ou traria de outra forma”, diz ao PÚBLICO Sergio Burgi, que com Élise Jasmin, assumiu a curadoria das duas exposições. Para Burgi, coordenador do Departamento de Fotográfico do IMS, Medeiros constrói uma marca autoral dentro da revista (e fora dela) inspirada pelas correntes humanistas, mais engajada e influenciada sobretudo pelos movimentos do pós-guerra, pela actividade da cooperativa de fotografia Magnum e a trajectória de fotógrafos como W. Eugene Smith na Life, que se batiam “pela possibilidade de realizar trabalhos que demonstrassem uma visão do autor, tentando preservar esse cunho no contexto editorial de uma publicação”.

Na revista O Cruzeiro, que apesar de piscar o olho às suas congéneres europeias raramente colocava uma reportagem como tema principal de primeira página, José Medeiros, ao lado de Luciano Carneiro, foi um dos protagonistas do embate entre os que defendiam as abordagens mais sensacionalistas e aqueles que, como ele, preferiam uma postura mais documental. À procura das origens A origem nordestina de José Medeiros (nasceu em Teresina, Piauí) não é alheia ao seu interesse constante por temas que estão deslocados daquele que era na época o grande centro de poder no Brasil, o Rio de Janeiro.

Em Crónicas Brasileiras estão reunidas imagens que procuram as origens e os ritos de um país ainda às voltas com a construção de identidade. Nas fotografias de tribos da Amazónia, revela-se um enorme deslumbramento pelo corpo, e numa ou noutra ocasião surge o embate entre os dois mundos que estavam nos antípodas e que começam a tocar-se, como acontece literalmente na imagem de um índio yawalapiti junto da hélice de um avião (Serra do Roncador, Mato Grosso). Nestas derivas rurais de que Medeiros era particularmente adepto - segundo Burgi, telefonava ao responsável da revista na Baía para este lhe ligar de volta a convidá-lo para trabalhos, como desculpa para tratar temas de interesse pessoal naquela região - realiza imagens onde estão presentes o trabalho, as paisagens onde se inclui o homem, o quotidiano popular das feiras e do lazer. Dentro deste núcleo de imagens, patente na FPC, encontra-se ainda aquela que é uma das mais marcantes reportagens fotográficas de José Medeiros, Candomblé, realizada em reacção a um trabalho sobre o mesmo tema da Paris Match, publicado em Maio de 1951 com o título As possuídas da Baía, que causou indignação.

Noviça durante ritual para filha-de-santo do candomblé, Salvador, Bahia, 1951
© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

A maneira “superficial” com que a revista francesa tratou aqueles rituais afro-brasileiros, levou os responsáveis de O Cruzeiro a enviarem para Salvador da Bahia José Medeiros e Arlindo Silva, que se encarregaria do texto. Os dois conseguem (com dificuldade) acesso a uma cerimónia de iniciação de três filhas-de-santo no Terreiro de Oxóssi, a troco do pagamento dos custos de uma cerimónia que tinha a sua dose de secretismo. Em Setembro de 1951, o trabalho é publicado com o título As noivas dos deuses sanguinários. A revista manda imprimir 300 mil exemplares onde as fotografias de Medeiros são editadas e paginadas de forma a causar grande impacto visual. Numa altura em que “a imagem era mais importante do que o texto”, as fotografias de Medeiros provocaram polémica na Baía por revelarem pormenores do rito. Anos mais tarde, em 1957, numa espécie de tentativa de redenção, Medeiros decide republicar imagens do mesmo ensaio naquele que foi o seu único fotolivro. A obra, que faz parte das escolhas do crítico e comissário espanhol Horacio Fernández na compilação El Fotolibro Latinoamericano, tem uma edição de imagens sóbria e despida de qualquer juízo de valor.

Em O Rio é Uma Festa (BA&F) a atitude documental de José Medeiros, próxima do indivíduo, não varia muito em relação a trabalhos menos glamourosos. Nas séries apresentadas, a celebração, o êxtase e a exuberância são o epicentro e o motor de uma cidade em frenesi absoluto. É “a idade de ouro” onde as festas, a vida nocturna, a areia no corpo e calçada ondeante da beira da praia aparecem com frequência. Em ambiente urbano, Medeiros, que a partir de 1965 começou a dedicar-se ao cinema tornando-se num dos mais reputados directores de fotografia do Cinema Novo brasileiro, é hábil a explorar as linhas de força na composição, mas é sobretudo no retrato e no jogo de proximidade com o sujeito que o seu talento mais se revela. Isso e uma sensibilidade ímpar para encontrar nos momentos menos óbvios aquilo que é mais revelador, como a ansiedade estampada na cara de um rapazinho na bancada do Maracanã, na final maldita do Mundial de 1950 que o Brasil haveria de perder para o Uruguai. “Uma reportagem fotográfica é uma operação conjunta dos olhos, coração e inteligência. Fotografamos o que vemos e o que vemos depende do que somos”, dizia José Medeiros que aprendeu as bases do ofício com o pai, fotógrafo amador.

 No imenso caldeirão social em que se tinha transformado o Rio, o fotógrafo de O Cruzeiro regista todo o tipo de manifestações públicas erguendo uma poderosa crónica visual da sociedade carioca da época, onde tanto entram as festas do Copacabana Palace e os playboys mas abastados como os festas populares da escola de samba da Estação Primeira da Mangueira e a conversa de ocasião no botequim da esquina. Em qualquer um dos universos, muitas vezes os repórteres também eram protagonistas e parte da história relatada. José Medeiros era uma “estrela” da revista, um dandy por vezes promovido nas páginas de O Cruzeiro. Como na reportagem “O primeiro domingo de Verão no Arpoador”, de Janeiro de 1955. É um texto escrito “como se o autor tivesse tomado dez caipirinhas na praia (Burgi)”, revelador do espírito “sempre em festa” da altura, que inclui uma chamada a meio que diz: “A Leica de Medeiros resolveu dar um mergulho. Vejam o resultado”.

Índio kalapalo (?), Mato Grosso, c. de 1949
© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

Tribuna de honra do Jockey Club Brasileiro, Grande Prémio do Brasil, Rio de Janeiro, anos 1950

© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

Shomei Tomatsu 1930-2012

s/t, da série Eros, Tóquio, 1969

O mestre que queria ver pelos olhos de um cão vadio

(Público, 19.01.2013)

Os ponteiros marcam 11h02 e nunca mais avançaram. A fotografia que os imobilizou pela segunda vez incita-nos a perceber porquê, porque pararam ali, pela primeira vez. A resposta é singela e terrível, como a fotografia que a convoca: o tempo neste relógio de pulso ficou cristalizado no momento da explosão da bomba atómica que os EUA lançaram sobre a cidade japonesa de Nagasaki, a 9 de Agosto de 1945, um dos ataques nucleares que antecipou o fim da II Guerra Mundial. Dez anos depois do bombardeamento, o fotógrafo japonês Shomei Tomatsu recebeu a tarefa de registar a reconstrução da cidade. Mas o que encontrou foi de tal maneira marcante que a sua lente esteve mais virada para o passado do que para o futuro. E deu-nos uma imagem que ensaia a ausência de tempo, o momento exacto de um acontecimento de tal magnitude em que tudo fica suspenso. Uma imagem de um enorme poder de sugestão - os ponteiros quietos no momento exacto em que aconteceu o que aconteceu, a explosão que terá causado a morte imediata de cerca de 80 mil pessoas.

Wrist Watch Stopped At 11.02, 9th August 1945 é uma das muitas fotografias icónicas de Shomei Tomatsu sobre a devastação, os sobreviventes e as consequências dos bombardeamentos atómicos de Nagasaki e Hiroshima. Faz parte de uma série que permanece como um dos mais poderosos registos de toda a sua obra e foi sobretudo esse corpo de trabalho que foi lembrado no noticiário que, na última semana, deu conta da sua morte de pneumonia provocada por um cancro, ocorrida no dia 14 de Dezembro de 2012. Tomatsu, reconhecido como um gigante do seu ofício, como dos mais influentes fotógrafos da moderna fotografia nipónica, era avesso à exposição pública e, segundo o The Guardian, nunca terá saído do seu país natal. Para ele, a fotografia "é uma questão de tornar a solidão em pensamentos”.

Michael Hoppen, o galerista que o representava em Londres, afirma que se perdeu “um dos maiores fotógrafos do mundo”. “Shomei Tomatsu recusou-se a ceder em todos os níveis e era o fotógrafo dos fotógrafos”, disse citado pelo site PDN.

Nascido Teruaki Tomatsu, em 1930, em Nagoya, Shomei Tomatsu era um militante pacifista, muito contido nas palavras, segundo descreve o obituário do jornal francês Le Figaro, assinanado por Valérie Duponchelle, que o tinha entrevistado recentemente no Japão. Começou a fotografar quando era estudante de Economia na Universidade de Aichi, no início dos anos 50. Depois do título académico colaborou com o grupo editorial Iwanami para a concretização da Photographic Library. Esta ligação durou pouco tornando-se freelance em 1956. Em 1959, funda a cooperativa de fotografia VIVO em colaboração com Eiko Hosoe (1933-), Ikko Narahara (1931-) e Kikuji Kawada (1933-).
  

Citado pelo British Journal of Photography, o crítico e teórico de fotografia Gerry Badger afirma que Tomatsu influenciou “de forma decisiva” a chamada “geração Provoke” que, no final dos anos 60, agrupou fotógrafos japoneses em início de carreira que desenvolveram um estilo visual “em roda livre, altamente expressionista no qual cada fotografia pretendia chegar aos limites da incoerência descritiva”. Para Badger, um dos aspectos mais relevantes deste grupo, que teve em Tomatsu um dos principais impulsionadores e contava com nomes como Takuma Nakahira, Daido Moriyama e Koji Taki, era a sua atitude desafiante em relação ao mundo, uma atitude inflamada pelo protesto político e pouco interessada em consolidar um estilo ou uma estética particulares. O nome dessa geração veio da meteórica revista Provoke, objecto seminal e ponto de viragem fundamental na fotografia japonesa. O sub-título com que se publicava é elucidativo do programa: “Documentação incendiária para um pensamento novo”.

Tomatsu, que tinha 82 anos, esteve internado no hospital de Naha, capital da província de Okinawa, no Sul do país, uma das regiões que mais fotografou e onde captou as marcas de uma cultura muito particular que sobreviveu recorrentes invasões, conquistas e ocupações, como a que aconteceu com o Exército norte-americano depois da capitulação nipónica na II Guerra Mundial. A cultura popular americana do pós-guerra e a sua influência na sociedade japonesa foi, aliás, outro dos seus principais corpos de trabalho. Chewing Gum and Chocolate é uma das séries mais famosas deste trabalho e foi registada ao longo de vários anos nos arredores de bases aéreas americanas então instaladas naquela região japonesa. “Embarquei num mar de caos inominável que nem era a América, nem era o Japão. É um mar global, e estamos todos a flutuar nele”, disse o mestre japonês numa referência às ambivalências e contradições com que se deparou.

O poder de Melted Bottle

A morte de um fotógrafo atira-nos inevitavelmente para os registos que mais se destacaram no seu percurso. Outro dos exercícios destes momentos de rememoração selectiva, que tem a sua dose de aleatoriedade, de risco e de injustiça, inclui isolar a fotografia que ficará ligada ao seu nome como obra maior, aquela que conjuga com maior eficácia a expressão de uma ideia e de uma atitude perante a realidade e o sujeito que se apresenta perante a objectiva. No caso de Shomei Tomatsu esse exercício é difícil, porque a obra é vasta e de altíssima qualidade. Há, no entanto, uma imagem que o coloca nos píncaros desse objectivo e que é olhada com uma das suas fotografias mais poderosas. Melted Bottle (garrafa derretida) não é uma imagem imediata, mostra aquilo que parece um corpo mutante retorcido, um corpo sem pele, esticado, quando na verdade é uma garrafa de cerveja moldada pelo calor e impacto da bomba nuclear de Nagasaki. Os objectos arquivados num pequeno museu de memória, onde foi registada esta fotografia, no final dos anos 50, dão a Tomatsu uma metáfora visual poderosa do que aconteceu a tudo o resto na zona de impacto dos ataques nucleares. Por esta altura já era um fotógrafo pouco interessado nos mecanismos do fotojornalismo clássico, preferindo abordagem expressionista, por vezes surreal.

Salvo raras excepções, na série sobre Hiroshima e Nagasaki, vertida no livro Document 61, em conjunto com Ken Domon, Tomatsu evita captar directamente as feridas e as cicatrizes das vítimas provocadas pelos ataques nucleares. Escolhe muitas vezes olhar para baixo, na procura das marcas indirectas, na sugestão do sofrimento, nas indicações sobre os custos e as consequências da deriva nuclear militar. Esse desfile de objectos estranhos e engelhados ganha ainda mais protagonismo no fotolivro Nagasaki 11.02 (numa referência à imagem do relógio parado que abre a obra) que foi concretizado já sem os constrangimentos editoriais dos organismos oficiais japoneses que lhe encomendaram o livro anterior. Aqui Melted Bottle aparece estampada em página inteira, ao lado de outros objectos mutantes, ligeiramente familiares. O fotógrafo e crítico americano Leo Rubinfien (curador e autor de um ensaio para a primeira grande retrospectiva de Shomei Tomatsu no Ocidente, Skin of a Nation, no SFMOMA, São Francisco, EUA, em 2004) refere-se a esta imagem como “a mais forte” de toda a obra do mestre japonês. Rubinfien explica esta abordagem que, sendo radical, guarda um certo pudor: “Não podia ser um lamento, porque Nagasaki renascia à medida que Tomatsu trabalhava, mas por baixo da superfície permanecia uma dor tão grande que qualquer expressão aberta de simpatia seria um insulto”. Martin Parr, que inclui vários livros de Shomei Tomatsu na sua “bíblia” dos melhores fotolivros do mundo, não tem dúvidas que Melted Bottle “é uma daquelas fotografias raras que vale por mil outras”. “O horror que esta simples imagem evoca demostra de forma conclusiva que Tomatsu estava certo ao abandonar o literal a favor do alusivo e do metafórico como os tropos mais apropriados para descrever o Japão do pós-guerra”, refere a resenha laudatória de Nagasaki 11.02.

"Se pudesse, queria ver tudo. Os meus olhos são infamemente gananciosos", confessou Tomatsu. Talvez a expressão máxima deste desejo tenha sido concretizada em Oh! Shinjuku (1969), outra das referências maiores dos fotolivros a nível mundial. Para o erguer, Tomatsu passou largos períodos da década de 60 no bairro comercial e boémio de Shinjuku, Tóquio. Como se estivesse a ver “através dos olhos de um cão vadio”, o mestre japonês registou tudo quanto era frenesi contestatário contra os EUA, revoltas estudantis, vida boémia, pulsão sexual e entranhas da droga. Para além de desmistificar a imagem de um Japão pacifista, revela-nos a mundanidade, o excesso e o arrebatamento de um lugar que reflectia um leque de ambivalências, a profunda mudança que então se operava na sociedade nipónica urbana.

Embora imbuído na ambição de tudo querer registar, o Tomatsu foi capaz de isolar de forma eficaz, complexa e tenazmente pessoal as mudanças da sociedade japonesa desde os anos 50, começando no olhar cândido que colocou nos objectos de Nagasaki até ao boom económico dos últimos anos.

O mestre era dono de um leque variado de recursos para construir imagem fotográfica que vão das abordagens mais canónicas da fotografia de rua e as composições minimais de objectos prenhes de simbolismo às composições urbanas abstractas, aos rasgos dinâmicos e expressionistas.

No final dos anos 90, Tomatsu instalou-se novamente em Nagasaki, onde voltou a retratar sobreviventes da bomba atómica, até que, há cerca de dois anos, regressou a Okinawa, onde acabou por morrer. Uma das últimas grandes exposições do seu trabalho aconteceu em 2009 no Museu da Bomba Atómica de Nagasaki. 

“Se tivesse tido sete vivas, teria sido fotógrafo em todas elas”, disse um dia.

Protest, da série Protest, Tóquio, 1969

Melted Bottle, da série Nagasaki 11.02, Nagasaki, 1961

“Entre aspas”

© Malick Sibidé

“
- Estão aqui as fotografias que me emprestou. Onde as ponho?
Na semana anterior, Dona Munda mostrou-lhe o álbum de família. Espantoso como ela, na sua juventude, era parecida com a filha Deolinda. O médico não saberia distinguir entre uma e outra. Essa semelhança impressionou-o a ponto de o encorajar a abdicar do distanciado respeito que ele sempre preservou. E foi por isso que ele pediu as fotografias de empréstimo. Dona Munda reagiu com a mesma indolência com que agora sugere que o médico tome posse dessas lembranças.
- Leve-as, fique com elas meu caro Doutor. As fotos fazem dos parentes peças de mobiliário.
- Ora, Dona Munda...
- Além disso, essas fotos não me pertencem.
- Não entendi. Essas fotos não são suas?
- Eu é que já não sou dessas fotos. Tudo isso aí é de um tempo que já morreu, a gente fica menos vivo só de entrar nessas lembranças.”

Mia Couto, Venenos de Deus, Remédios do Diabo, ed. Caminho, 2008

Na caixa de sapatos

Na caixa de sapatos
(Revista 2, Público, 30.12.2012)

Os estados febris mais próximos dos 40, as gripes e as constipações mais acirradas deixam-nos indispostos. Dão-nos tonturas e náuseas, mas também têm as suas virtudes. Obrigam-nos a estar no mesmo sítio e, dependendo da resistência do bicho que nos tomba, essa estadia pode demorar algum tempo.

Lá em casa, quando uma maleita batia à porta e nos atirava para a cama, havia um passatempo de eleição, daqueles demorados – ver fotografias. Pegávamos nos álbuns, nas caixas de sapatos de fotografias, nos envelopes e passávamos horas a vaguear pelas imagens. E no meio dos registos de família, das brincadeiras veraneantes nas levadas de água, dos lugares de sempre, reconhecíveis, lá apareciam aquelas paisagens com arvoredo estranho, queles homens fardados, capacetes com protecção no queixo, uma peça ou outra de artilharia pesada, helicópteros, letras e números desenhados no chão com munições, morteiros e granadas. Lá entravam pelo quarto adentro os aviões com a cruz de Cristo, os pára-quedas, as casernas ou a progressão de uma patrulha no mato, a travessia de um riacho.

E nós a tentar descortinar onde estava ele, o pai, que parecia ali, de camuflado, tão igual aos outros, tão invisível que até duvidávamos que estivesse lá, na fotografia. Quando o influenza atacava mais do que um (ou quando um influenciava os outros…) havia disputas para ver quem o descobria primeiro naquelas fotografias com as margens recortadas com ondinhas que lhes davam um ar de banalidade, um serpentear suave de quotidiano que estavam longe de possuir. Era uma procura obrigatória que servia para estabelecer uma ligação mínima com o que víamos, uma ligação que justificasse aquelas imagens naquele lugar - a guerra a partilhar espaço com o resto da nossa vida.

 Quando há dias me demorei naquele que é um dos raros fotolivros editados sobre a Guerra Colonial, Angola – 1961-1963 (fotografias de Dante Vacchi e legendas de Anne Gaüze) dei por mim a regressar aos estados febris. E a pensar que, apesar de ter encontrado ali meia dúzia de imagens fortes, a iconografia fotográfica ligada à guerra colonial é fraca e sem uma referência autoral óbvia, à excepção da obra conhecida de Augusto Cabrita (1923-1993) e de Fernando Farinha. Ou são imagens enviesadas pela propaganda do Estado Novo (como este Angola...), ou são imagens para “consumo caseiro”, que procuram um protagonista com o intuito de lhe vender a fotografia no final da acção. Fotografias de guerra para irem parar de mansinho à caixa de sapatos, mesmo ao lado dos bolos de aniversário, de casamentos e dos piqueniques à sombra de pinheiros mansos.