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| George Hoyningen-Huene, Henri Cartier-Bresson, Nova Iorque, 1935 © The Museum of Modern Art, Nova Iorque/Scala, Florença |
Entre o antes e o depois da fotografia, Henri Cartier-Bresson
(ípsilon, Público, 14.05.2014)
Uma retrospectiva entre Paris e Madrid põe um fotógrafo
fundamental — a quem devemos boa parte da iconografia mais reconhecível do
século XX — em contexto. E acaba de vez com a conversa do “instante decisivo”.
“Il ballerino!”, disse em voz alta um italiano. E num ecrã
um homem parecia bailar. Punha-se em bicos de pés. Esticava-se, contorcia-se,
levantava ligeiramente um pé, outro, até encontrar uma zona de equilíbrio.
Fazia movimentos repentinos (meio contorcionistas, meio apalhaçados), erguia o
pescoço, espreitava, talvez no encalço de um enquadramento capaz de juntar na
mesma linha “cabeça, olhar, e coração”. E, caso esse momento se lhe oferecesse,
disparava.
O palco deste “bailarino”, deste caçador — fato completo,
alto, esguio —, é a rua em bulício, no meio de muitas pessoas, carros a passar,
caixas de fruta empilhadas. E o nome é Henri Cartier-Bresson (1908-2004), o
fotógrafo superlativo, o dono do olhar que nos deixou boa parte da iconografia
fotográfica mais reconhecível (mais matricial e inovadora também) do século XX.
Esta amostra da frenética coreografia que Cartier-Bresson
punha em prática no seu trabalho foi retirada do documentário-entrevista
L’Aventure Moderne (1962), de Roger Kahane, e é-nos mostrada já perto do fim da
grande retrospectiva que o Centro Pompidou, em Paris, dedica ao fotógrafo
francês (a primeira na Europa depois da sua morte). À frente do ecrã, juntam-se
pequenos grupos, que, entre risos pela forma desconcertante como este homem se
movimentava de Leica na mão, descobrem um modo de actuação afinal cheio de
hesitações, longe da imagem de “fotógrafo-matador” (implacável na caça) que se
foi construindo à volta de Henri Cartier-Bresson, talvez o nome que mais se
confunde com o da arte a que mais se dedicou: “Observar, observar, observar”.
“É pelos olhos que compreendo”, disse um dia o fotógrafo que detestava ser fotografado
(e de aparecer em público, de ser reconhecido).
Até se chegar ao complexo (e divertido) jogo de pernas
cartierbressoniano da exposição (que fica em Paris até 9 de Junho e depois se
aproxima de nós: estará na Fundación Mapfre de Madrid de 28 de Junho até 8 de
Setembro), é preciso passar por centenas de fotografias (a maior parte cópias
de época), muitas das quais imediatamente reconhecíveis por quem tenha o mínimo
de cultura visual (não necessariamente ligada à fotografia). Esta opção de
manter um bom número de imagens-cliché não é só inevitável — é também
consciente e serve para sublinhar uma selecção mais secreta (e politizada),
verdadeiro contraforte na interpretação de uma obra que pode não ser assim tão
conhecida como se pensa que é. Uma obra conceptualmente muito diversificada,
também contrariamente ao que se pensava, e isto muito por culpa do autor, que
sempre lutou por dar a máxima unidade formal ao seu trabalho, por si controlado
meticulosamente (em reproduções, exposições e livros) ao longo da vida.
Até à sua morte, Cartier-Bresson fez questão de
supervisionar todas as mostras que incluíssem imagens suas, garantindo que as
tiragens eram feitas apenas para essas ocasiões, em um ou dois formatos e
utilizando papéis fotográficos com a mesma qualidade de grão, tonalidade e
superfície. Sempre dedicou um cuidado extremo às exposições e, muitas vezes,
foi enquanto as organizava que tomou decisões cruciais acerca do rumo do seu
trabalho.
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| Camagüey, Cuba, 1963 © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson |
Além do instante
decisivo
A maneira como as imagens de Cartier-Bresson foram sendo
circunscritas ao mundo muito particular do seu próprio criador é muito devedora
da famosa noção de “instante decisivo”, que tem tanto de certeira como de
redutora. O fotógrafo utilizou parte de um axioma de Jean-François Paul de
Gondi (1613-1679), cardeal de Retz, segundo o qual “não há nada no mundo que
não tenha o seu momento decisivo”. Estas duas últimas palavras acabaram por
formar o título do prefácio que assinou no seu primeiro livro, Images à la Sauvette, publicado em 1952,
naquele que é o seu primeiro (e mais profundo) texto sobre fotografia, a forma
como concebe a sua prática, a sua ética e a sua metodologia. Ao defender que os
fotógrafos deviam procurar captar o “instante decisivo”, Cartier-Bresson acabou
por estampar um carimbo estilístico em cima das suas imagens que com o passar
dos anos se foi tornando mais um empecilho do que uma marca distintiva ou um
modelo a seguir. É um selo que acabou também por se transformar numa
sanguessuga capaz de esvaziar as imagens de alguma dinâmica perceptiva
relacionada, por exemplo, com imaginário acerca do que pode estar antes ou
depois. Ou simplesmente de as esvaziar do acidental. Mas para além desta
muralha, o mestre francês foi capaz de erguer outra, porventura ainda mais
alta, quando, em 1979, decidiu criar a master
collection, uma selecção de 385 fotografias que considerava as melhores do
seu arquivo e que destinou a instituições internacionais com o objectivo de
fornecer o derradeiro mosaico do seu trabalho. Foram impressos seis jogos de
provas, quatro dos quais estão em museus de França, Japão, EUA e Reino Unido.
Mas, passado algum tempo, foi o próprio a autorizar que a essa primeira escolha
se acrescentassem mais fotografias ou que, quando mostradas em público, se
fizessem outras escolhas. E por aqui já se percebe como as imagens
fotográficas, por mais extraordinárias que sejam, convivem mal com demasiados
espartilhos, nomeadamente com os que tentam impor leituras (preconceitos,
chaves de leitura) antes de chegarem à percepção de cada um.
Não é de estranhar que em todos os textos assinados no
catálogo da exposição do Pompidou se refira a parangona do “instante decisivo”.
Mas desta vez não é para a elevar aos píncaros pela expressão que terá
conseguido impor nas fotografias de Henri Cartier-Bresson, mas justamente para
a relativizar e para tentar distanciar esta retrospectiva do anátema que o
fotógrafo lançou sobre as imagens que foi registando ao longo de mais 70 anos.
“A não ser que se quisesse refazer sempre a mesma exposição e o mesmo livro,
torna-se evidente que, apesar de conter a maior parte dos seus maiores ícones,
a master collection não permite
apresentar uma obra em toda a sua diversidade criativa”, refere o texto de
introdução do monumental catálogo organizado por Clément Chéroux, comissário da
mostra e um dos maiores especialistas do trabalho de Henri Cartier-Bresson. Ali
o “instante decisivo” é atribuído à necessidade que os exegetas têm de
encontrar alguma coisa que simbolize a “unidade da obra” do fotógrafo, e que,
numa expressão, resuma “o génio da composição”, a “capacidade de movimentação”
ou sua “habilidade para estar no sítio certo“.
A tentativa de libertar as imagens de Cartier-Bresson da
armadilha (e da expectativa) do “momento do tudo ou nada” é um dos desafios
assumidos nesta empreitada levada a cabo pela equipa do Pompidou e pela
fundação com o nome do artista (foram precisos três anos para concluir a
estrutura da exposição). Nas duas últimas retrospectivas, em 2003, na Biblioteca
Nacional de França, também em Paris, e em 2008, no Museu de Arte Moderna
(MoMA), em Nova Iorque, o espectro desta chave estética (que muitos consideram
mais uma regra de conduta moral e social perante a sua prática fotográfica)
ainda esteve muito presente. Na primeira, em jeito de homenagem comissariada
pelo editor Robert Delpire (criador da mítica colecção Photo Poche), a presença
em vida de Cartier-Bresson (que inaugurou no mesmo ano a sua fundação) terá
necessariamente condicionado as principais orientações, que privilegiaram as
fotografias “clássicas”. Na segunda, da responsabilidade de Peter Galassi
(antigo conservador-chefe de fotografia do MoMA), foram preferidos critérios
temáticos e geográficos objectivamente mais voltados para os trabalhos que fossem
“sinónimos do instante decisivo”.
Agora, a partir de mais de meio milhar de fotografias,
desenhos, pinturas, filmes, livros e outros documentos gráficos, a exposição de
Paris (que tem sido um enorme sucesso de bilheteira, com tempos de espera para
entrar que podem chegar às duas horas) reclama o ceptro do “inédito”, se é que
tal classificação pode ser ambicionada para um fotógrafo como Cartier-Bresson,
cujo trabalho tem sido mostrado à exaustão. O ponto de partida de Chéroux foi o
coração da sua obra: as mais de 30 mil reproduções de época que estão à guarda
da fundação. Para além destas, foram consultados e estudados provas de
contacto, livros, escritos (notas, cartas…) e as poucas entrevistas de fundo
que concedeu. Foram ainda ouvidos testemunhos de quem com ele privou. Esta
abordagem (“decididamente histórica”) teve por objectivo “refazer” as leituras
da obra “não de um, mas dos vários Henri Cartier-Bresson”, que se foram
moldando às circunstâncias de tempo e espaço. Hic et nunc (latim para “aqui e agora”) era uma expressão muito
cara ao fotógrafo e é usada pelo comissariado para indicar o princípio geral
que se quis aplicar a esta retrospectiva, como quem tenta fazer regressar à
terra uma nave espacial que andou perdida no cosmos. “O Henri Cartier-Bresson
que aqui se tratou não é utópico nem anacrónico (…), é um Henri Cartier-Bresson
em contexto”.
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| Fila para entrar num banco nos últimos dias do Kuomintang, Xangai, China, Dezembro de 1948 © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson |
Três Cartier-Bresson
As grelhas de análise que tradicionalmente se utilizam para
situar a obra de Cartier-Bresson dividem-se em duas tendências muito distintas.
Uma, assente sobretudo na historiografia americana, atribui às fotografias o
estatuto de “obra” dentro do contexto das artes plásticas, essencialmente as
imagens produzidas durante os anos 30. Outra, de raiz francesa, enquadra a
produção de Cartier-Bresson a partir das qualidades fundamentais atribuídas à
fotografia, a partir da reportagem e da edição e, apesar de reconhecer valor
plástico às suas imagens, jamais descarta a sua qualidade como documento,
preferindo os trabalhos do pós-guerra, das décadas da cooperativa Magnum, que
ajudou a fundar em 1947.
A retrospectiva do Pompidou tenta fugir a uma abordagem
maniqueísta, descartando a tentação de “pôr em oposição” ou de “reconciliar”
estas duas visões tão díspares da obra do mestre francês. Sem renegar uma e
outra, propõe a sua própria visão assente em três pilares fundamentais. O
primeiro, que se refere à produção feita entre 1926 e 1935, é profundamente
marcado pelo contacto com tertúlias de grupos ligados ao surrealismo, inclui as
primeiras fotografias captadas com uma Brownie Box, e as grandes viagens pela
Europa, pelo México e pelos EUA. O segundo, que se inicia com o regresso dos
EUA e termina com uma nova viagem para Nova Iorque, em 1946, é determinado pela
militância política, pelo trabalho para a imprensa comunista, pelo cinema e
pela guerra. O terceiro começa com a criação da agência Magnum e conclui-se no
início dos anos 70, depois de ter decidido abandonar progressivamente a
fotografia de reportagem para se dedicar a algumas das suas primeiras
aspirações artísticas, o desenho e a pintura.
Entre as dualidades típicas do pré e do pós-guerra, a do
artista e a do repórter fotográfico, o período do meio acabou por se tornar
menos conhecido. No entanto, é talvez aquele que melhor ajuda a perceber todas
as escolhas de carreira e de estilo que se seguiram e que tornaram
Cartier-Bresson um nome fundamental da afirmação do fotográfico como um suporte
moderno, poderoso e eficaz para comunicar, testemunhar e denunciar. Numa
tentativa de revelar as principais orientações do seu olhar e os assuntos em
que decidiu investir mais tempo, esta retrospectiva tem a virtude de trazer um
número considerável de documentos originais e de publicações de época. As
reportagens que realizou para a imprensa comunista (Regards, Ce Soir…), por
exemplo, são mostradas com grande destaque e começam a revelar um gosto pelos
“assuntos sociais”, de pendor humanista, como a pobreza, as crianças na rua, a joie de vivre (um género muito
parisiense) ou as manifestações de rua.
Mas uma das primeiras coisas que espantam nesta mostra é o
talento precoce de Cartier-Bresson no olhar certeiro e, sobretudo, na eficácia
da composição da imagem fotográfica, um olhar moldado pelo desenho e pela
pintura, que aprendeu, no final dos anos 20, na academia de André Lothe
(1885-1862), pintor e escultor fauvista e cubista, que incute no fotógrafo a
obsessão pela geometria visual. É nessa altura que começa a frequentar também
os círculos surrealistas e a fazer colagens muito influenciadas pelo amigo Max Ernst
(que foi chamado para o momento em que Cartier-Bresson disse ao pai que seria
fotógrafo, quando tinha 22 anos). A partir deste caldo de influências
diversificadas forma-se uma exigência cada vez maior, e um olhar clínico que se
revela essencialmente a partir da primeira viagem a África, entre 1930 e 1931,
que tinha como missão a procura de negócios para as empresas da família,
ligadas ao algodão e aos tecidos. Um grupo de amigos americanos (Julien Levy, o
primeiro a expor o seu trabalho nos EUA, Caresse e Harry Crosby, Gretchen e
Peter Powel, que tinham uma cultura fotográfica muito actual e apurada) dão-lhe
a conhecer, entre outros, Eugène Atget (1857-1927), uma das principais
influências das primeiras fotografias de Cartier-Bresson (manequins, vitrines,
fontes tipográficas de velhas lojas, santos…), bem como a corrente
germano-soviética da Nova Visão (ângulos radicais, composições geométricas,
repetição de motivos…).
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| Livorno, Toscânia, Itália, 1933 © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson |
“Um duro prazer”
É um Henri Cartier-Bresson cheio de informação, um tubo de
ensaio artístico, aquele que decide dedicar o seu talento e o seu saber “à
arte” (prefácio de Images à la Sauvette).
Sedento de aventura e depois de despachar os negócios que o levaram ao
continente africano — Costa do Marfim, Camarões, Togo e Sudão —, Cartier-Bresson
entrega-se à fotografia. Manda rolos para França e, numa carta à mãe, mostra-se
curioso com o resultado da revelação. “Tenho tirado muitas fotografias”, diz na
missiva de Janeiro de 1931.
O exotismo, a antropologia visual e toda mística, muito em
voga na época, acerca do “continente negro” não lhe interessaram. Preferiu o
movimento das pessoas e o frenesim das ruas, o quotidiano. A experiência
africana foi de tal maneira intensa que, quando regressou a França, decidiu
fazer da fotografia o seu modo de vida, a sua expressão plástica, a ferramenta
através da qual tentou compreender e (apreender) o mundo. O empurrão definitivo
foi dado por uma fotografia do húngaro Martin Munkácsi (1896-1963), que
Cartier-Bresson viu na revista Arts et
Métiers Graphiques e em que três rapazes correm rumo às vagas do lago
Tanganica. “Fez-me perceber imediatamente que a fotografia poderia atingir a
eternidade através do momento. É a única fotografia que me influenciou. Há nela
tal intensidade, espontaneidade, alegria de viver e prodígio que ainda hoje me
sinto deslumbrado”, escreveu em 1977.
Com as fotografias de África e as que tirou nos meios
surrealistas, no final dos anos 20, constrói o First Album (disponível digitalmente numa das primeiras salas da
retrospectiva): não mais do que algumas dezenas de imagens coladas num caderno
de argolas, mas que revelam claramente a intenção de fazer escolhas e delinear
um estilo. A partir de então, passa a pôr os pés ao caminho não para viajar,
mas para fotografar. No final de 1931, parte num velho Buick rumo a Berlim,
Budapeste e Varsóvia. Em 1932, volta a partir para Itália e depois para Espanha
(Alicante, Barcelona, Valência, Toledo, Madrid, Sevilha), altura em que, para
muitos, terá realizado as suas melhores fotografias, aquelas em que se revelam
alguns dos traços de estilo e de conteúdo que o acompanhariam. Há composições
muito cuidadas, linhas fortes e geometrizantes, picados e contra-picados para
mostrar o movimento de pessoas, a rua, o trabalho, o lazer e as condições de
vida.
Seguindo os famosos “exercícios de purificação” dados por
Lothe para chegar às composições perfeitas, através das regras da “divina
proporção”, Cartier-Bresson movimenta-se à procura de “um ritmo da superfície”,
das “linhas” e dos “valores”, mas não esquece, no entanto, o papel da “sorte
objectiva”, que se consegue através da “sensibilidade”, da “intuição” e de uma
“capacidade de antecipação”. E se há coisa que não se pode negar a esta
retrospectiva é a forma como, na diversidade, procura mostrar a capacidade de
Cartier-Bresson em unir estes dois talentos numa prática fotográfica sempre
perseguida pela ambição da “síntese”. Mesmo quando o cinema parecia ganhar mais
espaço na sua carreira (deixou vários documentários sobre a Guerra Civil de
Espanha e participou em filmes de Jean Renoir, como assistente e actor), o
olhar cirúrgico influenciado pela fotografia manteve-se. E, enquanto se dedicou
mais às câmaras de filmar, não deixou o ofício que paradoxalmente considerava
um “duro prazer”, fotografando intensamente para a imprensa comunista.
Em 1943, depois de se ter evadido de um cativeiro de três
anos às mãos dos nazis, regressa à imagem fotográfica para abraçar a
foto-reportagem, decisão que o conduzirá à fundação da agência Magnum (com
Robert Capa, George Rodger, David Seymour e William Vandivert), no mesmo ano em
que o MoMA lhe dedicou a sua primeira retrospectiva, quando já era um nome
firmado internacionalmente. É o início de uma etapa que o conduzirá aos quatro
cantos do mundo (Cartier-Bresson não desejava tornar-se um globetrotter) e em
que será testemunha de alguns dos acontecimentos mais marcantes do século XX. A
lista é demasiado vasta para caber num artigo de jornal, mas citemos apenas
dois: no dia 30 de Janeiro de 1948, fotografou Gandhi em Nova Deli horas antes
de ter sido assassinado (as imagens que fez do funeral deram a volta ao mundo);
a 3 de Dezembro do mesmo ano estava em Pequim no momento em que o Exército
Popular de Libertação de Mao Tsé-tung dava as últimas estocadas no regime
nacionalista de Chang Kai-chek (ficou na China durante quase mais um ano).
Nesta época, a reportagem ao serviço da cooperativa Magnum dominou a sua
produção visível, mas sempre que possível ia construindo um universo
fotográfico mais pessoal, longe dos constrangimentos e dos prazos da imprensa.
Essas fotografias foram resumidas pelo próprio como “uma combinação de
reportagem, de filosofia, e de análise social, psicológica”, uma forma de
“antropologia visual” num tempo analógico em que o registo gráfico jogava um
papel fundamental. Esse corpo de trabalho, que na retrospectiva assume
pontualmente a forma de núcleos temáticos (Sonhadores Diurnos, O Homem e a
Máquina…), é talvez o mais desconhecido e o que revela um lado (formalmente)
mais livre da fotografia de Cartier-Bresson.
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| Corrida de ciclismo "Os seis dias de Paris", velódromo de Hiver, Paris © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson |
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| Martine Franck, Paris, França, 1967 © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson |
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