*À conversa com...

© Edgar Martins

...Edgar Martins

Fotografias para nos vermos “no passado a olhar para o futuro”

The Time Machine, que desde sexta-feira pode ser visitada no Museu da Electricidade, em Lisboa, é apresentada como a maior exposição de Edgar Martins. Durante cerca de dois anos, o fotógrafo português, que vive em Londres, percorreu barragens e centrais hidroeléctricas de todo o país e descobriu cenários vazios de pessoas, mas cheios de tecnologia e ambientes de inspiração modernista. É por isso que há muitas cadeiras vazias nestas “paisagens psicológicas” de um fotógrafo que sublinha o papel fundamental do processo na criação de um corpo de trabalho fotográfico. Nesta conversa com o PÚBLICO, pouco antes da inauguração da exposição, patente até 11 de Dezembro, Edgar Martins fala ainda da polémica sobre a manipulação das imagens de um trabalho encomendado pela revista de domingo do New York Times, em 2009. Foi uma discussão que afinal lhe trouxe mais aspectos positivos do que negativos.

O livro da exposição The Time Machine [que ainda não está à venda] avisa que o trabalho está incompleto e é semi-objectivo. Havia a ambição de ser "completo" e "objectivo"?
Nunca. Quando digo semi-objectivo não quero dizer que o trabalho não é realista. O que pretendi estabelecer foi um distanciamento das responsabilidades que são incutidas a um documentarista, talvez até a um fotojornalista. Se o tivesse assumido como um trabalho completo, teria de ter um rigor diferente e também responsabilidades diferentes a nível da documentação do espaço. Tenho imagens na exposição que não têm qualquer importância no contexto dos projectos hidráulicos da EDP, mas na minha abordagem assumem protagonismo porque criam confluência de narrativas que são importantes para termos outra dimensão dos espaços e para que quem vê os possa apreender de maneira diferente daquilo que eu vi.

Privilegiaste a abordagem estética?
Não, não. Sei que o João [Pinharanda, comissário da exposição] fala numa “estetização” deste trabalho no texto do livro da exposição. Mas isso é terrível porque significa que quase não tem conteúdo, que acaba por ser apenas forma sobre conteúdo, despido. Creio que quando o João fala na estetização e na descontextualização não significa que as imagens percam a sua dimensão histórica e social. Só que na verdade acabam por ser objectos artísticos antes de serem objectos documentais. E são objectos artísticos não por uma questão de afirmação artística, mas porque são elementos de um todo que procura fazer uma abordagem um pouco mais lata do que propriamente uma abordagem documental.

Durante cerca de dois anos percorreste as maiores barragens e centrais hidroeléctricas do país. Qual foi o maior desafio desta empreitada?
Foi conseguir manter a motivação durante todo o tempo que demorou a produzir as imagens. Dois anos até nem é um período excessivamente grande para projectos. Todos os meus projectos têm períodos de gestação de cerca de dois anos. Mas aqui o desafio foi diferente porque muitos dos espaços estão localizados em sítios de acesso difícil.
Antes de começar jamais imaginava que se podia viajar de carro em Portugal durante 5 horas e não estar já em Espanha. Isso para mim foi uma revelação incrível. Quando me convidaram comecei por fazer uma pequena viagem de reconhecimento às barragens de Picote, Bemposta e Miranda. Foi um balde de água fria porque percebi logo que demoraria sempre cinco, seis horas a chegar lá saindo de Lisboa. Depois passava muito tempo nestes espaços, sozinho. Eram duas, três, quatro semanas num sítio pequeno com pouca coisa para fazer, acaba por ser aborrecido, sobretudo quando não se está a fotografar. E por isso tentava estar sempre ocupado, a fotografar.
Diria que os maiores desafios foram estes: as distâncias e o tempo, que me pareceu mais alargado neste projecto.

Este trabalho está mais perto da ficção ou da realidade?
Ao contrário de outros projectos anteriores - como o This is not a House produzido para o New York Times que acabou por ser um “documentário ficcional” com objectivos muito específicos - este projecto é muito mais realista no sentido em que é quase todo factual. Quase não houve intervenção nos espaços. O uso de processos digitais em algumas imagens foi muito específico, aconteceu sobretudo para restaurar ou para ultrapassar as dificuldades técnicas em alguns locais. Houve um caso desses quando decidi fotografar um poço. Acontece que para conseguir essa imagem tive de virar a máquina para fazer a captação de baixo para cima. Isto com uma máquina de grande formato de 8X10 polegadas. Quando tentamos fazer esta manobra, o tripé acaba por encalhar o ângulo. Descobri que podia fazer um pequeno truque no tripé e virar a máquina totalmente para cima. Mas o que acontece é que num espaço destes não temos o controlo de tudo, há coisas a cair, pode haver chuva. E mesmo na captação da imagem os foles da câmara podem mexer ligeiramente sem nos apercebermos disso. A câmara não foi criada para estar nessa posição horizontal… Voltei ao mesmo sítio três vezes – regressei à maior parte dos sítios três vezes –, mas percebi que tinha sempre partes da imagem muito desfocadas. O que tive de fazer foi uma composição das partes das imagens focadas para superar um pouco essas dificuldades.

Mas há mais evidência ou ilusionismo?
Acho que há as duas dimensões. O documental tem a sua importância. Apesar de lhe colar a designação de incompleto na capa do livro, este projecto acaba por ser um estudo bastante exaustivo. Visitei cerca de 80 por cento das centrais e barragens da EDP. Visitei muitos locais que acabei por não incluir no livro e na exposição. Mas aquilo que mais me interessava era criar uma narrativa, um discurso que fizesse alusão àquilo que me levou a fotografar estes espaços. Ou seja, quando estes equipamentos foram concebidos havia um ambiente de exaltação tecnológica e até uma crença optimista no futuro.
Muitas centrais e barragens remontam à época do Estado Novo. Quando estamos dentro delas notamos logo que a arquitectura do espaço é muito diferente dos equipamentos mais recentes. Apercebemo-nos que estes espaços eram muito mais de que projectos económicos e funcionais. Eram representativos daquilo que hoje identificamos com a estética e ideologia do modernismo. Outra coisa que me interessou foi mostrar que nada se passou como a narrativa do modernismo queria que se passasse. Hoje sabemos isto. O projecto acaba por ser também uma reflexão sobre o paradoxo da modernização, uma reflexão sobre tudo aquilo que foi investido nestes locais a nível ideológico, emocional e psicológico.

Talvez essa intenção esteja mais perto do documento. Mas então o que é que fica mais perto da ficção?
São as narrativas que podem ser criadas tendo em conta esta temporalidade alargada, ou uma quase intemporalidade. É um projecto que se situa no presente, mas que faz referencia ao passado. Queria que as pessoas experienciassem esta noção plástica do tempo. Queria que se abstraíssem do presente e que, através destas imagens, conseguissem imaginar-se no passado a olhar para o futuro. É um pouco daqui que vem o tema The Time Machine que dá título à exposição e ao livro.

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Que tipo de manipulação digital há nesta série?
Não há muita. É um trabalho bastante realista. A maior parte das fotografias foram tiradas com chapas analógicas de 8X10 polegadas. O trabalho foi depois digitalizado para se fazer o livro e a exposição. As imagens foram impressas através do processo cromogéneo, mas a partir de ficheiros digitais. E isto por dois motivos: maior facilidade em restaurar determinadas áreas do negativo que podiam sofrer pequenas imperfeições com o manuseamento e troca de chapas; e o tempo de produção que foi muito apertado (foi necessário produzir estas imagens num prazo de um mês e meio). De resto, houve um ou outro caso em que houve pequenos acertos. Estou a lembrar-me do caso Fratel, da sala das máquinas, por exemplo. A maior parte das vezes tive a colaboração dos funcionários para moverem equipamentos para ter a visão que queria dos espaços. Mas houve situações onde isso não foi possível. Lembro-me de uma grua, um objecto metálico enorme que ficava a um canto da imagem e que não foi possível deslocá-lo. Ficava no canto da imagem e teve de ser retocado.
Não uso filtros quando fotografo. Por vezes tinha tipos de luzes bastante diferentes. Conseguir reproduzir as cores e as superfícies é bastante difícil. Uma das coisas que fizemos através de processos de edição digital foi a calibragem das luzes.

O teu trabalho tem estado sobretudo ligado a paisagens do exterior, mas nesta exposição há apenas três imagens captadas fora de portas. As paisagens interiores exigem algum tipo de abordagem especial? Quais são as mais desafiantes, as interiores ou as exteriores?
Diria que, provavelmente, são os exteriores. Sobretudo para quem trabalha de uma forma como a minha. Muitos defendem que tenho uma abordagem formalista. Mas não olho para esse formalismo como uma opção estética.

É um método?
Sim, é um método. Porque no fundo o que esse formalismo tende a dar é a ilusão de transparência fotográfica, uma sensação ilusória de objectividade. Creio que nos exteriores é mais difícil, estamos a lidar com espaços naturais. Temos uma geometria diferente, aparecem obstáculos que não se podem contornar. Os interiores acabam por ser mais fáceis. Se bem que neste caso concreto, os interiores acabaram por ser um grande desafio porque trabalhei em espaços muito condicionados, não podia fotografar em todo lado, tinha de procurar pontos de vista específicos, tinha iluminação limitada. A iluminação foi uma das coisas que tive de contornar. Em alguns espaços havia luz natural, mas era preciso ligar as luzes para ficar tudo iluminado. Havia uma grande disparidade na distribuição da luminosidade… Tive de pedir aos funcionários que ligassem todas as luzes e depois pedia-lhes que fossem reduzindo para eu poder trabalhar com exposições de uma hora e tal para ter a definição e o pormenor que queria.
É difícil dizer se são os interiores ou os exteriores os mais complicados. Aqui os interiores apresentaram obstáculos, mas os exteriores apresentavam ainda mais – razão pela qual eu quase nem fotografei barragens. Achei que não acrescentaria nada àquilo que já conhecemos visualmente de barragens. Este tipo de imagens estão gastas por anos de imagens heróicas sobre este assunto.

O que não conhecíamos era os interiores…
Sim, mas também conhecemos muito os exteriores porque na altura em que foram criados estes equipamentos havia uma vontade política de os publicitar. É como se estas imagens já estivessem recalcadas no nosso subconsciente. Era dificílimo mostrar algo novo. E o que queria era adicionar imagem à imagem que já tínhamos.

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O discurso visual da exposição é pontuado por imagens de pormenor com fundo negro de peças e instrumentos que fazem (ou fizeram parte) do quotidiano das centrais hidroeléctricas. O resultado final parece mais perto da abstracção do que da realidade. Qual foi exactamente a intenção de mostrar este universo? É para confundir ou esclarecer?
Não acho que sejam abstracções puras. O que estão é fora do contexto. Funcionam tal e qual as peças de um catálogo de vendas, com a diferença de que provavelmente o fundo seria branco e não preto. Mas é verdade eu estou a abstrair o contexto e o escuro acaba poe ser representativo disso, daquilo que é omisso, do que está ocultado, do que não é representado.
No contexto da exposição, estas imagens podem ser entendidas quase como retratos de pessoas. Num mundo já automatizado das barragens e das centrais, quis mostrar algumas ferramentas que já são totalmente obsoletas e que alguma vez, em alguma altura, foram utilizadas. Faço muitas referências a cadeiras vazias em todo o trabalho. Estes espaços foram criados para um número de operários muito mais elevado - 250, 300… A central do Alto do Lindoso tem um nível de produtividade anual bastante reduzido mas ainda está em funcionamento, quase toda a produção passou para o Lindoso que é mais moderna. O Alto Lindoso é um espaço magnífico, enorme, e vim a saber que é das mais antigas de Portugal e quando foi criada tinha cerca de 300 trabalhadores. Hoje tem uma pessoa efectiva. Quando é necessário, há engenheiros que vão e vem. É um exemplo representativo do que se passa por todas as barragens e centrais. São estruturas eficientes, precisam de ter um número de efectivos bastante reduzido. Sempre imaginei estes espaços muito dinâmicos, com muitas pessoas a andar de um lado para o outro. Na verdade estão vazios. Se calhar foi uma das coisas que me atraiu neles.

As imagens das ferramentas e utensílios soltos serviram para humanizar a série?
Há vestígios de que foram utilizadas e, nesse sentido, humanizam. Mas é um humanizar um pouco artificial, tal como estes espaços se nos apresentam. Se calhar aquilo que tornam mais evidente é a ausência, porque apercebemo-nos das ferramentas, dos utensílios das pessoas, mas nunca vemos pessoas.

A câmara fotográfica como máquina do tempo por excelência captou as máquinas de produção por onde o tempo passou. Assumiu alguma importância fricção entre dois protagonistas do tempo?
Creio que isso é das maiores virtudes da fotografia – a capacidade que tem de apresentar confluência de narrativas e, sobretudo, de temporalidades. Sim, tinha isso em mente quando comecei a produzir o trabalho. Sempre vi a fotografia como meio estruturado em torno de tensões conceptuais. Muitas dessas tensões estão relacionadas com essa confluência de temporalidades. E por vezes permitem fazer confluir narrativas bastante contraditórias. Neste trabalho em concreto não há narrativas contraditórias, mas há temporalidades que às vezes entram em atrito e outras vezes andam de mão dada.

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O ambiente geral da série é de solidão, as máquinas não têm mestres nem operários, parecem senhoras de si. A presença humana atrapalhava?
Fui muito atraído pela falta de presença humana. Creio que se fossem lugares mais dinâmicos nem teria problema em representar as pessoas. Mas quando se representam pessoas começam a intrometer-se elementos que também definem uma temporalidade específica. Admito que se olharmos para estas fotografias dentro de 50 anos elas permanecerão actuais. Ao excluir pessoas quis alargar a temporalidade do espaço.

Em contrapartida, o rasto de luz registada nestas imagens tem a tua presença implícita através do flash manual…
Sim. Não é só a ideia de auto-retrato de que fala Geoff Dyer [autor de um dos ensaios do livro da exposição] que está implícita. Há também qualquer coisa de performance. E creio que essa acção acentua a importância do processo fotográfico. E também aquilo que nunca nos apercebemos através da imagem estática que é o aglomerado de temporalidades. As imagens da série foram criadas durante períodos muito alargados. E durante esse tempo acontecem muitas coisas para esse ambiente se revelar. Uma delas é a incidência da luz natural, outra é a acção dos operários, quando ligam e desligam as luzes e a outra sou eu próprio a andar de um lado para outro a flashar os espaços e aquilo que sei que nunca se veria se não tivesse nenhum tipo de intervenção.
Há pessoas que classificam as minhas fotografias como hiper-realistas, que fazem alusão a outro tipo de suportes como a pintura. E o certo é que acabam por se tornar mais hiper-realistas do que aquilo que estamos habituados a ver. Uma das coisas que cria esse hiper-realismo, para além das exposições longas, é a luz homogénea que acaba por retirar sombras muito acentuadas nas coisas. É uma luz que dá uma nitidez sobrenatural.

O termo "melancolia" aparece muitas vezes associado às tuas imagens. Há alguma intenção de associar estas paisagens interiores, austeras, assépticas, laboratoriais, a esse estado de alma?
Bem sei que o povo português tem muito essa queda para a melancolia, para a introspecção. O problema é que essa palavra tem conotações fortes ou demasiado românticas que acabam por desvalorizar um pouco outros objectivos do trabalho. Ou então também demasiado sérias. Mais do que melancólico, eu preferia dizer que o trabalho é introspectivo. Creio que são paisagens interiores, estados psicológicos. São interiores psicológicos.

Há muitas turbinas, máquinas e instrumentos que parecem de outro mundo. E há lugares de trabalho parados no tempo. Houve alguma intenção de fazer arqueologia visual?
Sem dúvida. Essa ideia fez parte da estratégia com que parti para o trabalho. Tive de fazer alguma arqueologia visual porque a série acaba por ser também um trabalho topológico dos espaços em si. Foi uma opção difícil porque não costumo fotografar tudo, documentar tudo exaustivamente. A ideia de entrar num espaço e fazer esse estudo exaustivo faz-me entrar em pânico ao ponto de perder o interesse pelo tema/objecto fotografado. Por isso é que este projecto também me pareceu mais demorado do que outros. Tive revisitar os espaços mais do que uma vez. Sabia que se quisesse realizar um trabalho coerente teria de seguir uma determinada metodologia. Teria de abordar o espaço quase como um arqueólogo visual. Foi isso que tentei fazer. Documentei tudo aquilo que podia vir a ser relevante… mas sem critérios demasiado científicos ou demasiado históricos.

Que importância teve a luz artificial na concepção da série? O facto de o objecto criativo fotografado ser potenciador de energia que nos dá luz inspirou-te de alguma maneira?
Foi secundário. É óbvio que tenho noção da relação há - fotografei em sítios que produzem a luz que dá origem às imagens captadas. Foi secundário, mas ao mesmo tempo foi importante porque fez parte da minha decisão de tentar excluir exteriores o mais possível. Os exteriores na exposição acabam por funcionar apenas como uma introdução e um epílogo ao trabalho.

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Outro dos traços genéricos do trabalho é um sentimento de clausura. O ar livre que se respira nas últimas imagens funciona como a chave da porta de saída da prisão, o suspiro atrapalhado depois de se estar muito tempo debaixo de água?
É uma leitura que se pode fazer. Tivemos o cuidado de no fim da exposição criar uma espécie de descompressão quer a nível cromático, quer a nível temático. Mas creio que o mais importante é acentuar a relação existente em todas as barragens, entre o artificial e o natural. E se calhar a própria tensão que existe nestes lugares – entre o betão e a erva daninha que cresce no seu interior.

Quando olhamos para as imagens de interiores dá a sensação que podem ser em qualquer lado. A opção por introduzir paisagens exteriores está relacionada com a necessidade de situar as imagens anteriores num lugar mais reconhecível?
Sim, sem dúvida. E servem para nos relembrar sobre o que é que estamos a falar.
A água é matricial ao projecto. É aquilo que acaba por definir as barragens as centrais e tudo o resto. Seria quase absurdo não haver qualquer referência à água. Mas foi um ponto de contenção e de contestação. Quando apresentei o trabalho à EDP discutimos isto – será que deveria haver ou não imagens de água. Expliquei o meu ponto de vista. Queria que a imagem da água aparecesse quase como uma imagem possível. Como um pequeno ponto final e não mais do que isso. Mas o certo é que da parte da EDP não foram criadas expectativas e isso foi a parte óptima deste trabalho. Foi totalmente auto-estruturado. Mas houve obviamente um diálogo contínuo.
Quando apresentei a versão final do projecto e tornou-se evidente a falta de representação da água, tal como a falta de representação de barragens. Discutimos e creio que acabaram por perceber as minhas ideias e porquê de não incluir muitas imagens de água e de barragens. A imagem da torre de água da albufeira do Caldeirão era para ser a imagem que abriria a exposição, mas acabou por ser uma das que a fecha. E há apenas uma imagem do exterior de barragens que é uma imagem que representa uma forma em “V” um pouco misteriosa. E depois há a imagem que fecha a exposição num corredor final. Vejo-a como aquelas escotilhas de submarinos onde temos de estar muito próximos para vermos o que se passa – é, ao mesmo tempo, tão próxima e tão distante. É uma janela que não se abre.

Foi difícil de impor essa decisão de não quase não apresentar imagens de barragens?
Não foi nada difícil. Às vezes a burocracia institucional em Portugal acaba por não ser compatível com o processo artístico. Não foi o caso deste projecto. Obviamente a fundação EDP coordenou o trabalho, mas tive a grande sorte de poder discutir determinadas escolhas logo com a direcção. De forma que o projecto ficou muito mais facilitado. Não houve aquele “para a frente e para trás”. Acreditaram na visão para o projecto desde o início. E a partir do momento em que há essa confiança o trabalho só pode ir em frente. Se bem que até ao início deste ano não sabia ainda muito bem como é que o projecto se ia estruturar. Tinha o trabalho todo mas o longo processo de edição e digitalização é quase tão complexo como o da produção do trabalho em si. Diria até que é mais complexo. Mas desse ponto de vista foi bastante fácil de levar a cabo e tive muito gosto em trabalhar nele.

No contexto português é uma situação rara?
Sem dúvida. No contexto português é uma situação extraordinária. Não só pelo investimento que foi feito no projecto. Se a EDP não tivesse líderes que compreendem as subtilezas do processo artístico – o António Mexia, a direcção da Fundação EDP – creio que o projecto teria sido muito diferente. Teve um orçamento generoso que nos permitiu produzir várias obras para exposição e um livro extraordinário. Não quero fazer generalizações, até porque não trabalhei assim com tantas instituições em Portugal, mas todo o caminho, todo o processo foi facilitado o mais possível para eu poder criar à vontade. E isso é fundamental.

A série Mechanical Forms do fotógrafo japonês Hiroshi Sugimoto teve alguma influência neste trabalho. As longas exposições, o fundo negro a depuração compositiva fazem lembrar o teu trabalho...
Não me lembrava dessa série em si mas lembrei-me de que as peças assim fotografadas me faziam lembrar qualquer coisa. Mas não sabia exactamente o que era. Fui ver várias e coisas inclusive o livro do Walker Evans de que o Geoff Dyer fala no ensaio do livro [Beauties of the Common Tool, 1955]. Vi também algumas dessas imagens do Sugimoto que me ficaram no subconsciente e podem ter tido alguma influência.

E a obra do Sugimoto?
Não posso dizer que seja um profundo conhecedor da obra do Sugimoto. Mas conheço bem a série dos cinemas e isso sempre foi uma referência enorme. Quando vi pela primeira vez aquelas imagens de ecrãs brancos [da série Theaters] foi extraordinário. Mas nunca o considerei uma referência específica. Aliás, sempre considerei que as minhas principais referências não vêm do campo restrito da fotografia. Se calhar isso até pode ser alguma relutância minha, para não me deixar influenciar por outros fotógrafos e projectos… Se calhar até posso ser mais influenciado do que aquilo que penso ser influenciado. Mas não creio que seja uma referência estética. Diria que estas imagens estão mais próximas do meu fascínio por livros e manuais técnicos dos anos 50, 60 e 70. Tenho uma colecção grande desse tipo de livros. Creio que isso mais do que outra coisa qualquer acabou por influenciar um pouco a forma como abordei este trabalho e até a forma como foi desenhado o livro.

Há muitas imagens que fazem referência a universos de ficção científica e do mundo do cinema, sobretudo os espaços futuristas e a maquinaria que parece saída de filmes sobre outras galáxias…
Isso é um ponto muito interessante. A minha ideia inicial era legendar as imagens com um título totalmente descabido e pegar em equações científicas, títulos de máquinas do tempo que fizessem parte apenas do nosso imaginário e não a coisa real… Mas o melhor para mim, como leigo no assunto, é que estas máquinas ainda criam todo esse misticismo, todo esse teatro, essa capacidade de projecção. Ainda fazem referência àquela crença optimista que estabelecemos com o futuro ao imaginar que um dia estas máquinas nos permitirão viajar no tempo, por exemplo.

No ensaio do livro da exposição, Geoff Dyer fala de um trabalho que cria cenários de "um futuro retrospectivo ou vislumbres futuristas do passado". Que importância dás a esta indefinição do tempo?
Essa intemporalidade que se espelha no trabalho foi essencial e definiu a maior parte das decisões que tomei. Creio que a única referência ao tempo se mostra na imagem da sala das máquinas da Central do Fratel conde aparece uma iluminação de Natal. Há poucas referências deste tipo. Mas as que existem acabam por funcionar como portas de entrada para outras temporalidades. Ou seja, não só prolongam a própria temporalidade das imagens tornando-as ambíguas, como também permitem outras projecções. Acabam por funcionar como uma tela em branco no sentido em que permitem que as pessoas projectem as suas próprias experiências através delas.

Podem funcionar como uma “máquina do tempo”?
Exacto. Era essa o objectivo fundamental era tentar criar um projecto que fosse fiel aos espaços retratados mas que fosse suficientemente aberto ao ponto de poder criar essas possibilidades de projecção, de narrativa…

Mais do que um trabalho sobre "produção de energia", Dyer fala de um trabalho sobre "produção de sentido". Consegues definir que sentido é este?
Acho que se refere à tentativa de as fotografias fugirem um pouco aos moldes que as definem. Tentam fugir ao documento, no sentido em que acabam por fazer alusão a outras coisas. É a fotografia a tentar fugir de si própria. E a tentar fugir daquilo que a define. Essa abordagem sempre foi uma componente importante do meu trabalho… Há uma auto-referência da fotografia que se conhece a si própria, que tem noção de si própria e que pretende ser mais do que aquilo que é. E creio que era isso a que o Geoff Dyer se estava a referir. Que é um projecto que é mais do que aquilo que representa. Que sentido exacto propriamente não sei… talvez a capacidade de projecção, de fazer referência a temporalidades contraditórias, temporalidades mais homogéneas. O sentido é aquilo que cada pessoa faz das imagens, desde que elas sejam suficientemente abertas e ambíguas para tal. E isso é uma coisa difícil de fazer – ser-se específico e ambíguo ao mesmo tempo.

O caso da manipulação das imagens publicadas pela revista do New York Times mudaram o teu trabalho e a tua relação com os media?
Com os media certamente. Sou hoje muito mais cuidadoso. A nível da minha abordagem ao trabalho não mudou nada. Tornei-me um porta-voz relutante dos assuntos retratados nesse projecto e na polémica que seguiu que abordava o sentido da fotografia artística e do fotojornalismo e das contradições e tensões que aí existem. Também me tornei um porta-voz relutante das coisas que o projecto tentava discutir, nomeadamente a necessidade de procurar constantemente formas diferentes de se abordar temas específicos. Neste caso concreto era a representação de ruínas que sempre teve uma importância muito específica no contexto da história dos EUA.
Acho que no final, a polémica acabou por ter mais lados positivos do que negativos.

Para quem?
Para a discussão sobretudo. Para mim também, sem dúvida.
Apesar da confusão inicial que houve. O trabalho acabou por construir uma plataforma mundial. Posso dizer que a minha obra é mais conhecida hoje do que era antes. Se continuam a existir pessoas que não a entendem ou que não a entendem bem isso não posso controlar. A verdade é que teve um efeito bastante benéfico.

Mas achas que surgiu alguma coisa nova na discussão sobre manipulação digital das imagens?
Creio que sim. Produzi o trabalho da forma que produzi porque havia coisas sobre as quais queria fazer comentário. Não queria produzir um trabalho que falasse meramente sobre o colapso do imobiliário americano. Queria fazer um trabalho que reflectisse o meu desconforto em relação à forma como o fotojornalismo opera. Sempre mencionei que face ao seu carácter imediato o fotojornalismo de uma forma geral é incapaz de representar processo, seja o processo que está relacionado com evento que se cobre, seja o processo de assimilação do fotógrafo. Queria fazer alusão ao processo de construção de imagem com tudo o que de contraditório isso acarreta.

Mas o que é que ficou de novo depois dessa discussão?
Eu só posso medir isso pela minha experiência pessoal. E ela diz-me que o projecto foi recentemente apoiado pelo Arts Council de Londres no ano passado e pela Gulbenkian, por exemplo…

Isso significa que o trabalho sobreviveu à polémica?
Não só sobreviveu como o seu período de vida foi substancialmente alargado. Nunca imaginei que ainda hoje estaria a expor ou falar sobre esse trabalho que foi produzido em 2008. A digressão mundial do trabalho só começou agora. Tenho exposições agendadas até 2014. Tenho cerca de 25 palestras em várias instituições, como universidades, colégios… Ora, isto significa que houve algum benefício. Pessoas que acharam que o trabalho foi mostrado de uma maneira bastante simplista, hoje contactam-me a dizer que compreendem mais a minha abordagem.

Essa polémica fragilizou de alguma forma a tua relação com as instituições/galerias/coleccionadores?
De forma alguma. Potenciou o meu trabalho.

Tens exposições agendadas para vários lugares. The Time Machine é apresentada como a tua maior exposição. A tua fotografia parece estar longe da crise...
Isso deve-se à minha motivação. Sou dinâmico. Não consigo ficar muito tempo parado. Os projectos produzidos devem ser potenciados ao máximo. E no caso do New York Times existia um projecto que achei interessante. Produziu-se um livro no início deste ano. A tiragem limitada foi terminada agora. Acho que se de facto gerou um debate o devíamos aprofundar e divulgá-lo o mais possível. Não no sentido de assumir uma postura defensiva, nunca o fiz, nem no início, mas no sentido de discutir e aprofundar ideias interessantes. Ideias que genuinamente me interessavam desde o início.
Das duas uma, ou foram mal compreendidas face às circunstâncias ou simplesmente não foram de todo discutidas inicialmente. Fiquei surpreendido com o interesse que houve e com o impacto que a discussão causou. Agora há uma itinerância que vai passar primeiro pela Europa.

No ano passado a Gulbenkian de Paris organizou uma exposição retrospectiva. Não é demasiado cedo para olhar para o trabalho feito?
Detesto a palavra retrospectiva e não concordei quando definiram a exposição dessa forma. Se formos sinceros é o que é – um olhar para trás. Mas nunca foi assumida como retrospectiva. Sempre fui muito crítico em relação a retrospectivas – acabam por ser mais sobre o artista do que sobre o trabalho em si. Também nunca gostei de monografias retrospectivas. Prefiro trabalhar em livros temáticos. Nessa exposição, os trabalhos foram dispostos de maneira a estabelecerem relações entre si. Mas os media ouviram dizer que era uma exposição que mostrava trabalhados de há seis anos e chamaram-lhe retrospectiva. Mas concordo, não só é demasiado cedo como não faz sentido nenhum.

Qual foi a última fotografia que tiraste?
Para mostrar publicamente?

Sim.
Não me lembro. É o problema de ter tantas coisas para fazer. A produção sofre muito. Mas foi certamente há mais de seis meses… estou desesperadamente a tentar organizar os próximos passos e os próximos projectos. Para mim são os momentos mais interessantes do processo de trabalho.

E sem ser para mostrar publicamente?
[Tira o telefone da mala] Foi às cores pantone da capa do livro desta exposição. E à gata do vizinho que nos adoptou como a família dela. Passa mais tempo em nossa casa do que na do dono.

Por que é que fotografas?
Pois, não sei. Gostava de responder a essa questão.
Creio que se calhar é por não ter paciência para pintar. Se calhar é por não ter paciência para escrever. E talvez por não ter paciência. Isto se calhar não faz muito sentido… a fotografia dá-me estruturas reais que ajudam a sintetizar as minhas abordagens de determinadas temáticas. Comecei com muita paixão pela escrita – queria mesmo ser escritor. Foi um ponto de partida para questionar o processo: por que é estou a escrever com esta linguagem já criada? Por que é que não sou eu a criar uma linguagem?
A fotografia dá-me um ponto de partida. Dá-me alguma rigidez, mas ao mesmo tempo dá-me plasticidade. Posso utilizar estruturas reais para questionar a sua existência, se isto faz algum sentido…

© Edgar Martins