"Photobooth: A Biography" - dentro da máquina

Photobooth: A Biography, de Meags Fitzgerald

Pedro Moura

O encontro interdisciplinar entre a banda desenhada e a fotografia não é de forma alguma uma experiência nova, remetendo mesmo às primeiras transformações internas tecnologicamente determinadas de ambas as artes, como estudado por Thierry Smolderen. Todavia, para que surja uma nova convergência é necessária que tenha sido lavrada na mente dos leitores-espectadores uma separação aparentemente intransponível, ou pelo menos ontologicamente sólida, a chamada “especificidade dos meios”, em vez de se considerar um “contínuo pictural”, na frase de Diarmuid Costello.

Mesmo que não se desejem quaisquer consensos indiscutíveis, que se tornassem axiomáticos, há uma compreensão primeira que remeterá as imagens fotográficas para um campo mecânico, uma “transferência do real” (Rosalind Krauss), e as imagens desenhadas como sendo “eminentemente auto-reflexivas e auto-referenciais” (Philippe Marion). Contemporaneamente, a prática dessa nova convergência é de tal modo intensa – através de remediações, hipermediações, traduções, elaboração de figuração ou estruturações análogas, contaminações, etc. - que será possível desde logo encontrar uma tipologia desse encontro variegada. Os termos de representação previstos entre um e outro meio poderão ser vistos tanto como complementares como opostos, ora por razões técnicas ora por razões ontológicas e mesmo estéticas. A crença numa genuinidade representacional nos elementos extra-pictóricos da fotografia e a sua circunstância “histórica”, por oposição à constructabilidade do desenho, cria logo à partida formas de colocar as questões incompatíveis e, muito provavelmente, erróneas. Afinal de contas, uma fotografia é desde logo sempre uma construção ela-mesma, informada pela técnica e pela ideologia, ao passo que a banda desenhada, enquanto linguagem estruturada com as suas próprias especificidades expressivas, consegue aceder igualmente a formas de autenticidade.

Photobooth: A Biography é uma pesquisa paciente sobre a história de uma tecnologia específica, mas articula-se através de uma mescla coesa de várias linhas de inquirição. A um só tempo, a autora, Meags Fitzgerald, está a agregar vários géneros num só projecto. Tal qual o título indica, Photobooth é uma biografia, no seu pleno sentido etimológico, de “vida”. Porém, se o objecto dessa vida é na verdade uma tecnologia - as máquinas automáticas e baratas de fotografia (e revelação das mesmas) -, não há menos vida a discorrer nela, já que é uma linha que se vai encetar com as dos seus inventores, inovadores, cultores, assim como, mais importantemente, com a da autora destas páginas, que encontra em vários passos da sua própria biografia pontos de entrada. A autora não se limita porém a uma concatenação de curtos episódios relativos à sua vida ou a observações e impressões mundanas, próprias e alheias, mas executa uma longa e aturada demanda, que implica igualmente viagens pela Europa e Austrália, além dos Estados Unidos e Canadá, sobre os photomatons. Existindo alguns livros dedicados a esse capítulo da fotografia – a discussão da sua menoridade artística não pode ser aqui perseguida, mas a sua menção deve alertar para um desequilíbrio da atenção crítica no interior da disciplina da fotografia, que replica princípios de hierarquização advindos das disciplinas mais velhas e mais “nobres” da arte; um outro sub-campo da fotografia sub-explorado (ambos “sub” reflectem-se), e ainda mais aparentado com a banda desenhada, é o da fotonovela, recentemente estudada por Jan Baetens -, essa pesquisa leva-a também a aprender a mexer na “parte de trás” destas máquinas, da manipulação dos químicos a aspectos da sua instalação. As entrevistas, ainda que não sejam do mesmo modo “directo” do que no trabalho de banda desenhada jornalística de Joe Sacco ou Philippe Squarzoni, por exemplo, também criam uma camada importante de informação e criação de textura do livro. E as pessoas entrevistas vão desde coleccionadores a artistas, fãs e técnicos, criando o mais multifacetado retrato possível deste objecto. Uma hipótese de tradução deste livro é tratar-se de “biografias”, sendo a da própria tecnologia dos photomatons apenas o elemento de início de movimento e catártico.

Em muitos aspectos, e para alguns leitores, a descrição de banda desenhada poderá ser algo lateral, já que a autora não cria propriamente sequências de acção e alguns dos instrumentos mais expectáveis e normativos dessa linguagem não estão presentes, ou pelo menos não são usados sistematicamente (sobretudo toda aquela panóplia de metáforas visuais que conotam movimento, dinamismo, mutações, transição temporal, etc.). As páginas obedecem às mais variadas técnicas de composição, por vezes isolando os modelos das máquinas, outras concentrando blocos de texto coesos com algumas ilustrações, noutros casos “traduzindo” as fotografias produzidas pelos photomatons, quer da própria Fitzgerald, quer de amigos, quer dos entrevistados, quer ainda de referências artísticas que tenham trabalhado com este meio. São até poucos os casos de organizações de “acções” narrativas: há antes uma escolha pela criação de faixas complementares e objectivas, talvez se possa dizer, de informação. Há como que uma maior preocupação na mostração e menos no lavrar das operações retóricas permitidas, ou mesmo exigidas, por este particular meio de expressão. Em termos crono-estruturais, porém, se existem uma ou duas linhas cronológicas – a história da tecnologia, a história da autora, a história da sua pesquisa -, elas são misturadas, voltam atrás, mesclam-se, na perseguição daquela ideia de complementaridade por adição. O que reforça, então, a pesquisa da autora por um modo consequentemente argumentativo. Até certo ponto, poder-se-á chamar este livro como sendo de tese, se bem que a um só tempo celebratório, de um momento já passado, e nostálgico, de um prazer preservado.

Para Fitzgerald, os photomatons parecem ser aquilo que Sherry Turkle chama de “objectos evocativos”, os quais não são apenas “centros de uma vida emocional”, mas formas de ancorar na vida diária, quotidiana, uma fonte de prazer filosófico, uma vez que através deles se moldam os pensamentos do indivíduo, aliados a sensações. É certo que isso poderá aproximar tal atitude, de uma perspectiva, de um mero fetichismo materialista, mas com Walter Benjamin poder-se-ia corrigir essa rota, e aproximar estes objectos a uma espécie de âncora sólida, de centro, num mundo em constante aceleração e mutação. Os coleccionadores – e até certo ponto poderemos chamar Fitzgerald de uma coleccionadora, não apenas das fotografias em si mas dos modelos dos photomatons capturados de várias maneiras, com fotografias, os desenhos que nos são mostrados, outros elementos informativos – encontram os seus objectos de eleição uma plataforma de auto-criação, de solidez, e de união entre eles e si mesmos. Até certo ponto, haverá pontos em comum com os “objectos transaccionais” de Winnicott, onde o peso de desenvolvimento pessoal se encontra num objecto externo. Se as palavras “obsessão”, “mania” ou “pancada” poderão fazer sentido nesta incessante busca da autora, todas essas palavras devem surgir no seu sentido mais banal e inócuo.

Daí que a história sobre a tecnologia em si seja pontuada por pequenas anedotas da vida das pessoas que contribuíram para a sua existência e desenvolvimento, assim como os pontos de contacto entre a autora e os photomatons, e em que medida é que esses contactos mudaram o trajecto dela, não apenas artístico, mas pessoal, e cujo corolário é, evidentemente, este longo discurso: o livro que temos nas mãos. A autora canadiana, cuja educação artística a fez atravessar o teatro improvisado, a fotografia, o desenho e, agora, a banda desenhada, foca sobretudo nas máquinas químicas completas, que em Portugal chamamos ainda com o nome original, Photomaton, tal qual baptizada pelo seu inventor, Anatol Josephewitz, em 1925. Apesar de falar rapidamente das máquinas adaptadas às tecnologias digitais, que são empregues hoje em dia um pouco por todo o lado (a União Europeia, por exemplo, proíbe um dos químicos originais, logo elas não existem mais em espaços públicos), Fitzgerald está a focalizar sobretudo um estádio muito preciso em termos tecnológicos, apesar de estudar e discorrer sobre as suas origens – desde a invenção da própria fotografia – e os seus sucessivos desenvolvimentos – químicos, arquitectónicos, de design, de uso social e de impacto cultural.

O photomaton em si é uma plataforma de expressão fotográfica que parece hoje algo diluída com a ubiquidade e acessibilidade quase absoluta (pelo menos nas esferas burguesas do “Primeiro Mundo”) das câmaras fotográficas digitais, mas sobretudo aquelas embutidas nos telemóveis, que transformou o acto do auto-retrato, tal qual concebido no quadro do photomaton - ora uma necessidade burocrática ora um momento de divertimento -, num passatempo incessante, alimentando a máquina voraz e impaciente das redes sociais da internet. Este livro não procura uma dimensão mais profunda de ensaísmo que procure entender os usos e recepção dessas tecnologias. Numa entrevista, Fitzgerald contrapõe a “tecnologia digital dos nossos dias” à “natureza íntima, táctil e singular das photomatons antigas”, o que nos parece, até certo ponto, uma simplificação de ambas as plataformas a que recebe. Poder-se-ia inverter a equação, olhando para os produtos do photomaton como uma imposição externa de formatos burocratizados, ao passo que a atomização da fotografia digital a transforma em algo que ultrapassa a fotografia e penetra numa esfera que já não pode ser entendida como externa à própria condição humana (o que deve ser uma fonte de preocupações profundas, necessariamente).

Há, porém, uma questão central, que poderá assaltar os leitores ou desde o primeiro passo, ou apenas em retrospectiva, ou ainda durante uma das quaisquer inflexões ao longo do discurso. E que tem a ver precisamente com a relação que a representação fotográfica terá na economia desta narrativa. É o facto de não existir uma única fotografia. Todas elas – as da autora, as de outras pessoas, as dos catálogos artísticos, sejam elas de photomaton ou de outras origens – são transformadas em imagens desenhadas, como se atravessassem uma “tradução” que as integrasse plena e igualitariamente em toda a ontologia da matéria visual da banda desenhada.

Um dos aspectos que nos desequilibra na relação imediata entre a autora e as fotografias que foi fazendo ao longo da vida com e nos photomatons, assim como com toda a produção de outras pessoas – artistas de maior ou menor renome, cultores técnicos, modelos das marcas ou simplesmente utilizadores – é que essa relação de tradução dos meios não é discutida explicitamente. Isto é, quando uma fotografia tem uma existência tangível e passa a tornar-se um elemento passível de integrar a textualidade de uma banda desenhada, poder-se-iam pensar várias soluções. Projectos como Le photographe, de Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre et al., que constroem um verdadeiro diálogo entre a produção fotográfica e o “mel da narração” permitido pela banda desenhada, ou Afrique de papa, de Hiyppolyte, que desdobram o olhar do autor conforme ele tenha empregue a fotografia ou a banda desenhada, ou de um autor como Jean Teulé, estabelecem plataformas que querem estudar em que medida as ontologias diversas de ambos os meios podem partilhar um mesmo espaço ou direcção expressiva.

Desviando-nos para o território do cinema de animação, remeteríamos os leitores para algumas considerações tecidas por nós em torno dos filmes de Ari Folman, quer o semi-autobiográfico Valsa com Bashir e o ficcional/adaptação literária O congresso, para encontrar um outro paradoxal discurso em torno da distribuição entre a ideia de “imagem real versus imagem desenhada” e as esferas da “verdade versus ilusão”. Em Photomaton: A Biography, procurará Fitzgerald subsumir tudo a uma só esfera ontológica, procurará a autora suavizar aquilo que é, na experiência real, variado e texturado?

Autobiografias como Maus, de art spiegelman, ou Fun Home, de Alison Bechdel, por outro lado, encontram numa série de fotografias o “coração oculto” das suas pesquisas e relacionamentos intergeracionais (no primeiro caso, tendo levado mesmo uma investigadora como Marianne Hirsch a fundar o conceito de “pós-memória”), mas respondem de modos drasticamente diferentes. spiegelman enquadra as fotografias tal qual as encontra na textura do seu trabalho, criando como que momentos de desvio, espessura e tactilidade. Bechdel, ao “traduzir” as fotografias com o seu minucioso trabalho de tramas, procura antes englobá-las como parte de si. Neste sentido, encontramos duas formas psicológicas bem distintas: spiegelman repetindo o trauma, Bechdel trabalhando-o.

Fitzgerald, por seu lado, não está a tratar de um tema tão gravoso como um trauma, se bem que o percurso tentado em Photobooth possa ser visto como um retrato de profundas transformações sociais e, até certo ponto, pessoais. E a sua opção em fazer representar tudo pelo desenho, inclusive as fotografias (delas ou de outros), poderá ser visto como uma tentativa de tornar seu, não apenas sua linguagem mas extensão do seu corpo, toda essa experiência. Nancy Pedri (editora do volume 16.2 de Image & Narrative exclusivamente dedicado à presença da fotografia na banda desenhada) discutiria estas imagens como tendo menos uma função referencial, documental, do que narrativa, procurando delir a fronteira entre “o documental e o estético”. Contudo, estamos em crer que Fitzgerald procura cumprir uma linguagem “objectiva” (no sentido de mostração, aventado acima, minimizando a expressão como pode – o que, numa narrativa desenhada é impossível de cumprir), que criará pelo menos a ilusão dessa mesma referencialidade, reflectindo essa outra ilusão, mecânica, limitada, das fotografias de photomaton que tanto aprecia.

A autora revela como durante algum tempo esta sua obsessão e busca era feita de um modo isolado, e até mesmo na ilusão de que se tratava de uma espécie de fetichismo quase único. No entanto, vários encontros felizes, sobretudo com a descoberta do site Photobooth.net, abriu-lhe os horizontes para toda uma comunidade, internacional, intergeracional e multidisciplinar, e um mundo cada vez mais alargado de referências relativas a este objecto. A presença do desenho, de modo quase indiferenciado, subsume tudo, portanto, a um corpo unificado e coerente, mas é possível que a relação de interpretação entre o representativo e o numénico não fiquem totalmente esclarecidos.

Passível de ser lido como um texto que satisfaça alguma curiosidade histórica e social sobre os photomatons, ou enquanto manifesto de uma vontade individual em procurar compreender uma obsessão que serviu para a delineação psicológica da artista, ou até mesmo como um exemplo de transformação social do meio da banda desenhada enquanto linguagem ampla para a mais díspares discursividades, Photomaton é um livro que nos convida a entrar nele e, ao procurarmos algo que nos olhe de fora, nos diga algo de dentro.

Três perguntas a Meags Fitzgerald

1. O que a fez optar por esta estrutura narrativa, que oscila pela história do photomaton, ao mesmo tempo que explora a sua própria biografia sob o signo deste meio e os resultados da sua pesquisa?
A razão pela qual teço a minha história pessoal com a história [do photomaton] deve-se ao facto de que não queria que o leitor se aborrecesse com apenas uma delas. Fascina-me completamente a história e os componentes técnicos dos photomatons, mas eu sei que nem todas as pessoas partilharão desse interesse, por isso ao contar a minha própria história ao mesmo tempo, estava com a esperança que ao dar algo de pessoal aos leitores eles poderiam sentir alguma ligação ao livro.

2. Em muitos aspectos, o seu livro tem um tom muito benjaminiano, no sentido em que a Meags Fitzgerald não apenas está a tratar de um objecto tecnológico, mas toda uma história cultural que está na precisa curva do seu desaparecimento. Poderemos considerar Photobooth. A Biography uma tentativa de salvamento e redenção deste objecto e meio em particular, ou tratar-se-á apenas de um canto do cisne de algo que tombará inevitavelmente na História?
É demasiado tarde para conseguir atingir transformações que salvassem os photomatons químicos do seu desaparecimento, ainda que gostaria que o livro pudesse ser visto como um apelo à acção. Senti, à medida que viajava e pesquisava, uma sensação de urgência, e gostava que o leitor também o partilhasse. Mas o livro acaba por servir sobretudo como uma elegia aos photomatons químicos. Não conseguirei impedir que eles desapareçam, mas pelo menos gostava que as pessoas soubessem o quão importantes foram.

3. Em último lugar, gostava de lhe perguntar porque é que, num livro dedicado a um meio fotográfico, optou por representar tudo, inclusive as próprias fotografias reais, pelo desenho? Muitos artistas “traduzem” meticulosamente fotografias em desenhos (a Alison Bechdel surge-me como um exemplo máximo), enquanto outros escolhem por integrá-las, tal qual, nas suas narrativas desenhadas (penso em Maus). Qual é a sua perspectiva neste assunto?
Há duas razões para isso, uma conceptual e a outra prática. Escolhi desenhar todas as fotografias do livro, em parte, porque as duas disciplinas têm tido uma relação tensa desde que a fotografia foi inventada. Muitos pintores trabalharam como retratistas até a fotografia aparecer e ser capaz de capturar as pessoas mais rapidamente e por menos dinheiro. Ao desenhar fotografias, senti que estava a subverter esse processo e a reinstituir a importância da interpretação de um artista. A segunda e maior razão deve-se ao facto de não me sentir totalmente confortável a imprimir retratos de outras pessoas sem obter permissão para isso, mesmo que essas pessoas pudessem (como é o caso das fotografias antigas) já ter morrido. Também penso que seria algo estranho ter alguma documentação ilustrada e reproduções de documentação, por exemplo quando incluo anúncios antigos ou recortes de jornal. O desenho era de facto a única opção porque na maior parte dos casos nem sequer tinha imagens com qualidade suficiente para serem impressas, depois de pesquisas que fiz online. Ao desenhar tudo, mantive as coisas de modo uniforme.

PHE em Portugal (outra vez)

 

Martín Guerra, s/t, 2014

 PHotoEspaña regressa a Portugal (com a latino-américa no bolso)

Durante os anos em que Sérgio Mah foi comissário geral do PHotoEspaña, o Museu Colecção Berardo, em Lisboa, acolheu sempre exposições relacionadas com este festival internacional de fotografia madrileno, que se tornou paragem obrigatória no roteiro europeu das artes visuais. Foi assim entre 2008 e 2010 e, depois disso, o silêncio. Agora, no segundo ano de direcção artística de María García Yelo, o festival volta a estender-se até Portugal com exposições no espaço Carpe Diem, em Lisboa, e na Fundação Dom Luís I/Centro Cultural de Cascais.

No dia 30 de Maio, data em que o Carpe Diem celebra seis anos, inaugura-se a colectiva Instantânea: Fotógrafos latino-americanos da colecção Carpe Diem, uma escolha da comissária Pilar Soler, que revisitará trabalhos de artistas daquele continente que nos últimos anos mantiveram algum tipo de contacto com o espaço instalado no Palácio Pombal, no Bairro Alto, em Lisboa. Serão mostradas obras de Albano Afonso, Marcio Vilela, Ding Musa, Martín Guerra, Mariano Rennella, Julia Kater, Paula Scamparini, Christina Meirelles e Helena Martins Costa. A diversidade das propostas criativas da fotografia latino-americana da actualidade será a pedra de toque da exposição. As imagens provêm da colecção de mais de 130 peças do Carpe Diem.

No Centro Cultural de Cascais, a 18 de Dezembro, será inaugurada uma retrospectiva de Nicolás Muller (1913-2000), fotógrafo judeu nascido na Hungria e naturalizado espanhol com um percurso ligado às imagens de denúncia e de reportagem social.

Muller (um fotógrafo praticamente desconhecido até há pouco tempo) sofreu com a exaltação nacionalista húngara nos tempos de ascensão do nazismo. Influenciado pela estética da Bauhaus e do construtivismo soviético, começou por mostrar as duras condições de vida e trabalho dos agricultores húngaros. Depois da divulgação de uma dessas reportagens onde revelava a condição quase feudal em que assentava a actividade agrícola no país, foi classificado como antipatriótico. Em 1938, vê-se obrigado a abandonar a sua terra natal, rumo a França. Com o estalar da II Guerra Mundial, em 1939, foge para Portugal, onde fotografa (no Porto e na Nazaré) com a mesma preocupação social a dureza do trabalho e as fracas condições de vida. É preso pela PIDE, que o solta com a condição de não regressar. Viaja então para Marrocos, onde conhece Fernando Vela, secretário do filósofo e intelectual espanhol Ortega y Gasset. Fixa-se em Espanha em 1947. Mas dentro deste país inicia uma vivência nómada através da qual traça uma longa panorâmica sobre a ruralidade. A exposição de Cascais propõe uma retrospectiva destas andanças, onde se incluirão imagens captadas em Portugal.

Ding Musa, Fronteira, 2012

o poder - EI 2015

  

Afronauts: Christina de Middel, Zâmbia, 1964

O poder é uma ilusão nos próximos Encontros da Imagem de Braga

Samuel Silva (ípsilon, Público, 01.05.2015)

Depois da edição de 2011 ter sido dedicada às Novas Visões na Fotografia Social, apresentada na fase inicial da intervenção da troika em Portugal, o olha agora para Poder e Ilusão, questionando a produção dos artistas contemporâneos num ambiente social de mudança. É como quem fecha um ciclo, regressando aos temas políticos, num contexto que não é desligado do ciclo eleitoral o país enfrentará nos meses seguintes aos dos encontros da Imagem – com Legislativas no Outono e Presidenciais no início de 2016. “Este é num tempo em que as lutas pelo poder tendem a ser cada vez mais acesas, mas também de refrescar a consciência política, demonstrando o poder que a imagem tem de cativar e iludir”, explica a directora do festival, Ângela Ferreira”. O festival deste ano realiza-se entre 25 de Setembro e 31 de Outubro naquela que será a sua 25ª edição. Para assinalar a data redonda lança um prémio internacional de fotografia, o EI Award, que vais premiar o melhor portfólio de fotografia contemporânea. Os artistas podem apresentar a sua candidatura com um projecto fotográfico que não exceda as 20 imagens, que deve ser enviado até 24 de Julho. A leitura dos portfólios dos 70 candidatos selecionados acontece na semana de abertura do festival, a 24 e 25 de Setembro. O vencedor será anunciado no dia seguinte.
O festival deste ano também terá um prémio de fotografia para utilizadores do Instagram. Para concorrerem ao EI Ground Control, os “instragamers” devem fazer o upload das imagens diariamente na rede social com a tag #eigroundcontrol, até 1 de Setembro. A melhor série de fotografia será exposta nos encontros da imagem deste ano.
À semelhança do que aconteceu no ano passado – em que passaram mais de 50 mil visitantes pelas exposições em Braga – o festival voltou a lançar uma “open cal” destinada a autores emergentes que pretendem integrar a sua próxima edição. O prazo de candidaturas estende-se por mais uma semana, até ao dia 8 de Maio. No final do mês serão anunciados os nomes dos autores selecionados para expor nos próximos Encontros da Imagem.

algo mais do que história (até que enfim!)

Um homem descansa numa escarpa rochosa, junto ao mar, na ilha da Madeira. Quem é? Um viajante? Um eremita? O próprio fotógrafo, João Francisco Camacho? Não se sabe

Para ver e quase tocar

José Marmeleira (ípsilon, Público, 24.04.2015)

É um álbum de família que Emília Tavares folheia. No interior, estão fotografias de crianças, mulheres e homens. Têm os cabelos penteados, vestidos a rigor, os rostos virados para a câmara. Avós, bisavôs, pais, mães, filhos, netos, primos afastados, cujas alegrias, tristezas, sofrimentos e aspirações a fotografia terá um dia fixado. Chegamos à última página, uma surpresa. “Aqui está uma caixinha de música. Faz parte do livro. As pessoas ouviam esta música enquanto viam as fotografias”, diz a curadora do Museu Chiado.

Este pequeno e comovente objecto pode ser um portal para Tesouros da Fotografia Portuguesa do Século XIX, momentos significativo de 2015 no domínio das artes visuais. O propósito desta mostra, que inaugura na quinta-feira (dia 30), não é modesto: reunindo um conjunto impressionante de autores e obras provenientes de acervos de colecções públicas e privadas, visa revisitar o legado da fotografia produzida em Portugal entre 1840 e 1900. Um escopo quase inesgotável e que se desdobará pelo espaço da Galeria Municipal Almeida Garrett, no Porto, a partir do dia 23 de Maio.

Até lá, as duas comissárias, Emília Tavares e Margarida Medeiros, continuarão a abrir caixas, a confirmar informações, a pensar sobre a fotografia para a mostrar. No piso 1 do Museu do Chiado, a exposição vai ganhando forma, com mistérios e incertezas. “De algumas imagens, só sabemos as datas através dos processos usados, e pouco mais. Algumas são de factos desconhecidas. Não sabemos o que foi fotografado, nem quem fotografou”. O comentário de Emília Tavares ressoa no entusiasmo de Margarida Medeiros: “Conseguimos, ao fim de muitos dias, encontrar uma data provável de uma fotografia do Jardim do Príncipe Real, sem árvores, sem grades. E descobrimos uma fotografia do Mosteiro de Jerónimos junto à água, antes de ganhar aquela parte ao rio. E imagens com o claustro fechado. Creio que nunca foram mostradas”.

O trabalho é de constante descoberta. Afinal não faltam tesouros, como o título, convincente, sugere. “É um bocado ambíguo”, atalha Emília Tavares. “Tem a ver com a falta de visibilidade deste património fotográfico. Está a ser cada vez mais estudado, felizmente, mas essa actividade poucas vezes transparece publicamente. Em termos de divulgação há muito pouco investimento. As instituições têm esse património, zelam por ele, mas a verdade é que depois não há uma mostra pública. Portanto, o termo ‘tesouro’ é, também no sentido de um certo entesouramento que também é confundido como preservação”.

Emílio Biel. Porto, Ponte D. Luís. Tabuleiro central em construção
Colecção Palácio Nacional da Ajuda

Uma câmara escura
Feita a ressalva, as imagens e os objectos da exposição são, de facto, tesouros, do melhor que a fotografia portuguesa produziu ao longo do século XIX. E para a sua reunião no Museu do Chiado contribuiu, decisivamente, a colaboração de várias instituições públicas e colecionadores particulares. “Sem dúvida”, sublinha Margarida Medeiros. “Vamos ter dez a quinze acervos públicos e cinco particulares. Algumas fotografias nunca foram mostradas, nomeadamente as dos colecionadores. E ainda havia mais para mostrar. Há coisas incríveis, por exemplo, no Arquivo de Documentação Fotográfica da Ajuda e no Centro Português de Fotografia, no Porto”.

O espanto não protege todas as fotografias da erosão do tempo, pelo que as comissárias asseguraram a criação de uma sala especial. “Dada a sua fragilidade, algumas vão estar numa câmara escura especial. Têm sido ciosamente guardadas e, por exigência dos seus proprietários, vão estar protegidas, com iluminação própria”. Desse conjunto, destaca-se uma fotografia da autoria do inglês Frederick William Flower. Realizada, entre 1849-1859, com o recurso à técnica do calotipo, mostra-nos o negativo de um lugar “habitado” por pinheiros mansos, em Coimbrões, Vila Nova de Gaia. É uma imagem a que a qualidade artesanal da técnica, antecessora do processo fotográfico convencional, oferece um tom sinistro, irreal, nocturno.

A evolução técnica da fotografia – uma sucessão de passos, ora acelerados, ora lentos – e o seu impacto na percepção do real, na relação com o distante e inacessível, no domínio da ciência e da arte, surge como critério unificador da exposição. “Não seguimos a ordenação clássica, retrato, paisagem, natureza-morta”, esclarece Margarida. “A fotografia faz explodir essas categorias, que pertenciam à pintura. Quisemos mostrar as aplicações da fotografia. Há muitos álbuns que lidam com a impressão fotográfica, com a questão da aplicação da fotografia à gravura. Procurámos mostrar uma transversalidade. Mostrar a fotografia como um meio de aplicação técnica que tem uma componente artística e não artística”.

No limiar que separava essa duas componentes, as imagens registavam, testemunhavam. Como a que revela, em primeiro plano, dois camponeses, enquanto ao fundo se vislumbra a estrutura de uma ponte. A fotografia, anónima ou assinada por Emílio Biel, documentava o choque entre escalas e mundos. “Há uma preocupação em muitas das encomendas e projectos [dos fotógrafos] em testemunhar a transformação da paisagem pelo desenvolvimento industrial, sobretudo através do caminho-de-ferro”, salienta Emília Tavares. “A relação, o confronto entre dois países, um mais antigo, o outro que se quer modernizar, está muito presente na exposição”.

Quando as pessoas eram borrões
Um dos temas que merece um núcleo próprio é a fotografia patrimonial com imagens da reconstrução de monumentos como o Mosteiro dos Jerónimos, ou provenientes do álbum do Convento do Lorvão, de Carlos Relvas. A nova técnica afirmava cedo a sua vocação arquivística e memorial na condição de instrumento que ajudaria a recriar e difundir, ao longo do século seguinte, uma ideia de identidade nacional e histórica.

Noutro registo, mais próximo da fotografia da paisagem, está uma imagem da autoria de João Francisco Camacho. Um homem descansa no interior de uma escarpa rochosa, junto ao mar, na Ilha de Madeira. Quem é? Um viajante? Um eremita? Ou próprio? Não se sabe. “É uma imagem belíssima”, acode Emília Tavares. “Ele começou por fotografar na Madeira, onde tem um atelier, e, na década de 60, acabou por se fixar em Lisboa. No seu trabalho, há um interesse muito particular pela imagem fotográfica, pelo potencial que a fotografia tem de testemunhar, de fazer a representação da realidade de uma outra forma. Mas é difícil perceber o fim da produção das suas fotografias”. Interrogação oportuna: nesta época, os fotógrafos portugueses ou em Portugal escreviam sobre o que faziam? “Não, infelizmente era muito raro. Entre nós, havia poucos casos assim, ao contrário do que acontecia nos Estados Unidos, Inglaterra e França onde existia outra dinâmica comercial e artística”.

A fotografia foi, entretanto, fazendo o seu caminho, servindo de auxílio ao trabalho de pintores, como Alfredo Keil, que nela procuravam enquadramentos, constrates e poses para as suas telas, ou produzindo retratos que supostamente tornaram imortais os retratados. Estava ainda distante a massificação que a Kodak viria a permitir no século XX, mas a produção fotográfica proliferava em estúdios e ateliers. Era dirigida a um público desejoso de proteger da morte os seus entes queridos e utilizada pelas classes mais abastadas que capturavam, à distância, o mundo dos outros. É neste “ambiente” que assomam retratos de conjunto como o realizado por J. M. Silva ou as fotografias que Carlos Relvas faz dos mendigos, transformando-os em seres pitorescos. O século XX estava, todavia, à porta e com ele uma outra fotografia, outros protagonistas. “Nas cenas de rua vemos já essa essa fotografia do anónimo, da multidão que entra em força com a imprensa. Os meios técnicos viriam permitir à fotografia a capacidade do instantâneo, de captar de forma mais eficaz o dia-a-dia dia. Mas nesta fase ainda há poucas fotografias de rua. Por causa dos limites da técnica, as pessoas, quando em movimento estão desfocadas, como borrões”.

Com imagens inéditas ou anónimas, daguerreótipos nunca antes vistos, paisagens e pessoas irreconhecíveis, técnicas esquecida e depois recuperadas, Tesouros da Fotografia Portuguesa do Século XIX toma a forma de uma exposição anacrónica, teimosa. Que expõe um corpo, nem que seja de papel. “Para as gerações mais jovens, que já não têm uma relação física com as imagens, pode ser um choque. Este é um mundo arqueológico. Essa relação física com imagens originárias de processos e técnicas tão diferentes, com diferenças de tom e resolução tão intensas, faz parte de outro mundo. Mas a exposição permite às pessoas entenderem como foi a evolução da fotografia e terem consciência de que estas imagens sobreviveram mais de cem anos. Há aqui uma ideia de perenidade que está associada desde o primeiro momento à fotografia”.

Wenceslau Cifka (atribuído), Châteaux de Sintra, Portugal, 1848.
Daguerreótipo

Tesouros da Fotografia Portuguesa do Século XIX 
Lisboa. MNAC - Museu do Chiado. Rua Serpa Pinto, 4.

De 29/4 a 28/6. 3ª a Dom das 10h às 18h (última entrada 17h30)

há photo no Novo Banco

Da série Bori Oxum
© Ayrson Heráclito

 Ângela Ferreira, Ayrson Heráclito e Edson Chagas finalistas do Novo Banco Photo

O fim do BES (o banco que criou e patrocinava o prémio BESPhoto) fez crescer a dúvida sobre se o maior prémio de arte contemporânea atribuído em Portugal se manteria. A resposta é “sim”, vai manter-se e os nomeados para a edição de 2015 são: Ângela Ferreira (Portugal), Ayrson Heráclito (Brasil) e Edson Chagas (Angola).

Nesta aposta pela continuidade, o Novo Banco manterá o seu principal parceiro — o Museu Colecção Berardo —, o formato e o valor pecuniário do prémio. Ou seja, prossegue a ambição de internacionalização, com a selecção dos artistas que podem ser de nacionalidade portuguesa, brasileira ou dos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa, bem como os 40 mil euros para o vencedor que será anunciado em Setembro.

Um mês depois da inauguração da exposição que marcou o décimo aniversário do prémio, em Junho do ano passado, começou o colapso e o calvário da marca BES, remetida para o universo do “banco mau”, colocando num limbo todas as iniciativas mecenáticas a que o banco liderado por Ricardo Salgado estava associado. Sem nunca ter havido um anúncio formal da continuidade do prémio, foram surgindo sinais de que este poderia continuar, como a atribuição do novo nome (Novo Banco Photo) à exposição dos finalistas de 2014 que foi levada para o Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, Brasil, inaugurada já depois do anúncio do fim do BES.

A manutenção do prémio na sua essência significa que, nesta fase, os artistas são nomeados por uma exposição de obras em suporte fotográfico e/ou a edição de uma publicação durante 2014.

Ângela Ferreira foi nomeada pela exposição Indépendance Cha Cha, apresentada em 2014 na galeria Lumiar Cité, em Lisboa. O júri explica que esta mostra surge “como uma continuação do projecto que a artista desenvolveu para a Bienal de Lubumbashi, justapondo uma forma escultórica reminiscente da arquitectura colonial do centro de Lubumbashi e dois vídeos”. Um destes trabalhos videográficos “documenta uma performance, apresentada na bienal, que lida com narrativas de trabalho forçado nas minas daquela zona”; o outro “mostra a interpretação de Indépendance Cha Cha, um hino emblemático dos movimentos independentistas da África francófona na década de 1960”.

A exposição Luanda, Encyclopedic City, que representou Angola na 55.ª Bienal de Veneza (2013), onde conquistou o Leão de Ouro pela melhor participação nacional, e a exposição na galeria Belfast Exposed Photography (2014), onde apresentou a série em curso Found Not Taken, valeram a Edson Chagas a nomeação para o prémio deste ano. No seu trabalho, este artista angolano “usa o contexto urbano de cidades como Luanda, Londres ou Newport como cenário para criar um ‘arquivo’ de objectos banais”. Uma das motivações destas deambulações é “captar a forma como os objectos abandonados, dispersos pela cidade, oferecem um olhar sobre os hábitos de consumo de um determinado local”.

O brasileiro Ayrson Heráclito usa o vídeo e a fotografia como principais suportes de trabalho. De acordo com o júri, ao longo da sua obra tem investigado “as ricas relações entre África e o Brasil, explorando as ligações políticas, sociais e culturais entre estes dois territórios, demonstrando um interesse especial na história da escravatura e nas religiões afro-brasileiras”. A perspectiva a partir da qual desenvolve esta reflexão “é privilegiada”: Salvador, Bahia, a capital do Brasil africano, onde vive e trabalha. Ao longo de 2014, Heráclito participou em várias exposições, entre as quais o júri destaca Segredos Internos (1999-2009), Do Valongo à Favela (Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro), Múltiplo II em Histórias Mestiças (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo), bem como o vídeo Barrueco (2004) em Memórias Inapagáveis (VideoBrasil, SESC Pompeia, São Paulo).

O júri que escolheu os três finalistas foi composto por Luís Silva (Lisboa), fundador e director da galeria Kunsthalle Lissabon, Adriano Pedrosa (São Paulo), director artístico do Museu de Arte de São Paulo, e Bisi Silva (Lagos), fundadora e directora do Centre for Contemporary Art, em Lagos, Nigéria. A exposição dos artistas seleccionados será inaugurada no Museu Colecção Berardo no dia 17 de Junho. Os trabalhos apresentados serão inéditos e será a partir deles que o júri de premiação escolherá o vencedor.

Pedro Lapa, presidente do júri do prémio Novo Banco Photo e director artístico do Museu Colecção Berardo, louva a aposta na continuidade desta distinção e sublinha o seu papel na formação de “uma rede própria de conhecimento, circulação e premiação de artistas lusófonos”. “Todos os países envolvidos tiveram contacto com as práticas artísticas no domínio fotográfico dos seus parceiros, que muitas vezes desconheciam. O prémio tem sido, por isso, um relevante contributo para o aprofundamento desta rede lusófona, que importa salvaguardar num mundo cada vez mais globalizado, onde novas articulações se definem”, refere Lapa.

A artista brasileira Letícia Ramos foi a vencedora da edição do ano passado, que foi disputada com Délio Jasse (Angola) e José Pedro Cortes (Portugal).

Instalação e projecção vídeo da exposição Indépendance Cha Cha, de Ângela Ferreira

Da série Found Not Taken © Edson Chagas

o império aos bocados

Autoretrato do fotógrafo Elmano Cunha e Costa com o padre Estermann, Moxico, Angola, 1935-1939
© Arquivo Histórico Ultramarino

As fotografias são objectos difíceis e as dos impérios coloniais ainda mais
Lucinda Canelas
(Público, 13.12.2014)

Fotografias soltas numa caixa de cartão. Há de casamentos, baptizados, trabalhadores no campo, desfiles de minhotas trajadas a preceito e muitos retratos de crianças com dedicatórias, daqueles que era costume enviar a tios e avós na altura das festas. Na banca seguinte são os álbuns de guerra que guardam as imagens de um império que começava a deixar de o ser de forma irreversível. Num e noutro caso é de pessoas desconhecidas que se trata. Num e noutro caso é de memória que falamos, de um património visual de onde se pode partir para reescrever histórias privadas que fazem parte de uma narrativa partilhada.

Filipa Lowndes Vicente já percorreu muitas vezes a Feira da Ladra atrás de fotografias como estas, mas também já passou horas, dias, em arquivos, bibliotecas e museus à procura do tipo de imagens que hoje podemos encontrar na obra que coordenou e que acaba de ser publicada pelas Edições 70, O Império da Visão. Fotografia no Contexto Colonial Português (1860-1960).

O ambicioso volume de 500 páginas, com 28 artigos de temas muito diversos organizados em quatro grandes capítulos, conta com historiadores, antropólogos e biólogos entre os seus autores e é a primeira história da fotografia do império com metrópole em Lisboa e que, como explica James R. Ryan na introdução, tinha das mais longas relações de uma potência europeia com África, baseada primeiro no tráfico de escravos e, mais tarde, num sistema de trabalhos forçados que alimentava a desigualdade e a injustiça e que se manteve até 1961.

“As fotografias são preciosas para os historiadores do império tanto pelo que escondem como pelo que revelam”, escreve este historiador, autor de livros como Picturing Empire: Photography and the Visualization of the British Empire. Como? Mostram, por exemplo, uma economia colonial em crescimento através de imagens das grandes plantações da África ocidental ou dos caminhos de ferro, mas apagam o trabalho escravo que a tornou possível.

O Império da Visão, explica Filipa Vicente, é uma primeira tentativa de reunir uma série de contributos numa área de investigação que, embora tivesse já produzido conhecimento, não estava ainda consolidada: “Não há em Portugal uma genealogia, uma historiografia da fotografia no império. Há, sim, estudos fragmentados. Na Grã-Bretanha este trabalho de olhar para a fotografia como instrumento de poder e de colonização começou a ser feito no início da década de 1990.”

E começou a ser feito, como em Portugal, pelos antropólogos, mais habituados a problematizar a imagem do que os historiadores que, cruzando-se com ela entre os múltiplos materiais das suas investigações, tendem a tratá-la mais como uma ilustração do que como um documento em nome próprio, admite esta investigadora do Instituto de Ciências Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa: “Os antropólogos têm mais capacidade crítica quando pegam numa fotografia. As imagens são objectos difíceis, complicados. E nós, os historiadores, estamos pouco preparados para lidar com essa complexidade.”

Alguns dos autores que aqui escrevem sobre fotografia fazem-no pela primeira vez para este volume que acaba precisamente antes do começo da guerra colonial - há artigos que reflectem sobre realidades posteriores como o de Afonso Ramos (“Angola 1961, o horror das imagens”, sobre as fotografias atribuídas aos massacres da UPA no Norte e todas as questões, éticas ou de autenticidade, que levantam) e de Susana Martins/António Pinto Ribeiro (“A fotografia artística contemporânea como identidade pós-colonial”), mas são residuais. O trabalho que conduziu ao livro foi feito em apenas dois anos – deu origem a um colóquio, cursos, ciclos de cinema e a um portal que reúne informação sobre a área (www.fotografiacolonial.ics.ulisboa.pt) - e esse curto período de tempo explica algumas das opções de Vicente e justifica ausências.

“Era impossível pegar em tudo em tão pouco tempo. O critério não é cronológico nem geográfico – o livro anda para trás e para a frente no tempo e não inclui Macau e Timor. Era preciso escolher o que ficava de fora.” De fora ficaram, por exemplo, os investigadores e arquivos das antigas colónias portuguesas (na base da investigação estão, sobretudo, os espólios da Sociedade de Geografia, do Arquivo Histórico Ultramarino, do Centro de Estudos Geográficos, da Torre do Tombo, do Museu Nacional de Etnologia e do Centro Português de Fotografia); um olhar mais atento sobre as mulheres, quer as dos território colonizados, quer as que acompanhavam os antropólogos, geógrafos e outros cientistas nas suas expedições; a arquitectura; e os arquivos privados, que “requerem um trabalho urgente” e que apontam para o uso da fotografia na intimidade, com “um lado emocional fortíssimo”, como forma de saudade, de nostalgia.

“Os artigos vieram ter comigo, por assim dizer, e daí, talvez, a falta de um fio condutor evidente que não seja o próprio império português neste período. Excluir estes aspectos não foi intencional, muito pelo contrário. Todos eles são possíveis para futuras investigações, mas era preciso optar”, argumenta Filipa Vicente, que tem dedicado boa parte do seu tempo ao estudo da fotografia em Goa enquanto instrumento de construção de identidades entre as elites locais e que sempre se interessou pela questão das mulheres que fizeram parte das grandes missões em África mas que não têm, diz, nem de perto nem de longe, o reconhecimento que merecem.

“Você prime o botão…”
Inicialmente a fotografia respondeu à necessidade de fazer um registo objectivo de pessoas e lugares espalhados pelo mundo e, associada a outros meios, como relatórios e jornais, passou a servir de instrumento de controlo de vastos territórios para as grandes potências coloniais. Fotografar era dominar. E isto tornou-se ainda mais verdadeiro com a “democratização” do próprio acto de fotografar.

Em meados do século XIX, quando surgiu a fotografia – no final da década de 1830, ao mesmo tempo em França e na Grã-Bretanha, ambas grandes potências coloniais europeias, lembra James R. Ryan – fotografar requeria toda uma parafernália de instrumentos que tornava esta actividade tecnologicamente complexa e cara. Esta situação alterou-se radicalmente em 1888, com o surgimento da revolucionária Kodak, com o célebre slogan “você prime o botão, nós fazemos o resto”. De repente, lembra o historiador britânico, fotografar era fácil e as câmaras passaram a viajar na mala de altos funcionários destacados para os territórios, de médicos, cientistas, soldados e missionários. E havia até fotógrafos profissionais a fazer carreira em Angola, como J. A. da Cunha Moraes, com bastante sucesso comercial. “Moraes via a sua câmara como um instrumento de conquista e as suas fotografias como registos objectivos da topografia, geografia e antropologia, a ser usados na cartografia e levantamento de territórios coloniais futuros”, precisa Ryan.

A popularização da fotografia, que fez com que, em apenas dez anos, ela se tornasse prática doméstica corrente nos territórios ultramarinos, coincidiu com um impressionante período de expansão europeia. Ela era, ao mesmo tempo, instrumento de hegemonia e de validação das “rotinas e rituais que estruturavam a sociedade colonial”, escreve o historiador britânico, defendendo que não se pode olhar para estas imagens pensando apenas no seu objectivo de servir os regimes colonizadores.

É certo que “a fotografia foi crucial para o exercício e manutenção do domínio colonial”, já que “não reflectia tanto as realidades da vida e paisagem colonial, antes construí-as”, mas isto não significa, sublinha James R. Ryan, que tenha sido sempre ou em exclusivo uma arma de poder colonial e de repressão, como foi sugerido pelos primeiros estudos sobre a matéria. Em anos recentes, adverte, os investigadores têm apontado para “uma relação mais complexa e ambígua entre a fotografia e o império”. Tudo porque, por exemplo, as fotografias feitas para órgãos da administração colonial podiam servir a propaganda oficial mas, ao mesmo tempo, se entregues aos opositores ao império, prestavam-se a denunciar, às vezes com maior eficácia, as suas injustiças, desigualdades e atentados aos direitos humanos, particularmente em foco no artigo que o historiador Miguel Bandeira Jerónimo assina em O Império da Visão (“As provas da ‘civilização’: fotografia, colonialismo e direitos humanos”).

“Há muitas formas de pensar a fotografia, mas é preciso fazê-lo criticamente. Se não o fizermos há o perigo de as reduzir ao seu lado estético, o que é problemático, sobretudo quando estamos a falar de fotografias como estas, feitas num contexto de hegemonia, desigualdade e violência”, acrescenta Filipa Vicente.

É claro que há beleza nas paisagens fotografadas, nas mulheres e nos trajes tradicionais, mas há muito mais do que isso. A questão das mulheres, nota uma vez mais a historiadora, é particularmente interessante porque é também a partir do corpo feminino que se pode reflectir sobre as fronteiras difusas que a fotografia colonial tantas vezes desenha. “Há um grande exotismo na fotografia das mulheres negras cujo corpo, ao contrário do das mulheres brancas, pode ser exposto. Mas os limites entre o erótico e o etnográfico são confusos, mal definidos, e essa ambiguidade está lá desde o momento da produção da imagem.” Está lá a mostrar que a hegemonia colonial é também uma hegemonia patriarcal, como defende o antropólogo Carlos Barradas no seu artigo para este volume, “Descolonizando enunciados: a quem serve objectivamente a fotografia?”.

O desconforto
Se é verdade que a propaganda oficial compunha narrativas a partir de imagens que omitiam situações de profunda opressão dos povos colonizados, também é verdade que, do outro lado, a fotografia, muita dela ancorada em estúdios que se transformaram num negócio próspero, também servia para as elites locais se afirmarem socialmente. “Os retratos de estúdio ajudaram as novas elites urbanas africanas a criarem para si identidades novas e modernas, imitando, ludicamente, aparências ocidentais ou, posteriormente, em especial nos estúdios da África Ocidental, voltando a adoptar selectivamente trajes tradicionais ou tribais, de modo a afirmar uma noção de si mesmos que era independente do seu estatuto de súbditos coloniais”, escreve James R. Ryan. Em Goa, demonstra-o Vicente no seu artigo, esta instrumentalização também é notória (“Viagens entre a Índia e o arquivo: Goa em fotografias e exposições (1860-1930)”).

Quer tenha servido a criação e manutenção de um discurso hegemónico europeu, quer tenha contribuído para a preservação de uma hierarquia local, certo é que este património visual vem muitas vezes carregado de leituras que incomodam, diz esta investigadora do ICS, o que faz com que, conclui o historiador da fotografia britânico, curadores e directores de museus tenham dificuldade em pegar-lhes. São sempre muitas, escreve, as questões que se levantam quando se trata de representar visualmente um império aos olhos do visitante do século XXI: “Muito do registo fotográfico do império ainda permanece invisível, por causa da extrema incapacidade dos museus de integrarem passados nacionais coloniais nas suas próprias narrativas.”

Uma incapacidade que é preciso combater reflectindo, por exemplo, se faz ainda sentido falar de fotografia colonial como se tem feito até aqui. Para os britânicos, que começaram a trabalhar o tema há mais de 20 anos, o debate está já neste nível, explica Filipa Vicente, referindo o trabalho do historiador e antropólogo Christopher Pinney, que tem concentrado boa parte da sua investigação na Índia britânica. “Pinney defende que a democratização da fotografia nas colónias aconteceu sob diversas formas e serviu muitos propósitos, não apenas o do colonizador. Ele acredita que, chamar-lhe colonial só porque à data em que foi feita a Índia era uma colónia britânica, não faz sentido nenhum. Não sei se concordo com ele, mas acho que esta é uma reflexão que vale a pena.”

Uma reflexão que só pode ser feita se associarmos à fotografia outros documentos escritos que tornem evidente o seu contexto de produção e uso, e, sempre que possível, até alguns registos de oralidade. “A textura histórica dá densidade às imagens e torna-as mais importantes, mas quando se trata de álbuns de família anónimos, o que as pessoas têm para contar é muito importante. Quando compro na Feira da Ladra uma fotografia de um soldado na guerra colonial tenho na mão uma história perdida, mas se alguém me falar daquele soldado, ele deixa de ser um desconhecido – passa a ter um nome e uma memória, um passado."

Grandes cestos, Ganguelas, Angola, 1935-1939
Arquivo Histórico Ultramarino

helena flores

© Helena Flores

(Público, 23.12.2014)

Helena Flores é a vencedora da edição 2014 do Prémio Novo Talento FNAC Fotografia com o portfólio "Luz Interior", um trabalho onde aborda a cegueira através da forma como uma invisual explorou as esculturas contemporâneas do Parque de Serralves, no Porto, e as transmitiu em desenhos, onde a escuridão dá lugar à luz.

O trabalho de Helena Flores, 35 anos, enfermeira de profissão e aluna do curso profissional de fotografia do IPF, foi escolhido entre os 174 que chegaram às mãos do júri formado por Margarida Medeiros, professora universitária e crítica de fotografia, Augusto Brázio, fotógrafo, Mário Teixeira da Silva, director da galeria Módulo-Centro Difusor de Arte, e Sérgio B. Gomes, jornalista do PÚBLICO e autor do blogue Arte Photographica.

"Luz Interior" é um misto de fotografias e desenhos feitos por Ana, invisual desde o nascimento, que transmite o que “vê” e sente com os outros sentidos em desenhos criados a linhas brancas em folhas de papel negro, “provando que a imagem e a memória dependem tanto destes como da visão”, como escreve Helena Flores na descrição do seu trabalho.

O júri distinguiu ainda com uma menção honrosa Rita Pinheiro Braga, por "A Água da Luz", um trabalho fotográfico que cruza histórias de vida dos moradores da nova Aldeia da Luz, e Márcia Nascimento, por "Viaggio in Lapponia", resultado de um projecto em torno da obra do artista Tapio Wirkkala e que teve como uma das suas principais componentes uma expedição à Lapónia.

O Prémio Novo Talento FNAC Fotografia é atribuído desde 2003 e procura “consagrar jovens fotógrafos que apresentem trabalhos inéditos, originais e com uma escrita fotográfica coerente”. Nas edições anteriores os vencedores foram Pedro Guimarães, Francisco Kessler, António Lucas Soares, Virgílio Ferreira, João Margalha, Nelson d'Aires, Inês d'Orey, Hugo Rodrigues Cunha, Miguel Godinho, Frederico Azevedo, Lara Jacinto, Nuno Tavares e Tânia Cadima.

ouvir Guido

Carlo Scarpa's Tomba Brion 17134/17144, Looking Southwest, 2011
© Guido Guidi

E, de repente, duas exposições de Guido Guidi em Portugal (e de seguida). Depois da Galeria Pedro Alfacinha, Lisboa, o espaço Garagem Sul, no Centro Cultural de Belém, acolhe a exposição Guido Guidi/Carlo Scarpa, Tomba Brion, naquela que é uma das facetas mais conhecidas da obra do mestre italiano - a fotografia de arquitectura.
Depois da inauguração da mostra, o Atelier de Lisboa organiza uma conversa com Guido Guidi a propósito das fotografias de Marcello Galvani (1975), aluno de Guidi na Academia de Belas Artes de Ravenna e profundamente inspirado na sua maneira de estar na fotografia contemporânea.
Esta sessão, organizada pelo Atelier de Lisboa e por Paulo Catrica, faz parte dos Cursos de Projecto do Atelier. É aberta ao público e de entrada livre, no limite dos lugares disponíveis. O encontro está marcado para as 19h00, na Av. de Berna, 31 – 2.º Dto., Lisboa.

Este é o texto dos curadores sobre a exposição na Garagem Sul:

“O tempo eterno da modernidade é o tempo das imagens. A imagem fotográfica é o centro imóvel do vórtice do novo, o mesmo novo que dessacralizou a vida eterna e engendrou a materialização física de lugares do nada para sempre, os cemitérios modernos. Projectar um cemitério encerra o absurdo funcionalista de projectar para a eternidade, para uma singular função mais perene que a sua materialização. São lugares outros da modernidade e da sua aparente superação, lugares que se descobrem nas imagens. Guido Guidi fotografou obsessivamente um destes campos de imagens eternas, o que Carlo Scarpa desenhou para a família Brion. 
As várias campanhas fotográficas que Guido Guidi tem conduzido desde 1996 no cemitério Brion desvendam a temporalidade cíclica deste campo sagrado, levando a pensar numa inversão de vectores, hipotizando que o projecto aprendeu das imagens. De facto, se a função dura mais que a arquitectura, são as imagens e não os usos que mudam a arquitectura. As imagens de Guidi revelam as modulações e os ciclos desta mutação: a assonância, a variação, a fuga, a lateralização, ou o salto entre narrativas. Nesta exposição, as imagens de Guidi são o modo de expor, de colocar em diálogo a arquitectura de Scarpa.”

Joaquim Moreno e Paula Pinto, curadoria de Guido Guidi/Carlo Scarpa, Tomba Brion

© Marcello Galvani

os melhores I

Sequester (Fw Books), Awoiska van der Molen

Os melhores fotolivros de 2014 para o crítico de fotografia Sean O'Hagan do The Guardian estão aqui

Cecil Beaton

Cecil Beaton, Marilyn Monroe, Portraits & Profiles

Retratos com câmara e caneta
(Lucinda Canelas, Público, 03.12.2014)

A avaliar pela quantidade (e qualidade) das exposições e livros que lhe têm sido dedicados nos últimos anos, talvez não seja exagero dizer que o britânico Cecil Beaton (1904-1980) se tornou tão famoso como as estrelas que fotografou durante mais de 50 anos. Estrelas do cinema e da música, das artes plásticas e da literatura, como Marilyn Monroe, Greta Garbo, Grace Kelly, Mick Jagger, Colette, Francis Bacon, Aldous Huxley ou Lucian Freud passaram pela sua câmara e também pelas páginas do seu diário tantas vezes cínico e corrosivo, que manteve entre 1922 e 1980.

Cecil Beaton: Portraits & Profiles (edição Frances Lincoln, 2014), compilação organizada pelo seu biógrafo, Hugo Vickers, já tem uns meses nas prateleiras das livrarias mas merece bem um olhar mais atento e pode ser uma boa sugestão para as festas que se aproximam. Porquê? Porque é um volume que combina a fotografia sofisticada de Beaton, tantas vezes elogiosa para o modelo, com excertos dos seus textos cuidados e francos – é o mínimo que se pode dizer – que chegam a raiar o insulto quando se trata de falar, por exemplo, da designer de moda Coco Chanel ou da actriz Elizabeth Taylor. Comum aos dois registos - o da câmara e o da caneta, ambos reflexo de um autor talentoso – é o olhar incisivo do homem a quem se devem retratos icónicos do século XX e a quem, graças aos comentários verrinosos e cheio de duplos sentidos, o poeta francês Jean Cocteau chamava “Malice in Wonderland”.

 “Ele era um homem de grande inteligência visual”, escreve Hugo Vickers na introdução de Portraits & Profiles, um texto curto em que fala um pouco do seu método de trabalho quando fotografava em estúdio – foi também repórter de guerra (norte de África, Médio Oriente e Índia), escritor, figurinista, cenógrafo e decorador de interiores – e do seu hábito de registar em palavras os seus modelos, fosse em frases soltas, fosse em forma de pequenas biografias. “Cecil identificava as falhas de cada um e trabalhava para as eliminar”, explica, acrescentado que o britânico fotografava quem queria e que foram poucos os que lhe disseram “não” (a escritora Virginia Woolf está entre eles).

Com Audrey Hepburn, por exemplo, Beaton escolheu uma pose para lhe esconder o pescoço demasiado fino, o queixo pontiagudo e o nariz longo, escreve o biógrafo e organizador do volume. Com Marilyn Monroe decidiu persegui-la pelo seu quarto de hotel durante 45 minutos, disparando sem parar. Quando se sentou para escrever sobre ela, mal deu por terminada a sessão, fez notar a sua ingenuidade, falou de uma criança a brincar no mundo dos adultos e vaticinou-lhe um fim triste: “A sua voz tem a sensualidade da seda ou do veludo”, diz, e a “verdade desconcertante é que Miss Monroe é uma sereia de faz-de-conta, tão pouco sofisticada como uma criada do Reno, tão inocente como um sonâmbulo”.

Já com Liz Taylor, Cecil Beaton foi tudo menos complacente - “Ela é tudo o que eu não gosto”, escreveu. “Sempre abominei os Burton [Liz e o marido, o actor Richard Burton] pela sua vulgaridade”, admite, indo ainda mais longe: “Os seus seios, enormes e caídos, eram como os de uma camponesa a amamentar o filho no Peru”, “comparada com ela, qualquer pessoa é delicada”.

Mas nem só as actrizes passam pelos seus settings elaborados – para Beaton, pensar a fotografia é, antes de mais, pensar o cenário em que ela acontece - nem pelas páginas dos seus cadernos. O artista plástico Salvador Dalí tinha mau hálito, o pintor Lucian Freud revelou-se um “ser humano profundamente vibrante” e o amigo Francis Bacon era de um “charme tremendo”; Aldous Huxley, como acontece com muitos dos “altamente inteligentes” era “a simplicidade em pessoa”; e Mick Jagger, vocalista dos Rolling Stones, tinha um talento “natural” para posar, com “uma figura, mãos e braços extremamente femininos” e, apesar de “sexy”, com um género impossível de definir: “Ele podia ser um eunuco”, concluiu.

As fotografias de Cecil Beaton e as suas pequenas biografias são crónicas de época escritas por um snob que não se importava nada de o ser. E ainda bem.

Deutsche Börse 2015 - Os nomeados

Nikolai Bakharev, s/t #70, da série Relation, 1991-1993
© MAMM, Moscow/Nikolai Bakharev

Já são conhecidos os quatro finalistas do Deutsche Börse Photography Prize 2015: Zanele Muholi (África do Sul); Mikhael Subotzky (África do Sul); Viviane Sassen (Holanda); e Nikolay Bakharev (Rússia).
Resultado da importância dos fotolivros na cena fotográfica contemporânea, há dois artistas nomeados pela publicação de novas obras: Muholi, pela publicação de Faces and Phrases (retratos da comunidade LBGT sul-africana acompanhados por relatos de violência e discriminação), e Subotzky, pelo monumental Ponte City, trabalho hercúleo levado a cabo com o editor da revista Colors, Patrick Waterhouse, que se centra no quotidiano daquela que foi uma torre de habitação de elite em Joanesburgo, o edifício residencial mais alto do país, e que hoje está votada ao quase abandono. São mais dois trabalhos que lidam com o legado post-apartheid, um universo que tem ocupado muitos fotógrafos sul-africanos, como Pieter Hugo.
Viviane Sassen, uma das mais talentosas fotógrafas de moda da actualidade e criadora de ambiciosos fotolivros, foi nomeada pela exposição Umbra, que esteve no Nederlands Fotomuseum.
O antigo mecânico Nikolai Bakharev foi nomeado por uma exposição na Bienal de Veneza que mostra banhistas em praias russas. As imagens, com um pendor ambíguo entre o erotismo e os limites dos costumes, foram captadas nos anos 80, quando os nus eram proibidos e o quotidiano um tema pouco documentado.
Os trabalhos dos finalistas será mostrado na Photographers’ Gallery de 17 de Abril a 7 de Junho de 2015. O vencedor, que ganhará um prémio de 38 mil euros, será anunciado a 28 de Maio.
O júri é composto por Chris Boot (Aperture Foundation); Rineke Dijkstra (artista); Peter Gorschlüter (MMK Museum für Moderne Kunst); e Anne Marie Beckmann (curadora, Art Collection Deutsche Börse).
O Deutsche Börse Photography Prize (antes designado Citigroup Photography Prize) foi lançado em 1996 pela Photographers’ Gallery, de Londres. Desde 2005 que conta com a parceria do Deutsche Börse Group. O seu principal objectivo é reconhecer e recompensar o trabalho de um fotógrafo vivo, de qualquer nacionalidade, que tenha contribuído de forma significativa para a fotografia na Europa nos doze meses do ao anterior. É um dos mais prestigiados galardões do mundo e já atribuiu prémios a nomes reconhecidos da fotografia contemporânea como Paul Graham, Jüergen Teller, Rineke Dijkstra, Richard Billingham ou John Stezaker.

vamos à feira

Não é a black friday (ainda bem), não haverá multidões sôfregas à porta, nem atropelos. Mas haverá muitos livros de fotografia à venda. Começa hoje a 5.ª Feira do Livro de Fotografia na Fábrica Braço de Prata, em Lisboa. Criada em 2010 por iniciativa do colectivo de fotógrafos "Os Suspeitos" e do espaço de exposições da Fábrica Braço de Prata, esta feira tem sabido cativar gente interessanda por livros de fotografia: novas publicações, livros em segunda mão, dummys e publicações de autor. A organização anuncia acertadamente que até ao dia 30, a Fábrica Braço de Prata "converte-se na maior livraria em Portugal especializada em fotografia, apresentando novidades editoriais, projectos independentes, edições raras ou fora de catálogo, maquetes e edições de autor".
Para que não se esgote num faceta puramente comercial, durante todo o fim-de-semana, a feira de Braço de Prata organiza várias mesas redondas em torno das mais diversas questões do universo da fotografia.
Algumas mesas redondas:

Sexta, 28, 19h
>Como se ensina a fotografia hoje? Qual são as especificidades e a missão das escolas?
António Lopes, Diretor Pedagógico da APAF, fotógrafo, Professor e Crítico de Arte
Rogério Taveira, Coordenador do Mestrado em Arte Multimédia, Vice-Presidente da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
José Fabião, ETIC, Gestor Pedagógico da Área, FOTOGRAFIA // HND In Art and Design
Bruno Santos, Professor de Projeto e Tecnologias (Fotografia), Escola Artística António Arroio
Bruno Pelletier Sequeira, Coordenador do Atelier de Lisboa

Sábado, 29, 16h
>Dinâmica e sinergia no campo da fotografia e da edição e novos serviços de produção editorial para os autores
Rui Poças, Pickpocket Gallery
Téo Pitella, Galeria/Livraria 1359
Luís Henriques, Homem do Saco

Domingo, 30, 16h
>Sobre o Anuário da Tipo.pt, o Portuguese Small Press Yearbook 2014
Conversa a volta do livro “Imprisoned Spaces/Espaços Aprisionados” do fotógrafo Pedro Lobo
Pedro Lobo (autor)
Alexandre Pomar, jornalista e crítico de arte co-fundador da Pequena Galeria
Filipa Valladares, curadora e produtora independente, co-fundadora da livraria Stet

A entrada na feira é livre.
A programação completa pode ser consultada aqui

Fábrica de Braço Prata
Rua da Fábrica de Material de Guerra, Nº 1
1950-128 Lisboa
Horário:
Sexta-feira 28: 18h - 23h
Sábado 29: 15h - 23h
Domingo 30: 15h - 20h

Alfred Wertheimer 1929 - 2014

The Kiss
Alfred Wertheimer

Ele não fazia ideia quem era Elvis, mas apanhou-o melhor do que ninguém

"Elvis who?". Quando a assessora de imprensa da editora RCA Anne Fulchino pediu a Alfred Wertheimer para acompanhar uma nova estrela da editora, em 1956, o fotógrafo não fazia ideia quem era Elvis Presley. Wertheimer andava nessa altura a tentar a sua sorte como fotógrafo de moda, mas não era isso que queria fazer. O fotojornalismo era o seu principal objectivo. Através de um fotógrafo da revista Life foi apresentado a Fulchino. A assessora gostou do seu trabalho e propôs-lhe que acompanhasse Elvis durante alguns dias. Décadas depois, por causa dessas imagens, Wertheimer tornou-se mundialmente famoso. O fotógrafo que conseguiu captar algumas das imagens mais icónicas do rei, morreu na semana passada, aos 85 anos, em Nova Iorque.

“Não houve nenhum fotógrafo que Elvis tivesse deixado chegar tão perto da sua vida e da sua intimidade como o fez Alfred”, disse Priscilla Presley, mulher de Elvis.

As fotografias captadas durante as sessões de 1956 seriam usadas nas contra-capas de discos e algumas seriam distribuídas pelos jornais. A ideia era passar facilmente a imagem de Elvis em acção nos concertos, nos bastidores e em alguns aspectos da sua vida privada. O dinheiro que Wertheimer receberia em troca deste trabalho daria para pagar os rolos a preto e branco, as provas de contacto e as deslocações e, de vez em quando, uma ou outra refeição. Quando quis retratar Elvis a cores, a RCA achou que não era boa ideia e o fotógrafo teve de pagar os rolos do seu bolso. Em contrapartida, ficou com os direitos sobre os negativos e com o dinheiro da venda destas imagens para outras publicações. Um negócio que veio a revelar-se bem mais lucrativo para o homem da máquina fotográfica do que as duas partes alguma vez podiam imaginar.
Com acesso privilegiado a locais onde o comum dos fotógrafos nunca poderia estar, Wertheimer acompanhou Elvis durante apenas dez dias, em diferentes ocasiões. Durante essas sessões captou cerca de 450 fotografias. Essas imagens são talvez as que melhor transmitem todo o caldeirão de sentimentos e situações que envolveram o cantor no ano em que foi definitivamente catapultado para a fama. O ano em que gravou Hound Dog e Don’t Be Cruel, o 45 rotações mais vendido da década. O ano em que Elvis se tornou um ídolo para os adolescentes americanos. O ano em que deu os primeiros passos rumo ao estatuto de celebridade. Um tempo em que se entregava sem receios à objectiva. Uma proximidade que ficou demonstrada enquanto Elvis gravava Hound Dog e Don’t Be Cruel, enquanto lia correspondência de admiradoras, enquanto comia sozinho ou olhava pela janela do comboio. Uma proximidade que chegou à intimidade com The Kiss, a imagem mais conhecida de Wertheimer que mostra Elvis de língua colada a uma rapariga nos bastidores.

Pouco depois de uma grande exposição dedicada ao trabalho de Wertheimer sobre Elvis no Smithsonian Institution’s National Portrait Gallery, em 2010, a rapariga do beijo haveria de se revelar através de uma reportagem publicada na revista Vanity Fair. Na altura, Junho de 1956, Alfred Wertheimer não perguntou quem era aquela mulher que enfeitiçou Elvis e garante que ninguém do círculo restrito do rei sabia. Nem ele. A incógnita durou muito tempo, mas não foi por causa das feições da rapariga se esconderem na perspectiva. Entre as fotografias onde aparece a mulher que encantou Elvis na noite em que estava prestes a actuar para milhares de pessoas no Mosque Theatre, em Richmond, há muitas em que esta enfrenta a câmara sem rodeios. Apenas três meses depois do beijo na ponta da língua, The Kiss foi parar às páginas de uma publicação especial chamada The Amazing Elvis Presley (tiragem de 100 mil exemplares a 35 cêntimos cada). E daqui foi estampada na Life e depois em centenas de outros títulos mais.

A família da mulher escultural, reformada de um negócio de imobiliário, sabia da namoriscadela com Elvis. E sabia das fotografias. Mas sempre respeitaram o seu desejo de não dar a cara pela fotografia que está em quase todo lado onde o nome de Elvis aparece. The Kiss foi escolhida para os materiais de promoção da exposição Elvis at 21: New York to Memphis, no Smithsonian, que reuniu dezenas de fotografias da lendária série de Wertheimer. O certo é que o poder da imagem parece ter vencido o do silêncio. E, mais de cinco décadas depois, a mulher do beijo decidiu mostrar o rosto e dar o nome. Chama-se Barbara Gray.

“Elvis permitiu-me proximidade. Sem ela não teria conseguido as imagens de intimidade que consegui”, afirmou Wertheimer numa entrevista, em 2010. “Ele fazia dele próprio. Era o melhor realizador da sua própria vida e eu não  teria feito melhor se o tivesse tentado”, acrescentou.

Segundo o New York Times, esta série de Alfred Wertheimer esteve esquecida durante muito tempo, apesar de um ligeiro ressurgimento logo depois da morte de Elvis, em 1977. A segunda vida destas imagens aconteceu nos anos 1990 por iniciativa de Chris Murray, dono da Govinda Gallery, sediada em Washington e especializada em arte relacionada com o mundo do rock. Durante as duas décadas, Wertheimer organizou inúmeras exposições em todo o mundo e  publicou vários livros, entre os quais um com a chancela da Taschen.

Alfred Wertheimer nasceu em 16 de Novembro de 1929, em Coburg, na Alemanha. Chegou a Nova Iorque com os pais em 1936, em fuga da perseguição nazi aos judeus. Licenciou-se em Design em Publicidade, em 1947, e começou a tirar fotografias para o jornal Cooper Union com uma câmara oferecida pelo irmão mais velho, Henry. Regressou à Alemanha em 1952 integrado no Exército americano como fotógrafo. De volta aos EUA, trabalhou com o fotógrafo de moda Tom Palumbo enquanto fazia biscates para outros clientes como a RCA, através da qual fotografou artistas como Perry Como, Arthur Rubinstein, Lena Horne e Nelson Eddy. De acordo com o obituário publicado pelo New York Times, nos anos 60 Wertheimer dedicou-se ao cinema (foi um dos autores do documentário Woodstock), onde experimentou a montagem. Nos últimos anos dedicou-se em exclusivo à promoção do seu trabalho fotográfico, aparecendo em exposições e conferências sobre Elvis Presley.

Alfred Wertheimer

BESPhoto - balanço

BESPhoto 2014
© David Rato

O que se ganhou (e o que se perdeu) 
(crónica, ípsilon, 06.06.2014, sendo que, entretanto, já mudaram algumas coisas)

Isto desde que o Jorge Jesus e a Paula Rego deram as mãos e trocaram piropos dentro de uma chaminé gigante em Cascais, futebol e arte são um só. Por isso, vamos lá.

Aqui há dias, a conquista da décima orelhuda pelo Real Madrid deu-nos um pouco de tudo. Foi uma final da Liga dos Campeões memorável a vários níveis: houve espectáculo, intensidade, drama, surpresa, reviravolta, imprevisibilidade, nervos e espanto. Houve vários momentos fotográficos (incluindo, claro, o de Ronaldo a exibir sem pudor a massa de que é feito) e um ou outro cinematográfico (como o de Sérgio Ramos a marcar milimetricamente o golo do empate a segundos do fim). Houve um duelo titânico de dois rivais muito próximos, que perceberam que só o facto de terem chegado aonde chegaram os transformaria em heróis. Seria a décima taça orelhuda para uns, a primeira para outros. Ficou o Real com ela, como bem sabemos, e agora dizem que foi ultrapassada uma pequena maldição — a da décima, que escapava aos merengues desde 2002. 

Pelo grito de raiva que significou, e como a arte da bola tem estado tão ligada a outras artes ditas belas, a conquista da décima pelo Real Madrid talvez seja um bom exemplo para outras décimas. Ainda que o campeonato seja outro, a décima do BESPhoto, que este ano se cumpre, bem pode olhar para o que se passou no Estádio da Luz e de lá tirar a inspiração para chegar à 11.ª, à 12.ª… (momento terapia de casal: parece que o que custa mais são os primeiros dez anos). 

Sou pela diversidade. Acho que o Prémio BESPhoto faz falta. Ao longo dos anos, o verniz estalou várias vezes. Houve quem recusasse a nomeação (João Maria Gusmão/Pedro Paiva, Paulo Nozolino, Luísa Cunha). Houve quem questionasse se havia photo no BESPhoto, houve quem duvidasse se o carro do júri de nomeação tinha gasolina suficiente para ir até ao Porto. Quem pusesse em causa os critérios (ou questionasse se haveria mesmo critérios…). E, claro, não podia faltar quem falasse em compadrios. 

No BESPhoto vi trabalhos muito bons e trabalhos muito maus. Paciência, o prémio não foi feito para me agradar. Nem a mim, nem ao meu dentista. Foi feito para distinguir criação artística com base na linguagem fotográfica (em sentido muito amplo, como se tem notado). E eu, nesta fase do campeonato, prefiro olhar para o que se ganhou: ganhou-se estímulo para as práticas fotográficas que se situam fora da tradição documental; ganharam-se boas exposições; ganharam-se bons catálogos de fotografia; ganharam-se discussões sobre a imagem fotográfica e não só (coisa que raramente se faz em Portugal); ganhámos artistas que desconhecíamos; ganharam artistas muito bons que nunca tinham ganho quase nada; ganharam as galerias dos nomeados e dos premiados… ganhou a fotografia (em sentido muito amplo, como se tem notado).

Durante a última inauguração no Museu Berardo, retive duas palavras ditas a propósito desta décima: “perseverança” e “coragem”. Acho que são qualidades que se podem colar a um prémio que tem sabido ser teimoso em relação a um país onde tudo acaba prematuramente, e onde, por estranho que pareça, se desdenha o que é, em geral, bem feito.

Para já, no placard do BESPhoto a arte está a ganhar ao dinheiro. Oxalá o resultado neste jogo se mantenha e o árbitro não faça soar o apito final.

E o que se perdeu? Pouca coisa. Quase nada.

BESPhoto 2014
© David Rato