/uma fotografia, um nome\

David Fonseca, As long as we have each other, 2011/2012

“Há imagens fotográficas que não sabemos porque gostamos delas e aí o título do autor nada significa. Não sei bem qual o lugar anímico que a prática fotográfica reserva para David Fonseca, que conheço bem, como todos, através das suas canções urbanas. E esta série fotográfica que vimos nos Encontros da Imagem de Braga, na Casa dos Bicos, ainda com Rui a Prata a responder pelos Encontros, lembra bem uma canção: o olhar errante que procura o detalhe ou o destaque, a conivência com a luz ou a focagem de um qualquer palco, a surpresa ou a emoção de estar ali. É o tema de uma canção e pode ser o tema de uma série fotográfica. Os nadas do quotidiano são, nos dois casos, um lugar mágico, uma emoção.

Este construir de um tema com o que já existe, esta troca relacional que constrói tema e autor com o contexto exterior e interior, esta rapariga, este gesto de separação, este estar não estando, este olhar que cada um fabrica para ela, está bem para lá de todas as análises. É inútil procurar evocar Barthes e distinguir a estrutura conhecida: é uma rapariga voltada contra nós, sentada à mesa de um, café ou restaurante. Como outra, como qualquer outra. É inútil ainda aceitar que o que a diferencia em nós é o gesto ausente, o ocultamento. É mais do que isso. Não tem a fulguração do detalhe onde contracenam dezenas de pequenas sensações como queria José Gil, - essas sensações despertas pelo varrimento involuntário que os olhos tecem com a imagem. É mesmo mais do que isso, pois esta fotografia tem as cores lisas e definidas do pincel neo-clássico. A distância? Que nos aproxima e nos afasta?

A fotografia fere-nos quando se conserva na memória onde tende a tornar-se, egoistamente retórica. Então já não é evocação, mas suspeita: é só a suspeita que desperta a nossa atenção e conserva a imagem na labiríntica função da memória onde ela se junta às suas irmãs. Traduzindo: esta imagem que faz parte da canção fotográfica de David Fonseca, soa-me como se fosse o estribilho que se vai repetindo, que tende a tornar-se no todo sugerido.

Foi a longa aprendizagem da imagem, naturalista ou geométrica, a fixação dos lugares em cartas e mapas, o construir de uma qualquer paisagem global dentro de uma janela, a absoluta não transparência de uma pintura ou de um desenho, que nos habituou o olhar para a representação fotográfica. A imagem fotográfica faz hoje parte do nosso quotidiano onde representa muita mais do que a realidade que quer transmitir. Na época em que somos governados pelo dispositivo do exame, ela é o principal argumento de um real fabricado fora de nós. Por vezes há fotografias como esta que não podem ser um momento de zapping do nosso olhar apressado. E então, não é o lugar obscuro do brilho que destaca o seu cabelo nem o desenho oriental da sua roupa que explicam a insegurança com que a olhamos na sua negação de nos olhar, mas o enigma, que é a nossa contingência e traça o que chamamos liberdade: a suspeita de que algo nos escapa nesse as long as we have each other.”

Maria do Carmo Serén

o original

 Exposição Utz,
© Vera Cortês Art Agency

O original fotográfico
(Nuno Crespo, ípsilon, Público, 12.10.2012)

O trabalho de Daniel Blaufuks (n. Lisboa, 1963) é, genericamente, sobre a memória. Não sobre a memória como conceito filosófico ou psicológico, mas sobre a memória como urgência e um inadiável gesto de redenção. Usando uma imagem de Benjamin, as imagens de Blaufuks são diques contra as marés do esquecimento no sentido em que guardam o que não se pode esquecer e, portanto, são sobre o inesquecível. Uma categoria que, neste contexto, diz respeito aos elementos que fazem a tessitura do visível e não designam um conjunto certo e limitado de facto, coisas e pessoas.

Sob o título Utz, uma evocação do último romance de Bruce Chatwin, reúnem-se quatro séries de trabalhos e cada um, a partir da sua diferença, alicerça-se sobre uma evocação, desta vez não de um facto preciso da história política, social ou de um indivíduo, mas da história da fotografia, o que é uma forma de dizer da história da visibilidade. Por um lado estes trabalhos convocam as antigas impressões fotográficas como a cianotipia, a estereoscopia, a polaroid, os filmes de 8mm e, por outro, lado as figuras primeiras e tutelares da fotografia: Talbot, Niepce e Man Ray. A evocação das formas antigas de fotografar não é uma questão retórica ou simplesmente estética, mas mostra como nas artes (e a fotografia é um caso exemplar desta situação) as transformações técnicas (por exemplo trocar a Kodak e a Polaroid pelas impressões nos dispositivos Epson) têm consequências no modo como se pensa e faz as imagens. Evocar os dispositivos antigos não é uma preferência pelo retro mais ou menos nostálgico, mas a afirmação de uma sensibilidade e modo de pensar específicos. As Sun pictures de Blaufuks não são sobre o filme: as grandes imagens azuis (no azul irresistível de Yves Klein) onde surgem como se fossem desenhos ou aparições, os filmes 8mm, luvas ou as tinas de revelação não são sobre a fotografia ou filme, mas são trabalhos acerca das condições de possibilidade de um dispositivo que, repita-se, é a história de uma sensibilidade e do modo como um dispositivo técnico não só construiu a visualidade, mas conquistou e formou uma sensibilidade.

A figura criada por Chatwin e evocada por Blaufuks relata um coleccionador de figuras de porcelana, cuja pertinência neste contexto não está no perfil psicológico do personagem do texto, mas no modo como em nome das suas figuras ele resiste contra as tentativas mais mortíferas e persecutórias do regime comunista, como se essas figuras fossem humanas e portadoras de mais vida que a própria vida. Esta figura serve ao fotógrafo como mote para mostrar como a matéria e a forma dos objectos materiais condensam não uma história da matéria, mas a história dos homens, dos seus afectos e dos seus gestos quotidianos. É nos pratos que usamos nas refeições quotidianas, nas mesas a que nos sentámos, nas janelas através das quais vimos a passagem dos dias, que a vida fica incrustada, é nessas coisas, aparentemente tão mudas e inexpressivas, que se guardam memórias, sensibilidade, experiências e, claro, a própria vida. E é nisto que a série “A primeira imagem” é tão clara. As suas polaroids, tão suavemente fixadas ao fundo por magnetos que parecem estar suspensas, não só repetem Niépce, mas formam uma espécie de diário doméstico do artista. Todas as 14 polaróides foram feitas na casa/estúdio do artista e nesta ficção do quotidiano o que é realçado é o modo único das coisas aparecerem e, por isso, as polaroids (a cuja fisicalidade e materialidade não se pode escapar) foram sujeitas a um processo que as torna únicas. Este fazer de cada fotografia um original (único e irrepetível), é não só negar a imitação técnica ad nauseam, mas, como escreve o artista no texto sobre a exposição, cristaliza a reivindicação da “aura” para as imagens fotográficas o que é uma forma de chamar a atenção para a experiência destas obras como coisa física, sensorial, e sublinhar que ver/experimentar uma fotografia não é ler uma imagem, descodificando os seus elementos e conseguindo construir uma narrativa ou completar uma legenda, mas é um acontecimento físico total que exige o face-a-face de dois corpos: o do espectador e o da obra fotográfica a qual não é só uma imagem, mas uma existência que, como diria Benjamin, devolve o olhar de quem olha para ela.

UTZ, de Daniel Blaufuks
Agência de Arte Vera Cortês
Av. 24 de Julho, 54, 1E, Lisboa
Até 16 de Novembro

o mistério

Paulo Nozolino, Usura

O Mistério 
(Revista 2, Público, 04.11.2012)

É comum os fotógrafos não gostarem de falar das imagens que registam. Qualquer que seja o género de abordagem, nota-se algum embaraço quando se trata de tentar verbalizar o que foi que aconteceu no momento do disparo, saber porque dispararam. Porque escolheram aquele enquadramento, aquela composição, naquele momento. Porque dispararam? Conheço muitos fotógrafos amigos das palavras ditas em voz alta. E conheço outros tantos que fogem delas a sete pés. A estes, não os critico. Nem um bocadinho.

Não os critico porque imagino como deve ser difícil fazer o relato da criação fotográfica, um acto que não se esgota no visto autentificador do real, nem tão pouco no lapso representativo, talvez as qualidades mais fáceis de dizer em oposição às qualidades do belo, do emocionante, do sensorial, enfim, da descoberta do “sentido oculto das coisas” na expressão mais do que feliz de Gérard Castello Lopes (1925-2011), que foi um dos que, entre nós, mais usaram a palavra a favor da fotografia.

Não os critico porque imagino como deve ser difícil o confronto com a interpretação errada, abusiva ou alucinada.

Não os critico porque imagino que sintam o dever cumprido por terem erguido um corpo de trabalho auto-suficiente, ou perturbador ao ponto de nos dizer aquilo que nos quer dizer sem outros apetrechos.

Não os critico também porque imagino que nem sempre é fácil (possível) regressar às imagens tomadas, aos fantasmas que elas convocam. E a palavra parece que obriga a fazer essa viagem ao contrário, como se estivéssemos a ouvir a História a falar.

Não os critico ainda porque imagino que sintam que a força explícita das imagens possa tolher o verbo ao ponto de parecer tão insignificante que mais valia não se ter dado ao trabalho de fazer mexer a língua.

A estes, não os critico. Nada. Mas não posso deixar de elogiar os que têm curiosidade. E que a satisfazem lançando perguntas que possam servir de fagulha para o diálogo com quem vê. Como as que há dias Paulo Nozolino lançou a propósito da exposição Usura, uma iniciativa inédita no seu percurso como fotógrafo que leva mais de 30 anos: “Fui claro nos meus propósitos? Dei alguma coisa? O que fiz sentir?”

Neste exercício de partilha e de entrega de saber, o objectivo, estou certo, não era encontrar respostas concisas. Só a existência de um encontro (muito raro) e da possibilidade do diálogo (sem intermediários) com um dos mais importantes fotógrafos portugueses de sempre teriam valido a pena. Nozolino quis falar sobre fotografia, quis reflectir “o que a prática e a observação dessa arte provocam”. Por mais que não seja, para garantirmos que, no essencial, tudo ficará na mesma. Ou seja, um bocado confuso. E isto faz-me lembrar os dias em que chateava muito com perguntas sobre a Génese a mais frenética das minhas avós, que respondia com alguma rudeza: “Há mistérios que devem ficar como estão.” E talvez a fotografia deva ficar assim. Um mistério.

mais Frank

© Robert Frank

A editora La Fábrica em conjunto com a Steidl uniram esforços para trazer à luz um novo livro com fotografias inéditas de Robert Frank, um dos mais marcantes mestres da história da imagem fotográfica. Trata-se de um trabalho captado em Valência em 1952 durante uma viagem de Frank pela Europa e que até agora nunca tinha sido publicado.
As imagens, que revelam os rigores e a vida quotidiana do pós-guerra, foram editadas pelo próprio Robert Frank e por Vicente Todolí, actual director da Tate Modern de Londres.
Mais detalhes aqui

ainda?

Thomas Stuth, National Gallery 1, London, 1989
© Tate/Thomas Struth, 1989

Esta rapaziada da National Gallery, em Londres, nunca tinha feito uma grande exposição de fotografia. E logo na primeira do que é que haviam de lembrar-se? De fazer uma exposição de fotografia relacionando-a com a pintura e vice-versa pondo em confronto as relações, as sobreposições, as influências, as depressões, as confusões e o diabo a sete... O título diz quase tudo Seduced by Art: Photography Past and Present. Pode ser impressão minha, mas acho este ponto de partida um bocado enviesado, com cheiro a naftalina até. Como se a fotografia fosse um acto criativo menor, impuro, condicionado pela "grande arte" da tela, dos óleos e dos pincéis. Michael Prodger do The Guardian foi lá ver a exposição e excreveu sobre ela aqui