dúvidas. certezas

Things here and Things still to come, Pierre von Kleist, 2011

É um fotolivro feito com muitas dúvidas. Está entre os melhores
(ípsilon, Público, 19.03.2014)

O ano de 2014 promete ficar na memória de José Pedro Cortes (Porto, 1976). Em Maio, terá um novo trabalho entre os três finalistas para o Prémio BESPhoto, na exposição que antecede o anúncio do vencedor de um dos mais relevantes prémios de fotografia internacionais. Nesta semana, viu um dos seus livros de fotografia (Things here and Things still to come, 2011) entre o que de melhor se publicou nas últimas décadas, uma escolha de Martin Parr e Gerry Badger no terceiro volume de Photobook: a History (Phaidon, 2014). Things… mostra a intimidade de quatro americanas judias que decidiram ir cumprir o serviço militar a Israel.

Antes do início da conversa, Cortes fez questão de mostrar uma descoberta recente: o fotolivro Bird of Paradise, Madeira (Heibon sha, 2001), do japonês Obata Yuji, acabadinho de desembrulhar de uma caixa da Amazon. O entusiasmo que sente agora com os livros de fotografia deve-o em parte a Parr/Badger, quando há uma década, com o primeiro volume desta saga e enquanto estudava em Londres, descobriu uma maneira alternativa de percorrer a história da fotografia. Agora, é ele que também faz parte dessa história.

No meio de molduras, estantes forradas e caixas de livros da Pierre von Kleist, a editora que ergueu com André Príncipe, em 2009, a conversa foi sendo pontuada com o palrar frenético do filho que, na cozinha, comia papa pela primeira vez.

O que significa isto de ter um livro entre os melhores do mundo?
O mais dúbio aqui é a questão de serem “os melhores do mundo”…

...sim, mas todas as escolhas têm um carácter subjectivo.
É verdade. Neste terceiro volume, os autores [Martin Parr e Gerry Badger] até reforçam essa subjectividade. Mas o mais importante para mim foi o ciclo bizarro que aconteceu desde que comprei o primeiro volume, em Londres, em 2004, quando estava a estudar fotografia. Foi o primeiro momento em que descobri uma história da fotografia feita através dos livros. Essa época coincidiu com as primeiras conversas com o André [Príncipe] para a formação da Pierre von Kleist. Passado já algum tempo sobre esta aventura com a editora, ver agora um livro meu aparecer em The Photobook: a History é um orgulho.

Apesar de os autores se colocarem nesse campo mais defensivo, o comum dos leitores olha para estas obras como a referência nesta área…
Os dois últimos volumes alcançaram de facto um certo estatuto. Os fotolivros que lá são descritos ganharam também uma aura de referência. Mas o meu livro [Things here and Things still to come, 2011] é feito com muitas dúvidas. Continua a ser um livro que me fascina. É o livro mais importante dos três que publiquei. Mas ainda tenho muitas dúvidas sobre ele, sobre toda a sua construção.

Isso quer dizer que é um livro ainda em aberto?
Sim, acho que ainda é um livro em aberto. E tem fotografias que me marcaram. Sei que daqui a muito tempo, quando olhar para algumas destas imagens, serei capaz de dizer “Ora, aqui estão quatro ou cinco grandes fotografias”. Isso já não era nada mal. Hoje, quando o percorro, consigo olhar para uma ou duas e dizer “Aqui sim, acho que acertei”.

Não deixa de ser um círculo curioso o facto de te teres tornado o (re)editor do Lisboa, Cidade Triste e Alegre, primeira referência portuguesa em The Photobook: a History, e depois, como autor, passares também a fazer parte dessa história…
A publicação do Lisboa… no primeiro volume ajudou de certa maneira a minha carreira como fotógrafo. Numa visão macro, as coisas que edito e as que faço como autor estão muito ligadas. Ainda não consigo determinar muito bem o que é que esta referência significa. O que posso é estabelecer um paralelismo com o entusiasmo que senti quando descobri muitos livros de fotografia nos dois volumes anteriores. O que é fascinante no meio disto é a descoberta de livros extraordinários que não conhecíamos.

O que achas que terá contribuído para esta escolha?
O facto de conhecer o Gerry Badger (ele fez o prefácio do Lisboa…) não mudou nada. Ele sempre foi muito pragmático a analisar os nossos livros. Mandei também uma cópia de Things… ao Martin Parr. Ele respondeu, como sei que faz em relação a muitos autores que lhe mandam livros. Lembro-me perfeitamente desse email, que era muito curto e dizia algo como “O teu livro é estranhamente erótico e eu gosto”. Mais tarde, encontrei o Gerry algures que me revelou que o livro estava a ser considerado para o volume 3. E disse também que isso até era estranho porque o Martin nem gosta de livros com mulheres nuas! [risos]

Mas o que achas que os pode ter seduzido, que qualidades imaginas que o teu livro tem?
Acho que pode ter a ver com uma contradição, que é a de termos um livro definido espacial e temporalmente, mas ao mesmo tempo haver uma certa ambiguidade. Como por exemplo o tipo de relação que tenho com as quatro mulheres fotografadas. O que é que existe ali? Ao mesmo tempo, a estranheza ao mostrar uma cidade completamente deserta. E porque importa isto? O que é que leva alguém a querer mostrar isto? Mas é simples: estive em Telavive nove meses, conheci quatro mulheres e fotografei-as.

O pequeno texto que abre o livro dá algumas coordenadas, mas a seguir, nas imagens, parece que não estamos a ver nada daquilo sobre o que acabamos de ler…
É verdade. Como o Martin e o Gerry dizem, o meu livro é um mistério, mas também é um sonho. Por outro lado, acho que consegui construir a imagem de uma relação erótica (sem ser verdadeiramente erótica). Estamos próximos de corpos e há todos os códigos do erótico, mas essa relação não é erótica. Mas também não é frígida. Creio que foram estes antagonismos o que mais lhes agradou.

Aquela declaração do início é verdade?
Sim. É uma pergunta que muitos me têm feito. E também o porquê da escolha destas quatro mulheres. Em Things… o leitor é confrontado com este problema: estou a olhar pelos olhos do fotógrafo ou pelos meus? Quem é que deve sentir. O fotógrafo? Ou eu? E quando estamos a ver pelo olhar do fotógrafo começamos a pensar: por que razão são estas quatro mulheres em específico. A verdade é que não as escolhi por nada de especial. A construção do livro é feita das imagens para o texto e não do texto para as imagens. Casualmente elas são amigas, nasceram nos EUA e estão em Telavive.

Dito assim parece que bate tudo demasiado certo…
Bate, mas na verdade isto é um livro sobre quatro mulheres e uma cidade abandonada.

Que impacto é que este reconhecimento pode vir a ter na editora?
Leva a uma atenção maior, não apenas do livro, mas da editora também. E isso já se notou um pouco. A Pierre von Kleist tem corrido bastante bem, não nos podemos queixar. Temos tido algum reconhecimento internacional. Esta escolha parece-me normal, faz sentido, porque os livros em que trabalhamos têm qualidade. Metemos muita energia neles para beneficiar todo o trabalho das pessoas envolvidas. Modéstia à parte, faz todo o sentido que os nossos livros sejam considerados entre os melhores.

Pensam passar a editar mais livros por ano?
É uma boa pergunta. Temos planos para editar até ao fim do ano mais quatro livros. E esta tem sido a nossa média. Não editamos mais porque a PvK tem tudo de profissional e amador ao mesmo tempo. Tentamos que tudo o que sai da editora seja o mais perfeito possível, mas a nossa escala é muito pequena ainda. Temos colaboradores, mas eu e o André continuamos a fazer muita coisa. E ainda temos as nossas carreiras, somos fotógrafos, o André faz filmes. Mas este é um espírito que nos interessa manter. Quando fica tudo demasiado estabelecido a coisa perde o interesse. Temos uma grande preocupação em pôr os livros a circular. É um desafio tão grande quanto o de os fazer.

Que importância dás aos fotolivros na tua prática fotográfica? 
Dou imensa importância...

Mas quando fotografas pensas de imediato na maneira como vais apresentar esse trabalho? 
Para mim, seja em livro ou não, o importante é trabalhar com um grande número de imagens. Não posso dizer que esteja a pensar em livros já definidos quando fotografo. Mas há todo o tipo de processos de trabalho. Things… é feito totalmente à posteriori, como se estivesse a usar uma mesa de mistura. Foi nessa edição que nasceu o que quis dizer. O Costa (2012) é feito de maneira diferente. Foi um trabalho mais lento. Com imagens captadas há sete ou oito anos. Estabeleci um plano semelhante ao de um realizador que vai filmando ao longo do tempo. Fui fotografando e fui regressando aos sítios à procura das imagens de que precisava.

Pensas sempre numa sequência?
Penso em imagens que se liguem.

Procuras alguma lógica narrativa ou preferes sequenciar imagens mais fechadas em si?
Prefiro deixar que o processo seja bastante vago. Tem de ser intuitivo e tem de haver espaço para cometer erros.

Qual foi a ideia que esteve na base da construção de Things…?
Foi encontrar imagens que dessem ao mesmo tempo esse lado privado, muito íntimo, e relacioná-las com a cidade, que está deserta, sinal muito estranho para qualquer cidade. Acontece que este é o meu lado pessoal e político do livro. É uma coisa que raramente me interessa, mas que em Telavive não foi possível evitá-lo. É uma cidade idílica, lindíssima, uma espécie de mistura entre Amesterdão e uma cidade tropical. Mas também é uma cidade vazia. Um local tormentoso e massacrado que consegue ser belo.

Mas parece que esse lado da cidade mais agitado nunca passa.
Não é bem assim. Se se olhar bem há algumas referências, o arame farpado, as paredes esburacadas… é uma cidade marcada. Se olharmos com atenção, percebemos que há imagens com um ruído.

O que é que te seduziu mais em Telavive?
Fui um período muito interessante da minha vida. Tive a sorte de passar nove meses quase só a fotografar. Pegava na bicicleta e ia fotografar. É uma cidade onde é muito fácil viver, tem uma escala perfeita. Seduziu-me pelo lado da história. A história judaica é a história do mundo. Telavive é uma cidade onde se sente a religião de uma forma muito forte. Seduziu-me a força da cultura judaica que vai muito para lá da religião. Temos uma noção da história algo distante. Mas ali vemo-la à nossa frente. Ao mesmo tempo, nota-se que Israel é um país em construção, com todos os lados positivos e negativos de um país novo. Um país que se quer proteger.

Foste nomeado para a fase final do prémio BESPhoto 2014 pela série Costa. O que te levou a querer registar um lugar como a Costa da Caparica?
Eu sou do Porto. Conheci a Costa quando vim viver para Lisboa, em 2005. Comecei a ir lá principalmente por causa da praia. Talvez pelo facto de estar a regressar de Londres e por ser do Norte, descobri ali uma luz e um território que tem muitos aspectos e muitos códigos que sempre me fascinaram – a arquitectura vernacular, a ruína, o território extenso e de poeira, uma espécie de fim de civilização. Mas, acima de tudo, há uma luz fascinante, que se mistura com a poeira. É uma luz que reflecte muito, encandeia, e que torna aquele território uma espécie de terra queimada. Regressei a ele várias vezes para fotografar. Tronou-se também um percurso mental que ia fazendo mesmo não estando lá. Pensava em imagens e depois ia à procura delas. Costa serve para mostrar o lado frágil da natureza, da arquitectura e do subúrbio, inundado por uma luz que é muito do Sul.

Há muitas imagens quase brancas, com luz a mais. Foi para sublinhar esse encandeamento?
Sim, para dar a ideia de que é um território difícil para viver. É sedutor e ao mesmo tempo difícil. Um bocado como o deserto, sedutor e mortal.

O júri do BESPHoto sublinhou em particular a capacidade de cruzar o registo da vida urbana contemporânea com imagens mais pessoais. Tentas dar uma panorâmica destes dois universos visuais ou procuras separá-los?
O que me interessa é perceber o que acontece quando esses dois mundos se unem. Em última instância, quem muda a agulha sou eu. Sendo uma espécie de mediador, tento unir estes dois lados, esta subjectividade. Nos livros, interessa-me fazer aproximações às pessoas, aos locais privados, e depois mostrar saídas para um mundo mais anónimo, que pode ser uma casa, um tipo de arquitectura. Gosto de correr riscos e de ver como estes dois mundos se comportam juntos. Interessa-me que o trabalho seja aberto. Interessam-me as fragilidades da fotografia e da construção de imagens, onde as coisas aparecem pouco definidas.

Qual foi a última fotografia que tiraste?
A última fotografia que tirei? Não sei. Por acaso… acho que sei. Foi uma fotografia aqui atrás da minha casa… muito próxima… Não, não, a última foi uma polaróide ao meu filho e à minha mulher [levanta-se e vai buscar um quadrado de margens brancas com um bebé à luz e uma mulher meio à sombra].

Things here and Things still to come, Pierre von Kleist, 2011

Things here and Things still to come, Pierre von Kleist, 2011

à nossa frente

© Augusto Brázio

 O que se está a passar à nossa frente
(ípsilon, Público, 19.02.2014)

Aviso: isto não é o retrato fotográfico de um país chamado Portugal. A utopia é sedutora e talvez resultasse bem na lombada de um livro ou no vidro de uma galeria. Até porque se se conseguisse tirar uma fotografia de um país, o retrato era capaz de ser o género ideal - tem esse lado directo e condensado, capaz de conjugar muitas coisas numa só. Certo é que se há coisa de que o projecto Um Diário da República quer fugir a sete pés é do “retrato do país”, se o entendermos como tentativa de tudo mostrar, de estar em todas e em todo lado. Em vez disso, o colectivo kameraphoto, que em 2010 se lançou nesta empreitada pioneira de fotografar Portugal durante uma década, optou por uma abordagem mais próxima da deriva, dando a cada um dos seus membros total liberdade para captar o que quisessem e quando quisessem. É um diário escrito a várias mãos onde se vão inscrevendo imagens de um tempo que ameaça tornar-se histórico. Também é um diário errático, onde poderão faltar entradas e onde podem aparecer desabafos do tipo “Querido diário: hoje não me apetece fotografar”.

A lógica de Um Diário da República, que surgiu por ocasião das comemorações do centenário da proclamação da República, é simples: durante os anos pares o colectivo dedica-se a fotografar, nos anos ímpares concentra-se em mostrar o resultado do trabalho do ano anterior. Este trabalho de divulgação pode assumir todo o tipo de formas. Em 2013, para além de um site e de exposições, o suporte livro veio outra vez à baila, um sinal de que o namoro entre papel e fotografia continua forte e de que as possibilidades nupciais estão longe de estar esgotadas.

No final do ano passado, foram apresentados no Museu da Electricidade, em Lisboa, os últimos três livros de um conjunto de dez volumes que tem tudo para se tornarem um marco na edição de livros de fotografia em Portugal. Nunca se fez nada parecido. Nem na dimensão nem na qualidade.

Dentro destes dez livros estão ínfimas partes de um país que se chama Portugal. Muitas dessas imagens são facilmente reconhecíveis, outras nem tanto. E outras ainda são-nos completamente estranhas, fazem parte de universos visuais, de lugares, que nem sonhávamos que existiam. É um emaranhado visual que faz parte de uma abordagem em flânerie bem ao gosto de quem prefere acrescentar peças ao puzzle do que apresentar-nos o puzzle completo. Valter Vinagre, no colectivo desde 2003, assume esse posicionamento: “Creio que não se consegue dar uma imagem de um país. Quando muito o que fazemos é tentar acrescentar peças a um todo, e esse exercício não se esgota nas minhas imagens, nem tão-pouco nas imagens fotográficas. Aquilo que mostramos é um pensamento que se pode juntar depois ao de outros saberes e artes, como a música, o cinema, a antropologia... seria uma presunção e uma falsidade dizer que o que estamos a fazer é o retrato de um país”. Para percorrer este território a única carta de navegação disponível é uma ideia, “uma ideia que está escrita” e que se baseia na convicção de que “é fundamental trabalhar para um registo visual do que se está a passar à nossa frente”. “A partir daqui, basta manter o diálogo. Pôr as coisas em causa constantemente. Ir apalpando. Ir descobrindo e ter a presente a garantia de que este tipo de trabalho é movediço.”

Pedro Letria, um dos criadores de Please Hold, primeiro volume da série, sublinha a importância de se assumir que na fotografia “não há discursos estanques” e que num projecto desta natureza “ninguém pode ter a pretensão de querer explicar tudo muito bem”. “O que quer que seja que se consiga dar a ver daqui foi feito por aproximações, nada de muito imediato e fechado.” A própria motivação de partida, ligada ao contexto de crise do país, foi sendo esboroada à medida que os trabalhos foram chegando do terreno. “Fomos confrontados como uma situação bem mais grave do que aquilo que imaginávamos no início do projecto. Nunca pensamos, por exemplo, no elevado grau de destruição do tecido social, do Serviço Nacional de Saúde... que a destruição do Estado chegasse ao ponto a que chegou”, confessa Valter Vinagre. Perante isto, o colectivo optou por reagir com “discursos muito individualizados, tentando que cada um demonstrasse como pensa o seu país, como o sente, como se situa nele, como o olha”.

Para Filipa Valladares, comissária de fotografia e uma das autoras de um dos volumes do conjunto, Cândido, “não há muitos trabalhos como Um Diário da República, que não se esgota na fotografia, a reflectir visual e graficamente sobre o país”. E talvez aqui esteja a principal força desta segunda fase do projecto, que alia trabalhos fotográficos de grande qualidade a edições gráficas muito diversificadas e cuidadas. Ao olhar para o conjunto dos dez volumes publicados (que para já ainda só estão à venda através do site da kameraphoto), Filipa Valladares, fundadora da STET, especializada em livros de fotografia, vê um contraponto perfeito com PIGS [Portugal, Itália, Grécia e Espanha], de Carlos Spottorno, um dos fotolivros mais aclamados do ano passado, que plagia o aspecto gráfico da revista Economist e que se esforça por dar imagem aos principais clichés propalados pela maioria dos economistas sempre que se referem aos países com intervenção da troika ou que estiveram muito perto de receber ajuda externa. “PIGS dá o olhar dos economistas, que pode ser muito redutor. E faz uma ironia com essa abordagem. Os livros de Um Diário da República dão outros lados da vivência do país, fazem uma leitura mais ampla que não se concentra só na crise, nem nos aspectos menos positivos. Há alegria, cerveja, caracóis…”

Abandonar o tijolo
Guillaume Pazat, autor da ideia de Um Diário da República e responsável por liderar o projecto no seio do grupo, revela que as motivações que levaram o colectivo a decidir escolher uma estratégia de publicação multifacetada, em detrimento de um volume único como o “tijolo” que foi publicado em 2011, foram muito condicionadas pela incerteza do apoio à edição (que depois acabou por chegar através da Fundação EDP) e a vontade de tornar mais leve e actual a publicação de fotografia impressa em papel. “Não são fanzines, mas têm o espírito de fanzines, de coisa rápida. São mais curtas-metragens do que longas-metragens.” Cada edição normal dos livros custa 15 euros. As edições especiais assinadas custam 80 euros e são acompanhadas de uma prova fotográfica (tiragem de 50).

Para além deste caminho em relação à forma de apresentação das imagens, o colectivo decidiu convidar pessoas externas ao grupo para conceberem algumas edições. Filipa Valladares considera que esse passo foi fundamental para a “força” que hoje revela o conjunto, mas esperava ver ainda mais abertura. “Talvez pudesse ter havido mais leituras externas para que os trabalhos de selecção, sequenciação e design fossem ainda mais ricos. São sempre importantes os olhares de fora sobre aquilo que se faz dentro de um colectivo.” No balanço desta política de portas abertas na kameraphoto, Pazat classifica a experiência como “muito enriquecedora” e capaz de criar “dinâmicas muito próprias”. “A captação de fotografia é um processo criativo solitário, mas o resto que lhe está ligado não. É preciso convocar toda a ajuda e diferentes saberes. Quisemos alargar o projecto a pessoas fora da área da fotografia, tocar outros intervenientes e alguns acabaram por criar peças únicas só para estes livros. Como foi o caso de André Carilho, na ilustração, e Luís Pedro Cabral, no texto, no volume A Utopia Descobriu o Caminho Marítimo Para a Cura.”

© Martim Ramos

Para a concepção de cada volume, os editores (que à excepção de Filipa Valladares pertenciam todos aos colectivo) podiam escolher livremente com quem trabalhariam, sendo que a única condição era não repetirem designers. A base de trabalho comum era uma pasta com cerca de 3000 fotografias, uma condição que criou repetições de imagens em vários livros que foram sendo apresentados ao longo de todo o ano passado. E aquilo que aparentemente podia ser visto como uma falha, transformou-se numa mais-valia que, nas palavras de Valter Vinagre, “permite perceber como as imagens podem ser usadas e mostradas de muitas maneiras”. “As mesmas fotografias ganham leituras diferentes nos vários livros dependendo das imagens que estão antes e depois. Isso é rico e quem tiver acesso aos dez volumes poderá fazer esse exercício.” Pedro Letria tem a mesma opinião, elogiando as “releituras” que permitem perceber “como as fotografias se moldam” aos diferentes contextos.

Na verdade, estas repetições passam quase despercebidas, tamanha é a diversidade de abordagens que faz com que cada imagem seja verdadeiramente única. Quando se olha para o conjunto, o que se vê não são apenas capas, formatos e cores diferentes – vê-se de maneira subtil um mosaico de personalidades, egos, gostos, manias, filiações e geografias. Cada livro revela maneiras de ser, traz cravada uma impressão digital de quem os criou. Revelam identidade, sem que a forma se sobreponha ao conteúdo. E essa será talvez uma das maiores vitórias deste Um Diário da República. Guillaume Pazat, que foi quem mais acompanhou todos os projectos, diz que todos os autores deixaram parte de si em cada livro. E tem razão. “Estou muito feliz com o resultado final. Gosto muito do conjunto, do design, das imagens mas o mais importante foi o trabalho de concretização dos livros. As pessoas deram o melhor de si. Hoje não há dinheiro para mandar pessoas fotografar desta forma livre, mas nós conseguimos fazê-lo. Acho que é um das coisas que vai ficar.”

© Nelson d'Aires

E o que vai ficar são visões tão peculiares e corajosas como a de Sandra Rocha, que viu num texto novelesco de Luís Pedro Cabral sobre Portugal a força das palavras, capazes de, ao mesmo tempo, demolir imagens e de as sugerir em pensamento (a única fotografia do livro é a da capa).

Ficará a sensibilidade e a persistência de Nelson d’Aires que insiste em mostrar-nos como são os rostos do desemprego e as paisagens de um país em Erosão, com o fantasma do texto do memorando da troika como pano de fundo. Ou o deslumbramento com os lugares e o espanto pelo poder das imagens que já existem na Melancholia de Martim Ramos.

Ficará essa viagem até às margens através de registos carregados de negro por Augusto Brázio em Bang!. Ou, nos antípodas deste mundo, o microcosmos rural que Valter Vinagre teima em querer dizer-nos que ainda existe e onde o verde reina. Verde que também abunda em Éden, ensaio de Pauliana Valente Pimentel que nos mostra, aqui a ali, como vai sendo possível o deleite e a ideia de paraíso.

Ficará também a energia de Jordi Burch, que jogou ao Cadáver Esquisito com Alexandra Lucas Coelho num pingue-pongue a demonstrar como as fotografias nascem em campos férteis. O que permanecerá ainda, será a perspicácia de Pedro Letria em encontrar nas imagens forças que desconhecíamos. Ou a tenacidade de Filipa Valladares de rasgar ao meio imagens de maneira a aguçar-nos a vontade de espreitar o outro lado. O que ficará é o imenso esforço de compreensão de Céu Guarda e o seu talento de edição que puxa pelas imagens a ponto de conseguirmos vislumbrar que gerações nos rodeiam.

No seio do colectivo, o entusiasmo com o que foi conseguido nestes dez livros, que podem ser vistos em exposição no Museu da Electricidade, em Lisboa até 16 de Março, é grande. A ponto de Guillaume Pazat querer repetir este formato de divulgação em 2015. Durante este ano, todos os fotógrafos serão desafiados a trabalhar apenas um tema em detrimento das imagens soltas que povoaram a maioria dos livros agora editados.

Será mais uma oportunidade de olharmos para dentro, de forma descomplexada e aberta. Céu Garda: “Portugal nunca se interessou por Portugal. Mas nós interessamo-nos por Portugal e queremos mostrá-lo, para vermos como somos e para que outras gerações também vejam um pouco do que fomos”. Ou seja, uma tentativa de contrariar a sentença de José Gil segundo a qual Portugal é um país onde “nada se inscreve”, um país onde “nada acontece que marque o real”. Talvez este Diário da República venha a marcar o real. Talvez se consiga inscrever. Pelo menos na nossa memória.

© Nelson d'Aires

© Augusto Brázio

arqueografia

Arqueografia, ©  Nuno Matos Duarte

É muito fácil perdermo-nos nas armadilhas de tempo espalhadas nas fotografias de Nuno Matos Duarte. Olhamos para elas e não sabemos bem se estão mais perto da ruína, da morte ou do florescimento, da vida. Temos dificuldade em encontrar um antes e um depois. E somos confrontados com o paradoxo de ver cristalizado um lugar que foi condenado à mudança. Na série Arqueografia, patente no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, o que vemos são imagens de uma obra em fase de construção, em progresso. No entanto, a sua representação visual pela fotografia confronta estes estaleiros com um fim, corta a linha de tempo que lhe garantia dinâmica e transformação.

A forma solene (majestosa, até certo ponto) como estes lugares inacabados e rudes são mostrados (como se fossem catedrais) orienta-nos para uma contemplação silenciosa, muito para lá da superfície fotográfica. Atira-nos para os campos da memória e da nostalgia, leva-nos a procurar o início de alguma coisa, de um lugar. A Arqueografia que é proposta por Nuno Matos Duarte (mais um arquitecto a utilizar a fotografia como forma de expressão visual) usa cenários “novos” (contrariando a etimologia da palavra grega arkhaíos, que significa início, primitivo, antigo) para lembrar como a arquitectura procura alcançar a eternidade. Ou seja, duas artes à procura de sair dos limites do espaço e do tempo. E uma forma de nos dizer que todos os lugares podem aspirar a ser belos.

A exposição montada na sala de leitura do Arquivo mostra toda a série de imagens deitada sobre mesas. É uma opção eficaz, paradoxal e provocadora, porque nos atira para a experiência do efémero — curvamo-nos como se estivéssemos a ver uma maquete, uma obra em construção, mas num suporte que é definitivo, pelo menos na captura de um momento particular.

A única imagem que foi separada das restantes onze reproduz uma superfície de cimento, sublinhando a noção de solidez dos materiais usados pela arquitectura na sua luta por nunca chegar a um fim. À sua frente, no chão encostada a uma parede, foi colocada a peça de cimento que lhe deu origem, a sua matriz, num jogo que explora o confronto directo entre imagem e realidade. Um bloco que serve também para nos recordar a importância da experiência sensorial da textura em fotografia. Um recurso que Arqueografia explora de maneira soberba.

Arqueografia, ©  Nuno Matos Duarte

os melhores

Portugal 1934, SPN, 1934

O aclamado fotolivro português Lisboa, Cidade Triste e Alegre (Victor Palla/Costa Martins, 1958) vai deixar de estar sozinho entre os melhores do mundo. É que no terceiro volume de The Photobook: a History (a obra de referência mundial nesta área de edição) haverá lugar para mais quatro entradas de fotolivros editados em Portugal, apurou o PÚBLICO.

Naquela que é considerada a “bíblia” dos livros de fotografia, a dupla Martin Parr/Gerry Badger escolheu Portugal 1934, Bairros de Casas Económicas, Uma Certa Maneira de Cantar e Things Here and Things Still To Come, da autoria de José Pedro Cortes, o único fotolivro português contemporâneo a entrar na obra que será editada pela Phaidon no dia 17 de Março. Depois de dois volumes organizados segundo uma lógica essencialmente cronológica (Lisboa… entrou logo no primeiro volume publicado em 2004), o terceiro tomo de The Photobook apresenta uma estrutura dividida por conteúdo e géneros, concentrando-se em fotolivros publicados desde meados da década de 1930 até aos dias de hoje.

Com mais de 200 novas entradas, o volume III agrupa nove categorias: propaganda; protesto; desejo; sociedade; lugar; conflito; identidade; memória; e fotografia. O fotógrafo britânico da cooperativa Magnum Martin Parr, coleccionador e um dos mais reputados estudiosos de livros de fotografia do mundo, afirma que este volume contribuirá para recentrar a história da fotografia dando atenção “a regiões do mundo antes negligenciadas e intencionalmente ignoradas” por investigadores da fotografia ocidentais. Parr assume como um dos seus objectivos a “reabilitação” de fotolivros que merecem “um lugar na história da fotografia e dos fotógrafos” antes que entrem “na sombra e no esquecimento”.

Apesar do interesse crescente pelos livros de fotografia (cuja face mais visível é a proliferação de livrarias que por todo mundo passaram a especializar-se neste género), Parr queixa-se de um “terreno relativamente inculto”. E inventa a metáfora do sítio arqueológico inexplorado para se referir ao trabalho que tem desenvolvido ao longo da última década em parceria com Gerry Badger. “Começamos por cavar no centro da cidade para desenterrar os grandes monumentos do livro de fotografia. Cavando mais, descobrimos não apenas a riqueza da cidade, mas também tesouros escondidos sob camadas fáceis de alcançar”.  

Um desses tesouros (que, pelo menos em Portugal, não estava propriamente escondido) é o álbum Portugal 1934 editado pelo Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) dois anos depois de Salazar ter assumido a Presidência do Conselho de um regime ditatorial que compreendeu rapidamente a força da imagem fotográfica manipulada para passar as suas mensagens políticas. Com honras de abertura do primeiro capítulo (consagrado aos livros de propaganda, um dos géneros mais “importantes” em fotografia, segundo Parr) e duas páginas de destaque (que apresenta reproduções das três diferentes capas conhecidas, verde, laranja e preto), Portugal 1934 é descrito como uma obra “sumptuosa” e “dotada de inúmeras soluções gráficas”, como os fólios cortados, as aberturas duplas ou as páginas escondidas. É um livro de grandes dimensões que vai buscar inspiração gráfica aos melhores álbuns e revistas de propaganda soviética concebidos por nomes como Alexander Rodchenko ou El Lissitzky. A fotomontagem (usada de forma radical e moderna em muitas das 40 páginas) é um dos seus principais argumentos de estilo na propaganda nacionalista/imperialista. E na tentativa de convencer que o regime fascista executava grandes melhoramentos em vários serviços públicos (estradas, maternidades, escolas…).

Portugal 1934, que funciona como um relatório anual, uma espécie de estado do país, é uma das primeiras obras de fôlego do SPN. Não tem autoria gráfica atribuída com precisão (refere apenas a Ocogravura Limitada), mas inclui o nome dos 18 fotógrafos envolvidos, entre os quais se contam Domingos Alvão, João Martins, Ferreira da Cunha, Joshua Benoliel, Horácio e Mário Novais.

Estado Novo vs Reforma Agrária
Ainda no capítulo dedicado aos livros de propaganda, surgem duas entradas com obras portuguesas menos conhecidas e raramente classificados como livros de fotografia. Em 1934 – 1940: Bairros de Casas Económicas o regime salazarista mostra a obra feita por todo o país no que toca à construção de habitação para famílias com menos recursos. No texto que acompanha as reproduções do interior do livro, os autores de The Photobook sublinham a “soberba habilidade” com que foi criado e referem influências do grafismo construtivista, embora com muito menos exuberância daquele que foi utilizado em Portugal 1934.

Ainda que o uso da fotografia seja menos plástico em Bairros..., a estratégia que propagandeia comunidades habitacionais perfeitas assenta sobretudo na crença da verdade mostrada pela imagem fotográfica. Recorrendo a imagens mais sóbrias, onde as pessoas aparecem como figurantes rígidos de um mundo em harmonia constante, a construção da narrativa propagandística passa também pelo uso de legendas que tentam injectar sentimentos às fotografias. Umas raiam a (má) poesia (“As casas brancas deste bairro parecem um bando de pombas ao sol…”), outras fazem a apologia do Portugal mítico (“O avô conta histórias de um país encantado. O neto acredita e tem razão”). Há ainda as que dão pistas sobre os lugares do género durante o Estado Novo (“Quando o marido voltar do trabalho, a refeição estará pronta”), e até as que revelam intolerância cultural (“Em Olhão, a cruz evangeliza os vestígios da arquitectura árabe”).

Ao longo de mais de 120 páginas, Bairros... revela interiores e exteriores de casas de novos bairros de norte a sul do país. As fotografias são da casa de fotografia Alvão & Companhia, fundada por Domingos Alvão (1872 – 1946) e continuada por Álvaro Cardoso de Azevedo (1894 – 1967), e de San Payo (1890-1974), famoso retratista de Lisboa mais habituado ao estúdio, que aqui se aventura na paisagem. O livro abre com duas citações de Salazar a defender “a casa pequena, independente”, que se adapte à “nossa simplicidade morigerada”. Um texto de Pedro de Castro e Almeida explica depois as opções do Estado Novo por construções “fundadas na tradição e no modo de ser próprio da família portuguesa”. Em vez “dos grandes blocos de edifícios com muitos andares” apostou-se na “casinha isolada, para uma só família, com o seu quintal, o seu jardim.” Os jardins são aliás uma constante quer nas legendas quer nas fotografias do livro que apresenta duas imagens panorâmicas cujos fólios abrem em acordeão.

Uma Certa Maneira de Cantar, publicado em 1977 pelas Edições Avante! do Partido Comunista Português, não está num extremo oposto de Bairros... apenas em termos ideológicos - todo o arranjo gráfico e uso da fotografia revelam outra ousadia e dinamismo. O subtítulo Reforma agrária: unir, construir, vencer traça o programa deste livro que se socorre de textos de, entre outros, Ary dos Santos, Egito Gonçalves, José Gomes Ferreira e Urbano Tavares Rodrigues para apelar ao colectivismo e à transformação do trabalho agrícola no Alentejo. A organização deste álbum, que mistura poesia, ensaios políticos e relatos na primeira pessoa, esteve a cargo de Vítor Louro, Costa Martins e Alexandre Cabral. As fotografias são creditadas ao arquitecto Costa Martins (1922-1996), um dos co-autores de Lisboa, Cidade Triste e Alegre, e ao arquivo do jornal Avante!

Parr/Badger afirmam que se trata de um “belo livro”. Ainda que não seja possível determinar quais foram as imagens captadas especificamente por Manuel Costa Martins os autores de The Photobook sublinham que as fotografias escolhidas são “fortes e eficazes”, “sem dúvida melhores do que as que foram publicadas em Lisboa…” Muitas foram impressas em duplas páginas onde a proximidade do fotógrafo com o sujeito é usada como argumento gráfico para causar maior relação com que vê. Imagens de uma apanha da azeitona e de um comício do PCP (que fecha o livro) são exemplos dessa estratégia gráfica que em algumas páginas faz lembrar a estilo de Lisboa..., nomeadamente quando se trata de casar poesia e fotografia (o título do livro vem de um verso do poema Nunca Ouvi um Alentejano Cantar Sozinho, de José Gomes Ferreira).

A memória e o sonho
Muitos capítulos depois, na secção dedicada ao papel dos livros de fotografia na construção de memória, surge Things Here and Things Still To Come, de José Pedro Cortes (1976), co-fundador (com André Príncipe) da editora de fotolivros Pierre von Kleist, que já leva 15 obras publicadas.

Editado em 2011, Things… é o resultado de uma estadia de nove meses do fotógrafo em Telavive. Aqui, Cortes afirma ter conhecido quatro raparigas americanas de origem judia que, aos 18 anos, terão ido cumprir o serviço militar para Israel. Na breve introdução que faz ao livro, o autor refere apenas que, depois de dois anos de serviço, as quatro mulheres decidiram ficar na cidade, classificada como “idílica”. A sequência das imagens (a cor e a preto-e-branco) que se estendem ao longo de 116 páginas alterna registos pessoais e intimistas com paisagens de uma cidade soturna, deserta, na qual o betão é confrontado com a exuberância e a força da natureza. A narrativa visual é elíptica e deixa no ar dúvidas acerca da descrição feita no início. Parr/Bagder descrevem o fotolivro de Cortes como “emocionante e sedutor” e afirmam que a obra põe em causa a noção de realismo da fotografia. “É um livro sobre a memória, mas também é um livro sobre um sonho.”

Para além destes quatro títulos, The Photobook escolheu um fotolivro com origem na página de Tumblr que o director de arte João Rocha decidiu criar com imagens do antigo líder da Coreia do Norte Kim Jong-il a “olhar para coisas”. Depois do sucesso planetário do Tumblr Kim Jong-il looking at things, que começou a 26 de Outubro de 2010, a editora francesa Jean Boîte decidiu publicar em livro, em 2012, parte das imagens que João Rocha recolheu.

Uma certa maneira de cantar, Edições Avante!, PCP, 1976

Things Here and Things Still To Come, José Pedro Cortes, Pierre von Kleist, 2011

o III vem aí

Mao Ishikawa, Hot Nights in Camp Hansen (1982)

The Photobook: A History Volume III já pode ser encomendado no site da Phaidon.
Este terceiro volume remata a obra que começou a ser publicada em 2004. Revela a editora que neste terceiro tomo dá-se mais um passo no estudo compreensivo dos fotolivros desde a II Guerra Mundial até à actualidade. Martin Parr e Gerry Badger prometem novas revelações em géneros que vão desde a guerra e a memória até à sociedade, lugar e desejo.
Estará dividido em nove capítulos temáticos, cada qual será acompanhado por um texto introdutório que dará contextualização política e artística aos fotolivros seleccionados, que serão objecto de análise detalhada.

colada à pele

Andy Warhol, Jerry Hall,1976-1987

 Três americanos em Londres com a fotografia colada à pele
(ípsilon, Público, 14.02.2014)

E no entanto ela andou (quase) sempre com eles. Entre os talentos de William S. Burroughs, Andy Warhol e David Lynch constam muitas artes, várias artes em cada um deles até. A fotografia nunca esteve no topo desses talentos, até porque nenhum deles se apresentou verdadeiramente como fotógrafo, e foram outras as suas artes a chegar mais alto. O certo é que mais cedo com uns (Burroughs, Warhol) e mais tarde com outro (Lynch), ela andou sempre lá, com eles, colou-se à obra e à vida de todos, de maneira obsessiva, carnal e permanente, como uma tatuagem que se grava na pele. Três dos maiores agitadores visuais e culturais da segunda metade do século XX mostram na Photographer’s Gallery de Londres esse lado da fotografia como mecanismo criador independente e capaz de dar imagem a pensamentos, ideias e pulsões.

Para além das listas vermelhas e azuis dos cartazes da galeria que dão a origem americana comum destes três criadores, o que liga cada um dos andares que divide as exposições é a sensação de que estas obras fotográficas foram determinantes na construção de outras obras, noutros suportes e com outras ambições. Mas agora têm a oportunidade de brilharem sozinhas. Olhadas hoje, com um hiato de décadas, percebe-se como ganharam autonomia e se afirmam como corpos de expressão criativa autónomos fazendo esquecer o que os seus autores fizeram com elas ou o que fizeram à sua volta. E isto talvez queira dizer que está totalmente de lado o estigma da fotografia como penetra no Olimpo das artes eleitas.

Com a excepção de uma instalação sonora original de Lynch (a música é outro dos talentos do realizador), os comissários das três exposições deixaram de lado a tentação de pôr em confronto directo a fotografia com o cinema, a pintura e a literatura, artes em que são mestres Lynch, Warhol e Burroughs. Uma decisão que se revela acertada, porque aumenta o poder de sugestão pelo universo visual e criativo de cada um, e descobre-se com outro interesse como a fotografia foi tantas vezes o melhor caminho para chegarem onde chegaram. Entre este grupo, talvez o exemplo mais evidente desta influência (ao mesmo tempo subtil e declarada) é o de Warhol, onde o fascínio pela serialidade e pela multiplicidade (fundamentais na sua pintura) se revelam de maneira flagrante nos Stitched Works, obras com fotografias montadas lado a lado que podem ser exactamente iguais, sequenciais ou com revelações feitas com diferentes contrastes e densidades.

Photographs 1976 – 1987 mostra a produção fotográfica da última década de vida do artista pop, aquela em foi mais activo neste suporte depois de ter abandonado outras formas de registo do quotidiano, como o gravador áudio. A partir de 76, no pico da fama como artista, Warhol começa a usar uma Minox compacta com filmes de 35mm. Gastava em média um rolo por dia e estipulou que exporia pelo menos cinco fotografias de cada um na Factory, viveiro nova-iorquino de arte, lugar de experimentações. Desde então raramente se separou da sua câmara registando todo o burburinho do dia-a-dia que o rodeava. Abraçando o princípio “dispara agora, vê depois”, começa a registar pessoas na rua, festas, paisagem urbana, publicidade, produtos de consumos e todo o tipo de objectos. Esta aparente utopia fotográfica respeitava aspectos formais e cumpria padrões de registo, exercício que colocou a acto fotográfico no centro de toda a criação artística de Warhol. A criação dos Stitched Works, que agrupava várias imagens (muitas vezes a mesma), foi uma das respostas ao enorme volume de material recolhido. A importância que Warhol deu à imagem fotográfica e a concretização de séries como esta nos anos 1980 ajudou a cimentar o caminho da fotografia como arte, suporte com potencial criativo pleno.

Já nas imagens de Burroughs (cujo centenário do nascimento se assinala este ano) esta ligação entre a ferramenta, linguagem e prática fotográficas com outras artes pode não ser tão evidente. Aqui a fotografia é encarada como uma extensão do corpo, utensílio natural para garantir a captura do imediato, o registo da (des)ordem de ideias, ou para dar uma ajuda na construção de pensamentos, cenários e personagens. O resultado é uma obra fragmentada e caótica (o escritor não titulava nem datava as impressões). Apesar de a atirar constantemente para dentro de um turbilhão criativo, Burroughs era fascinado pela capacidade da fotografia em quebrar a continuidade do espaço-tempo e de “expandir a percepção física do mundo por parte de quem vê”. Por outro lado, via nelas extraordinários recursos para começar a construir personagens novos ou então para complicar e acrescentar camadas narrativas a outros já existentes.

Mas uma das principais virtudes dos mais de 100 trabalhos escolhidos para dar forma a Taking Shots (que se apresenta como a primeira grande exposição a dar relevo à obra fotográfica de Burroughs) nem passa tanto pelos pontos de contacto com o legado artístico de um dos gurus da beat. O que vem à superfície é mais a forma de estar e de ser de um homem que vivia em ebulição permanente. A diversidade de usos que deu à fotografia, que tanto utilizava para registar uma sequência de acontecimentos provocada por um acidente de viação, como para fazer fotomontagens em registo diarístico, retratos ou colagens revelam um estado de espírito irrequieto, um explorador e um nómada. O título, Taking Shots, que abarca imagens captadas entre o início dos anos 1950 e os anos 1970, não é, aliás, apenas uma referência ao léxico da fotografia – indica também a dependência do escritor pela heroína e a sua obsessão pelas armas.

Perante a dificuldade de estabelecer uma cronologia ou uma organização por grandes áreas temáticas, os comissários Patricia Allmer e John Sears optaram por pequenos segmentos de imagens divididos em auto-retratos, cenas de rua, interiores domésticos e íntimos, assemblages, lugares em construção e retratos, entre os quais muitos dos seus amigos beat, Jack Kerouac incluído, claro.

Muito por causa de um lado puramente utilitário com que muitas vezes encarou a fotografia, Burroughs acabou por deixar uma obra que foge ao cânone e que dificilmente se encaixa em géneros. Foi uma ferramenta de pesquisa, mas também foi um meio de experimentação estética. Tudo sem presunção, não fossem muitos os rolos revelados em laboratórios de rua ou onde calhasse, o que fez com que boa parte do seu trabalho se tenha perdido.

Quem parece muito mais comprometido com a ideia de construir uma obra fotográfica é David Lynch. E há quem faça apostas sobre se o realizador americano alguma vez voltará a filmar. Parece que ninguém sabe bem, mas, para já, neste início de 2014, tem-se dedicado a mostrar fotografia. Antes da exposição na Photographer’s Gallery, inaugurou Small Stories, na Maison Européenne de la Photographie, em Paris. E ainda há criatividade para outras artes: para o dia 15 de Julho está agendado o lançamento de um disco, The Big Dream. Foi precisamente o universo das memórias e dos sonhos – que tanto povoaram a sua cinematografia – que foi convocado para The Factory Photographs, uma exposição que começou em Janeiro em Londres uma itinerância pela Europa. No último piso da recém-inaugurada galeria londrina, onde uma imensa janela nos atira o olhar para uma paisagem urbana feita de tijolos toscos e linhas de arquitectura contemporânea, alinha-se o negrume das mais de 80 fotografias que Lynch captou entre 1980 e 2000.

Sobre os caminhos que o realizador gosta de trilhar não há segredos. Aos mundos cinemáticos surreais e bizarros juntam-se agora as paisagens fotográficas industriais em decadência, paisagens melancólicas de “catedrais assombradas de uma era industrial extinta”. Em imensos complexos fabris espalhados por países como Alemanha, Polónia, Nova Iorque e Inglaterra, o olhar de Lynch concentrou-se nos labirintos de corredores, nos emaranhados dos cabos eléctricos ou nos contra-luzes das vidraças partidas. A ambição por uma unidade temática em todo o conjunto é evidente. E apesar de estas imagens terem sido tiradas fora de qualquer contexto de filmagens ou scouting, o certo é que o nosso olhar já entra nas imagens contaminado pelo universo visual fílmico lynchiano. O que equivale a dizer que em muitas das fotografias tendemos a ver cenas relacionadas com os filmes. As cenas de crime, violência e surrealismo, tudo num tempo indefinido. É um fenómeno que tende a desmaterializar as fotografias do realizador, tornando-as menos reais do que são. Para quem já viu algum filme de Lynch é difícil ficar em frente a uma fotografia desta série e não pensar num local de filmagem. E isto talvez seja injusto para o Lynch-fotógrafo e justo para o Lynch-realizador. Em todo o caso, é de certeza uma vitória para David Lynch.

As fotografias de paisagem mais abertas, as mais contemplativas e românticas, são talvez as que mais se distanciam de todo o universo de Lynch para existirem apenas como fotografias. Mas até aqui uma certa decadência dos lugares de que o realizador gosta de fazer gala entra em cena. “Sempre estive interessado na decadência. As minhas iniciais são DKL [David Keith Lynch] e os meus pais chamaram-me DK até perceberem o que estavam a chamar-me”, contou ao jornal The Independent no meio de uma gargalhada.

Em contraste profundo com as cores berrantes dos últimos filmes, estas fotografias a preto e branco não conseguem fugir de uma certa banalidade dos lugares abandonados, onde é fácil criar sensações e atmosferas de mistério. Mas não deixa de ser um exercício interessante começar num andar inferior com as fotografias furtuitas, de reacção imediata à vida quotidiana de Warhol e acabar num dos pisos de topo com os monstros fabris megalómanos de Lynch. Pelo meio, fica o frenesim criador de Burroughs que, na fotografia, tanto podia ir da grandeza das cidades ao mais pequeno detalhe do ser humano.

Não é (nada) seguro que alguma destas obras fotográficas venha algum dia sobrepor-se às obras irmãs noutros suportes, filhas dos mesmos criadores. Certo é que, depois destas exposições na Photographer’s Gallery (até 30 de Março), de cada vez que virmos ou revirmos a mestria de Burroughs, Warhol e Lynch noutras artes saberemos reconhecer o léxico visual que as ajudou a ganhar forma e fama.

David Lynch, s/t (Inglaterra), final dos anos 1980 ou início dos anos 1990
© David Lynch

William S. Burroughs, s/t, c. 1972
© Estate of William S. Burroughs

a pérola

Da série Pearl
© Tiago Casanova

Se há coisa que as fotografias têm dificuldade em dar-nos são evidências. Tendemos, de maneira inocente, a olhar para elas como se fossem o registo mais próximo da verdade, um meio fiel. Mas isto joga muitas vezes a seu desfavor (pela dimensão da expectativa criada) e aquilo que nos aparece como evidente não passa de uma ilusão ou de uma realidade demasiado mutilada. As imagens do ensaio Pearl, de Tiago Casanova, dão-nos várias evidências, e uma das mais marcantes é a da saturação de um espaço, a ilha da Madeira.

Nos últimos anos, o fotógrafo, natural do arquipélago, dedicou-se a recolher imagens que mostrassem o confronto entre natureza e construção, tentando evitar os juízos e as “leituras políticas” que um trabalho com estas características declaradamente potencia.

Os caminhos que Tiago Casanova foi trilhando por prédios, estradas, pontes, marinas, colunas, miradouros, piscinas, cimento, alcatrão abriram-lhe um novo campo de pesquisa — o fascínio pelas paisagens que foram sendo abertas nas paisagens que já existiam e onde as linhas entre o belo e o feio se revelam muito ténues, subjectivas. Uma entrada num diário de viagem do fotógrafo (arquitecto de formação) atesta esse estado de espírito, meio caminho entre o deslumbramento e a repugnância: “O construído confronta o natural de um modo dual. Grandes cicatrizes são abertas, mas a consumação do acto torna os elementos construídos parte de uma nova paisagem, que nos provoca tanto descrença como fascínio.”

Pearl (uma alusão a “pérola do Atlântico”, epíteto pelo qual é conhecida a Madeira) vai ser mostrada no Museu da Imagem de Braga a partir do dia 12 de Abril (passará depois para o Museu de Arte Contemporânea do Funchal, entre 10 de Novembro e 3 de Janeiro de 2015). O início deste trabalho, Paisagem Híbrida, uma série de polaróides a preto e branco, foi reconhecido em 2013 com uma menção honrosa no Prémio de Novos Talentos FNAC de fotografia. Com esta exposição, que engloba ainda imagens da série Madeira e um livro (maquete que foi destacada pela fotógrafa britânica Vanessa Winship para First Book Award, da editora Mack), o fotógrafo dá por concluído este projecto, que procurou dar pistas de reflexão sobre os fenómenos de transformação e do impacto do edificado na paisagem madeirense.

Outra evidência que transparece das fotografias de Pearl é a de que o ser humano parece sempre disposto a tentar ultrapassar os limites. E não são só os do espaço físico e os da natureza — são, sobretudo, os do senso comum. E os da decência também.

Da série Pearl
© Tiago Casanova

as escolhas de sean

Dalston Anatomy, de Lorenzo Vitturi

A escolha de Sean O'Hagan, crítico de fotografia do The Guardian, para os melhores fotolivros de 2013 publicados por pequenas editoras ou autopublicados. aqui

Pellegrin

Funeral de Yasser Arafat, em Ramallah, em 2004
©Paolo Pellegrin/Magnum Photos para a Vanity Fair

O fotojornalista italiano Paolo Pellegrin, membro da cooperativa de fotografia Magnum, será o presidente do júri da próxima edição do prémio Estação Imagem/Mora, o único do género em Portugal, que se realiza em Abril naquela localidade alentejana. Pellegrin é um dos mais reputados repórteres a nível mundial, tendo sido distinguido com os principais prémios da profissão, entre os quais o Leica Medal of Excellence e o Robert Capa Gold Medal Award. Soma ainda uma dezena de prémios World Press Photo.

Paolo Pellegrin (Roma, 1964) tem uma abordagem ao trabalho fotográfico muito inspirada na postura e na estética de Robert Capa, um dos fundadores da agência que o representa, mestre do fotojornalismo que procurava a proximidade do sujeito e que deixava para segundo plano
a perfeição técnica ou a nitidez da imagem. “Estou mais interessado num tipo de fotografia que permanece ‘inacabada’ – uma fotografia sugestiva que potencia a conversa ou o diálogo”, refere o fotógrafo na página online da Magnum com a sua biografia.

Para além de Paolo Pellegrin, o júri da competição deste ano, que distribuirá os prémios no dia 19 de Abril, será composto por mais quatro elementos: Alessandra Mauro, curadora de fotografia; Christopher Morris, fotojornalista da agência VII; Pablo Juliá, director do Centro Andaluz da Fotografia; e Jérôme Sessini, fotojornalista da Magnum. O prémio está aberto a fotojornalistas portugueses, dos PALOP e da Galiza, bem como aos estrangeiros residentes nestes territórios. As participações podem ser enviadas até ao dia 30 de Março através do site www.estacao-imagem.com

O prémio foi dotado de um valor pecuniário de 3500 euros e os vencedores do 1.º prémio de cada uma das sete categorias (Notícias, Assuntos Contemporâneos, Vida Quotidiana, Retrato, Desporto, Arte e Espectáculos e Ambiente) recebem 1000 euros. Todos os anos é também atribuída uma bolsa no valor de 4.000 euros para a realização de um projecto documental sobre o Alentejo. O projecto vencedor deve ser desenvolvido durante 2014 e será publicado em livro e mostrado numa exposição itinerante no ano seguinte.

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(as imagens em exposição cá em casa)  

 

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Leica e Portugal

 Hans-Michael Koetzle
© Enric Vives-Rubio/PÚBLICO

Fotografia portuguesa vai estar grande no jubileu da Leica

O nascimento da Leica, em 1914, é um dos marcos da história da fotografia. A marca alemã vai assinalar o jubileu com uma grande exposição a inaugurar em Outubro. Imagens de Paulo Nozolino e de um grupo de fotógrafos dos anos 50 formarão a grande embaixada portuguesa em Hamburgo. O Museu do Chiado tentará depois trazer a mostra para Portugal

Quando, em 2010, Hans-Michael Koetzle viu a exposição Batalha de Sombras em Cuenca, Espanha, ficou de boca aberta. Andou deslumbrado de um lado para o outro numa sala da Casa Zavala a perguntar: “Quem são estes fotógrafos?” “De onde vieram?” A comissária Emília Tavares, do Museu do Chiado, estava lá para lhe responder. E disse-lhe que eram portugueses e que tinham fotografado sobretudo nos anos 50 e 60. Chamavam-se Gérard Castello-Lopes, Victor Palla, Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Sena da Silva, Fernando Taborda... Nesse dia, o jornalista e investigador alemão especializado em história e teoria da fotografia apaixonou-se por aquelas imagens e ficou com mais uma pergunta na cabeça: “Terão sido feitas com [câmaras] Leica?” Umas sim, outras não. Mas esse número também não foi importante quando, no final do ano passado, decidiu viajar para Portugal à procura de mais fotografias daquele período para incluir na grande exposição do jubileu da Leica que está a preparar para este ano. Em Lisboa, Koetzle, que foi director da revista da Leica durante anos e que tem vasta obra publicada, confirmou o seu instinto quando viu directamente as provas de alguns dos fotógrafos de Batalha de Sombras. Escolheu cerca de 30 imagens dos que usavam câmaras Leica e descobriu, maravilhado, o trabalho de um amador muito dedicado à mítica marca alemã, Jorge Silva Araújo, de quem trazia apenas uma pista, um artigo publicado na revista da Leica nos anos 50. Na comemoração dos cem anos da invenção da câmara que revolucionou a fotografia e a maneira como vemos o mundo através dela, Portugal será um dos países em grande destaque.

  

Organizar uma exposição do jubileu da Leica - talvez a câmara fotográfica mais emblemática de todas - é um enorme desafio. Por onde começou?

Pelo princípio, em 1914, ano em que Oskar Barnack construiu a sua primeira câmara. Percebemos que a partir desta data o mundo da fotografia mudou. E perguntámo-nos: “Por que não mostrar toda a história da fotografia do século XX numa exposição? Por que não tentar mostrar como o sistema da Leica mudou a maneira como vemos e compreendemos o mundo?” A coisa boa deste ponto de partida é que é uma exposição verdadeiramente internacional. Imaginei como seria fantástico emparelhar diferentes culturas, diferentes abordagens, diferentes gerações, situações e momentos da história. A Leica foi uma câmara sempre voltada para captar a história, as pessoas e a vida. Não é uma câmara de estúdio. É para sair à rua e captar a vida. E a ideia é juntar tudo isto. Claro que fiz uma lista daquilo que considero interessante. E para lhe dar um exemplo que consta nessa relação, há vários fotógrafos portugueses. Fiquei impressionado com uma exposição que vi em Cuenca [Batalha de Sombras, PHotoEspaña 2010]. Aquelas imagens foram uma revelação para mim, fiquei com um excelente catálogo dessa exposição e fiquei sempre a pensar: “Podem ser Leica. Podem ser Leica.” Contactei a curadora [Emília Tavares] e pedi-lhe ajuda para confirmar esse pormenor. Ela acedeu e entre mais de uma dezena de fotógrafos representados, pelo menos cinco usaram Leicas. Isto quer dizer que vamos ter a fotografia portuguesa na exposição, particularmente a dos anos 1950 e 1960, que foram décadas muito fortes. Hoje também é forte, mas fiquei impressionado com a qualidade do que foi feito naquelas duas décadas. Fiquei espantado também ao perceber como, no centro da Europa, sabíamos tão pouco acerca deste nicho. Acho que a exposição do jubileu da Leica será uma extraordinária oportunidade para dar conhecer um grupo de fotógrafos portugueses com um enorme talento. Haverá também espanhóis, italianos… mas os portugueses serão importantes, dado o desconhecimento quase total da sua obra internacionalmente. Não sabíamos nada sobre eles e serão uma parte importante da exposição que se inaugurará em Hamburgo. Já fiz parte da selecção das imagens. Temos fotografias maravilhosas. E, com a ajuda da Emília, descobrimos material novo do fotógrafo Jorge Silva Araújo. Abrimos envelopes que estavam intocados e o que descobrimos é muito bom. Ele era um mestre a imprimir, as provas são incríveis e apesar de ser amador via-se que adorava o que fazia na fotografia. Verificamos que estava muito bem informado sobre os melhores livros e revistas de fotografia da época e também quis deixar o seu contributo.

E de que época são essas fotografias?

As melhores são dos anos 1950. Também vimos imagens dos anos 1960, mas as melhores são dos anos 50. Também teremos fotografia contemporânea, com fotografias de Paulo Nozolino.

Que dimensão terá a exposição em termos de imagens?

Teremos entre 400 a 500 fotografias. Vamos começar em 1914, porque Oskar Barnack começou logo a fotografar com a sua primeira câmara. Atravessaremos todo o século e haverá secções de países como Portugal. Haverá cerca de 30 obras de fotógrafos portugueses. Teremos cerca de cem autores de todo o mundo. Mas não me preocupei com proporções geográficas.

Como será dividida?

Por abordagens estéticas. Por exemplo, depois da II Guerra houve fotografia humanista em França, fotografia neo-realista na Itália, novo subjectivismo na Alemanha e uma fotografia próxima da tradição humanista francesa em Portugal. E a mesma coisa em Espanha. Isto dá uma mistura de diferentes estéticas em geografias diferentes. Teremos obviamente o fotojornalismo antes e depois da II Guerra. O período vanguardista. As agências de fotografia dos anos 1950. A cultura dos fotolivros. A cor dos anos 1970 e 1980. A moda. E a fotografia contemporânea. São cerca de 14 “capítulos”, onde caberá também o cinema.

  

Qual foi a principal revolução que a câmara Leica trouxe à fotografia?

A primeira câmara foi idealizada em 1914, mas com a I Grande Guerra não foi possível produzi-la. E só 1925 é que a primeira Leica foi lançada no mercado. Era pequena, muito mais pequena do que as câmaras que existiam. A maior parte dos fotojornalistas usavam câmaras com negativos de vidro. Depois de disparar tinham de mudar o negativo – não havia momento decisivo. A Leica era rápida e tinha 36 imagens disponíveis. Funcionava como uma extensão dos braços e era possível tê-la sempre à mão para disparar a qualquer momento, um pouco à semelhança do que se faz hoje com os smartphones. A Leica não foi a primeira a usar filme de 35mm. Mas a grande diferença é que pela primeira vez uma empresa foi capaz de fazer uma câmara que era um produto perfeito. A empresa tinha uma grande experiência na óptica porque nasceu da Leitz, que fazia microscópios. O fabrico destes instrumentos tinha de ser muito, muito preciso. Um saber que foi levado para esta pequena câmara fotográfica, expoente máximo da tecnologia. A lente era perfeita, o negativo era maior, as funcionalidades eram muito precisas. Adaptava-se bem às mãos, podia segurar-se sem se tremer. E foi feita para capturar a curta distância. Com a Leica, toda a maneira de capturar o mundo mudou. Os fotógrafos tornaram-se mais rápidos, mais próximos do sujeito e puderam trabalhar em sequências de 36 elementos – se perdessem um momento decisivo, podiam rapidamente procurar outro, e outro, e outro. Começou a ser possível experimentar.

Quer dizer que a principal vantagem da Leica “se resumia” à eficácia com que respondeu a uma cultura fotográfica que pedia outras ferramentas…

Sim, era um objecto extraordinariamente bem desenhado. Quando se fala no nascimento desta câmara, é preciso não esquecer que se vivia no tempo da Bauhaus, que se regia segundo o princípio “menos é mais”. E foi isso que Oskar Barnack fez. Ele não era membro da Bauhaus, mas tinha o espírito de fazer algo que utilizasse o mínimo daquilo que era necessário e nada mais. Este espírito resultou num objecto tão purista, tão bem desenhado que fez com que durasse até hoje. A Leica é como a Porsche – é sempre a mesma, apenas com algumas mudanças. Mas o mais importante é que dentro de um objecto muito bem desenhado temos uma câmara que funciona muito bem e que é capaz de captar o mundo nas suas mais diversas variantes. 1925, foi o ano em que Eseinstein estreou O Couraçado de Potemkin, na cidade de Mannheim surgiram exposições de fotografia com abordagens documentais diferentes, a nova objectividade. Foi um ano rico visualmente e Oskar Barnack respondeu com o lançamento da Leica. Claro que os fotógrafos profissionais tiveram alguma resistência. Achavam as Leica parecidas com camaras de brincar. Mas os amadores começaram a descobrir as suas virtudes. Houve grandes nomes que se aliaram desde cedo a ela – Henri Cartier-Bresson, Alexsandr Rodchenko, László Moholy-Nagy e muitos artistas de vanguarda. Havia outro pormenor que impressionava – um dos olhos podia controlar sempre o que se passava à volta e quando surgia o momento… click!

Mas o que trouxe de realmente novo?

Foi sobretudo a possibilidade de encarar a reportagem de outra forma - através de múltiplas imagens e não de uma. Surgiu uma nova maneira de contar uma história, em sequência, de uma forma muito mais… cinematográfica. Muitos amadores – ou, digamos, fotógrafos que vieram de outras profissões – ficaram encantados com esta abordagem. No centro da Europa havia gente muito bem treinada a olhar nos anos 1920, 1930. Um dos exemplos mais famosos é de Erich Salomon que era advogado. Fotografava com uma Ermanox com pequenos negativos de vidro, que tinha uma boa óptica. Salomon fotografava no tribunal durante os processos mas tinha de o fazer sem ser notado. O que quer dizer que tinha de ir constantemente à casa-de-banho para trocar os negativos de vidro da sua máquina, tarefa pouco prática. Mudou para a Leica em 1932 e começou a oferecer às revistas ilustradas da época, como a alemã Berliner Illustrirte Zeitung ou a francesa Vu, reportagens fotográficas completas – uma nova maneira de fazer as coisas. Na altura havia bons directores de arte nas revistas, como o Alexander Liberman, na Vu. Salomon fotografava à noite, festas, eventos sociais. Mas talvez um dos mais famosos a fotografar com Leica tenha sido Robert Capa que com o David Seymour “Chim” e Gerda Taro cobriram a Guerra Civil Espanhola. Muitos dizem que esta foi a primeira guerra onde os fotógrafos mostraram exactamente o que se estava a passar, o primeiro conflito onde os fotógrafos estiveram sempre muito perto dos acontecimentos. Antes, os fotógrafos apanhavam apenas o que restava das batalhas, a destruição, pessoas mortas, bombardeamentos. Mas não estavam presentes quando a batalha se desenrolava.

Muitas vezes, a forma de trabalhar com Leica fazia com que as fotografias não saíssem perfeitas, ficavam desfocadas. Mas isso dava-lhes autenticidade, dinâmica. Há um bom exemplo de como este drama se mostra com uma fotografia de 1932 que Capa tirou numa conferência política no momento em que um jornalista resiste a uma ordem de prisão. Esse registo está completamente desfocado e quase não se percebe nada na imagem, mas ao mesmo tempo é estranho, tem muita dinâmica e capta todo o drama do momento. A Leica introduziu uma maneira completamente diferente de ver o mundo.

É o momento em que a fotografia deixou de estar congelada?

Completamente. Deixou de estar congelada, deixou de ser apenas encenada. Passou a haver vida na fotografia de uma forma mais… natural. Já havia fotógrafos a tentar trazer esta nova forma de estar na fotografia e a Leica deu-lhes a ferramenta perfeita. Trabalhava bem, era silenciosa, não precisava de flash. Foi importante para fotografar em locais onde era preciso ter estas armas – em tribunais, em igrejas, em cafés e bares nocturnos.

E a Leica tornou-se famosa imediatamente?

Não. Em 1925 não houve grande reacção. Nesse ano produziram-se cerca de 1000 câmaras. O sucesso veio em 1927-1928. Pessoas como Rodchenko, artistas da Bauhaus começaram a usá-la. Gisele Freund foi outra das famosas a usá-la. Quando escapou aos nazis, em 1933, foi para França, onde trabalhou como fotógrafa. Há uma história muito conhecida que mostra como levou algum tempo o reconhecimento. Freund teve um trabalho que implicava fazer fotografias na Biblioteca Nacional de França. Quando a conheceu, o director perguntou-lhe: “O que é isso?” Ela: “É a minha câmara.” Ele: “Não! Não! Precisamos de alguém profissional!” Ela foi a uma feira da ladra, comprou uma máquina de fole antiga com um tripé e escondeu a Leica lá dentro. Disseram-lhe então que com aquela máquina já podia fotografar. Freund tirou as fotografias com a Leica escondida.

É possível identificar um “estilo Leica” na fotografia?

Sim.

Como?

Para se fotografar com Leica é preciso estar próximo do objecto. Não são câmaras para captar a grandes distâncias. Se se olhar para uma imagem com Roleiflex, por exemplo, elas são muito compostas a partir do centro, muito simétricas. As primeiras imagens do Henri Cartier-Bresson feitas com uma câmara 6x6 são um pouco maçadoras. Com a Leica há dinâmica, há diferentes perspectivas. A fotografia na Leica é definida pelos limites do fotograma. Tive uma experiência estranha há uns tempos quando estava a folhear uma revista Vu. Deparei-me com uma fotografia em dupla página sobre a Guerra Civil de Espanha e pensei “É espantosa! Tem de ser uma imagem feita com Leica. Está tão perto, no chão, via-se uma cabeça, um ombro.” Fui à procura do crédito e não encontrei logo. Mas depois lá o descobri: era uma imagem do Henri Cartier-Bresson. Quando fiz a pesquisa para esta exposição, vi uns dez mil fotolivros. Sentava-me todas as noites e o exercício principal era perceber se aquelas fotografias tinham sido feitas com Leica. Na exposição haverá muitos nomes que não são nada familiares. Não haverá apenas os cartier-bressons.

Encontrou algum trabalho desconhecido internacionalmente que o tenha deslumbrado particularmente?

Sim, muitos. Em particular o de um fotógrafo que se chama Richard Fleishhut. Tirava fotografias em barcos a pessoas famosas. Em Setembro de 1939, Fleishhut estava no SS Columbus perto do porto de Santa Cruz, América Latina. A II Guerra Mundial começou e os ingleses fecharam o porto e a navegação no Atlântico ficou muito controlada. O comandante tentou fugir durante dois meses mas não conseguiu. Até que os alemães decidiram afundar o navio. Todas as pessoas abandonaram o SS Columbus em pequenos barcos e depois assistiu-se a uma explosão. Ele fotografou todos estes acontecimentos com uma Leica, uma história impossível de captar com uma câmara de negativos de vidro. Aqui temos de tudo: a espera, o drama, o movimento, a atrapalhação das pessoas a entrar nos barcos, a explosão e o barco a afundar. Esta sequência é extraordinária e nós vamos mostrá-la.

E o Silva Araújo? De que forma o surpreendeu?

Sabe, no artigo que encontrei dele numa revista da Leica dos anos 50, não fiquei muito impressionado. Era um Portugal muito cliché… mas quando peguei nos negativos e nas provas… aí sim, fiquei muito impressionado. Mas há outros exemplos que ninguém conhece fora de Portugal, como o de Victor Palla. Como já disse, fiquei muito impressionado com a exposição de Cuenca e soube, desde aí, que esse momento iria ser o início do meu love affair com a fotografia portuguesa. Foi por causa daquilo que vi que decidi vir a Portugal. Para uma exposição com esta abrangência, não haveria muitos comissários a viajar para um país por causa de 30 fotografias.

Pelos vistos, parece que valeu a pena a viagem…

Absolutamente. Quando vi as provas do Silva Araújo, tive a certeza de que a viagem valeu bem a pena – é do melhor que existe. E por isso pedi à Emília para fazer alguma investigação para um texto do catálogo. O trabalho de Silva Araújo constará deste livro que terá cerca de 400 páginas. Será um livro de referência em relação ao trabalho fotográfico feito com Leicas.

Há algum país onde se consiga isolar um culto particular em relação à Leica?

Em França, sobretudo por causa da tradição de Cartier-Bresson. Na Rússia, por causa da obra de Rodchenko. Mas o melhor elogio que se pode fazer a uma câmara é copiá-la imediatamente e os russos copiaram-na. E no Japão também, um país onde a marca também é muito forte. Temos obviamente os EUA com o trabalho de Alfred Eisenstaedt, a revista Life e toda a tradição de fotografia de rua dos anos 60, com Garry Winogrand, Joel Meyerowitz. Há também os fotógrafos da agência AP, que até aos anos 50 foram obrigados a usar câmaras speedgraphic que tinham um manuseamento muito mais lento e complicado.

Haverá muitas provas vintage na exposição?

Sim, procurámos ter o maior número de provas vintage. Mas é impossível ter de todos. De Erich Solomon, por exemplo, que foi morto em Auschwitz, o que resta do seu trabalho são cerca de cinco mil negativos. Tivemos de fazer provas novas. De qualquer forma, o que viermos a mostrar será sempre através da melhor impressão possível. Haverá revistas, fotolivros, filmes dos anos 20… Estou a pensar também montar uma sala sem qualquer elemento visual onde se oiça apenas o click da Leica. Este pormenor é muito importante nestas câmaras. Os técnicos da marca conseguem perceber imediatamente se está a funcionar bem colocando o ouvido perto da camara e carregando no disparador.

O som minimal das Leica quase podia estar patenteado…

É verdade. Só o som representa uma parte da relação de amor com a marca. Há poucos objectos no mundo que atraiam tanto amor apenas por causa de um pormenor como este. Talvez seja por causa do nome também: Leica vem de Leitz e de camera. É fantástico. É feminino e de alguma maneira sexy. Os corpos das câmaras foram sempre curvos, suaves, adaptam-se perfeitamente às mãos. A Contax, por exemplo, já não era assim. Era rude, pesada. E depois há tantos fotógrafos que fizeram auto-retratos com elas. O Silva Araújo também tem um. Muitas vezes há espelhos e eles mostram-se orgulhosos de tê-la nas mãos. Outras vezes, há jogos para a tentar escondê-la. A exposição também atravessa estes aspectos, onde a emoção e a performance aparecem.

À imagem do que aconteceu com estes fotógrafos portugueses dos anos 50, que têm sido alvo de uma atenção especial nos últimos anos, acredita que ainda há muito para descobrir (ou redescobir) na fotografia de meados do século XX?

Sim, com certeza. Estamos só no princípio.

Na pesquisa para esta exposição ficou surpreendido com alguma história relacionada com a Leica?

(silêncio) Bem, um dos aspectos que mais me impressionou tem a ver com a própria história da marca. Sobretudo aquele que diz respeito ao período em que vigorou o fascismo no Alemanha. A propósito deste assunto li um livro de um rabi judeu radicado em Londres, Frank Dabba Smith, sobre o perfil da família Leitz que era muito honesta e contra o sistema vigente. Ajudaram muitos técnicos judeus da empresa a sair da Alemanha. Este aspecto deixou-me particularmente feliz. Mesmo antes da guerra, a família Leitz tinha um grande compromisso social. A maneira como trabalhavam e como tratavam os trabalhadores é extraordinária. É uma lição que podemos receber ainda hoje. Mostra que, afinal, nem tudo se resume ao capitalismo e a ganhar dinheiro. O fundamental é tratar bem os trabalhadores. Hoje, chamam-lhes “recursos humanos”, mas ninguém sabe muito bem o que significa isto. Ernest Leitz introduziu a segurança social, construiu casas. E quando a grande crise surgiu em 1924 a razão para lançar definitivamente a Leica foi manter os trabalhadores. Não foi porque tivesse um interesse particular na fotografia. O que se quis foi manter entre três e cinco mil trabalhadores. Quiseram mantê-los. É desse espírito de empreendedorismo que precisamos hoje. Na altura, era muito mais fácil fechar a fábrica e pôr toda a gente na rua. Era o que a economia lhe dizia. Mas houve uma reacção contrária, uma ideia de como seguir em frente lançando um novo produto, uma nova ferramenta para fazer alguma coisa de uma maneira que nunca tinha sido feita.

A agência Magnum e a Leica sempre mantiveram uma relação muito próxima. De que forma o ensaio e o fotojornalismo foram influenciados por este percurso lado a lado?

A Magnum trouxe algumas coisas novas ao fotojornalismo – a primeira das quais foi cooperativismo, o trabalho em conjunto. Depois houve toda a ideia da resistência dos membros fundadores, e lado humanista – não eram simplesmente paparazzi. Eram esquerdistas, revolucionários tinham uma ideia do que era informar pela imagem. Mas era algo mais do que informar – havia um sentido estético ligado à imagem em tudo o que faziam. É por isso que vemos hoje fotografias da Magnum em tudo quanto é museus, não é apenas fotojornalismo. Há sempre algo mais, a começar pela fotografia The Falling Soldier de Robert Capa, que é extraordinária. Todo o corpo de trabalho Henri Cartier-Bresson, o trabalho de “Chim” e dos que vieram depois: René Burri, Werner Bischof… Todos contribuíram para um ideal de fotografia de informação combinada com uma postura e estilos pessoais. E isso é o mais emblemático.

Mas acha que a Leica ajudou a chegar a esta abordagem?

Quase todos tinham este instrumento para contar estórias, o que ajudou a formar uma maneira específica de mostrar a realidade. É um pouco como o Bob Dylan e a guitarra acústica - é um par que casa na perfeição.

Dentro da Magnum, Henri Cartier-Bresson é o nome mais sonante de uma relação entre fotógrafo e o seu equipamento que se pode chamar apaixonada. Será um dos protagonistas do jubileu?

Não muito porque o trabalho dele já é muito conhecido. Para mim, em Cartier-Bresson o interessante é que é o primeiro a dizer que com aquela câmara se podia fazer algo parecido com arte. Importa sublinhar também que o seu livro Images a la Sauvette, que saiu em 1952, teve um enorme impacto junto de outros fotógrafos, incluindo os portugueses. Vou usar Cartier-Bresson como ponto de partida para outras coisas que aconteceram e nada mais.

Há algum outro fotógrafo que gostasse de nomear como exemplo de uma relação tão apaixonada com a sua câmara?

Bruce Davidson, cujo trabalho sobre a comunidade negra nos EUA nos anos 1960 representou um marco importante. É o tipo de projecto a longo prazo que tem um grande peso. Não é só ir ao Alabama fotografar o Martin Luther King e vir embora. Davidson fotografou aquela comunidade durante anos e anos. René Burri fotografou os alemães durante 20 anos. Bruno Barbi os italianos. Robert Frank os americanos. Sergio Larrain a América Latina… Todos estes projectos a longo termo formam uma cultura de imagem diferente. Não era só tirar uma boa fotografia e ir embora. Era preciso seguir alguma coisa para o resto da vida. Há ainda a Nicarágua captada por Susan Meiselas. Anders Petersen, no Café Lehmitz. Christer Strömholm, em Paris, Ed van der Elsken… todos com Leica, com uma relação forte com aquilo que faziam. Strömholm contou-me que antes de começar a fotografar nos bares de travestis de Paris, chegava lá e punha a câmara em cima do balcão sem fazer mais nada. Durante dias fez a mesma coisa até que lhe perguntaram “O que é isso?” “É a minha câmara.” “E não quer fazer fotografias?” “Sim, se me deixarem.” Foi como entrar numa jaula de tigres com toda a gentileza. Strömholm manteve contacto com aquelas pessoas para o resto da vida.

A Leica conseguirá manter-se num mundo fotográfico cada vez mais desmaterializado e digital?

Desde que esteja empenhada na fotografia estaremos a salvo. Não é um produto de massas, mas tem a procura suficiente para continuar a manter este sistema vivo.

condor

Marcas assinalam um espaço chamado “La Escuelita”, um antigo centro de detenção e tortura clandestino usado pelo exército argentino para interrogar e matar militantes esquerditas em Bahia Blanca, Argentina
© João Carvalho Pina 

João Carvalho Pina leva uma década a tentar compreender e a dar imagem à barbárie que resultou da Operação Condor, a operação político-militar orquestrada nas décadas de 70 e 80 por vários regimes ditatoriais da américa latina para anular qualquer foco de oposição. Estima-se que possam ter sido assassinadas 60 mil pessos, mas o número é difícil de calcular dada a faceta clandestina das acções levadas a cabo em países como Brasil, Argentina, Chile, Bolívia, Paraguai e Uruguai.

Antes de uma grande exposição que está a preparar no Paço das Artes, em São Paulo, Brasil, o fotógrafo português radicado na Argentina mostra parte do seu trabalho na Open Society Foundations, em Manhattan, EUA, como parte do projecto Moving Walls, dedicado à fotografia documental. Ainda este ano João Carvalho Pina edita um livro sobre a Operação Condor. O blogue Lens, do The New York Times, falou com ele sobre a exposição, início e objectivos deste trabalho. Aqui

Crânio com o buraco por onde terá saído uma bala no laboratório Equipo Argentino de Antropologia Forense, ONG que ajuda a investigar e identificar restos humanos
© João Carvalho Pina 

retratos

Bárbara Guimarães
© Carlos Ramos

Muito mais do que tirar retratos
(revista 2, 2.02.2014)

A fotografia de moda está cheia de armadilhas e sofre com alguns equívocos. Um dos mais irritantes (e redutores) é aquele que a olha apenas como montra de vestuário, um suporte que está ligado à promoção e comércio de adereços. É um olhar que, por regra, passa ao lado da sua força criativa enquanto género de alma própria e da sua capacidade de mostrar o corpo e rosto ligados à procura da efabulação, do belo, da sofisticação e do inesperado. O certo é que desde sempre a fotografia ligada ao universo da moda tem sabido contrariar esta subalternização. Porque sempre encontrou formas de marcar o seu raio de acção e de sublinhar o seu papel revelador de tendências tornando-se um dos principais contribuintes para a formação da cultura visual de uma época. Entre a sensualidade do ombro a descoberto de Virginia Oldoini, condessa de Castiglione, captado algures entre 1863 e 1866 pelo francês Pierre-Louis Pierson (1822–1913), até ao mundo estridente e surreal da holandesa Viviane Sassen (1972-), são incontáveis os mestres que ao longo da história da imagem fotográfica contribuíram para esse activo.

Cumprindo uma das promessas de lançamento da colecção de livros de fotografia Amieira, segundo a qual nenhum género ficaria para trás, o editor Manuel Falcão apostou nas fotografias de Carlos Ramos, um dos mais experientes fotógrafos de moda portugueses, para o segundo volume da série que se chama 2013: personal works. Aqui, Carlos Ramos usa todo o seu talento para descobrir a melhor pose e para encontrar o ponto certo em que alguém revela a máxima predisposição para ser olhada. E isto é muito mais do que tirar retratos.

Joana Freitas
© Carlos Ramos