arqueografia

Arqueografia, ©  Nuno Matos Duarte

É muito fácil perdermo-nos nas armadilhas de tempo espalhadas nas fotografias de Nuno Matos Duarte. Olhamos para elas e não sabemos bem se estão mais perto da ruína, da morte ou do florescimento, da vida. Temos dificuldade em encontrar um antes e um depois. E somos confrontados com o paradoxo de ver cristalizado um lugar que foi condenado à mudança. Na série Arqueografia, patente no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, o que vemos são imagens de uma obra em fase de construção, em progresso. No entanto, a sua representação visual pela fotografia confronta estes estaleiros com um fim, corta a linha de tempo que lhe garantia dinâmica e transformação.

A forma solene (majestosa, até certo ponto) como estes lugares inacabados e rudes são mostrados (como se fossem catedrais) orienta-nos para uma contemplação silenciosa, muito para lá da superfície fotográfica. Atira-nos para os campos da memória e da nostalgia, leva-nos a procurar o início de alguma coisa, de um lugar. A Arqueografia que é proposta por Nuno Matos Duarte (mais um arquitecto a utilizar a fotografia como forma de expressão visual) usa cenários “novos” (contrariando a etimologia da palavra grega arkhaíos, que significa início, primitivo, antigo) para lembrar como a arquitectura procura alcançar a eternidade. Ou seja, duas artes à procura de sair dos limites do espaço e do tempo. E uma forma de nos dizer que todos os lugares podem aspirar a ser belos.

A exposição montada na sala de leitura do Arquivo mostra toda a série de imagens deitada sobre mesas. É uma opção eficaz, paradoxal e provocadora, porque nos atira para a experiência do efémero — curvamo-nos como se estivéssemos a ver uma maquete, uma obra em construção, mas num suporte que é definitivo, pelo menos na captura de um momento particular.

A única imagem que foi separada das restantes onze reproduz uma superfície de cimento, sublinhando a noção de solidez dos materiais usados pela arquitectura na sua luta por nunca chegar a um fim. À sua frente, no chão encostada a uma parede, foi colocada a peça de cimento que lhe deu origem, a sua matriz, num jogo que explora o confronto directo entre imagem e realidade. Um bloco que serve também para nos recordar a importância da experiência sensorial da textura em fotografia. Um recurso que Arqueografia explora de maneira soberba.

Arqueografia, ©  Nuno Matos Duarte

os melhores

Portugal 1934, SPN, 1934

O aclamado fotolivro português Lisboa, Cidade Triste e Alegre (Victor Palla/Costa Martins, 1958) vai deixar de estar sozinho entre os melhores do mundo. É que no terceiro volume de The Photobook: a History (a obra de referência mundial nesta área de edição) haverá lugar para mais quatro entradas de fotolivros editados em Portugal, apurou o PÚBLICO.

Naquela que é considerada a “bíblia” dos livros de fotografia, a dupla Martin Parr/Gerry Badger escolheu Portugal 1934, Bairros de Casas Económicas, Uma Certa Maneira de Cantar e Things Here and Things Still To Come, da autoria de José Pedro Cortes, o único fotolivro português contemporâneo a entrar na obra que será editada pela Phaidon no dia 17 de Março. Depois de dois volumes organizados segundo uma lógica essencialmente cronológica (Lisboa… entrou logo no primeiro volume publicado em 2004), o terceiro tomo de The Photobook apresenta uma estrutura dividida por conteúdo e géneros, concentrando-se em fotolivros publicados desde meados da década de 1930 até aos dias de hoje.

Com mais de 200 novas entradas, o volume III agrupa nove categorias: propaganda; protesto; desejo; sociedade; lugar; conflito; identidade; memória; e fotografia. O fotógrafo britânico da cooperativa Magnum Martin Parr, coleccionador e um dos mais reputados estudiosos de livros de fotografia do mundo, afirma que este volume contribuirá para recentrar a história da fotografia dando atenção “a regiões do mundo antes negligenciadas e intencionalmente ignoradas” por investigadores da fotografia ocidentais. Parr assume como um dos seus objectivos a “reabilitação” de fotolivros que merecem “um lugar na história da fotografia e dos fotógrafos” antes que entrem “na sombra e no esquecimento”.

Apesar do interesse crescente pelos livros de fotografia (cuja face mais visível é a proliferação de livrarias que por todo mundo passaram a especializar-se neste género), Parr queixa-se de um “terreno relativamente inculto”. E inventa a metáfora do sítio arqueológico inexplorado para se referir ao trabalho que tem desenvolvido ao longo da última década em parceria com Gerry Badger. “Começamos por cavar no centro da cidade para desenterrar os grandes monumentos do livro de fotografia. Cavando mais, descobrimos não apenas a riqueza da cidade, mas também tesouros escondidos sob camadas fáceis de alcançar”.  

Um desses tesouros (que, pelo menos em Portugal, não estava propriamente escondido) é o álbum Portugal 1934 editado pelo Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) dois anos depois de Salazar ter assumido a Presidência do Conselho de um regime ditatorial que compreendeu rapidamente a força da imagem fotográfica manipulada para passar as suas mensagens políticas. Com honras de abertura do primeiro capítulo (consagrado aos livros de propaganda, um dos géneros mais “importantes” em fotografia, segundo Parr) e duas páginas de destaque (que apresenta reproduções das três diferentes capas conhecidas, verde, laranja e preto), Portugal 1934 é descrito como uma obra “sumptuosa” e “dotada de inúmeras soluções gráficas”, como os fólios cortados, as aberturas duplas ou as páginas escondidas. É um livro de grandes dimensões que vai buscar inspiração gráfica aos melhores álbuns e revistas de propaganda soviética concebidos por nomes como Alexander Rodchenko ou El Lissitzky. A fotomontagem (usada de forma radical e moderna em muitas das 40 páginas) é um dos seus principais argumentos de estilo na propaganda nacionalista/imperialista. E na tentativa de convencer que o regime fascista executava grandes melhoramentos em vários serviços públicos (estradas, maternidades, escolas…).

Portugal 1934, que funciona como um relatório anual, uma espécie de estado do país, é uma das primeiras obras de fôlego do SPN. Não tem autoria gráfica atribuída com precisão (refere apenas a Ocogravura Limitada), mas inclui o nome dos 18 fotógrafos envolvidos, entre os quais se contam Domingos Alvão, João Martins, Ferreira da Cunha, Joshua Benoliel, Horácio e Mário Novais.

Estado Novo vs Reforma Agrária
Ainda no capítulo dedicado aos livros de propaganda, surgem duas entradas com obras portuguesas menos conhecidas e raramente classificados como livros de fotografia. Em 1934 – 1940: Bairros de Casas Económicas o regime salazarista mostra a obra feita por todo o país no que toca à construção de habitação para famílias com menos recursos. No texto que acompanha as reproduções do interior do livro, os autores de The Photobook sublinham a “soberba habilidade” com que foi criado e referem influências do grafismo construtivista, embora com muito menos exuberância daquele que foi utilizado em Portugal 1934.

Ainda que o uso da fotografia seja menos plástico em Bairros..., a estratégia que propagandeia comunidades habitacionais perfeitas assenta sobretudo na crença da verdade mostrada pela imagem fotográfica. Recorrendo a imagens mais sóbrias, onde as pessoas aparecem como figurantes rígidos de um mundo em harmonia constante, a construção da narrativa propagandística passa também pelo uso de legendas que tentam injectar sentimentos às fotografias. Umas raiam a (má) poesia (“As casas brancas deste bairro parecem um bando de pombas ao sol…”), outras fazem a apologia do Portugal mítico (“O avô conta histórias de um país encantado. O neto acredita e tem razão”). Há ainda as que dão pistas sobre os lugares do género durante o Estado Novo (“Quando o marido voltar do trabalho, a refeição estará pronta”), e até as que revelam intolerância cultural (“Em Olhão, a cruz evangeliza os vestígios da arquitectura árabe”).

Ao longo de mais de 120 páginas, Bairros... revela interiores e exteriores de casas de novos bairros de norte a sul do país. As fotografias são da casa de fotografia Alvão & Companhia, fundada por Domingos Alvão (1872 – 1946) e continuada por Álvaro Cardoso de Azevedo (1894 – 1967), e de San Payo (1890-1974), famoso retratista de Lisboa mais habituado ao estúdio, que aqui se aventura na paisagem. O livro abre com duas citações de Salazar a defender “a casa pequena, independente”, que se adapte à “nossa simplicidade morigerada”. Um texto de Pedro de Castro e Almeida explica depois as opções do Estado Novo por construções “fundadas na tradição e no modo de ser próprio da família portuguesa”. Em vez “dos grandes blocos de edifícios com muitos andares” apostou-se na “casinha isolada, para uma só família, com o seu quintal, o seu jardim.” Os jardins são aliás uma constante quer nas legendas quer nas fotografias do livro que apresenta duas imagens panorâmicas cujos fólios abrem em acordeão.

Uma Certa Maneira de Cantar, publicado em 1977 pelas Edições Avante! do Partido Comunista Português, não está num extremo oposto de Bairros... apenas em termos ideológicos - todo o arranjo gráfico e uso da fotografia revelam outra ousadia e dinamismo. O subtítulo Reforma agrária: unir, construir, vencer traça o programa deste livro que se socorre de textos de, entre outros, Ary dos Santos, Egito Gonçalves, José Gomes Ferreira e Urbano Tavares Rodrigues para apelar ao colectivismo e à transformação do trabalho agrícola no Alentejo. A organização deste álbum, que mistura poesia, ensaios políticos e relatos na primeira pessoa, esteve a cargo de Vítor Louro, Costa Martins e Alexandre Cabral. As fotografias são creditadas ao arquitecto Costa Martins (1922-1996), um dos co-autores de Lisboa, Cidade Triste e Alegre, e ao arquivo do jornal Avante!

Parr/Badger afirmam que se trata de um “belo livro”. Ainda que não seja possível determinar quais foram as imagens captadas especificamente por Manuel Costa Martins os autores de The Photobook sublinham que as fotografias escolhidas são “fortes e eficazes”, “sem dúvida melhores do que as que foram publicadas em Lisboa…” Muitas foram impressas em duplas páginas onde a proximidade do fotógrafo com o sujeito é usada como argumento gráfico para causar maior relação com que vê. Imagens de uma apanha da azeitona e de um comício do PCP (que fecha o livro) são exemplos dessa estratégia gráfica que em algumas páginas faz lembrar a estilo de Lisboa..., nomeadamente quando se trata de casar poesia e fotografia (o título do livro vem de um verso do poema Nunca Ouvi um Alentejano Cantar Sozinho, de José Gomes Ferreira).

A memória e o sonho
Muitos capítulos depois, na secção dedicada ao papel dos livros de fotografia na construção de memória, surge Things Here and Things Still To Come, de José Pedro Cortes (1976), co-fundador (com André Príncipe) da editora de fotolivros Pierre von Kleist, que já leva 15 obras publicadas.

Editado em 2011, Things… é o resultado de uma estadia de nove meses do fotógrafo em Telavive. Aqui, Cortes afirma ter conhecido quatro raparigas americanas de origem judia que, aos 18 anos, terão ido cumprir o serviço militar para Israel. Na breve introdução que faz ao livro, o autor refere apenas que, depois de dois anos de serviço, as quatro mulheres decidiram ficar na cidade, classificada como “idílica”. A sequência das imagens (a cor e a preto-e-branco) que se estendem ao longo de 116 páginas alterna registos pessoais e intimistas com paisagens de uma cidade soturna, deserta, na qual o betão é confrontado com a exuberância e a força da natureza. A narrativa visual é elíptica e deixa no ar dúvidas acerca da descrição feita no início. Parr/Bagder descrevem o fotolivro de Cortes como “emocionante e sedutor” e afirmam que a obra põe em causa a noção de realismo da fotografia. “É um livro sobre a memória, mas também é um livro sobre um sonho.”

Para além destes quatro títulos, The Photobook escolheu um fotolivro com origem na página de Tumblr que o director de arte João Rocha decidiu criar com imagens do antigo líder da Coreia do Norte Kim Jong-il a “olhar para coisas”. Depois do sucesso planetário do Tumblr Kim Jong-il looking at things, que começou a 26 de Outubro de 2010, a editora francesa Jean Boîte decidiu publicar em livro, em 2012, parte das imagens que João Rocha recolheu.

Uma certa maneira de cantar, Edições Avante!, PCP, 1976

Things Here and Things Still To Come, José Pedro Cortes, Pierre von Kleist, 2011

o III vem aí

Mao Ishikawa, Hot Nights in Camp Hansen (1982)

The Photobook: A History Volume III já pode ser encomendado no site da Phaidon.
Este terceiro volume remata a obra que começou a ser publicada em 2004. Revela a editora que neste terceiro tomo dá-se mais um passo no estudo compreensivo dos fotolivros desde a II Guerra Mundial até à actualidade. Martin Parr e Gerry Badger prometem novas revelações em géneros que vão desde a guerra e a memória até à sociedade, lugar e desejo.
Estará dividido em nove capítulos temáticos, cada qual será acompanhado por um texto introdutório que dará contextualização política e artística aos fotolivros seleccionados, que serão objecto de análise detalhada.

colada à pele

Andy Warhol, Jerry Hall,1976-1987

 Três americanos em Londres com a fotografia colada à pele
(ípsilon, Público, 14.02.2014)

E no entanto ela andou (quase) sempre com eles. Entre os talentos de William S. Burroughs, Andy Warhol e David Lynch constam muitas artes, várias artes em cada um deles até. A fotografia nunca esteve no topo desses talentos, até porque nenhum deles se apresentou verdadeiramente como fotógrafo, e foram outras as suas artes a chegar mais alto. O certo é que mais cedo com uns (Burroughs, Warhol) e mais tarde com outro (Lynch), ela andou sempre lá, com eles, colou-se à obra e à vida de todos, de maneira obsessiva, carnal e permanente, como uma tatuagem que se grava na pele. Três dos maiores agitadores visuais e culturais da segunda metade do século XX mostram na Photographer’s Gallery de Londres esse lado da fotografia como mecanismo criador independente e capaz de dar imagem a pensamentos, ideias e pulsões.

Para além das listas vermelhas e azuis dos cartazes da galeria que dão a origem americana comum destes três criadores, o que liga cada um dos andares que divide as exposições é a sensação de que estas obras fotográficas foram determinantes na construção de outras obras, noutros suportes e com outras ambições. Mas agora têm a oportunidade de brilharem sozinhas. Olhadas hoje, com um hiato de décadas, percebe-se como ganharam autonomia e se afirmam como corpos de expressão criativa autónomos fazendo esquecer o que os seus autores fizeram com elas ou o que fizeram à sua volta. E isto talvez queira dizer que está totalmente de lado o estigma da fotografia como penetra no Olimpo das artes eleitas.

Com a excepção de uma instalação sonora original de Lynch (a música é outro dos talentos do realizador), os comissários das três exposições deixaram de lado a tentação de pôr em confronto directo a fotografia com o cinema, a pintura e a literatura, artes em que são mestres Lynch, Warhol e Burroughs. Uma decisão que se revela acertada, porque aumenta o poder de sugestão pelo universo visual e criativo de cada um, e descobre-se com outro interesse como a fotografia foi tantas vezes o melhor caminho para chegarem onde chegaram. Entre este grupo, talvez o exemplo mais evidente desta influência (ao mesmo tempo subtil e declarada) é o de Warhol, onde o fascínio pela serialidade e pela multiplicidade (fundamentais na sua pintura) se revelam de maneira flagrante nos Stitched Works, obras com fotografias montadas lado a lado que podem ser exactamente iguais, sequenciais ou com revelações feitas com diferentes contrastes e densidades.

Photographs 1976 – 1987 mostra a produção fotográfica da última década de vida do artista pop, aquela em foi mais activo neste suporte depois de ter abandonado outras formas de registo do quotidiano, como o gravador áudio. A partir de 76, no pico da fama como artista, Warhol começa a usar uma Minox compacta com filmes de 35mm. Gastava em média um rolo por dia e estipulou que exporia pelo menos cinco fotografias de cada um na Factory, viveiro nova-iorquino de arte, lugar de experimentações. Desde então raramente se separou da sua câmara registando todo o burburinho do dia-a-dia que o rodeava. Abraçando o princípio “dispara agora, vê depois”, começa a registar pessoas na rua, festas, paisagem urbana, publicidade, produtos de consumos e todo o tipo de objectos. Esta aparente utopia fotográfica respeitava aspectos formais e cumpria padrões de registo, exercício que colocou a acto fotográfico no centro de toda a criação artística de Warhol. A criação dos Stitched Works, que agrupava várias imagens (muitas vezes a mesma), foi uma das respostas ao enorme volume de material recolhido. A importância que Warhol deu à imagem fotográfica e a concretização de séries como esta nos anos 1980 ajudou a cimentar o caminho da fotografia como arte, suporte com potencial criativo pleno.

Já nas imagens de Burroughs (cujo centenário do nascimento se assinala este ano) esta ligação entre a ferramenta, linguagem e prática fotográficas com outras artes pode não ser tão evidente. Aqui a fotografia é encarada como uma extensão do corpo, utensílio natural para garantir a captura do imediato, o registo da (des)ordem de ideias, ou para dar uma ajuda na construção de pensamentos, cenários e personagens. O resultado é uma obra fragmentada e caótica (o escritor não titulava nem datava as impressões). Apesar de a atirar constantemente para dentro de um turbilhão criativo, Burroughs era fascinado pela capacidade da fotografia em quebrar a continuidade do espaço-tempo e de “expandir a percepção física do mundo por parte de quem vê”. Por outro lado, via nelas extraordinários recursos para começar a construir personagens novos ou então para complicar e acrescentar camadas narrativas a outros já existentes.

Mas uma das principais virtudes dos mais de 100 trabalhos escolhidos para dar forma a Taking Shots (que se apresenta como a primeira grande exposição a dar relevo à obra fotográfica de Burroughs) nem passa tanto pelos pontos de contacto com o legado artístico de um dos gurus da beat. O que vem à superfície é mais a forma de estar e de ser de um homem que vivia em ebulição permanente. A diversidade de usos que deu à fotografia, que tanto utilizava para registar uma sequência de acontecimentos provocada por um acidente de viação, como para fazer fotomontagens em registo diarístico, retratos ou colagens revelam um estado de espírito irrequieto, um explorador e um nómada. O título, Taking Shots, que abarca imagens captadas entre o início dos anos 1950 e os anos 1970, não é, aliás, apenas uma referência ao léxico da fotografia – indica também a dependência do escritor pela heroína e a sua obsessão pelas armas.

Perante a dificuldade de estabelecer uma cronologia ou uma organização por grandes áreas temáticas, os comissários Patricia Allmer e John Sears optaram por pequenos segmentos de imagens divididos em auto-retratos, cenas de rua, interiores domésticos e íntimos, assemblages, lugares em construção e retratos, entre os quais muitos dos seus amigos beat, Jack Kerouac incluído, claro.

Muito por causa de um lado puramente utilitário com que muitas vezes encarou a fotografia, Burroughs acabou por deixar uma obra que foge ao cânone e que dificilmente se encaixa em géneros. Foi uma ferramenta de pesquisa, mas também foi um meio de experimentação estética. Tudo sem presunção, não fossem muitos os rolos revelados em laboratórios de rua ou onde calhasse, o que fez com que boa parte do seu trabalho se tenha perdido.

Quem parece muito mais comprometido com a ideia de construir uma obra fotográfica é David Lynch. E há quem faça apostas sobre se o realizador americano alguma vez voltará a filmar. Parece que ninguém sabe bem, mas, para já, neste início de 2014, tem-se dedicado a mostrar fotografia. Antes da exposição na Photographer’s Gallery, inaugurou Small Stories, na Maison Européenne de la Photographie, em Paris. E ainda há criatividade para outras artes: para o dia 15 de Julho está agendado o lançamento de um disco, The Big Dream. Foi precisamente o universo das memórias e dos sonhos – que tanto povoaram a sua cinematografia – que foi convocado para The Factory Photographs, uma exposição que começou em Janeiro em Londres uma itinerância pela Europa. No último piso da recém-inaugurada galeria londrina, onde uma imensa janela nos atira o olhar para uma paisagem urbana feita de tijolos toscos e linhas de arquitectura contemporânea, alinha-se o negrume das mais de 80 fotografias que Lynch captou entre 1980 e 2000.

Sobre os caminhos que o realizador gosta de trilhar não há segredos. Aos mundos cinemáticos surreais e bizarros juntam-se agora as paisagens fotográficas industriais em decadência, paisagens melancólicas de “catedrais assombradas de uma era industrial extinta”. Em imensos complexos fabris espalhados por países como Alemanha, Polónia, Nova Iorque e Inglaterra, o olhar de Lynch concentrou-se nos labirintos de corredores, nos emaranhados dos cabos eléctricos ou nos contra-luzes das vidraças partidas. A ambição por uma unidade temática em todo o conjunto é evidente. E apesar de estas imagens terem sido tiradas fora de qualquer contexto de filmagens ou scouting, o certo é que o nosso olhar já entra nas imagens contaminado pelo universo visual fílmico lynchiano. O que equivale a dizer que em muitas das fotografias tendemos a ver cenas relacionadas com os filmes. As cenas de crime, violência e surrealismo, tudo num tempo indefinido. É um fenómeno que tende a desmaterializar as fotografias do realizador, tornando-as menos reais do que são. Para quem já viu algum filme de Lynch é difícil ficar em frente a uma fotografia desta série e não pensar num local de filmagem. E isto talvez seja injusto para o Lynch-fotógrafo e justo para o Lynch-realizador. Em todo o caso, é de certeza uma vitória para David Lynch.

As fotografias de paisagem mais abertas, as mais contemplativas e românticas, são talvez as que mais se distanciam de todo o universo de Lynch para existirem apenas como fotografias. Mas até aqui uma certa decadência dos lugares de que o realizador gosta de fazer gala entra em cena. “Sempre estive interessado na decadência. As minhas iniciais são DKL [David Keith Lynch] e os meus pais chamaram-me DK até perceberem o que estavam a chamar-me”, contou ao jornal The Independent no meio de uma gargalhada.

Em contraste profundo com as cores berrantes dos últimos filmes, estas fotografias a preto e branco não conseguem fugir de uma certa banalidade dos lugares abandonados, onde é fácil criar sensações e atmosferas de mistério. Mas não deixa de ser um exercício interessante começar num andar inferior com as fotografias furtuitas, de reacção imediata à vida quotidiana de Warhol e acabar num dos pisos de topo com os monstros fabris megalómanos de Lynch. Pelo meio, fica o frenesim criador de Burroughs que, na fotografia, tanto podia ir da grandeza das cidades ao mais pequeno detalhe do ser humano.

Não é (nada) seguro que alguma destas obras fotográficas venha algum dia sobrepor-se às obras irmãs noutros suportes, filhas dos mesmos criadores. Certo é que, depois destas exposições na Photographer’s Gallery (até 30 de Março), de cada vez que virmos ou revirmos a mestria de Burroughs, Warhol e Lynch noutras artes saberemos reconhecer o léxico visual que as ajudou a ganhar forma e fama.

David Lynch, s/t (Inglaterra), final dos anos 1980 ou início dos anos 1990
© David Lynch

William S. Burroughs, s/t, c. 1972
© Estate of William S. Burroughs

a pérola

Da série Pearl
© Tiago Casanova

Se há coisa que as fotografias têm dificuldade em dar-nos são evidências. Tendemos, de maneira inocente, a olhar para elas como se fossem o registo mais próximo da verdade, um meio fiel. Mas isto joga muitas vezes a seu desfavor (pela dimensão da expectativa criada) e aquilo que nos aparece como evidente não passa de uma ilusão ou de uma realidade demasiado mutilada. As imagens do ensaio Pearl, de Tiago Casanova, dão-nos várias evidências, e uma das mais marcantes é a da saturação de um espaço, a ilha da Madeira.

Nos últimos anos, o fotógrafo, natural do arquipélago, dedicou-se a recolher imagens que mostrassem o confronto entre natureza e construção, tentando evitar os juízos e as “leituras políticas” que um trabalho com estas características declaradamente potencia.

Os caminhos que Tiago Casanova foi trilhando por prédios, estradas, pontes, marinas, colunas, miradouros, piscinas, cimento, alcatrão abriram-lhe um novo campo de pesquisa — o fascínio pelas paisagens que foram sendo abertas nas paisagens que já existiam e onde as linhas entre o belo e o feio se revelam muito ténues, subjectivas. Uma entrada num diário de viagem do fotógrafo (arquitecto de formação) atesta esse estado de espírito, meio caminho entre o deslumbramento e a repugnância: “O construído confronta o natural de um modo dual. Grandes cicatrizes são abertas, mas a consumação do acto torna os elementos construídos parte de uma nova paisagem, que nos provoca tanto descrença como fascínio.”

Pearl (uma alusão a “pérola do Atlântico”, epíteto pelo qual é conhecida a Madeira) vai ser mostrada no Museu da Imagem de Braga a partir do dia 12 de Abril (passará depois para o Museu de Arte Contemporânea do Funchal, entre 10 de Novembro e 3 de Janeiro de 2015). O início deste trabalho, Paisagem Híbrida, uma série de polaróides a preto e branco, foi reconhecido em 2013 com uma menção honrosa no Prémio de Novos Talentos FNAC de fotografia. Com esta exposição, que engloba ainda imagens da série Madeira e um livro (maquete que foi destacada pela fotógrafa britânica Vanessa Winship para First Book Award, da editora Mack), o fotógrafo dá por concluído este projecto, que procurou dar pistas de reflexão sobre os fenómenos de transformação e do impacto do edificado na paisagem madeirense.

Outra evidência que transparece das fotografias de Pearl é a de que o ser humano parece sempre disposto a tentar ultrapassar os limites. E não são só os do espaço físico e os da natureza — são, sobretudo, os do senso comum. E os da decência também.

Da série Pearl
© Tiago Casanova

as escolhas de sean

Dalston Anatomy, de Lorenzo Vitturi

A escolha de Sean O'Hagan, crítico de fotografia do The Guardian, para os melhores fotolivros de 2013 publicados por pequenas editoras ou autopublicados. aqui

Pellegrin

Funeral de Yasser Arafat, em Ramallah, em 2004
©Paolo Pellegrin/Magnum Photos para a Vanity Fair

O fotojornalista italiano Paolo Pellegrin, membro da cooperativa de fotografia Magnum, será o presidente do júri da próxima edição do prémio Estação Imagem/Mora, o único do género em Portugal, que se realiza em Abril naquela localidade alentejana. Pellegrin é um dos mais reputados repórteres a nível mundial, tendo sido distinguido com os principais prémios da profissão, entre os quais o Leica Medal of Excellence e o Robert Capa Gold Medal Award. Soma ainda uma dezena de prémios World Press Photo.

Paolo Pellegrin (Roma, 1964) tem uma abordagem ao trabalho fotográfico muito inspirada na postura e na estética de Robert Capa, um dos fundadores da agência que o representa, mestre do fotojornalismo que procurava a proximidade do sujeito e que deixava para segundo plano
a perfeição técnica ou a nitidez da imagem. “Estou mais interessado num tipo de fotografia que permanece ‘inacabada’ – uma fotografia sugestiva que potencia a conversa ou o diálogo”, refere o fotógrafo na página online da Magnum com a sua biografia.

Para além de Paolo Pellegrin, o júri da competição deste ano, que distribuirá os prémios no dia 19 de Abril, será composto por mais quatro elementos: Alessandra Mauro, curadora de fotografia; Christopher Morris, fotojornalista da agência VII; Pablo Juliá, director do Centro Andaluz da Fotografia; e Jérôme Sessini, fotojornalista da Magnum. O prémio está aberto a fotojornalistas portugueses, dos PALOP e da Galiza, bem como aos estrangeiros residentes nestes territórios. As participações podem ser enviadas até ao dia 30 de Março através do site www.estacao-imagem.com

O prémio foi dotado de um valor pecuniário de 3500 euros e os vencedores do 1.º prémio de cada uma das sete categorias (Notícias, Assuntos Contemporâneos, Vida Quotidiana, Retrato, Desporto, Arte e Espectáculos e Ambiente) recebem 1000 euros. Todos os anos é também atribuída uma bolsa no valor de 4.000 euros para a realização de um projecto documental sobre o Alentejo. O projecto vencedor deve ser desenvolvido durante 2014 e será publicado em livro e mostrado numa exposição itinerante no ano seguinte.

museu#8

(as imagens em exposição cá em casa)  

 

~museu #7
~museu #6
~museu #5  
~museu #4 
~museu #3
~museu #2 
~museu #1

Leica e Portugal

 Hans-Michael Koetzle
© Enric Vives-Rubio/PÚBLICO

Fotografia portuguesa vai estar grande no jubileu da Leica

O nascimento da Leica, em 1914, é um dos marcos da história da fotografia. A marca alemã vai assinalar o jubileu com uma grande exposição a inaugurar em Outubro. Imagens de Paulo Nozolino e de um grupo de fotógrafos dos anos 50 formarão a grande embaixada portuguesa em Hamburgo. O Museu do Chiado tentará depois trazer a mostra para Portugal

Quando, em 2010, Hans-Michael Koetzle viu a exposição Batalha de Sombras em Cuenca, Espanha, ficou de boca aberta. Andou deslumbrado de um lado para o outro numa sala da Casa Zavala a perguntar: “Quem são estes fotógrafos?” “De onde vieram?” A comissária Emília Tavares, do Museu do Chiado, estava lá para lhe responder. E disse-lhe que eram portugueses e que tinham fotografado sobretudo nos anos 50 e 60. Chamavam-se Gérard Castello-Lopes, Victor Palla, Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Sena da Silva, Fernando Taborda... Nesse dia, o jornalista e investigador alemão especializado em história e teoria da fotografia apaixonou-se por aquelas imagens e ficou com mais uma pergunta na cabeça: “Terão sido feitas com [câmaras] Leica?” Umas sim, outras não. Mas esse número também não foi importante quando, no final do ano passado, decidiu viajar para Portugal à procura de mais fotografias daquele período para incluir na grande exposição do jubileu da Leica que está a preparar para este ano. Em Lisboa, Koetzle, que foi director da revista da Leica durante anos e que tem vasta obra publicada, confirmou o seu instinto quando viu directamente as provas de alguns dos fotógrafos de Batalha de Sombras. Escolheu cerca de 30 imagens dos que usavam câmaras Leica e descobriu, maravilhado, o trabalho de um amador muito dedicado à mítica marca alemã, Jorge Silva Araújo, de quem trazia apenas uma pista, um artigo publicado na revista da Leica nos anos 50. Na comemoração dos cem anos da invenção da câmara que revolucionou a fotografia e a maneira como vemos o mundo através dela, Portugal será um dos países em grande destaque.

  

Organizar uma exposição do jubileu da Leica - talvez a câmara fotográfica mais emblemática de todas - é um enorme desafio. Por onde começou?

Pelo princípio, em 1914, ano em que Oskar Barnack construiu a sua primeira câmara. Percebemos que a partir desta data o mundo da fotografia mudou. E perguntámo-nos: “Por que não mostrar toda a história da fotografia do século XX numa exposição? Por que não tentar mostrar como o sistema da Leica mudou a maneira como vemos e compreendemos o mundo?” A coisa boa deste ponto de partida é que é uma exposição verdadeiramente internacional. Imaginei como seria fantástico emparelhar diferentes culturas, diferentes abordagens, diferentes gerações, situações e momentos da história. A Leica foi uma câmara sempre voltada para captar a história, as pessoas e a vida. Não é uma câmara de estúdio. É para sair à rua e captar a vida. E a ideia é juntar tudo isto. Claro que fiz uma lista daquilo que considero interessante. E para lhe dar um exemplo que consta nessa relação, há vários fotógrafos portugueses. Fiquei impressionado com uma exposição que vi em Cuenca [Batalha de Sombras, PHotoEspaña 2010]. Aquelas imagens foram uma revelação para mim, fiquei com um excelente catálogo dessa exposição e fiquei sempre a pensar: “Podem ser Leica. Podem ser Leica.” Contactei a curadora [Emília Tavares] e pedi-lhe ajuda para confirmar esse pormenor. Ela acedeu e entre mais de uma dezena de fotógrafos representados, pelo menos cinco usaram Leicas. Isto quer dizer que vamos ter a fotografia portuguesa na exposição, particularmente a dos anos 1950 e 1960, que foram décadas muito fortes. Hoje também é forte, mas fiquei impressionado com a qualidade do que foi feito naquelas duas décadas. Fiquei espantado também ao perceber como, no centro da Europa, sabíamos tão pouco acerca deste nicho. Acho que a exposição do jubileu da Leica será uma extraordinária oportunidade para dar conhecer um grupo de fotógrafos portugueses com um enorme talento. Haverá também espanhóis, italianos… mas os portugueses serão importantes, dado o desconhecimento quase total da sua obra internacionalmente. Não sabíamos nada sobre eles e serão uma parte importante da exposição que se inaugurará em Hamburgo. Já fiz parte da selecção das imagens. Temos fotografias maravilhosas. E, com a ajuda da Emília, descobrimos material novo do fotógrafo Jorge Silva Araújo. Abrimos envelopes que estavam intocados e o que descobrimos é muito bom. Ele era um mestre a imprimir, as provas são incríveis e apesar de ser amador via-se que adorava o que fazia na fotografia. Verificamos que estava muito bem informado sobre os melhores livros e revistas de fotografia da época e também quis deixar o seu contributo.

E de que época são essas fotografias?

As melhores são dos anos 1950. Também vimos imagens dos anos 1960, mas as melhores são dos anos 50. Também teremos fotografia contemporânea, com fotografias de Paulo Nozolino.

Que dimensão terá a exposição em termos de imagens?

Teremos entre 400 a 500 fotografias. Vamos começar em 1914, porque Oskar Barnack começou logo a fotografar com a sua primeira câmara. Atravessaremos todo o século e haverá secções de países como Portugal. Haverá cerca de 30 obras de fotógrafos portugueses. Teremos cerca de cem autores de todo o mundo. Mas não me preocupei com proporções geográficas.

Como será dividida?

Por abordagens estéticas. Por exemplo, depois da II Guerra houve fotografia humanista em França, fotografia neo-realista na Itália, novo subjectivismo na Alemanha e uma fotografia próxima da tradição humanista francesa em Portugal. E a mesma coisa em Espanha. Isto dá uma mistura de diferentes estéticas em geografias diferentes. Teremos obviamente o fotojornalismo antes e depois da II Guerra. O período vanguardista. As agências de fotografia dos anos 1950. A cultura dos fotolivros. A cor dos anos 1970 e 1980. A moda. E a fotografia contemporânea. São cerca de 14 “capítulos”, onde caberá também o cinema.

  

Qual foi a principal revolução que a câmara Leica trouxe à fotografia?

A primeira câmara foi idealizada em 1914, mas com a I Grande Guerra não foi possível produzi-la. E só 1925 é que a primeira Leica foi lançada no mercado. Era pequena, muito mais pequena do que as câmaras que existiam. A maior parte dos fotojornalistas usavam câmaras com negativos de vidro. Depois de disparar tinham de mudar o negativo – não havia momento decisivo. A Leica era rápida e tinha 36 imagens disponíveis. Funcionava como uma extensão dos braços e era possível tê-la sempre à mão para disparar a qualquer momento, um pouco à semelhança do que se faz hoje com os smartphones. A Leica não foi a primeira a usar filme de 35mm. Mas a grande diferença é que pela primeira vez uma empresa foi capaz de fazer uma câmara que era um produto perfeito. A empresa tinha uma grande experiência na óptica porque nasceu da Leitz, que fazia microscópios. O fabrico destes instrumentos tinha de ser muito, muito preciso. Um saber que foi levado para esta pequena câmara fotográfica, expoente máximo da tecnologia. A lente era perfeita, o negativo era maior, as funcionalidades eram muito precisas. Adaptava-se bem às mãos, podia segurar-se sem se tremer. E foi feita para capturar a curta distância. Com a Leica, toda a maneira de capturar o mundo mudou. Os fotógrafos tornaram-se mais rápidos, mais próximos do sujeito e puderam trabalhar em sequências de 36 elementos – se perdessem um momento decisivo, podiam rapidamente procurar outro, e outro, e outro. Começou a ser possível experimentar.

Quer dizer que a principal vantagem da Leica “se resumia” à eficácia com que respondeu a uma cultura fotográfica que pedia outras ferramentas…

Sim, era um objecto extraordinariamente bem desenhado. Quando se fala no nascimento desta câmara, é preciso não esquecer que se vivia no tempo da Bauhaus, que se regia segundo o princípio “menos é mais”. E foi isso que Oskar Barnack fez. Ele não era membro da Bauhaus, mas tinha o espírito de fazer algo que utilizasse o mínimo daquilo que era necessário e nada mais. Este espírito resultou num objecto tão purista, tão bem desenhado que fez com que durasse até hoje. A Leica é como a Porsche – é sempre a mesma, apenas com algumas mudanças. Mas o mais importante é que dentro de um objecto muito bem desenhado temos uma câmara que funciona muito bem e que é capaz de captar o mundo nas suas mais diversas variantes. 1925, foi o ano em que Eseinstein estreou O Couraçado de Potemkin, na cidade de Mannheim surgiram exposições de fotografia com abordagens documentais diferentes, a nova objectividade. Foi um ano rico visualmente e Oskar Barnack respondeu com o lançamento da Leica. Claro que os fotógrafos profissionais tiveram alguma resistência. Achavam as Leica parecidas com camaras de brincar. Mas os amadores começaram a descobrir as suas virtudes. Houve grandes nomes que se aliaram desde cedo a ela – Henri Cartier-Bresson, Alexsandr Rodchenko, László Moholy-Nagy e muitos artistas de vanguarda. Havia outro pormenor que impressionava – um dos olhos podia controlar sempre o que se passava à volta e quando surgia o momento… click!

Mas o que trouxe de realmente novo?

Foi sobretudo a possibilidade de encarar a reportagem de outra forma - através de múltiplas imagens e não de uma. Surgiu uma nova maneira de contar uma história, em sequência, de uma forma muito mais… cinematográfica. Muitos amadores – ou, digamos, fotógrafos que vieram de outras profissões – ficaram encantados com esta abordagem. No centro da Europa havia gente muito bem treinada a olhar nos anos 1920, 1930. Um dos exemplos mais famosos é de Erich Salomon que era advogado. Fotografava com uma Ermanox com pequenos negativos de vidro, que tinha uma boa óptica. Salomon fotografava no tribunal durante os processos mas tinha de o fazer sem ser notado. O que quer dizer que tinha de ir constantemente à casa-de-banho para trocar os negativos de vidro da sua máquina, tarefa pouco prática. Mudou para a Leica em 1932 e começou a oferecer às revistas ilustradas da época, como a alemã Berliner Illustrirte Zeitung ou a francesa Vu, reportagens fotográficas completas – uma nova maneira de fazer as coisas. Na altura havia bons directores de arte nas revistas, como o Alexander Liberman, na Vu. Salomon fotografava à noite, festas, eventos sociais. Mas talvez um dos mais famosos a fotografar com Leica tenha sido Robert Capa que com o David Seymour “Chim” e Gerda Taro cobriram a Guerra Civil Espanhola. Muitos dizem que esta foi a primeira guerra onde os fotógrafos mostraram exactamente o que se estava a passar, o primeiro conflito onde os fotógrafos estiveram sempre muito perto dos acontecimentos. Antes, os fotógrafos apanhavam apenas o que restava das batalhas, a destruição, pessoas mortas, bombardeamentos. Mas não estavam presentes quando a batalha se desenrolava.

Muitas vezes, a forma de trabalhar com Leica fazia com que as fotografias não saíssem perfeitas, ficavam desfocadas. Mas isso dava-lhes autenticidade, dinâmica. Há um bom exemplo de como este drama se mostra com uma fotografia de 1932 que Capa tirou numa conferência política no momento em que um jornalista resiste a uma ordem de prisão. Esse registo está completamente desfocado e quase não se percebe nada na imagem, mas ao mesmo tempo é estranho, tem muita dinâmica e capta todo o drama do momento. A Leica introduziu uma maneira completamente diferente de ver o mundo.

É o momento em que a fotografia deixou de estar congelada?

Completamente. Deixou de estar congelada, deixou de ser apenas encenada. Passou a haver vida na fotografia de uma forma mais… natural. Já havia fotógrafos a tentar trazer esta nova forma de estar na fotografia e a Leica deu-lhes a ferramenta perfeita. Trabalhava bem, era silenciosa, não precisava de flash. Foi importante para fotografar em locais onde era preciso ter estas armas – em tribunais, em igrejas, em cafés e bares nocturnos.

E a Leica tornou-se famosa imediatamente?

Não. Em 1925 não houve grande reacção. Nesse ano produziram-se cerca de 1000 câmaras. O sucesso veio em 1927-1928. Pessoas como Rodchenko, artistas da Bauhaus começaram a usá-la. Gisele Freund foi outra das famosas a usá-la. Quando escapou aos nazis, em 1933, foi para França, onde trabalhou como fotógrafa. Há uma história muito conhecida que mostra como levou algum tempo o reconhecimento. Freund teve um trabalho que implicava fazer fotografias na Biblioteca Nacional de França. Quando a conheceu, o director perguntou-lhe: “O que é isso?” Ela: “É a minha câmara.” Ele: “Não! Não! Precisamos de alguém profissional!” Ela foi a uma feira da ladra, comprou uma máquina de fole antiga com um tripé e escondeu a Leica lá dentro. Disseram-lhe então que com aquela máquina já podia fotografar. Freund tirou as fotografias com a Leica escondida.

É possível identificar um “estilo Leica” na fotografia?

Sim.

Como?

Para se fotografar com Leica é preciso estar próximo do objecto. Não são câmaras para captar a grandes distâncias. Se se olhar para uma imagem com Roleiflex, por exemplo, elas são muito compostas a partir do centro, muito simétricas. As primeiras imagens do Henri Cartier-Bresson feitas com uma câmara 6x6 são um pouco maçadoras. Com a Leica há dinâmica, há diferentes perspectivas. A fotografia na Leica é definida pelos limites do fotograma. Tive uma experiência estranha há uns tempos quando estava a folhear uma revista Vu. Deparei-me com uma fotografia em dupla página sobre a Guerra Civil de Espanha e pensei “É espantosa! Tem de ser uma imagem feita com Leica. Está tão perto, no chão, via-se uma cabeça, um ombro.” Fui à procura do crédito e não encontrei logo. Mas depois lá o descobri: era uma imagem do Henri Cartier-Bresson. Quando fiz a pesquisa para esta exposição, vi uns dez mil fotolivros. Sentava-me todas as noites e o exercício principal era perceber se aquelas fotografias tinham sido feitas com Leica. Na exposição haverá muitos nomes que não são nada familiares. Não haverá apenas os cartier-bressons.

Encontrou algum trabalho desconhecido internacionalmente que o tenha deslumbrado particularmente?

Sim, muitos. Em particular o de um fotógrafo que se chama Richard Fleishhut. Tirava fotografias em barcos a pessoas famosas. Em Setembro de 1939, Fleishhut estava no SS Columbus perto do porto de Santa Cruz, América Latina. A II Guerra Mundial começou e os ingleses fecharam o porto e a navegação no Atlântico ficou muito controlada. O comandante tentou fugir durante dois meses mas não conseguiu. Até que os alemães decidiram afundar o navio. Todas as pessoas abandonaram o SS Columbus em pequenos barcos e depois assistiu-se a uma explosão. Ele fotografou todos estes acontecimentos com uma Leica, uma história impossível de captar com uma câmara de negativos de vidro. Aqui temos de tudo: a espera, o drama, o movimento, a atrapalhação das pessoas a entrar nos barcos, a explosão e o barco a afundar. Esta sequência é extraordinária e nós vamos mostrá-la.

E o Silva Araújo? De que forma o surpreendeu?

Sabe, no artigo que encontrei dele numa revista da Leica dos anos 50, não fiquei muito impressionado. Era um Portugal muito cliché… mas quando peguei nos negativos e nas provas… aí sim, fiquei muito impressionado. Mas há outros exemplos que ninguém conhece fora de Portugal, como o de Victor Palla. Como já disse, fiquei muito impressionado com a exposição de Cuenca e soube, desde aí, que esse momento iria ser o início do meu love affair com a fotografia portuguesa. Foi por causa daquilo que vi que decidi vir a Portugal. Para uma exposição com esta abrangência, não haveria muitos comissários a viajar para um país por causa de 30 fotografias.

Pelos vistos, parece que valeu a pena a viagem…

Absolutamente. Quando vi as provas do Silva Araújo, tive a certeza de que a viagem valeu bem a pena – é do melhor que existe. E por isso pedi à Emília para fazer alguma investigação para um texto do catálogo. O trabalho de Silva Araújo constará deste livro que terá cerca de 400 páginas. Será um livro de referência em relação ao trabalho fotográfico feito com Leicas.

Há algum país onde se consiga isolar um culto particular em relação à Leica?

Em França, sobretudo por causa da tradição de Cartier-Bresson. Na Rússia, por causa da obra de Rodchenko. Mas o melhor elogio que se pode fazer a uma câmara é copiá-la imediatamente e os russos copiaram-na. E no Japão também, um país onde a marca também é muito forte. Temos obviamente os EUA com o trabalho de Alfred Eisenstaedt, a revista Life e toda a tradição de fotografia de rua dos anos 60, com Garry Winogrand, Joel Meyerowitz. Há também os fotógrafos da agência AP, que até aos anos 50 foram obrigados a usar câmaras speedgraphic que tinham um manuseamento muito mais lento e complicado.

Haverá muitas provas vintage na exposição?

Sim, procurámos ter o maior número de provas vintage. Mas é impossível ter de todos. De Erich Solomon, por exemplo, que foi morto em Auschwitz, o que resta do seu trabalho são cerca de cinco mil negativos. Tivemos de fazer provas novas. De qualquer forma, o que viermos a mostrar será sempre através da melhor impressão possível. Haverá revistas, fotolivros, filmes dos anos 20… Estou a pensar também montar uma sala sem qualquer elemento visual onde se oiça apenas o click da Leica. Este pormenor é muito importante nestas câmaras. Os técnicos da marca conseguem perceber imediatamente se está a funcionar bem colocando o ouvido perto da camara e carregando no disparador.

O som minimal das Leica quase podia estar patenteado…

É verdade. Só o som representa uma parte da relação de amor com a marca. Há poucos objectos no mundo que atraiam tanto amor apenas por causa de um pormenor como este. Talvez seja por causa do nome também: Leica vem de Leitz e de camera. É fantástico. É feminino e de alguma maneira sexy. Os corpos das câmaras foram sempre curvos, suaves, adaptam-se perfeitamente às mãos. A Contax, por exemplo, já não era assim. Era rude, pesada. E depois há tantos fotógrafos que fizeram auto-retratos com elas. O Silva Araújo também tem um. Muitas vezes há espelhos e eles mostram-se orgulhosos de tê-la nas mãos. Outras vezes, há jogos para a tentar escondê-la. A exposição também atravessa estes aspectos, onde a emoção e a performance aparecem.

À imagem do que aconteceu com estes fotógrafos portugueses dos anos 50, que têm sido alvo de uma atenção especial nos últimos anos, acredita que ainda há muito para descobrir (ou redescobir) na fotografia de meados do século XX?

Sim, com certeza. Estamos só no princípio.

Na pesquisa para esta exposição ficou surpreendido com alguma história relacionada com a Leica?

(silêncio) Bem, um dos aspectos que mais me impressionou tem a ver com a própria história da marca. Sobretudo aquele que diz respeito ao período em que vigorou o fascismo no Alemanha. A propósito deste assunto li um livro de um rabi judeu radicado em Londres, Frank Dabba Smith, sobre o perfil da família Leitz que era muito honesta e contra o sistema vigente. Ajudaram muitos técnicos judeus da empresa a sair da Alemanha. Este aspecto deixou-me particularmente feliz. Mesmo antes da guerra, a família Leitz tinha um grande compromisso social. A maneira como trabalhavam e como tratavam os trabalhadores é extraordinária. É uma lição que podemos receber ainda hoje. Mostra que, afinal, nem tudo se resume ao capitalismo e a ganhar dinheiro. O fundamental é tratar bem os trabalhadores. Hoje, chamam-lhes “recursos humanos”, mas ninguém sabe muito bem o que significa isto. Ernest Leitz introduziu a segurança social, construiu casas. E quando a grande crise surgiu em 1924 a razão para lançar definitivamente a Leica foi manter os trabalhadores. Não foi porque tivesse um interesse particular na fotografia. O que se quis foi manter entre três e cinco mil trabalhadores. Quiseram mantê-los. É desse espírito de empreendedorismo que precisamos hoje. Na altura, era muito mais fácil fechar a fábrica e pôr toda a gente na rua. Era o que a economia lhe dizia. Mas houve uma reacção contrária, uma ideia de como seguir em frente lançando um novo produto, uma nova ferramenta para fazer alguma coisa de uma maneira que nunca tinha sido feita.

A agência Magnum e a Leica sempre mantiveram uma relação muito próxima. De que forma o ensaio e o fotojornalismo foram influenciados por este percurso lado a lado?

A Magnum trouxe algumas coisas novas ao fotojornalismo – a primeira das quais foi cooperativismo, o trabalho em conjunto. Depois houve toda a ideia da resistência dos membros fundadores, e lado humanista – não eram simplesmente paparazzi. Eram esquerdistas, revolucionários tinham uma ideia do que era informar pela imagem. Mas era algo mais do que informar – havia um sentido estético ligado à imagem em tudo o que faziam. É por isso que vemos hoje fotografias da Magnum em tudo quanto é museus, não é apenas fotojornalismo. Há sempre algo mais, a começar pela fotografia The Falling Soldier de Robert Capa, que é extraordinária. Todo o corpo de trabalho Henri Cartier-Bresson, o trabalho de “Chim” e dos que vieram depois: René Burri, Werner Bischof… Todos contribuíram para um ideal de fotografia de informação combinada com uma postura e estilos pessoais. E isso é o mais emblemático.

Mas acha que a Leica ajudou a chegar a esta abordagem?

Quase todos tinham este instrumento para contar estórias, o que ajudou a formar uma maneira específica de mostrar a realidade. É um pouco como o Bob Dylan e a guitarra acústica - é um par que casa na perfeição.

Dentro da Magnum, Henri Cartier-Bresson é o nome mais sonante de uma relação entre fotógrafo e o seu equipamento que se pode chamar apaixonada. Será um dos protagonistas do jubileu?

Não muito porque o trabalho dele já é muito conhecido. Para mim, em Cartier-Bresson o interessante é que é o primeiro a dizer que com aquela câmara se podia fazer algo parecido com arte. Importa sublinhar também que o seu livro Images a la Sauvette, que saiu em 1952, teve um enorme impacto junto de outros fotógrafos, incluindo os portugueses. Vou usar Cartier-Bresson como ponto de partida para outras coisas que aconteceram e nada mais.

Há algum outro fotógrafo que gostasse de nomear como exemplo de uma relação tão apaixonada com a sua câmara?

Bruce Davidson, cujo trabalho sobre a comunidade negra nos EUA nos anos 1960 representou um marco importante. É o tipo de projecto a longo prazo que tem um grande peso. Não é só ir ao Alabama fotografar o Martin Luther King e vir embora. Davidson fotografou aquela comunidade durante anos e anos. René Burri fotografou os alemães durante 20 anos. Bruno Barbi os italianos. Robert Frank os americanos. Sergio Larrain a América Latina… Todos estes projectos a longo termo formam uma cultura de imagem diferente. Não era só tirar uma boa fotografia e ir embora. Era preciso seguir alguma coisa para o resto da vida. Há ainda a Nicarágua captada por Susan Meiselas. Anders Petersen, no Café Lehmitz. Christer Strömholm, em Paris, Ed van der Elsken… todos com Leica, com uma relação forte com aquilo que faziam. Strömholm contou-me que antes de começar a fotografar nos bares de travestis de Paris, chegava lá e punha a câmara em cima do balcão sem fazer mais nada. Durante dias fez a mesma coisa até que lhe perguntaram “O que é isso?” “É a minha câmara.” “E não quer fazer fotografias?” “Sim, se me deixarem.” Foi como entrar numa jaula de tigres com toda a gentileza. Strömholm manteve contacto com aquelas pessoas para o resto da vida.

A Leica conseguirá manter-se num mundo fotográfico cada vez mais desmaterializado e digital?

Desde que esteja empenhada na fotografia estaremos a salvo. Não é um produto de massas, mas tem a procura suficiente para continuar a manter este sistema vivo.

condor

Marcas assinalam um espaço chamado “La Escuelita”, um antigo centro de detenção e tortura clandestino usado pelo exército argentino para interrogar e matar militantes esquerditas em Bahia Blanca, Argentina
© João Carvalho Pina 

João Carvalho Pina leva uma década a tentar compreender e a dar imagem à barbárie que resultou da Operação Condor, a operação político-militar orquestrada nas décadas de 70 e 80 por vários regimes ditatoriais da américa latina para anular qualquer foco de oposição. Estima-se que possam ter sido assassinadas 60 mil pessos, mas o número é difícil de calcular dada a faceta clandestina das acções levadas a cabo em países como Brasil, Argentina, Chile, Bolívia, Paraguai e Uruguai.

Antes de uma grande exposição que está a preparar no Paço das Artes, em São Paulo, Brasil, o fotógrafo português radicado na Argentina mostra parte do seu trabalho na Open Society Foundations, em Manhattan, EUA, como parte do projecto Moving Walls, dedicado à fotografia documental. Ainda este ano João Carvalho Pina edita um livro sobre a Operação Condor. O blogue Lens, do The New York Times, falou com ele sobre a exposição, início e objectivos deste trabalho. Aqui

Crânio com o buraco por onde terá saído uma bala no laboratório Equipo Argentino de Antropologia Forense, ONG que ajuda a investigar e identificar restos humanos
© João Carvalho Pina 

retratos

Bárbara Guimarães
© Carlos Ramos

Muito mais do que tirar retratos
(revista 2, 2.02.2014)

A fotografia de moda está cheia de armadilhas e sofre com alguns equívocos. Um dos mais irritantes (e redutores) é aquele que a olha apenas como montra de vestuário, um suporte que está ligado à promoção e comércio de adereços. É um olhar que, por regra, passa ao lado da sua força criativa enquanto género de alma própria e da sua capacidade de mostrar o corpo e rosto ligados à procura da efabulação, do belo, da sofisticação e do inesperado. O certo é que desde sempre a fotografia ligada ao universo da moda tem sabido contrariar esta subalternização. Porque sempre encontrou formas de marcar o seu raio de acção e de sublinhar o seu papel revelador de tendências tornando-se um dos principais contribuintes para a formação da cultura visual de uma época. Entre a sensualidade do ombro a descoberto de Virginia Oldoini, condessa de Castiglione, captado algures entre 1863 e 1866 pelo francês Pierre-Louis Pierson (1822–1913), até ao mundo estridente e surreal da holandesa Viviane Sassen (1972-), são incontáveis os mestres que ao longo da história da imagem fotográfica contribuíram para esse activo.

Cumprindo uma das promessas de lançamento da colecção de livros de fotografia Amieira, segundo a qual nenhum género ficaria para trás, o editor Manuel Falcão apostou nas fotografias de Carlos Ramos, um dos mais experientes fotógrafos de moda portugueses, para o segundo volume da série que se chama 2013: personal works. Aqui, Carlos Ramos usa todo o seu talento para descobrir a melhor pose e para encontrar o ponto certo em que alguém revela a máxima predisposição para ser olhada. E isto é muito mais do que tirar retratos.

Joana Freitas
© Carlos Ramos

/uma fotografia, um nome\

Paisagem do rio Douro, 2012© Nelson d’Aires

  

“Nelson d’Aires viu escolhida uma outra e poderosa fotografia sua para a enorme coletânea que o projeto “Entre Margens” realizou para o Museu do Douro e que foi publicada em 2013. Essa é uma imagem fortemente simbólica e alegórica, construída a partir de um significativo número de signos. Sérgio Gomes, ao escrever sobre as imagens publicadas, mostra que gostou dela e ressalta ainda uma outra fotografia deste fotógrafo, (os três cães de guarda), de que também gostei muito.

Ninguém pode resistir ao tempo e à repetição de motivos que se tornam óbvios, como ninguém pode resistir ao impulso para o concetualismo, para a esperança de que as imagens nos digam algo de novo, nos interpelem para nos fazer crescer. Só que esse intercâmbio com a imagem depende muito do que guardamos, dos impulsos que nos orientam e dos afetos que nos transcendem: é raro que vejamos as fotos da mesma maneira. O que é bom, mostra a riqueza de cada imagem.

Esta imagem que salientei, mostra um Douro diluído, uma região quase líquida na oferta dos seus detalhes. Ao esvair-se nos seus detalhes, ao proporcionar mais uma visão de conjunto, uma síntese determinada pela conceção, parece uma pintura que, pelo ajuntamento das tonalidades, geometrizando o espaço dos volumes acastelados, tendemos a situar nas pinturas breves, com grandes manchas de sugestão, dos anos 50 e 60 do século XX. Se tivesse sido escolhida para capa da obra referida, pareceria uma obra de arte talvez um pouco tradicional.

Acho que o Sérgio, na sua procura de novidade criativa, a chamaria de neo-pictorialista.

Nestes nossos tempos do digital, o neo-pictorialismo era inevitável, já que os programas permitem alterações e simulações tão perfeitas e fáceis que o tornam irresistível.

Ao olhar esta imagem teimamos em afastá-la dos olhos para que a sua totalidade nos revele do que se trata: a sua força, é evidente, está na certeza do enquadramento, reside na composição. Tal como escolheria um pictorialista, que também podia limpar o céu, liquefazer os contornos, alisar excessos. Mas há incongruências que não podemos excluir: o primeiro plano é negro, é a luz que tinge as distâncias, que deveria graduar as tonalidades e não o faz. É uma luz fraca que se irresponsabiliza da tendência dos nossos olhos. Nenhum pintor marcaria a negro este avançado primeiro plano, nem deixaria o irregular mas nitidamente distinto contorno da vegetação em contra-luz. Não tem a evidência sintética de uma conceção de paisagem pictórica, há ineludíveis sinais da imagem fotográfica, do “cut” bem realizado, que garante o prolongamento do real para lá das margens. É a luz, uma luz ténue de origem ou fim de dia, como onda e como agregado de partículas que permite a formação das distâncias ao incidir nos obstáculos.

Os nossos olhos, a nossa memória saturada de imagens idênticas, pictóricas ou fotográficas deste Douro mitificado mas real, não deixam de nos indiciar perplexidades frente a estas congruências e incongruências. As imagens repetem-se, mas já é difícil encontrar os lugares de Biel ou de Alvão. E os olhares também se alteram. A sua originalidade e a sua estranheza podem habitar a fronteira do que foi e do que é. E é aí, na fronteira de culturas e olhares que a imagem nos perturba.

Em Nelson d’Aires domina o olhar social que é, ao mesmo tempo, um olhar antropológico, atento aos rituais das coisas e da memória. Sugere inevitavelmente o mito fundador das coisas e das ideias e que ainda envolve os nossos gestos e as nossas crenças. Este Douro dissolve-se nas mitologias que a própria imagem foi adensando, mas que não criou: a fragilidade do homem frente a um natural poderoso e difícil, que não domina mas quer dominar. É a luta, a velha luta do homem, e esse é um tema de Nelson d’Aires.” 

Maria do Carmo Serén

deviation

Um livro irrequieto 

Há livros que se contentam em mostrar-nos fotografias, placidamente. E há livros que não descansam enquanto não nos derem a volta à cabeça. Deviation of the Sun é o título do novo fotolivro de António Júlio Duarte. E só pelo título e pela maçã da capa está bom de ver que é um daqueles casos que pertence à categoria dos livros irrequietos, dos que ganham vida nas mãos, daqueles que nos fazem nós no cérebro. Porque dão vontade de mexer, de girar, de os sentir como um objecto moldável e não como uma estrutura rígida, apenas receptiva ao antiquíssimo hábito de virar as páginas.

À medida que o livro foi sendo concebido, António Júlio Duarte foi tendo cada vez mais certeza de que as teorias newtonianas sobre a gravidade universal e o espírito inquieto de quem as formulou seriam um dos seus guias. Daí essa maçã em suspensão na capa, que ameaça escorregar para fora do papel. Uma imagem do quotidiano que desafia a ordem visual natural. A vertigem transparece não só da distribuição das imagens ao longo das páginas como do conteúdo.

As fotografias de Deviation of the Sun foram captadas durante três meses de 1997. Fazem o contraponto do trabalho de rua que levou o fotógrafo lisboeta a cidades como Tóquio, Hiroshima, Saporo, Quioto. Mostram alguém confrontado consigo mesmo (há muitos auto-retratos, género pouco comum no fotógrafo), em espaços fechados, à descoberta de pequenos mundos, de superfícies, objectos e texturas.
Este fotolivro foi publicado por ocasião da exposição Japão 1997, no Centro Cultural Vila Flor, em Guimarães, que mostrou 167 provas de contacto, ou seja todos os fotogramas de um corpo de trabalho específico, iniciativa inédita no percurso artístico de António Júlio Duarte.

Apesar de coexistir no tempo e de coincidir no tema, as ligações entre livro e exposição acabam aí. O fotógrafo não quis fazer um catálogo. Quis um criar um “objecto autónomo”. Para esse labor contribuiu a dupla João Pedro Cortes/André Príncipe, da editora Pierre von Kleist, chancela que editará um novo fotolivro de António Júlio Duarte que ainda sem título definitivo. Será uma “revisitação” a este tempo em que o fotógrafo deambulou pelo Japão, de onde trouxe sobretudo registos do espaço urbano.

BES Photo 2014 - os nomeados

  

© Letícia Ramos

Délio Jasse (Angola), José Pedro Cortes (Portugal) e Letícia Ramos (Brasil) foram os escolhidos para o Prémio BES Photo 2014. Estes finalistas vão receber uma bolsa para desenvolverem trabalhos que serão expostos em 2014 no Museu Colecção Berardo em Lisboa e, com base nesses projectos, um júri elege depois o vencedor.

O júri que escolheu os três finalistas daquele que é um dos mais relevantes prémios de arte contemporânea em Portugal (que este ano cumpre uma década) foi composto por Jacopo Crivelli Visconti (Brasil), crítico e curador independente, João Fernandes (Portugal), subdirector do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid, e Bisi Silva (Nigéria), fundadora e directora do Centre for Contemporary Art, em Lagos. Os finalistas foram seleccionados com base em exposições realizadas durante 2013.

Em comunicado, o júri justificou a escolha de Délio Jasse (n. 1980) com “a apresentação de três trabalhos distintos, mas inter-relacionados, que exploram as formas como o passado continuam a ter impacto no presente”. A viver em Portugal, desde que aos 18 anos deixou Angola para escapar ao recrutamento para a guerra em 1998, o angolano, que trabalha com a Galeria Baginski, em Lisboa, tem focado o seu trabalho em Luanda, revelando uma cidade em constante mudança, mas marcada fortemente pelo seu passado colonial. “Estes vestígios do passado manifestam-se de maneiras diferentes: através da história colonial, como na série Além_Mar (2013), através da transformação da paisagem urbana (especialmente numa cidade como Luanda, que cresce a um ritmo fenomenal, com a arquitectura dos anos de 1950 e 1970 a ser apagada por novos edifícios), como em Arquivo Urbano (2013), ou apenas através de imagens de indivíduos encontradas pelo mundo fora, em feiras de objectos usados, como em Contacto (2012)”, destaca o júri.

Sobre José Pedro Cortes (Porto, 1976), o júri escreve que este se tem “destacado com uma obra fotográfica que cruza o registo da vida urbana contemporânea com uma narrativa muito pessoal da intimidade e da anonímia na delimitação entre o espaço público e o privado, centrada na relação entre os lugares e as pessoas que os vivem”. E dá como exemplo Costa, uma série de fotografias feitas na Costa da Caparica. Este projecto foi apresentado no Carpe Diem, em Lisboa, já depois de ter sido seleccionado para a primeira edição do European Exhibition Photo Award, uma iniciativa de quatro fundações europeias (a Fundação Calouste Gulbenkian, a italiana Fondazione Banca del Monte di Lucca, a alemã Krber-Stiftung e a norueguesa Institusjonen Fritt Ord).

Por fim, o júri destaca o trabalho de Letícia Ramos (Rio Grande do Sul, 1976): “Revela um amadurecimento da sua prática artística, evidenciado pelas recentes exposições no espaço Pivô, em São Paulo, e no Museu do Trabalho de Porto Alegre”. “Para ambas [as exposições], a artista construiu aparatos que mostram o processo de criação de imagens ao mesmo tempo simples e sofisticadas, sugerindo também uma reflexão sobre a evolução do meio fotográfico”, lê-se no comunicado.

Esta é a quarta vez que o prémio é aberto a artistas de expressão portuguesa no Brasil e Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa (PALOP), uma alteração implementada em 2011, devido ao reconhecimento internacional que o prémio, no valor de 40 mil euros, começou a ganhar. O que significa também que os trabalhos destes artistas não serão apenas apresentados no Museu Colecção Berardo, em Lisboa. Depois de aqui serem expostos em Maio de 2014, os trabalhos seguem para o Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, para uma exposição a inaugurar em Outubro.

Agora, cada um dos artistas seleccionados receberá uma bolsa para a produção de um projecto inédito, que será apresentado na exposição BES Photo. Num segundo momento, que corresponde à fase de premiação, um júri internacional, com nacionalidades distintas daquelas que são as dos finalistas, elegerá o vencedor, com base nestes projectos expostos.

Em edições anteriores foram reconhecidos Helena Almeida (2004), José Luís Neto (2005), Daniel Blaufuks (2006), Miguel Soares (2007), Edgar Martins (2008), Filipa César (2009), Manuela Marques (2011), Mauro Pinto (2012), e Pedro Motta (2013).

© José Pedro Cortes

© Délio Jasse

telefones

A terceira edição da XXI Ter Opinião tem instagrams de 33 utilizadores de 9 países

Uma revista feita com telefones

A terceira edição da revista XXI Ter Opinião - editada pela Fundação Francisco Manuel dos Santos apresenta quase em exclusivo fotografias partilhadas no Instagram, a mais popular comunidade de troca de imagens nos telefones móveis. Uma das excepções à estética e ao formato quadrado do Instagram é a capa que, no entanto, também foi criada a partir de uma aplicação de desenho para smartphones, um dos principais instrumentos de trabalho do ilustrador Jorge Colombo. A selecção de imagens da maior parte dos temas do interior da revista esteve a cargo de Luís Mileu, designer, director de arte e instagramer apaixonado.

A opção por editar uma revista em papel com fotografias captadas ou criadas a partir de telefones móveis (experiência pioneira em Portugal) por autores anónimos (e sem créditos como fotógrafos profissionais) tenta dar conta da importância crescente de uma cultura da imagem ligada à instantaneidade, à partilha e à validação social. As características de uma rede como o Instagram, onde é fácil, barato e rápido partilhar fotografia, casaram em absoluto com um movimento de partilha que já se tinha manifestado com sucesso em redes sociais digitais semelhantes, mas cuja presença não passava de uma página web.

Quando o director da revista XXI Ter Opinião, José Manuel Fernandes, propôs a Luís Mileu o desafio de encontrar imagens para dezenas de artigos, a reacção imediata foi de receio. “Fiquei um bocado assustado”, confessa Mileu. Mas o director de arte percebeu depois que bastava olhar com atenção para a sua conta de Instagram para concluir que não precisaria de ir muito mais longe para encontrar fotografias que se adequassem aos temas. “Era preciso traduzir os artigos em imagem. Tive liberdade máxima e a selecção foi surgindo de uma forma muito natural”, explicou ao PÚBLICO. Mileu acabou por escolher apenas fotografias de utilizadores que segue na rede e optou por imagens “que não fossem literais”. Todos os fotógrafos contactados aceitaram publicar as suas imagens e “a maioria não quis receber qualquer retribuição” fazendo jus ao espírito de partilha que dá mote ao Instagram. “Eu não conheço a maior parte das pessoas de quem escolhi fotografias, mas a resposta foi muito boa e toda a gente permitiu a divulgação das imagens fora do Instagram”, disse Luís Mileu que tem mais de 2500 seguidores na sua conta, dinamizada há mais de dois anos. No total, foram publicadas instagrams de 33 utilizadores de 9 países.

As imagens escolhidas por Luís Mileu misturam abordagens a preto e branco e a cores e deixam um pouco de lado os filtros de estética vintage mais populares do Instagram. Apesar de os usar pontualmente, o director de arte prefere registos sem estes truques de pixéis. São também minimais no conteúdo e, quando associadas aos textos, conquistam novas leituras.

“Os caminhos da Europa” é o tema que dá corpo à terceira edição da revista, que tem uma periodicidade anual. Há, entre outros, ensaios sobre identidade, de D. Manuel Clemente, Jorge Calado, Maria Filomena Mónica e José Tavares, sobre o euro, de Vítor Bento e José Manuel Félix Ribeiro, sobre federalismo, de Fátima Bonifácio, e sobre o futuro da Europa, de Francisco Seixas da Costa e João Marques de Almeida. Jacinto Lucas Pires e João Pereira Coutinho assinam as crónicas.

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Todos os fotógrafos contactados aceitaram publicar as suas imagens