Leica e Portugal

 Hans-Michael Koetzle
© Enric Vives-Rubio/PÚBLICO

Fotografia portuguesa vai estar grande no jubileu da Leica

O nascimento da Leica, em 1914, é um dos marcos da história da fotografia. A marca alemã vai assinalar o jubileu com uma grande exposição a inaugurar em Outubro. Imagens de Paulo Nozolino e de um grupo de fotógrafos dos anos 50 formarão a grande embaixada portuguesa em Hamburgo. O Museu do Chiado tentará depois trazer a mostra para Portugal

Quando, em 2010, Hans-Michael Koetzle viu a exposição Batalha de Sombras em Cuenca, Espanha, ficou de boca aberta. Andou deslumbrado de um lado para o outro numa sala da Casa Zavala a perguntar: “Quem são estes fotógrafos?” “De onde vieram?” A comissária Emília Tavares, do Museu do Chiado, estava lá para lhe responder. E disse-lhe que eram portugueses e que tinham fotografado sobretudo nos anos 50 e 60. Chamavam-se Gérard Castello-Lopes, Victor Palla, Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Sena da Silva, Fernando Taborda... Nesse dia, o jornalista e investigador alemão especializado em história e teoria da fotografia apaixonou-se por aquelas imagens e ficou com mais uma pergunta na cabeça: “Terão sido feitas com [câmaras] Leica?” Umas sim, outras não. Mas esse número também não foi importante quando, no final do ano passado, decidiu viajar para Portugal à procura de mais fotografias daquele período para incluir na grande exposição do jubileu da Leica que está a preparar para este ano. Em Lisboa, Koetzle, que foi director da revista da Leica durante anos e que tem vasta obra publicada, confirmou o seu instinto quando viu directamente as provas de alguns dos fotógrafos de Batalha de Sombras. Escolheu cerca de 30 imagens dos que usavam câmaras Leica e descobriu, maravilhado, o trabalho de um amador muito dedicado à mítica marca alemã, Jorge Silva Araújo, de quem trazia apenas uma pista, um artigo publicado na revista da Leica nos anos 50. Na comemoração dos cem anos da invenção da câmara que revolucionou a fotografia e a maneira como vemos o mundo através dela, Portugal será um dos países em grande destaque.

  

Organizar uma exposição do jubileu da Leica - talvez a câmara fotográfica mais emblemática de todas - é um enorme desafio. Por onde começou?

Pelo princípio, em 1914, ano em que Oskar Barnack construiu a sua primeira câmara. Percebemos que a partir desta data o mundo da fotografia mudou. E perguntámo-nos: “Por que não mostrar toda a história da fotografia do século XX numa exposição? Por que não tentar mostrar como o sistema da Leica mudou a maneira como vemos e compreendemos o mundo?” A coisa boa deste ponto de partida é que é uma exposição verdadeiramente internacional. Imaginei como seria fantástico emparelhar diferentes culturas, diferentes abordagens, diferentes gerações, situações e momentos da história. A Leica foi uma câmara sempre voltada para captar a história, as pessoas e a vida. Não é uma câmara de estúdio. É para sair à rua e captar a vida. E a ideia é juntar tudo isto. Claro que fiz uma lista daquilo que considero interessante. E para lhe dar um exemplo que consta nessa relação, há vários fotógrafos portugueses. Fiquei impressionado com uma exposição que vi em Cuenca [Batalha de Sombras, PHotoEspaña 2010]. Aquelas imagens foram uma revelação para mim, fiquei com um excelente catálogo dessa exposição e fiquei sempre a pensar: “Podem ser Leica. Podem ser Leica.” Contactei a curadora [Emília Tavares] e pedi-lhe ajuda para confirmar esse pormenor. Ela acedeu e entre mais de uma dezena de fotógrafos representados, pelo menos cinco usaram Leicas. Isto quer dizer que vamos ter a fotografia portuguesa na exposição, particularmente a dos anos 1950 e 1960, que foram décadas muito fortes. Hoje também é forte, mas fiquei impressionado com a qualidade do que foi feito naquelas duas décadas. Fiquei espantado também ao perceber como, no centro da Europa, sabíamos tão pouco acerca deste nicho. Acho que a exposição do jubileu da Leica será uma extraordinária oportunidade para dar conhecer um grupo de fotógrafos portugueses com um enorme talento. Haverá também espanhóis, italianos… mas os portugueses serão importantes, dado o desconhecimento quase total da sua obra internacionalmente. Não sabíamos nada sobre eles e serão uma parte importante da exposição que se inaugurará em Hamburgo. Já fiz parte da selecção das imagens. Temos fotografias maravilhosas. E, com a ajuda da Emília, descobrimos material novo do fotógrafo Jorge Silva Araújo. Abrimos envelopes que estavam intocados e o que descobrimos é muito bom. Ele era um mestre a imprimir, as provas são incríveis e apesar de ser amador via-se que adorava o que fazia na fotografia. Verificamos que estava muito bem informado sobre os melhores livros e revistas de fotografia da época e também quis deixar o seu contributo.

E de que época são essas fotografias?

As melhores são dos anos 1950. Também vimos imagens dos anos 1960, mas as melhores são dos anos 50. Também teremos fotografia contemporânea, com fotografias de Paulo Nozolino.

Que dimensão terá a exposição em termos de imagens?

Teremos entre 400 a 500 fotografias. Vamos começar em 1914, porque Oskar Barnack começou logo a fotografar com a sua primeira câmara. Atravessaremos todo o século e haverá secções de países como Portugal. Haverá cerca de 30 obras de fotógrafos portugueses. Teremos cerca de cem autores de todo o mundo. Mas não me preocupei com proporções geográficas.

Como será dividida?

Por abordagens estéticas. Por exemplo, depois da II Guerra houve fotografia humanista em França, fotografia neo-realista na Itália, novo subjectivismo na Alemanha e uma fotografia próxima da tradição humanista francesa em Portugal. E a mesma coisa em Espanha. Isto dá uma mistura de diferentes estéticas em geografias diferentes. Teremos obviamente o fotojornalismo antes e depois da II Guerra. O período vanguardista. As agências de fotografia dos anos 1950. A cultura dos fotolivros. A cor dos anos 1970 e 1980. A moda. E a fotografia contemporânea. São cerca de 14 “capítulos”, onde caberá também o cinema.

  

Qual foi a principal revolução que a câmara Leica trouxe à fotografia?

A primeira câmara foi idealizada em 1914, mas com a I Grande Guerra não foi possível produzi-la. E só 1925 é que a primeira Leica foi lançada no mercado. Era pequena, muito mais pequena do que as câmaras que existiam. A maior parte dos fotojornalistas usavam câmaras com negativos de vidro. Depois de disparar tinham de mudar o negativo – não havia momento decisivo. A Leica era rápida e tinha 36 imagens disponíveis. Funcionava como uma extensão dos braços e era possível tê-la sempre à mão para disparar a qualquer momento, um pouco à semelhança do que se faz hoje com os smartphones. A Leica não foi a primeira a usar filme de 35mm. Mas a grande diferença é que pela primeira vez uma empresa foi capaz de fazer uma câmara que era um produto perfeito. A empresa tinha uma grande experiência na óptica porque nasceu da Leitz, que fazia microscópios. O fabrico destes instrumentos tinha de ser muito, muito preciso. Um saber que foi levado para esta pequena câmara fotográfica, expoente máximo da tecnologia. A lente era perfeita, o negativo era maior, as funcionalidades eram muito precisas. Adaptava-se bem às mãos, podia segurar-se sem se tremer. E foi feita para capturar a curta distância. Com a Leica, toda a maneira de capturar o mundo mudou. Os fotógrafos tornaram-se mais rápidos, mais próximos do sujeito e puderam trabalhar em sequências de 36 elementos – se perdessem um momento decisivo, podiam rapidamente procurar outro, e outro, e outro. Começou a ser possível experimentar.

Quer dizer que a principal vantagem da Leica “se resumia” à eficácia com que respondeu a uma cultura fotográfica que pedia outras ferramentas…

Sim, era um objecto extraordinariamente bem desenhado. Quando se fala no nascimento desta câmara, é preciso não esquecer que se vivia no tempo da Bauhaus, que se regia segundo o princípio “menos é mais”. E foi isso que Oskar Barnack fez. Ele não era membro da Bauhaus, mas tinha o espírito de fazer algo que utilizasse o mínimo daquilo que era necessário e nada mais. Este espírito resultou num objecto tão purista, tão bem desenhado que fez com que durasse até hoje. A Leica é como a Porsche – é sempre a mesma, apenas com algumas mudanças. Mas o mais importante é que dentro de um objecto muito bem desenhado temos uma câmara que funciona muito bem e que é capaz de captar o mundo nas suas mais diversas variantes. 1925, foi o ano em que Eseinstein estreou O Couraçado de Potemkin, na cidade de Mannheim surgiram exposições de fotografia com abordagens documentais diferentes, a nova objectividade. Foi um ano rico visualmente e Oskar Barnack respondeu com o lançamento da Leica. Claro que os fotógrafos profissionais tiveram alguma resistência. Achavam as Leica parecidas com camaras de brincar. Mas os amadores começaram a descobrir as suas virtudes. Houve grandes nomes que se aliaram desde cedo a ela – Henri Cartier-Bresson, Alexsandr Rodchenko, László Moholy-Nagy e muitos artistas de vanguarda. Havia outro pormenor que impressionava – um dos olhos podia controlar sempre o que se passava à volta e quando surgia o momento… click!

Mas o que trouxe de realmente novo?

Foi sobretudo a possibilidade de encarar a reportagem de outra forma - através de múltiplas imagens e não de uma. Surgiu uma nova maneira de contar uma história, em sequência, de uma forma muito mais… cinematográfica. Muitos amadores – ou, digamos, fotógrafos que vieram de outras profissões – ficaram encantados com esta abordagem. No centro da Europa havia gente muito bem treinada a olhar nos anos 1920, 1930. Um dos exemplos mais famosos é de Erich Salomon que era advogado. Fotografava com uma Ermanox com pequenos negativos de vidro, que tinha uma boa óptica. Salomon fotografava no tribunal durante os processos mas tinha de o fazer sem ser notado. O que quer dizer que tinha de ir constantemente à casa-de-banho para trocar os negativos de vidro da sua máquina, tarefa pouco prática. Mudou para a Leica em 1932 e começou a oferecer às revistas ilustradas da época, como a alemã Berliner Illustrirte Zeitung ou a francesa Vu, reportagens fotográficas completas – uma nova maneira de fazer as coisas. Na altura havia bons directores de arte nas revistas, como o Alexander Liberman, na Vu. Salomon fotografava à noite, festas, eventos sociais. Mas talvez um dos mais famosos a fotografar com Leica tenha sido Robert Capa que com o David Seymour “Chim” e Gerda Taro cobriram a Guerra Civil Espanhola. Muitos dizem que esta foi a primeira guerra onde os fotógrafos mostraram exactamente o que se estava a passar, o primeiro conflito onde os fotógrafos estiveram sempre muito perto dos acontecimentos. Antes, os fotógrafos apanhavam apenas o que restava das batalhas, a destruição, pessoas mortas, bombardeamentos. Mas não estavam presentes quando a batalha se desenrolava.

Muitas vezes, a forma de trabalhar com Leica fazia com que as fotografias não saíssem perfeitas, ficavam desfocadas. Mas isso dava-lhes autenticidade, dinâmica. Há um bom exemplo de como este drama se mostra com uma fotografia de 1932 que Capa tirou numa conferência política no momento em que um jornalista resiste a uma ordem de prisão. Esse registo está completamente desfocado e quase não se percebe nada na imagem, mas ao mesmo tempo é estranho, tem muita dinâmica e capta todo o drama do momento. A Leica introduziu uma maneira completamente diferente de ver o mundo.

É o momento em que a fotografia deixou de estar congelada?

Completamente. Deixou de estar congelada, deixou de ser apenas encenada. Passou a haver vida na fotografia de uma forma mais… natural. Já havia fotógrafos a tentar trazer esta nova forma de estar na fotografia e a Leica deu-lhes a ferramenta perfeita. Trabalhava bem, era silenciosa, não precisava de flash. Foi importante para fotografar em locais onde era preciso ter estas armas – em tribunais, em igrejas, em cafés e bares nocturnos.

E a Leica tornou-se famosa imediatamente?

Não. Em 1925 não houve grande reacção. Nesse ano produziram-se cerca de 1000 câmaras. O sucesso veio em 1927-1928. Pessoas como Rodchenko, artistas da Bauhaus começaram a usá-la. Gisele Freund foi outra das famosas a usá-la. Quando escapou aos nazis, em 1933, foi para França, onde trabalhou como fotógrafa. Há uma história muito conhecida que mostra como levou algum tempo o reconhecimento. Freund teve um trabalho que implicava fazer fotografias na Biblioteca Nacional de França. Quando a conheceu, o director perguntou-lhe: “O que é isso?” Ela: “É a minha câmara.” Ele: “Não! Não! Precisamos de alguém profissional!” Ela foi a uma feira da ladra, comprou uma máquina de fole antiga com um tripé e escondeu a Leica lá dentro. Disseram-lhe então que com aquela máquina já podia fotografar. Freund tirou as fotografias com a Leica escondida.

É possível identificar um “estilo Leica” na fotografia?

Sim.

Como?

Para se fotografar com Leica é preciso estar próximo do objecto. Não são câmaras para captar a grandes distâncias. Se se olhar para uma imagem com Roleiflex, por exemplo, elas são muito compostas a partir do centro, muito simétricas. As primeiras imagens do Henri Cartier-Bresson feitas com uma câmara 6x6 são um pouco maçadoras. Com a Leica há dinâmica, há diferentes perspectivas. A fotografia na Leica é definida pelos limites do fotograma. Tive uma experiência estranha há uns tempos quando estava a folhear uma revista Vu. Deparei-me com uma fotografia em dupla página sobre a Guerra Civil de Espanha e pensei “É espantosa! Tem de ser uma imagem feita com Leica. Está tão perto, no chão, via-se uma cabeça, um ombro.” Fui à procura do crédito e não encontrei logo. Mas depois lá o descobri: era uma imagem do Henri Cartier-Bresson. Quando fiz a pesquisa para esta exposição, vi uns dez mil fotolivros. Sentava-me todas as noites e o exercício principal era perceber se aquelas fotografias tinham sido feitas com Leica. Na exposição haverá muitos nomes que não são nada familiares. Não haverá apenas os cartier-bressons.

Encontrou algum trabalho desconhecido internacionalmente que o tenha deslumbrado particularmente?

Sim, muitos. Em particular o de um fotógrafo que se chama Richard Fleishhut. Tirava fotografias em barcos a pessoas famosas. Em Setembro de 1939, Fleishhut estava no SS Columbus perto do porto de Santa Cruz, América Latina. A II Guerra Mundial começou e os ingleses fecharam o porto e a navegação no Atlântico ficou muito controlada. O comandante tentou fugir durante dois meses mas não conseguiu. Até que os alemães decidiram afundar o navio. Todas as pessoas abandonaram o SS Columbus em pequenos barcos e depois assistiu-se a uma explosão. Ele fotografou todos estes acontecimentos com uma Leica, uma história impossível de captar com uma câmara de negativos de vidro. Aqui temos de tudo: a espera, o drama, o movimento, a atrapalhação das pessoas a entrar nos barcos, a explosão e o barco a afundar. Esta sequência é extraordinária e nós vamos mostrá-la.

E o Silva Araújo? De que forma o surpreendeu?

Sabe, no artigo que encontrei dele numa revista da Leica dos anos 50, não fiquei muito impressionado. Era um Portugal muito cliché… mas quando peguei nos negativos e nas provas… aí sim, fiquei muito impressionado. Mas há outros exemplos que ninguém conhece fora de Portugal, como o de Victor Palla. Como já disse, fiquei muito impressionado com a exposição de Cuenca e soube, desde aí, que esse momento iria ser o início do meu love affair com a fotografia portuguesa. Foi por causa daquilo que vi que decidi vir a Portugal. Para uma exposição com esta abrangência, não haveria muitos comissários a viajar para um país por causa de 30 fotografias.

Pelos vistos, parece que valeu a pena a viagem…

Absolutamente. Quando vi as provas do Silva Araújo, tive a certeza de que a viagem valeu bem a pena – é do melhor que existe. E por isso pedi à Emília para fazer alguma investigação para um texto do catálogo. O trabalho de Silva Araújo constará deste livro que terá cerca de 400 páginas. Será um livro de referência em relação ao trabalho fotográfico feito com Leicas.

Há algum país onde se consiga isolar um culto particular em relação à Leica?

Em França, sobretudo por causa da tradição de Cartier-Bresson. Na Rússia, por causa da obra de Rodchenko. Mas o melhor elogio que se pode fazer a uma câmara é copiá-la imediatamente e os russos copiaram-na. E no Japão também, um país onde a marca também é muito forte. Temos obviamente os EUA com o trabalho de Alfred Eisenstaedt, a revista Life e toda a tradição de fotografia de rua dos anos 60, com Garry Winogrand, Joel Meyerowitz. Há também os fotógrafos da agência AP, que até aos anos 50 foram obrigados a usar câmaras speedgraphic que tinham um manuseamento muito mais lento e complicado.

Haverá muitas provas vintage na exposição?

Sim, procurámos ter o maior número de provas vintage. Mas é impossível ter de todos. De Erich Solomon, por exemplo, que foi morto em Auschwitz, o que resta do seu trabalho são cerca de cinco mil negativos. Tivemos de fazer provas novas. De qualquer forma, o que viermos a mostrar será sempre através da melhor impressão possível. Haverá revistas, fotolivros, filmes dos anos 20… Estou a pensar também montar uma sala sem qualquer elemento visual onde se oiça apenas o click da Leica. Este pormenor é muito importante nestas câmaras. Os técnicos da marca conseguem perceber imediatamente se está a funcionar bem colocando o ouvido perto da camara e carregando no disparador.

O som minimal das Leica quase podia estar patenteado…

É verdade. Só o som representa uma parte da relação de amor com a marca. Há poucos objectos no mundo que atraiam tanto amor apenas por causa de um pormenor como este. Talvez seja por causa do nome também: Leica vem de Leitz e de camera. É fantástico. É feminino e de alguma maneira sexy. Os corpos das câmaras foram sempre curvos, suaves, adaptam-se perfeitamente às mãos. A Contax, por exemplo, já não era assim. Era rude, pesada. E depois há tantos fotógrafos que fizeram auto-retratos com elas. O Silva Araújo também tem um. Muitas vezes há espelhos e eles mostram-se orgulhosos de tê-la nas mãos. Outras vezes, há jogos para a tentar escondê-la. A exposição também atravessa estes aspectos, onde a emoção e a performance aparecem.

À imagem do que aconteceu com estes fotógrafos portugueses dos anos 50, que têm sido alvo de uma atenção especial nos últimos anos, acredita que ainda há muito para descobrir (ou redescobir) na fotografia de meados do século XX?

Sim, com certeza. Estamos só no princípio.

Na pesquisa para esta exposição ficou surpreendido com alguma história relacionada com a Leica?

(silêncio) Bem, um dos aspectos que mais me impressionou tem a ver com a própria história da marca. Sobretudo aquele que diz respeito ao período em que vigorou o fascismo no Alemanha. A propósito deste assunto li um livro de um rabi judeu radicado em Londres, Frank Dabba Smith, sobre o perfil da família Leitz que era muito honesta e contra o sistema vigente. Ajudaram muitos técnicos judeus da empresa a sair da Alemanha. Este aspecto deixou-me particularmente feliz. Mesmo antes da guerra, a família Leitz tinha um grande compromisso social. A maneira como trabalhavam e como tratavam os trabalhadores é extraordinária. É uma lição que podemos receber ainda hoje. Mostra que, afinal, nem tudo se resume ao capitalismo e a ganhar dinheiro. O fundamental é tratar bem os trabalhadores. Hoje, chamam-lhes “recursos humanos”, mas ninguém sabe muito bem o que significa isto. Ernest Leitz introduziu a segurança social, construiu casas. E quando a grande crise surgiu em 1924 a razão para lançar definitivamente a Leica foi manter os trabalhadores. Não foi porque tivesse um interesse particular na fotografia. O que se quis foi manter entre três e cinco mil trabalhadores. Quiseram mantê-los. É desse espírito de empreendedorismo que precisamos hoje. Na altura, era muito mais fácil fechar a fábrica e pôr toda a gente na rua. Era o que a economia lhe dizia. Mas houve uma reacção contrária, uma ideia de como seguir em frente lançando um novo produto, uma nova ferramenta para fazer alguma coisa de uma maneira que nunca tinha sido feita.

A agência Magnum e a Leica sempre mantiveram uma relação muito próxima. De que forma o ensaio e o fotojornalismo foram influenciados por este percurso lado a lado?

A Magnum trouxe algumas coisas novas ao fotojornalismo – a primeira das quais foi cooperativismo, o trabalho em conjunto. Depois houve toda a ideia da resistência dos membros fundadores, e lado humanista – não eram simplesmente paparazzi. Eram esquerdistas, revolucionários tinham uma ideia do que era informar pela imagem. Mas era algo mais do que informar – havia um sentido estético ligado à imagem em tudo o que faziam. É por isso que vemos hoje fotografias da Magnum em tudo quanto é museus, não é apenas fotojornalismo. Há sempre algo mais, a começar pela fotografia The Falling Soldier de Robert Capa, que é extraordinária. Todo o corpo de trabalho Henri Cartier-Bresson, o trabalho de “Chim” e dos que vieram depois: René Burri, Werner Bischof… Todos contribuíram para um ideal de fotografia de informação combinada com uma postura e estilos pessoais. E isso é o mais emblemático.

Mas acha que a Leica ajudou a chegar a esta abordagem?

Quase todos tinham este instrumento para contar estórias, o que ajudou a formar uma maneira específica de mostrar a realidade. É um pouco como o Bob Dylan e a guitarra acústica - é um par que casa na perfeição.

Dentro da Magnum, Henri Cartier-Bresson é o nome mais sonante de uma relação entre fotógrafo e o seu equipamento que se pode chamar apaixonada. Será um dos protagonistas do jubileu?

Não muito porque o trabalho dele já é muito conhecido. Para mim, em Cartier-Bresson o interessante é que é o primeiro a dizer que com aquela câmara se podia fazer algo parecido com arte. Importa sublinhar também que o seu livro Images a la Sauvette, que saiu em 1952, teve um enorme impacto junto de outros fotógrafos, incluindo os portugueses. Vou usar Cartier-Bresson como ponto de partida para outras coisas que aconteceram e nada mais.

Há algum outro fotógrafo que gostasse de nomear como exemplo de uma relação tão apaixonada com a sua câmara?

Bruce Davidson, cujo trabalho sobre a comunidade negra nos EUA nos anos 1960 representou um marco importante. É o tipo de projecto a longo prazo que tem um grande peso. Não é só ir ao Alabama fotografar o Martin Luther King e vir embora. Davidson fotografou aquela comunidade durante anos e anos. René Burri fotografou os alemães durante 20 anos. Bruno Barbi os italianos. Robert Frank os americanos. Sergio Larrain a América Latina… Todos estes projectos a longo termo formam uma cultura de imagem diferente. Não era só tirar uma boa fotografia e ir embora. Era preciso seguir alguma coisa para o resto da vida. Há ainda a Nicarágua captada por Susan Meiselas. Anders Petersen, no Café Lehmitz. Christer Strömholm, em Paris, Ed van der Elsken… todos com Leica, com uma relação forte com aquilo que faziam. Strömholm contou-me que antes de começar a fotografar nos bares de travestis de Paris, chegava lá e punha a câmara em cima do balcão sem fazer mais nada. Durante dias fez a mesma coisa até que lhe perguntaram “O que é isso?” “É a minha câmara.” “E não quer fazer fotografias?” “Sim, se me deixarem.” Foi como entrar numa jaula de tigres com toda a gentileza. Strömholm manteve contacto com aquelas pessoas para o resto da vida.

A Leica conseguirá manter-se num mundo fotográfico cada vez mais desmaterializado e digital?

Desde que esteja empenhada na fotografia estaremos a salvo. Não é um produto de massas, mas tem a procura suficiente para continuar a manter este sistema vivo.

condor

Marcas assinalam um espaço chamado “La Escuelita”, um antigo centro de detenção e tortura clandestino usado pelo exército argentino para interrogar e matar militantes esquerditas em Bahia Blanca, Argentina
© João Carvalho Pina 

João Carvalho Pina leva uma década a tentar compreender e a dar imagem à barbárie que resultou da Operação Condor, a operação político-militar orquestrada nas décadas de 70 e 80 por vários regimes ditatoriais da américa latina para anular qualquer foco de oposição. Estima-se que possam ter sido assassinadas 60 mil pessos, mas o número é difícil de calcular dada a faceta clandestina das acções levadas a cabo em países como Brasil, Argentina, Chile, Bolívia, Paraguai e Uruguai.

Antes de uma grande exposição que está a preparar no Paço das Artes, em São Paulo, Brasil, o fotógrafo português radicado na Argentina mostra parte do seu trabalho na Open Society Foundations, em Manhattan, EUA, como parte do projecto Moving Walls, dedicado à fotografia documental. Ainda este ano João Carvalho Pina edita um livro sobre a Operação Condor. O blogue Lens, do The New York Times, falou com ele sobre a exposição, início e objectivos deste trabalho. Aqui

Crânio com o buraco por onde terá saído uma bala no laboratório Equipo Argentino de Antropologia Forense, ONG que ajuda a investigar e identificar restos humanos
© João Carvalho Pina 

retratos

Bárbara Guimarães
© Carlos Ramos

Muito mais do que tirar retratos
(revista 2, 2.02.2014)

A fotografia de moda está cheia de armadilhas e sofre com alguns equívocos. Um dos mais irritantes (e redutores) é aquele que a olha apenas como montra de vestuário, um suporte que está ligado à promoção e comércio de adereços. É um olhar que, por regra, passa ao lado da sua força criativa enquanto género de alma própria e da sua capacidade de mostrar o corpo e rosto ligados à procura da efabulação, do belo, da sofisticação e do inesperado. O certo é que desde sempre a fotografia ligada ao universo da moda tem sabido contrariar esta subalternização. Porque sempre encontrou formas de marcar o seu raio de acção e de sublinhar o seu papel revelador de tendências tornando-se um dos principais contribuintes para a formação da cultura visual de uma época. Entre a sensualidade do ombro a descoberto de Virginia Oldoini, condessa de Castiglione, captado algures entre 1863 e 1866 pelo francês Pierre-Louis Pierson (1822–1913), até ao mundo estridente e surreal da holandesa Viviane Sassen (1972-), são incontáveis os mestres que ao longo da história da imagem fotográfica contribuíram para esse activo.

Cumprindo uma das promessas de lançamento da colecção de livros de fotografia Amieira, segundo a qual nenhum género ficaria para trás, o editor Manuel Falcão apostou nas fotografias de Carlos Ramos, um dos mais experientes fotógrafos de moda portugueses, para o segundo volume da série que se chama 2013: personal works. Aqui, Carlos Ramos usa todo o seu talento para descobrir a melhor pose e para encontrar o ponto certo em que alguém revela a máxima predisposição para ser olhada. E isto é muito mais do que tirar retratos.

Joana Freitas
© Carlos Ramos

/uma fotografia, um nome\

Paisagem do rio Douro, 2012© Nelson d’Aires

  

“Nelson d’Aires viu escolhida uma outra e poderosa fotografia sua para a enorme coletânea que o projeto “Entre Margens” realizou para o Museu do Douro e que foi publicada em 2013. Essa é uma imagem fortemente simbólica e alegórica, construída a partir de um significativo número de signos. Sérgio Gomes, ao escrever sobre as imagens publicadas, mostra que gostou dela e ressalta ainda uma outra fotografia deste fotógrafo, (os três cães de guarda), de que também gostei muito.

Ninguém pode resistir ao tempo e à repetição de motivos que se tornam óbvios, como ninguém pode resistir ao impulso para o concetualismo, para a esperança de que as imagens nos digam algo de novo, nos interpelem para nos fazer crescer. Só que esse intercâmbio com a imagem depende muito do que guardamos, dos impulsos que nos orientam e dos afetos que nos transcendem: é raro que vejamos as fotos da mesma maneira. O que é bom, mostra a riqueza de cada imagem.

Esta imagem que salientei, mostra um Douro diluído, uma região quase líquida na oferta dos seus detalhes. Ao esvair-se nos seus detalhes, ao proporcionar mais uma visão de conjunto, uma síntese determinada pela conceção, parece uma pintura que, pelo ajuntamento das tonalidades, geometrizando o espaço dos volumes acastelados, tendemos a situar nas pinturas breves, com grandes manchas de sugestão, dos anos 50 e 60 do século XX. Se tivesse sido escolhida para capa da obra referida, pareceria uma obra de arte talvez um pouco tradicional.

Acho que o Sérgio, na sua procura de novidade criativa, a chamaria de neo-pictorialista.

Nestes nossos tempos do digital, o neo-pictorialismo era inevitável, já que os programas permitem alterações e simulações tão perfeitas e fáceis que o tornam irresistível.

Ao olhar esta imagem teimamos em afastá-la dos olhos para que a sua totalidade nos revele do que se trata: a sua força, é evidente, está na certeza do enquadramento, reside na composição. Tal como escolheria um pictorialista, que também podia limpar o céu, liquefazer os contornos, alisar excessos. Mas há incongruências que não podemos excluir: o primeiro plano é negro, é a luz que tinge as distâncias, que deveria graduar as tonalidades e não o faz. É uma luz fraca que se irresponsabiliza da tendência dos nossos olhos. Nenhum pintor marcaria a negro este avançado primeiro plano, nem deixaria o irregular mas nitidamente distinto contorno da vegetação em contra-luz. Não tem a evidência sintética de uma conceção de paisagem pictórica, há ineludíveis sinais da imagem fotográfica, do “cut” bem realizado, que garante o prolongamento do real para lá das margens. É a luz, uma luz ténue de origem ou fim de dia, como onda e como agregado de partículas que permite a formação das distâncias ao incidir nos obstáculos.

Os nossos olhos, a nossa memória saturada de imagens idênticas, pictóricas ou fotográficas deste Douro mitificado mas real, não deixam de nos indiciar perplexidades frente a estas congruências e incongruências. As imagens repetem-se, mas já é difícil encontrar os lugares de Biel ou de Alvão. E os olhares também se alteram. A sua originalidade e a sua estranheza podem habitar a fronteira do que foi e do que é. E é aí, na fronteira de culturas e olhares que a imagem nos perturba.

Em Nelson d’Aires domina o olhar social que é, ao mesmo tempo, um olhar antropológico, atento aos rituais das coisas e da memória. Sugere inevitavelmente o mito fundador das coisas e das ideias e que ainda envolve os nossos gestos e as nossas crenças. Este Douro dissolve-se nas mitologias que a própria imagem foi adensando, mas que não criou: a fragilidade do homem frente a um natural poderoso e difícil, que não domina mas quer dominar. É a luta, a velha luta do homem, e esse é um tema de Nelson d’Aires.” 

Maria do Carmo Serén

deviation

Um livro irrequieto 

Há livros que se contentam em mostrar-nos fotografias, placidamente. E há livros que não descansam enquanto não nos derem a volta à cabeça. Deviation of the Sun é o título do novo fotolivro de António Júlio Duarte. E só pelo título e pela maçã da capa está bom de ver que é um daqueles casos que pertence à categoria dos livros irrequietos, dos que ganham vida nas mãos, daqueles que nos fazem nós no cérebro. Porque dão vontade de mexer, de girar, de os sentir como um objecto moldável e não como uma estrutura rígida, apenas receptiva ao antiquíssimo hábito de virar as páginas.

À medida que o livro foi sendo concebido, António Júlio Duarte foi tendo cada vez mais certeza de que as teorias newtonianas sobre a gravidade universal e o espírito inquieto de quem as formulou seriam um dos seus guias. Daí essa maçã em suspensão na capa, que ameaça escorregar para fora do papel. Uma imagem do quotidiano que desafia a ordem visual natural. A vertigem transparece não só da distribuição das imagens ao longo das páginas como do conteúdo.

As fotografias de Deviation of the Sun foram captadas durante três meses de 1997. Fazem o contraponto do trabalho de rua que levou o fotógrafo lisboeta a cidades como Tóquio, Hiroshima, Saporo, Quioto. Mostram alguém confrontado consigo mesmo (há muitos auto-retratos, género pouco comum no fotógrafo), em espaços fechados, à descoberta de pequenos mundos, de superfícies, objectos e texturas.
Este fotolivro foi publicado por ocasião da exposição Japão 1997, no Centro Cultural Vila Flor, em Guimarães, que mostrou 167 provas de contacto, ou seja todos os fotogramas de um corpo de trabalho específico, iniciativa inédita no percurso artístico de António Júlio Duarte.

Apesar de coexistir no tempo e de coincidir no tema, as ligações entre livro e exposição acabam aí. O fotógrafo não quis fazer um catálogo. Quis um criar um “objecto autónomo”. Para esse labor contribuiu a dupla João Pedro Cortes/André Príncipe, da editora Pierre von Kleist, chancela que editará um novo fotolivro de António Júlio Duarte que ainda sem título definitivo. Será uma “revisitação” a este tempo em que o fotógrafo deambulou pelo Japão, de onde trouxe sobretudo registos do espaço urbano.

BES Photo 2014 - os nomeados

  

© Letícia Ramos

Délio Jasse (Angola), José Pedro Cortes (Portugal) e Letícia Ramos (Brasil) foram os escolhidos para o Prémio BES Photo 2014. Estes finalistas vão receber uma bolsa para desenvolverem trabalhos que serão expostos em 2014 no Museu Colecção Berardo em Lisboa e, com base nesses projectos, um júri elege depois o vencedor.

O júri que escolheu os três finalistas daquele que é um dos mais relevantes prémios de arte contemporânea em Portugal (que este ano cumpre uma década) foi composto por Jacopo Crivelli Visconti (Brasil), crítico e curador independente, João Fernandes (Portugal), subdirector do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid, e Bisi Silva (Nigéria), fundadora e directora do Centre for Contemporary Art, em Lagos. Os finalistas foram seleccionados com base em exposições realizadas durante 2013.

Em comunicado, o júri justificou a escolha de Délio Jasse (n. 1980) com “a apresentação de três trabalhos distintos, mas inter-relacionados, que exploram as formas como o passado continuam a ter impacto no presente”. A viver em Portugal, desde que aos 18 anos deixou Angola para escapar ao recrutamento para a guerra em 1998, o angolano, que trabalha com a Galeria Baginski, em Lisboa, tem focado o seu trabalho em Luanda, revelando uma cidade em constante mudança, mas marcada fortemente pelo seu passado colonial. “Estes vestígios do passado manifestam-se de maneiras diferentes: através da história colonial, como na série Além_Mar (2013), através da transformação da paisagem urbana (especialmente numa cidade como Luanda, que cresce a um ritmo fenomenal, com a arquitectura dos anos de 1950 e 1970 a ser apagada por novos edifícios), como em Arquivo Urbano (2013), ou apenas através de imagens de indivíduos encontradas pelo mundo fora, em feiras de objectos usados, como em Contacto (2012)”, destaca o júri.

Sobre José Pedro Cortes (Porto, 1976), o júri escreve que este se tem “destacado com uma obra fotográfica que cruza o registo da vida urbana contemporânea com uma narrativa muito pessoal da intimidade e da anonímia na delimitação entre o espaço público e o privado, centrada na relação entre os lugares e as pessoas que os vivem”. E dá como exemplo Costa, uma série de fotografias feitas na Costa da Caparica. Este projecto foi apresentado no Carpe Diem, em Lisboa, já depois de ter sido seleccionado para a primeira edição do European Exhibition Photo Award, uma iniciativa de quatro fundações europeias (a Fundação Calouste Gulbenkian, a italiana Fondazione Banca del Monte di Lucca, a alemã Krber-Stiftung e a norueguesa Institusjonen Fritt Ord).

Por fim, o júri destaca o trabalho de Letícia Ramos (Rio Grande do Sul, 1976): “Revela um amadurecimento da sua prática artística, evidenciado pelas recentes exposições no espaço Pivô, em São Paulo, e no Museu do Trabalho de Porto Alegre”. “Para ambas [as exposições], a artista construiu aparatos que mostram o processo de criação de imagens ao mesmo tempo simples e sofisticadas, sugerindo também uma reflexão sobre a evolução do meio fotográfico”, lê-se no comunicado.

Esta é a quarta vez que o prémio é aberto a artistas de expressão portuguesa no Brasil e Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa (PALOP), uma alteração implementada em 2011, devido ao reconhecimento internacional que o prémio, no valor de 40 mil euros, começou a ganhar. O que significa também que os trabalhos destes artistas não serão apenas apresentados no Museu Colecção Berardo, em Lisboa. Depois de aqui serem expostos em Maio de 2014, os trabalhos seguem para o Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, para uma exposição a inaugurar em Outubro.

Agora, cada um dos artistas seleccionados receberá uma bolsa para a produção de um projecto inédito, que será apresentado na exposição BES Photo. Num segundo momento, que corresponde à fase de premiação, um júri internacional, com nacionalidades distintas daquelas que são as dos finalistas, elegerá o vencedor, com base nestes projectos expostos.

Em edições anteriores foram reconhecidos Helena Almeida (2004), José Luís Neto (2005), Daniel Blaufuks (2006), Miguel Soares (2007), Edgar Martins (2008), Filipa César (2009), Manuela Marques (2011), Mauro Pinto (2012), e Pedro Motta (2013).

© José Pedro Cortes

© Délio Jasse

telefones

A terceira edição da XXI Ter Opinião tem instagrams de 33 utilizadores de 9 países

Uma revista feita com telefones

A terceira edição da revista XXI Ter Opinião - editada pela Fundação Francisco Manuel dos Santos apresenta quase em exclusivo fotografias partilhadas no Instagram, a mais popular comunidade de troca de imagens nos telefones móveis. Uma das excepções à estética e ao formato quadrado do Instagram é a capa que, no entanto, também foi criada a partir de uma aplicação de desenho para smartphones, um dos principais instrumentos de trabalho do ilustrador Jorge Colombo. A selecção de imagens da maior parte dos temas do interior da revista esteve a cargo de Luís Mileu, designer, director de arte e instagramer apaixonado.

A opção por editar uma revista em papel com fotografias captadas ou criadas a partir de telefones móveis (experiência pioneira em Portugal) por autores anónimos (e sem créditos como fotógrafos profissionais) tenta dar conta da importância crescente de uma cultura da imagem ligada à instantaneidade, à partilha e à validação social. As características de uma rede como o Instagram, onde é fácil, barato e rápido partilhar fotografia, casaram em absoluto com um movimento de partilha que já se tinha manifestado com sucesso em redes sociais digitais semelhantes, mas cuja presença não passava de uma página web.

Quando o director da revista XXI Ter Opinião, José Manuel Fernandes, propôs a Luís Mileu o desafio de encontrar imagens para dezenas de artigos, a reacção imediata foi de receio. “Fiquei um bocado assustado”, confessa Mileu. Mas o director de arte percebeu depois que bastava olhar com atenção para a sua conta de Instagram para concluir que não precisaria de ir muito mais longe para encontrar fotografias que se adequassem aos temas. “Era preciso traduzir os artigos em imagem. Tive liberdade máxima e a selecção foi surgindo de uma forma muito natural”, explicou ao PÚBLICO. Mileu acabou por escolher apenas fotografias de utilizadores que segue na rede e optou por imagens “que não fossem literais”. Todos os fotógrafos contactados aceitaram publicar as suas imagens e “a maioria não quis receber qualquer retribuição” fazendo jus ao espírito de partilha que dá mote ao Instagram. “Eu não conheço a maior parte das pessoas de quem escolhi fotografias, mas a resposta foi muito boa e toda a gente permitiu a divulgação das imagens fora do Instagram”, disse Luís Mileu que tem mais de 2500 seguidores na sua conta, dinamizada há mais de dois anos. No total, foram publicadas instagrams de 33 utilizadores de 9 países.

As imagens escolhidas por Luís Mileu misturam abordagens a preto e branco e a cores e deixam um pouco de lado os filtros de estética vintage mais populares do Instagram. Apesar de os usar pontualmente, o director de arte prefere registos sem estes truques de pixéis. São também minimais no conteúdo e, quando associadas aos textos, conquistam novas leituras.

“Os caminhos da Europa” é o tema que dá corpo à terceira edição da revista, que tem uma periodicidade anual. Há, entre outros, ensaios sobre identidade, de D. Manuel Clemente, Jorge Calado, Maria Filomena Mónica e José Tavares, sobre o euro, de Vítor Bento e José Manuel Félix Ribeiro, sobre federalismo, de Fátima Bonifácio, e sobre o futuro da Europa, de Francisco Seixas da Costa e João Marques de Almeida. Jacinto Lucas Pires e João Pereira Coutinho assinam as crónicas.

Todas as fotografias da revista podem ser vistas aqui

Todos os fotógrafos contactados aceitaram publicar as suas imagens 

vendem-se livros

© Aperture

Está aí à porta mais uma edição da feira do livro de fotografia na Fábrica de Braço de Prata, em Lisboa. A venda decorre nos dias 29 e 30 de Novembro e 1 de Dezembro e acolherá também edições de autor.
Em paralelo à feira, decorrerão conversas, apresentações de livros e revistas. Segundo a organização, o primeiro dia vai centrar-se no fotojornalismo e nas questões da publicação como fontes de transmissão da informação; o segundo dia estará ligado à auto-edição/livro de autor; e o terceiro dia será dedicado à distribuição e às livrarias especializadas. A entrada é gratuita em todas as iniciativas.

Participantes:
Alexandria Livros, Almedina, Assíria & Alvim, A Pequena Galeria, B-Shop Museu Berardo, Edições 70, Estação Imagem, Ghost, Kameraphoto, Livraria Braço de Prata, Lomography, Reuters Pictures, Stet, The Portfolio Project, Pierre von Kleist, Photo Book Corner, XYZ Books Lisbon

os melhores fotolivros

Os finalistas

Já são conhecidos os vencedores do Paris Photo–Aperture Foundation PhotoBook Awards que são organizados em duas categorias: First PhotoBook e PhotoBook of the Year. Nesta última categoria foi reconhecido A01 [COD.19.1.1.43] — A27 [S | COD.23], de Rosângela Rennó (edição de autor). O prémio para melhor primeiro fotolivro foi atribuído a KARMA, de Óscar Monzón (RVB Books/Dalpine). na categoria PhotoBook of the Year o júri decidiu ainda atribuir uma menção especial ao livro War/Photography: Images of Armed Conflict and Its Aftermath, de vários autores e concebido por Anne Wilkes Tucker e Will Michels e Natalie Zelt.

Em 2012, os prémios foram para Concresco, de David Galjaard, edição de autor (First PhotoBook) e City Diary, de Anders Petersen, Steidl (PhotoBook of the Year went to).

O livro de Rosângela Rennó já tinha vencido um prémio nos Encontros de Fotografia de Arles deste ano.

Todos os livros finalistas serão alvo de crítica e análise no jornal PhotoBook Review, a publicação bianual da Aperture especializada em fotolivros.

Os dez finalistas para PhotoBook of the Year:

Holy Bible

Fotógrafos: Adam Broomberg and Oliver Chanarin

Editor: MACK, London / Archive of Modern Conflict, London

New York Arbor

Fotógrafo: Mitch Epstein

Editor: Steidl, Göttingen, Germany

Iris Garden

Fotógrafo: William Gedney

Text: John Cage

Editor: Little Brown Mushroom, Minneapolis

The Black Photo Album / Look at Me: 1890–1950

Fotógrafo: Santu Mofokeng

Editor: Steidl / The Walther Collection, Göttingen / New York

Surrendered Myself to the Chair of Life

Fotógrafo: Jin Ohashi

Text: Nobuyoshi Araki

Editor: AKAAKA, Tokyo

A01 [COD.19.1.1.43] — A27 [S | COD.23]

Fotógrafo: Rosângela Rennó

Editor: RR Edições, Rio de Janeiro

Rasen Kaigan

Fotógrafo: Lieko Shiga

Editor: AKAAKA, Tokyo

Birds of the West Indies

Fotógrafo: Taryn Simon

Editor: Hatje Cantz, Ostfildern, Germany

The PIGS

Fotógrafo: Carlos Spottorno

Editor: Phree and Editorial RM, Madrid

War/Photography: Images of Armed Conflict and Its Aftermath

Fotógrafos: Various

Autores: Anne Wilkes Tucker and Will Michels, with Natalie Zelt

Editor: Museum of Fine Arts Houston / Yale University Press, New Haven

Os vinte finalistas para First PhotoBook:

World of Details

Fotógrafo: Viktoria Binschtok

Editor: Distanz, Berlin

A Period of Juvenile Prosperity

Fotógrafo: Mike Brodie

Editor: Twin Palms Editors, Santa Fe

Encouble—Paraître

Fotógrafo: Delphine Burtin

Editor: Edição de autor

Speaking of Scars

Fotógrafo: Teresa Eng

Editor: If / Then Books, London

Pools

Fotógrafo: Craig Fineman

Editor: Stussy / Dashwood Books, New York

The Canaries

Fotógrafo: Thilde Jensen

Editor: LENA Publications, Truxton, New York

Nine Nameless Mountains

Fotógrafo: Maanantai Collective

Editor: Kehrer Verlag, Heidelberg, Germany

Top Secret: Images from the Stasi Archives

Fotógrafo: Simon Menner

Editor: Hatje Cantz, Ostfildern, Germany

KARMA

Fotógrafo: Óscar Monzón

Editor: Dalpine, Madrid / RVB Books, Paris

Karczeby

Fotógrafo: Adam Pańczuk

Editor: Edição de autor

The Fourth Wall

Fotógrafo: Max Pinckers

Editor: Edição de autor

History of the Visit

Fotógrafo: Daniel Reuter

Editor: Edição de autor

Silvermine

Fotógrafo: Thomas Sauvin

Editor: Archive of Modern Conflict, London

Beautiful Pig

Fotógrafo: Ben Schonberger

Editor: Edição de autor

Grays the Mountain Sends

Fotógrafo: Bryan Schutmaat

Editor: Silas Finch Foundation, New York

Down These Mean Streets

Fotógrafo: Will Steacy

Editor: b. frank books, Zürich

Return to Sender

Fotógrafo: Sipke Visser

Editor: Edição de autor

Ad Infinitum

Fotógrafo: Kris Vervaeke

Editor: Edição de autor

Dalston Anatomy

Fotógrafo: Lorenzo Vitturi

Editor: Jibijana Books em associação com SPBH Editions, London and Milan

La Montagne Dorée

Fotógrafo: Myriam Ziehli

Editor: Edição de autor

À esquerda, KARMA,de Óscar Monzón; à direita, A01 [COD.19.1.1.43] — A27 [S | COD.23], de Rosângela Rennó

Archivo

A Archivo está à admitir portfólios para a edição de Inverno de 2013. Só até ao dia 20 de Novembro. O tema é private.

os corpos de Helena

© Helena Almeida

Os gestos tantas vezes repetidos
Luísa Soares de Oliveira (ípsilon, Público, 15.11.2013)

De Helena Almeida, uma das grandes artistas portuguesas, pensaria o visitante mais atento já conhecer bem a sua obra. Imaginaria, antes de visitar esta exposição, fotografias ou um filme onde a artista declinaria um trabalho sobre o lugar do corpo (que é o seu) no espaço do atelier, o movimento e a resistência, a representação e a apresentação, e mesmo a possibilidade de estabelecer relações de proximidade conceptual com a pintura e a poesia, como tem sido constante na sua obra. Mas não; Helena Almeida surpreende-nos com este Andar, Abraçar, a sua mais importante individual desde a retrospectiva de 2004, no CCB.

As peças nas salas de entrada, um filme e uma série de fotografias, concretizam a surpresa. Há nelas dois corpos unidos, um feminino e outro masculino, ora por um abraço, no primeiro caso, ora pelas pernas atadas que percorrem com esforço o espaço do atelier. Pontualmente, no filme, a artista baixa-se para apertar os nós que juntam a sua perna à do companheiro, firmando assim uma ligação que perdura interminavelmente no ecrã. Sabemos que esse companheiro é Artur Rosa, marido de Helena Almeida e autor das fotografias que materializam o seu trabalho desde os seus inícios. Noutras imagens, a artista volta a surgir isolada no plano da imagem. Assim acontece na série Seduzir e nas Telas Habitadas da década de 70, onde se veste de branco para se deixar parcialmente tapar, ou perfurar, uma tela branca. Seduzir não é o único verbo utilizado nesta mostra. O próprio título, Andar, Abraçar, constitui, nas palavras do curador, Delfim Sardo, dois actos “fundadores de humanidade”. Recordamos, a este propósito, os trabalhos de Leroi-Gourhan, por exemplo, que demonstraram inequivocamente que, sem a postura erecta – sem o andar sobre dois pés unicamente -, nunca o ser humano teria sido capaz de linguagem, de arte. Do mesmo modo, a relação com outrem, e sobretudo com um outrem que não é o reflexo de si, mas diferente de si, é também exclusivo do humano: o Aberto de Giorgio Agamben, por exemplo, não é mais do que esta possibilidade de se abrir ao desconhecido, de querer conhecer, de não se limitar nem se ensimesmar na imagem de si. Mas as peças de Helena Almeida não nos mostram os corpos idealizados de uma humanidade no seu apogeu. Pelo contrário; são corpos cansados, envelhecidos, em que os pés se arrastam num espaço que, através da gravidade, da tensão, do próprio atar sempre recomeçado dos nós que os ligam, em tudo joga contra eles. Como se o tempo que a acção dura e as próprias condições físicas da artista e do seu par tudo fizessem para negar esse fundamento do humano que Sardo refere.

Contudo, na obra de Helena Almeida, esse andar e abraçar implicam necessariamente a existência de um outro que se confunde com a própria imagem. As pernas unidas por cabos, os abraços de dois torsos negros que não conseguimos desligar visualmente um do outro, trazem em si a marca do tempo em que os gestos se repetiram, ainda que doutra forma, vezes sem fim. A partir de agora, e em todas as peças da exposição, a figura de Artur Rosa estará implícita – não apenas em Seduzir, onde uma mão da artista se baixa até ao nível dos pés, como nas imagens onde, de sapatos de salto alto, a mesma dobra uma perna e se faz fotografar de costas.

A exposição completa-se com peças mais antigas que esclarecem o percurso da artista. Já referimos Tela Habitada, onde o rosto parece querer perfurar uma tela muito fina montada numa grade. Ou ainda Estudo para Dois Espaços, onde dois dedos funcionam como elo de união entre uma superfície branca e outra negra, como mais um abraço entre o que é semelhante mas diferente, agora estritamente no plano da cor. Tela Habitada, por outro lado, marca uma separação: a da pintura, que é afinal a sua área de formação, e essa imagem do corpo que Helena Almeida apenas transmite através da fotografia. O título, como tantas vezes sucede na sua obra, surge como paradoxal, o que é decerto o modo de nos abrir, ainda mais, novos sentidos de leitura.

alô!

Cooking fish, Cooking of Spain and Portugal
© Time-Life Books

Está aí alguém?
(Revista 2, 20.10.2013)

Agora sim. Depois de um ano de troca de argumentos, os especialistas da NASA confirmaram na revista Science que a estóica sonda Voyager 1 está mesmo num espaço muito distante. Atravessou a fronteira da heliopausa e chegou ao "abismo do espaço interestelar", ou seja, a uns 19 mil milhões de quilómetros do Sol. Levado pelo entusiasmo de saber que um objecto fabricado pelo homem alcançou pela primeira vez tão medonha distância, andei a vasculhar os arquivos online da NASA e, para além de coisas interessantes acerca das missões da Voyager, descobri muitos GIF animados e páginas de fundo preto com letras de verde fluorescente, isto é, uma viagem aos confins intergalácticos da Net.

A Voyager 1, lançada em 1977 com a missão de observar o sistema solar exterior, deu muitas alegrias à ciência, à astronomia e à fotografia. Para além de nos ter dado a primeira panorâmica do nosso sistema solar, transportou para o espaço uma espécie de bilhete de identidade da humanidade em imagens (fotográficas e não só) para extraterrestres verem (se é que vêem). A ideia foi de Carl Sagan, astrobiólogo, astrónomo, astrofísico, cosmólogo, escritor... Convicto da existência de vida noutros lugares, o autor de Contacto convenceu a NASA a incluir registos de imagens fotográficas e som. A ideia era que pudessem servir como amostras de uma atitude pacífica e que fizessem uma apresentação daquilo que somos, que fossem os Murmúrios da Terra (como lhe chamou Sagan num livro de 1978). Uma equipa liderada por Timothy Ferris (colaborador da revista Rolling Stone) concebeu um disco de ouro (o famoso The Golden Record), com registos de sons da Terra, excertos de músicas (Chuck Berry incluído) e 115 imagens (electronicamente gravadas). A NASA aprovou a ideia. A escolha do "melhor da Terra" demorou dez meses. Talvez por causa da instabilidade significante da fotografia (que é capaz de mudar de sentido por efeito da variação dos contextos) e algum moralismo à mistura. A agência vetou uma imagem que mostrava um homem e uma mulher grávida, nus, de mãos dadas e que até estavam numa pose "pouco erótica".

A equipa que escolheu as fotografias explicou que o critério não era estético. A preocupação principal era seleccionar imagens que fossem ricas em informação e capazes de a transmitir de forma clara. Não se sabe se este objectivo foi inteiramente alcançado, porque (ainda) não recebemos resposta dos destinatários. Mas, ao olharmos para o peixe grelhado (douradas?) da fotografia Cooking fish, Cooking of Spain and Portugal que viajou a bordo da Voyager 1, de uma coisa podemos ter a certeza: se decidirem aterrar na Península Ibérica, os alienígenas não ficarão mal servidos.

colecção Amieira - o arranque

Luíz Carvalho, Ao Correr do Tempo

Podia ser só para contrariar. Para tentar fazer o contraponto da letargia, da inépcia, do esquecimento... A colecção de livros de fotografia que o empresário e ex-jornalista Manuel Falcão acaba de lançar podia encontrar razão de ser apenas nesse exercício de remar contra a maré. E isso já seria um "grande desafio" perante a inexistência de uma tradição assertiva de edição de livros de fotografia e de fotolivros de que Portugal padece desde sempre. Falcão, que começou a trabalhar em jornais como repórter fotográfico (foi fundador do Blitz e de O Independente, trabalhou no Expresso, no Se7e e na Visão), quer abraçar esse desafio com a colecção Amieira. Mas quer um pouco mais. Quer "tornar acessíveis e fáceis de manusear" os livros de fotografia de qualidade, quer dar corpo a uma série "coerente graficamente". E, sobretudo, conquistar novos leitores para o suporte impresso, em livro, já que os jornais e as revistas portuguesas deixaram de privilegiar a grande reportagem ou o ensaio fotográfico.

O espectro de géneros que a colecção Amiera (localidade do Alto Alentejo, terra natal de Manuel Falcão) pretende abarcar é muito diversificado (moda, publicidade, ensaio...) e tanto pode incluir trabalhos inéditos como olhares sobre uma obra de décadas, como é o caso do livro de estreia, Ao Correr do Tempo, que percorre o trabalho de Luiz Carvalho, antigo fotojornalista do semanário Expresso. Ao longo de 64 páginas, revela-se o olhar de um repórter que insistiu "sempre" em conciliar "uma visão pessoal com a de jornalista". O objectivo da colecção (cada volume custará 17 euros) passa por publicar entre quatro a seis livros por ano. No final de 2014, será feito um balanço, momento em que Manuel Falcão decidirá se vale a pena continuar ou não. O próximo volume dará a ver um trabalho inédito que Clara Azevedo (outra antigo colaboradora do Expresso, entre várias outras publicações) tem desenvolvido em Cuba ao longo dos últimos anos. Mostrará fotografia de rua e terá um cunho ensaístico.

Luíz Carvalho, Ao Correr do Tempo

luísa cunha

© Luísa Cunha

Horizonte e Limite
(Nuno Crespo, ípsilon, 01.11.2013)

Estar na paisagem sempre foi uma experiência que pôs em movimento muitos processos criativos, não só por motivos estéticos, mas também pela "potência artística" da experiência de imersão numa qualquer geografia natural ou urbana. São conhecidos os passeios românticos, o Wandern, as deambulações modernas e o modo como foram para muitas gerações de artistas verdadeiros modelos de prática artística. As duas experiências partilham uma mesma característica, que é a da fusão com o objecto da visão: ser um todo com o que se observa, partilhar as suas perplexidades, ser indissociável do que se vê. Só que no caso dos românticos essa experiência dirige-se à transcendência e, por isso, à sua própria superação, e ao invisível expresso na paisagem visível mas para lá do visível, enquanto no caso dos modernos (pense-se no pintor moderno de Baudelaire ou no Malte Laudris Brigge de Rilke) é nas próprias coisas que se quer permanecer: bem no centro de cada coisa, na sua interioridade.

A nova série de fotografias de Luísa Cunha é um caso notável deste encontro. A artista junta os aspectos mais decisivos daquelas duas modalidades de perder-se no exterior e consegue construir uma obra em que a paisagem é mais uma suposição do que uma existência real. Já em obras anteriores tinha explorado a acção de andar pela cidade como forma de conhecer um território e de medir o tempo, mas também lidado com a paisagem natural. Aliás, está no centro do trabalho desta artista, conhecida por usar o som e a palavra dita ou escrita, um modo particular de perceber o espaço e de nele encontrar uma posição para o seu corpo.

Nesta nova série de fotografias não há propriamente cidade ou natureza, mas há um permanente deslocamento de toda a representação em direcção a uma espécie de abstracção do corpo que percorre a paisagem e a um apagamento dos elementos visuais que ocupam o horizonte. Por isso, nestes trabalhos, o confronto principal é com o cinzento e com a ausência de elementos pictóricos que possibilitem organizar a imagem e construir o horizonte. São fotografias que podem, com rigor, ser descritas como abstractas e monocromáticas, sem com isso anular as múltiplas tensões que as percorrem, sobretudo por a sua visualidade residir na relação imediata que estabelecem com a acção que lhes deu origem. Ou seja, são obras que apresentam e expressam o seu próprio processo. E este processo é o gesto de olhar em volta, voltando-se sobre si próprio com os olhos fixos no céu, na tentativa de desenhar o horizonte. Tarefa dificultada por se tratar de um conjunto de imagens feitas na ilha da Madeira e, por isso, onde o horizonte, de tão vasto, deixa de significar uma relação com a infinitude, a lonjura e o indeterminado, para passar a significar uma relação com o fechamento, a clausura, a claustrofobia. Sendo uma experiência física de confronto com o mar, o céu e o momento em que estes se fundem, não há aqui mais mar e céu, mas uma única coisa que se fecha sobre quem a vê e o encerra numa espécie de exílio terrestre. Um jogo entre a experiência do horizonte e a sua ausência, transformada em clausura, que as imagens da artista tomam como sendo a sua vocação. Trata-se de apontar a câmara para o horizonte e procurar o ponto ínfimo em que a terra, o mar e o céu se tocam e perceber fundamentalmente a ausência de elementos de orientação e de condução da atenção, experimentando com toda a intensidade a falência da visão e a dissipação da atenção: por mais que se olhe, não há onde pousar a visão.

Claramente, estes trabalhos fazem parte do vocabulário característico de Luísa Cunha, não só por a fotografia não ser uma ferramenta estranha a esse corpo de trabalho, mas porque, à semelhança de muitas das suas obras, a sua tentativa é a da descrição rigorosa, paciente, atenta do que a rodeia e do modo como o seu corpo mede a exterioridade, o espaço, as coisas. E, por isso, há uma espécie de cinematografia inerente à experiência destas obras e que é revelada não só pela circularidade das imagens, mas pela sua colocação na galeria à altura dos olhos, como que a construir um panorama ou, se se preferir, uma visão sinóptica da relação entre o limite e o ilimitado do horizonte.

Ongoing Landscapes, de Luísa Cunha
Galeria Miguel Nabinho. Lisboa. Rua Tenente Ferreira Durão, 18B.
Tel.: 213830834. 3ª a Sáb. das 14h às 20h.
Até 31/12

© Luísa Cunha

os álbuns

Da série The Family project
© Matías Costa

Os álbuns de família são agora um novo objecto de culto 
Sérgio C. Andrade (Público, 29.09.2013)

Quem, por estes dias, percorra as ruas de Braga, vai encontrar uma curiosa mistura de imagens para além daquelas com que habitualmente nos deparamos nos centros urbanos. Os cartazes e fotografias da campanha para as eleições autárquicas e vários painéis com exposições dos Encontros da Imagem são as novidades no espaço público bracarense. Na Avenida da Liberdade, encontramos três painéis com fotografias de grande formato: são as Tribos da espanhola Lucia Herrero, retratos de famílias captados nas praias da costa mediterrânica, e que são uma espécie de actualização antropológica dos velhos álbuns de família. 

Este é, de resto, um dos temas em destaque na 23.ª edição dos Encontros da Imagem, que tem como mote O Amor e a Família - mesmo se sob um título genérico pouco optimista, roubado a canção dos Joy Division: Love will tears us apart (O amor vai-nos separar).

O tema dos álbuns de família, que nos remete para um outro tempo e outros modos de usar a fotografia, está principalmente contemplado nas exposições The Family Project, do também espanhol Matías Costa (Casa dos Crivos), e Do que Nos Lembramos quando Nos Lembramos de Nós, de Duarte Amaral Netto (Museu Nogueira da Silva). E vai estar ainda - na extensão que os Encontros este ano fazem ao Porto (e também a Lisboa) - na nova exposição que Nelson D"Aires fará do seu projecto Álbum de Família, no Espaço Mira. 

Nesta era de sobrevalorização da imagem e da comunicação instantânea, estamos a afastar-nos cada vez mais desse mundo em que os álbuns de família eram sobretudo "o registo de um tempo feliz", diz Ângela Ferreira, a nova directora dos Encontros da Imagem de Braga. Em volumes de capa almofadada e letras douradas, laboriosamente compilados ao longo de décadas e gerações, documentavam as histórias da família: o nascimento, o baptizado e o casamento, mas também as partidas para a tropa e as viagens, as festas de aniversário e as férias...

"Porque o tempo acelerou, a constituição de um álbum de forma artesanal, que se tornava num tesouro no seio de uma família, foi desaparecendo. Há menos tempo para a sua composição, e ele é substituído por outras técnicas, pelos ficheiros digitais", acrescenta a fotógrafa e professora bracarense.

"Podemos dizer que, hoje, as redes sociais já sintetizam, numa cronologia que integra a própria imagem, os vários momentos da vida de cada um. Do género: "Eu estive aqui", ou "Eu casei neste dia", ou simplesmente "Fui jantar com alguém a este lugar..."", diz Ângela Ferreira.

Perdida a função simultaneamente documental e afectiva de outros tempos, "o velho álbum de fotografias foi-se tornando um objecto de culto, numa tentativa de recuperar as memórias ou, talvez, de se opor à tecnologia que hoje disponibiliza imagens para todos", comenta, para o PÚBLICO, Paula Figueiredo, coordenadora do Serviço Educativo do Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa.

Esta investigadora da história da fotografia faz uma curiosa analogia com o que se está a passar na música com o vinil, que "está novamente na moda, talvez por essa persistência em preservar, em guardar a memória".

Esta mudança do estatuto dos álbuns de família vem acompanhando, de resto, a própria mudança do conceito de família, "que se vai renovando, adaptando aos novos tempos e criando novas tipologias", nota Ângela Ferreira, chamando a atenção para o facto de o programa dos 23.º Encontros da Imagem de Braga permitirem, precisamente, um acompanhamento dessa realidade nova e multifacetada.

"A imagem continua a ter muito impacto nas pessoas, e tudo aquilo que cria uma analogia com os observadores, mais ainda. Por isso é que as fotografias de família continuam a ter interesse na produção fotográfica, apesar das grandes mutações sociais. A família ainda é uma estrutura forte na sociedade", diz Paula Figueiredo, que, com o fotógrafo Luís Pavão, está a preparar uma exposição sobre uma colecção de álbuns de fotografia de família, a apresentar em Outubro no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa. 

Estatuto de arte

Na visita que guiou para o PÚBLICO às exposições dos Encontros da Imagem que abordam especificamente o tema do álbum de família, Ângela Ferreira destacou os trabalhos de Matías Costa e de Duarte Amaral Netto. "Estes trabalhos dão ao álbum de família um estatuto de arte, algo que nunca se imaginou que viessem a ter. Antes dizia-se que a fotografia de família não entrava nas galerias de arte", diz a directora.

Um bom exemplo desta entrada das velhas fotografias e álbuns de família nas galerias e museus é o trabalho do holandês Erik Kessels, que apresentou, na edição deste ano dos Encontros de Fotografia de Arles (França), a instalação Album Beauty. Coleccionando, desde há anos, esses volumes e velhas imagens em feiras de rua e leilões em vários países, Kessels faz com eles inventivas montagens propondo uma nova "antropologia visual" desses objectos tornados anacrónicos pelas técnicas digitais.

Ângela Ferreira diz que a instalação do artista holandês chegou a integrar o projecto dos Encontros de Braga deste ano, mas que a ideia foi abandonada porque a instalação tinha "custos incomportáveis" para a organização.

A exposição de Duarte Amaral Netto - que já foi apresentada em Lisboa, na Galeria Baginski, em 2010 - ocupa também em Braga uma galeria normalmente vocacionada para as artes plásticas. No Museu Nogueira da Silva, o fotógrafo procede à diluição da ideia de álbum com uma intervenção estética sobre velhas fotografias do quotidiano: uma família na praia, no jardim ou na piscina; uma criança a brincar com o pai, uma adolescente a subir a uma árvore... "É um trabalho muito plástico sobre a imagem, que quase deixa de ser fotografia para passar a ser pintura", nota Ângela Ferreira.

No centro da galeria, Duarte Amaral Netto expõe em mesas-vitrinas uma colecção de cadernos Moleskines em cujas páginas imprimiu fotografias, quase como num livro de artista. "No digital, as imagens ficam numa espécie de poço sem fundo. Como arquivá-las?", pergunta-se a directora dos Encontros, vendo uma interessante resposta para essa questão neste dispositivo do artista nascido em Lisboa.

No caso de Matías Costa, o jornalista e fotógrafo madrileno trabalha sobre a sua própria memória familiar, alternando imagens dos seus avós com as memórias dos grandes acontecimentos do século XX, desde a migração europeia para a América e das duas Guerras Mundiais até às ditaduras na Alemanha, Rússia e América Latina.

"É uma missão pessoal à qual decidi dar a forma de projecto criativo para lhe garantir a distância necessária e posteriormente partilhá-lo com outros que podem não estar propriamente interessados na história da minha família, mas sim na forma de a contar", escreve Matías Costa sobre o seu Family Project.

O autor "baralha o jogo do tempo e do espaço para lhe dar um tom de autoria", diz Ângela Ferreira, sobre esta montagem em que Matías Costa acrescenta, e mistura, as fotografias históricas com novas imagens sem tempo e sem espaço, como uma escada, uma porta, uma árvore rarefazendo a luz do sol... Toda uma nova narrativa sobre o espaço da intimidade a que a Casa dos Crivos dá o cenário certo com as suas janelas crivadas, que permitem ver para fora sem se ser visto...

RYSA and other stories, do polaco Jakub Karwoski, sobre a sua mulher e o seu filho; Picturing Family, da finlandesa Elina Brotherus, retrato sociológico da família moderna no seu país; e Shvilishvili, da russa Jana Romanova, também uma viagem ao tempo dos seus antepassados, entre a Rússia e a Geórgia, através do expediente do livro-objecto e também do vídeo, são três outras exposições (todas no espaço GNRation) que permitem ao visitante uma aproximação aos novos formatos e significados dos álbuns de família.

Para ver até 27 de Outubro.

Da série Do que nos lembramos quando nos lembramos de nós
© Duarte Amaral Netto

O reencontro

Da série The Julie Project, Julie, 2010
© Darcy Padilla

O reencontro
(Revista 2, Público, 2.06.2013)

Eu ia em direcção às abstracções frias de Hiroshi Sugimoto e ela regressava ao calor de Arles. Preparava-me para ver como eram esses mares nocturnos de horizontes verticais numa das exposições dos Encontros de Fotografia que tenta convencer-nos de que o preto e branco não está morto. E que há quem queira continuar a criar com ele. A camisa colava-se às costas e eu já suplicava por um ar condicionado quando ela me disse que não valia a pena continuar a andar. A tarde tinha começado. Era o período em que Arles, Sul de França, entra num estado de sonolência, fotografia incluída - uma pausa para fugir do calor, para deixar de ver e de pensar. Olhei para a entrada desiludido por ter batido com o nariz na porta. E ela, num gesto de reconforto, disse que valia a pena regressar mais tarde à penumbra das fotografias de Sugimoto. Dei meia volta e rumamos à inclemência do Sol.
Enquanto atravessávamos um pequeno jardim que deslumbrou Vincent van Gogh, trocámos meia dúzia de frases de circunstância e revelámos ao que vínhamos a Arles. Disse-me que era fotógrafa e que orientava um workshop. E eu, por uma razão parva qualquer, não lhe perguntei logo o nome. Só nos apresentámos quando chegou o momento de caminharmos em direcções opostas. "Darcy Padilla, prazer em conhecer-te". E fomos embora. Fiquei com aquele nome a dançar na cabeça. Sabia que já me tinha cruzado com ele. Pedi ajuda ao Google e descobri que, afinal, Darcy já tinha estado comigo... através das suas fotografias.
Há uns meses descobri o enorme talento que vive dentro de si e que aplicou no extraordinário ensaio The Julie Project, um trabalho que começou em 1993 com a vontade de mostrar como é que uma mulher pobre convivia e lutava com a sida nos EUA. Um trabalho que durou 18 anos e que terminou em Setembro de 2010, com a morte de Julie. Com ele, Darcy quis mostrar as falácias dos discursos acerca dos sistemas de saúde, da pobreza, da sida, dos abusos sexuais, drogas e álcool. The Julie Project mostra como se podem tornar tortuosos os caminhos da vida. Mostra como se pode morrer despojado de quase tudo menos da amizade.
Antes de nos termos despedido, gostava de ter dito a Darcy como admiro a perseverança, a lucidez, a honestidade e a coragem da caminhada que decidiu levar a cabo com Julie. Gostava de lhe ter dito como é importante que as suas fotografias existam. Gostava de lhe ter dito como me emocionaram. Gostava de lhe ter dito que apesar de não ter conseguido relacionar de imediato o seu nome com as suas fotografias, as suas fotografias nunca as esquecerei.

Da série The Julie Project, Julie, 2010
© Darcy Padilla

o silêncio

Açores, 2000
© Valter Vinagre

“O que nos diz a imagem? Diz-nos o que é e não o diz.
Porque não é uma palavra. Antes um silêncio,
Uma ausência, um vazio.
O seu sentido é uma promessa de sentido
Ou o silêncio do sentido que respira e transparece.
Ausência na presença plena.
Cintilação silenciosa e fixa de um olhar sem fim.
Um olhar vazio de tudo – que vê e não vê
E só vê porque é cego.
Tudo nele é visão, mas a visão vê tudo.”

António Ramos Rosa, Le Domaine Enchanté

Krakatindur, da série Islândia 
© Manel Armengol

Encontros de Braga 2013

© Matías Costa

O mote para os Encontros da Imagem de Braga 2013 é dado pelo título de uma canção icónica dos britânicos Joy Division – Love will tear us apart (“O amor vai-nos separar”) -, banda que criou um universo sonoro depressivo em torno das relações que acabam em desilusão e da banalidade do quotidiano. Desta ideia de que até o arrebatamento causado pelo amor nos pode levar à ruptura, ao desassossego, à deriva e à agitação surgiu um conjunto de exposições que problematiza as (novas) tensões dentro da família.

Uma realidade sócio-económica adversa como a que hoje se vive em muitos países da Europa potencia obstáculos e molda novas formas de organização familiar que, por sua vez, fazem vir à tona novos tipos de relações humanas, hoje “mais urgentes”, como assinala o comunicado distribuído pela organização dos Encontros. Foi a partir desta “urgência” e de “um tempo acelerado” em torno do paradigma de família que se ergueu a programação da edição deste ano, liderada por Ângela Ferreira, que substituiu Rui Prata no cargo.

Sem nomes sonantes na programação, os Encontros da Imagem (que cumprem este ano a 23ª edição e começam esta sexta-feira em Braga), apostam sobretudo em projectos de jovens fotógrafos já com algum trajecto e trabalho concretizado.

Entre as dezenas de exposições previstas, há trabalhos que se destacam. No espaço cultural Pedro Remy, a italiana Myriam Meloni mostra Important things are said soflty, ensaio sobre uma mãe e dois filhos que aborda a teia de relações e de cumplicidades que se estabelecem numa família monoparental.

O espanhol Matías Costa optou por rebuscar os arquivos fotográficos da família para construir uma narrativa visual vernacular que toca em alguns dos acontecimentos históricos mais importantes do século XX, como a emigração europeia para América, a I Grande Guerra ou a perseguição aos judeus na Rússia dos czares e na Alemanha nazi. Com um lastro de tempo tão alargado, The Family project (Casa dos Crivos) acaba por fazer também um exercício arqueológico em relação aos formatos e técnicas fotográficas, que vão desde o preto e branco com lados recortados às cores saturadas dos anos 80.

Num registo totalmente diferente das duas propostas anteriores, o luso-francês Georges Pacheco propõe retratos de pose intimista do momento em que as mães aleitam os seus filhos, um acto universal que inspirou inúmeras obras da pintura renascentista italiana e holandesa, obras em que o fotógrafo se inspirou. Para além desta “homenagem fotográfica” ao aleitamento, Pacheco quis sublinhar a sensualidade que o envolve e revelar a profunda ligação entre dois seres humanos que este momento pressupõe. Em todos os retratos, foram evitados os sinais de contemporaneidade para a construção de uma imagética intemporal e focada na relação mãe/filho. A exposição Amalthée (a cabra que, na mitologia grega, amamentou Zeus em criança) pode ser vista no Largo Carlos Amarante.

Ainda na lógica dos álbuns de família, o polaco Jakub Karwowski construiu um conjunto de imagens onde a mulher (Ajka) e o filho (Fryderyk) são protagonistas num exercício ficcional profundamente estetizado, numa provocação ao desacerto e ao erro característicos das fotografias onde a intimidade do quotidiano é registada.

Por fim, naquela que é uma das mais singulares mostras destes Encontros, Casamento/Divórcio/Diversos, Jorge Miguel Gonçalves propõe um olhar sobre diferentes salas de actos nas conservatórias de registo civil, espaços institucionais onde se celebram (e registam) acontecimentos em torno da família com cargas emocionais muito distintas, como casamentos, divórcios, certidões de óbito, certidões de nascimento... Apesar da diversidade de estados de alma que cada um destes actos necessariamente provoca, os espaços são impessoais e artificiais, não se moldam ao acontecimento a que estão a dar abrigo. O universo peculiar (e tantas vezes caricato) destes lugares quase assépticos é revelado com imagens que aparentam uma grande serenidade, mas que na verdade escondem um turbilhão de sentimentos contraditórios.

Uma das novidades dos Encontros deste ano é a sua extensão a espaços das cidades do Porto e de Lisboa. No Porto, a partir de 2 de Outubro, o Espaço Mira acolherá Álbum de Família, o trabalho que Nelson D´Aires construiu em torno do espólio do fotógrafo ambulante de Mora, António Gonçalves Pedro. Em Lisboa, estão no programa as exposições de Jaime Vasconcelos (Revoluções, Galeria das Salgadeiras), Pauliana Valente Pimentel (Jovens de Atenas, Galeria Boavista) e Mel O´Callaghan (Ensemble, Galeria Belo-Galsterer). Na capital, as mostras inauguram-se a 9 de Outubro.

As exposições em Braga encerram no dia 27 de Outubro.

© Georges Pacheco

©  Jakub Karwowski

© Jorge Miguel Gonçalves

sandra e pedro

Sandra Rocha, da série Anticiclone
© Sandra Rocha

A [kameraphoto] vai deixar de poder contar com o trabalho de Sandra Rocha e Pedro Letria, que há vários anos integravam o colectivo lisboeta.

A mestria de ambos continua por aqui: Sandra Rocha; Pedro Letria.

Pedro Letria, da série Mármore, Greyhound Trust Kennel, Hersham, Inglaterra, 2006
© Pedro Letria

cursar

A Photographer´s Gallery de Londres diz que por 750 libras conseguimos tornar-nos coleccionadores de fotografia informados, organizados e cautelosos com a conservação das preciosidades que viermos a adquirir. Eu admiro quem pensa que se pode coleccionar fotografia. Mas admiro ainda mais quem faz dinheiro com os que pensam que alguma vez se pode coleccionar fotografia. A fotografia é incoleccionável por natureza e os ajuntamentos que se fazem dela são apenas derivas de gosto e maluqueiras fetichistas, o que já não é mau de todo.
Bom, mas diz a PG que este cursinho de cinco semanas habilita gente interessada em comprar tudo o que é contemporâneo e vintage, dando lamirés sobre história da fotografia, construção e manutenção de uma colecção, mercado, aspectos práticos de coleccionismo, processos fotográficos... e muito, muito mais, inclusive uma viagem ao Paris Photo para ver de perto o mercado a funcionar.
Quem lidera o curso é Jocelyn Phillips, curadora e perita de fotografia da Sotheby’s e da Bonhams.

saldos

Sergio Larrain

A editora Aperture decidiu esticar uma semana o prazo dos seus saldos de Verão. Os descontos nos livros podem chegar aos 25% e nas edições limitadas de fotografia podem ir até aos 30%. Há dois livros que recomento muito: Sergio Larrain e Emmet Gowin.
Acaba no dia 12 de Setembro. por aqui