sem flash

Ricardo Rangel, da série Pão nosso de cada noite (Our Nightly Bread, 1959–1975) 

O ciclo de cinema do festival Futuro Próximo, na Gulbenkian, em Lisboa, programou para o dia 25 de Junho, às 22h, o filme Sem Flash - Homenagem a Ricardo Rangel (1924-2009), de Bruno Z'Graggen e Angelo Sansone. A moderação de um debate estará a cargo de Luís Carlos Patraquim.



Homenagem a Ricardo Rangel (1924–2009), o retrato cinematográfico sob a forma de documentário realizado pelo curador de exposições Bruno Z‘Graggen, com direção de fotografia do produtor de vídeo Angelo Sansone (ambos de Zurique), assume-se como um condigno ensaio sobre a obra do grande fotógrafo moçambicano Ricardo Rangel.

Ricardo Rangel é considerado o decano da fotografia moçambicana e um dos mais destacados fotojornalistas africanos da segunda metade do século XX. As suas afinidades situam-se numa fotografia de documentário, na tradição dos fotógrafos da Magnum. Assumiu uma atitude crítica perante o regime colonial português, o que lhe trouxe conflitos com a censura e penas de prisão. Após a independência (1975), a sua contribuição foi importante na construção do novo estado socialista, sem que tenha perdido a distância face ao poder. Através da sua actuação orientadora como jornalista e como professor no Centro de Formação Fotográfica (CFF), Rangel marcou a seguinte geração de jovens fotógrafos e lançou de forma determinante os fundamentos para uma tradição de fotografia em Moçambique.

É extraordinário o legado de Ricardo Rangel. A sua obra como fotojornalista, fotógrafo independente e director do CFF abrange um período de criação de mais de 50 anos. A sua acção ajudou a moldar profundamente a imprensa em Moçambique como fotógrafo, editor de fotografia e cofundador de novos jornais ou revistas, empenhando-se em promover a fotografia. A sua obra-prima Pão nosso de cada noite (Our Nightly Bread, 1959–1975) trouxe-lhe o reconhecimento internacional a partir de meados dos anos 90, graças ao seu aparecimento em exposições e publicações. É uma obra que retrata de forma impressionante a intensa vida noturna de Lourenço Marques (Maputo). No início dos anos 80, tinha criado o CFF, assumindo as suas rédeas de 1983 até à sua morte. Este centro – com escola, serviço de documentação, estúdio e laboratório – é único no continente africano e o seu arquivo constitui uma memória visual de grande importância no país.

O filme mostra imagens de Ricardo Rangel em 2003, captadas em Maputo por ocasião da inauguração da exposição Iluminando Vidas. Ricardo Rangel & the Next Generation (cujos curadores foram Bruno Z‘Graggen e Grant Lee Neuenburg). Rangel fala energicamente das suas origens, das suas experiências como fotojornalista no período colonial, do seu amor pelo jazz e recorda cenários de Pão nosso de cada noite daquela época. Além disso, conduz o realizador por dentro do CFF e permite obter uma esclarecedora perspectiva das diversas áreas de actuação do centro de fotografia. Vê-se também as suas fotografias e ouve-se música de jazz.

Estas imagens são intercaladas com passagens mais longas de entrevistas com Alexandre Pomar (1947, Lisboa) e Sérgio Santimano (1956, Lourenço Marques/Maputo), realizadas em 2011. Pomar é um crítico de arte e jornalista português de grande renome e vive em Lisboa. Santimano, "aluno" de Rangel, é actualmente o fotógrafo moçambicano mais bem-sucedido internacionalmente e reside em Uppsala, na Suécia. Ambos recordam intensamente encontros pessoais com Ricardo Rangel e, do respectivo ponto de vista, explicam a importância do trabalho e da influência de Rangel, a receção da sua obra, abordando também a pessoa. Em complemento, ouvimos igualmente as palavras de Kok Nam (1939, Lourenço Marques/Maputo - 2012) - a par de Rangel, o mais importante fotógrafo do país e seu companheiro de viagem - e de Luís Carlos Patraquim (1953, Lourenço Marques/Maputo), poeta e jornalista.

O resultado é um denso retrato cinematográfico que nos aproxima de um fotógrafo fora do comum e de uma personalidade carismática: um homem absolutamente apaixonado pela fotografia e pelo jazz, com alegria de viver e sentido de humor, voluntarioso e incorruptível, com uma enorme capacidade criadora e um olhar sensível sobre os seres humanos em situações de vida difíceis.

Texto: Espaço Gesto

Ricardo Rangel 
© David Clifford/Público

Daca e Pompeia

Giorgio Sommer

Daca e Pompeia
(Revista 2, Público, 2.06.2013)

A magnitude dos escombros dobrou-lhes os corpos mas não foi capaz de lhes impedir o abraço. Os ferros que os rodeiam mais parecem ninhos de cobras que se preparam para cravar as suas mandíbulas. E esse abraço parece agora um escudo impenetrável que nenhum veneno há-de tombar. Um escudo formado a dois para atenuar o embate, para melhor responder ao medo e ao desespero de quem se encontra no lapso de tempo em que se agiganta a certeza de que a vida vai acabar.

Podemos olhar para a fotografia de Taslima Akhter assim, de maneira heróica. Ou podemos ir por outros caminhos.

Para além de todo o drama colectivo que simbolicamente carrega, o que desconcerta na imagem de Akhter (que correu mundo há alguns dias) é o registo daquilo que foi um terno e desesperado gesto de vida, agora condenado à clausura na fotografia como representação trágica da morte. E mais do que a representação de dois corpos sem vida (um tabu há muito ultrapassado) o que nos fere sobretudo é a exposição plena de um gesto que resulta do último momento de discernimento de duas pessoas fatalmente encurraladas. Um momento que é capaz de estar mais próximo de reivindicar intimidade e ausência de imagem do que ser transformado em estandarte visual da luta contra a exploração do trabalho em Daca, Bangladesh. Foi nesta cidade que ocorreu a tragédia que, em Abril, causou mais de mil mortos, quando um prédio com fábricas têxteis ruiu. Compreende-se o "desconforto" que Akhter já confessou de cada vez que olha para a sua fotografia. É que nela não se vê só a morte. Vê-se com despudor alguém (sempre) "a morrer".

Quando descobri este momento dupla e tragicamente congelado, lembrei-me das fotografias de Pompeia que mostram cadáveres apanhados pela lava da erupção do Vesúvio (79 d.C). Na verdade, muitas destas imagens do século XIX não mostram cadáveres, mas o seu duplo feito em gesso. A maior parte das albuminas sobre este tema captadas por Giorgio Sommer (1834-1914) revelam corpos que foram moldados a partir do espaço em vácuo onde acabaram por perecer. O que quer dizer que a lava que escorreu pelas encostas do vulcão se transformou num imenso negativo de morte que nos dá acesso a um tempo muito longínquo, uma ligação ao passado que, apesar da tragédia, nos fascina. Na fotografia de Taslima Akhter é o reboliço dos materiais do edifício que funciona como molde da expressão da morte, que nos confronta com a fatalidade destas duas pessoas. E que nos dá acesso a um tempo que desejaríamos não voltar a ver.

© Taslima Akhter

PHE13

Fernando Brito, da série Tus pasos se perdieron con el paisaje
© Fernando Brito

PHotoEspaña sem medo do corpo como um campo de batalha
Sérgio B. Gomes, em Madrid
(Público, 7.06.2013)

Subverter estereótipos, contrariar clichés. A ambição do comissário-geral do PHotoEspaña 2013, que arrancou em Madrid esta semana com dezenas de inaugurações por toda a cidade, é a de derrubar muitas das ideias feitas quando se trata de associar a palavra corpo à palavra fotografia.

O cubano Gerardo Mosquera, que cumpre este ano o seu último comissariado-geral do festival, está consciente do terreno escorregadio que decidiu trilhar ao escolher para eixo temático o corpo humano sintetizado no título Corpo. Eros y Políticas. Tudo porque, desde que existe, a fotografia sempre esteve associada à nudez, e com ela a toda uma história de representação de cariz puramente sexual que deixa pouco espaço de manobra para outras formas de expressão criativa ligadas ao corpo humano. Mas, mesmo sabendo desta carga simbólica (e correndo mais riscos), Mosquera não quis deixar de lado no festival o erotismo na fotografia, um erotismo que em alguns casos não precisa de corpos. E, para baralhar ainda mais, há também expressão fotográfica sem uma intenção erótica de raiz cujo protagonista é o corpo despido.

Confuso? Então para que o caldo fotográfico da XVI edição do festival ficasse ainda mais condimentado, o comissário-geral juntou ao reino do Eros o papel da imagem fotográfica nas lutas pela libertação e afirmação do género, na afirmação da orientação sexual e na luta contra a discriminação, entre outras dimensões relacionadas com o corpo que transitaram de um campo pessoal ou íntimo para a esfera pública. O mesmo é dizer que também foram convocados trabalhos que tecem discursos críticos e que abordam criativamente o corpo enquanto território político.

No meio do caos organizado das inaugurações do festival que se sucedem a um ritmo alucinante, Gerardo Mosquera explicou ao PÚBLICO a intenção de fechar um ciclo iniciado no seu primeiro ano de comissariado com um tema central dedicado ao rosto: "Quis problematizar ainda mais o tema da representação humana e pensei fechar a minha participação no PHotoEspaña com o corpo, aqui entendido um pouco como contraponto ao rosto - o rosto como expressão da alma, e o corpo como expressão do terreno, do orgânico e da natureza. Trata-se de confrontar estes e outros clichés." O principal responsável pela secção oficial do festival de fotografia e artes visuais (que agrupa mais de 20 exposições) quis fugir o mais possível à simplificação com que se olha para o tema do corpo na fotografia. E para isso procurou exposições que mostrassem o corpo em toda a sua complexidade nas suas múltiplas implicações, entre as quais se contam o corpo coberto (Laura Torrado), o corpo oculto (Shirin Neshat), o corpo como afirmação e suporte de uma expressão cultural (Mujer. La vanguardia Feminista de los años 70) ou o corpo agredido (Fernando Brito).

Hannah Wilke, da série S. O. S. (Starification object series). 1975 
© VBK, Vienna, 2012/Courtesy of Ronald Feldman Fine Arts, New York/SAMMLUNG VERBUND, Vienna

"Não sou um artista"
Ainda que se multipliquem os espaços por onde se podem ver exposições relacionadas com o tema central do festival, o Círculo de Belas-Artes tem a virtude de acolher as propostas que melhor o sintetizam. Él, Ella, Ello. Diálogos entre Edward Weston y Harry Callahan estabelece cumplicidades criativas entre dois mestres da fotografia norte-americana através de imagens em que os corpos das mulheres amadas assumem lugares de afecto (imagens que são resultado do desejo e não veículo de desejo). Mosquera tinha pedido à comissária Laura González Flores uma exposição de Edward Weston (1886-1958), mas ela fez uma contraproposta juntando o trabalhos de Harry Callahan (1912-1999), transformando o universo dos dois fotógrafos num jogo visual pleno de sensualidade.

É o corpo erótico numa acepção poética.

Dois lanços de escadas acima, a enérgica e bem-disposta comissária austríaca Gabriele Schor apresentou parte da colecção Sammlung Verbund (pertencente à companhia eléctrica líder na Áustria) que desde 2004 se concentra na arte feminista dos anos 70. Para Schor, este filão representa uma vanguarda artística e coloca pela primeira vez na história da arte as mulheres a trabalharem visualmente o seu próprio corpo ou o corpo feminino. As séries Desenho Habitado (1978) e Estudo para Dois Espaços (1977) da portuguesa Helena Almeida estão representadas na exposição que relaciona o trabalho de 21 artistas e que através do corpo contribuíram para a construção de uma nova identidade imagética da mulher e em que a provocação joga um papel determinante.

É o corpo político numa acepção militante e disruptiva.

Numa nova sala de exposições do Círculo, revela-se o enigmático trabalho do fotógrafo polaco Zbigniew Dlubak (1921-2005), que trabalhou obsessivamente com a nudez, mas que nunca se considerou um especialista no género. Segundo explicou a comissária Karolina Lewandowska, Dlubak, um dos mais destacados fotógrafos da vanguarda polaca do pós-guerra, estava mais interessando em explorar as singularidades dos meios de representação e a experiência de movimento que ensaiava em séries de oito ou 12 imagens.

É o corpo como campo ínfimo de criação artística numa acepção geométrica e gráfica.

Abaixo do piso térreo, o mexicano Fernando Brito (editor de fotografia do jornal diário El Debate de Culiacán, do estado de Sinaloa) apresenta um dos trabalhos mais perturbantes do festival - cadáveres humanos prostrados na natureza depois de assassínios de grande violência. Este género de fotografia Brito não publica no jornal (a política editorial manda não mostrar corpos assassinados). Ele próprio demonstrou dificuldade em classificar as fotografias que produz após informadores da polícia e de outros grupos lhe darem indicações precisas sobre a localização dos cadáveres logo depois de descobertos.

Depois de várias perguntas, ficou a meio caminho entre o fotojornalismo e um tipo de imagem que ultrapassa o documento puro, rumo a uma conceptualização visual que envolve a paisagem bucólica (há corpos esventrados com pôr do sol) e a brutalidade humana. O certo é que, qualquer que seja o género de fotografia da série Os Teus Passo Perdem-se com a Paisagem, Brito (Prémio Descubrimientos PHE 2011 com este portfólio que continua a ser concretizado) confessa que, enquanto cidadão, não conseguiu ficar de braços cruzados perante um quotidiano de violência extrema em que já é "muito difícil de distinguir os bons e os maus". "Vivo nesta cidade [Culiacán]. A minha família vive nesta cidade. Quero uma cidade pacífica. E por isso faço este trabalho como uma denúncia", disse na apresentação desta fotografias que já foram também reconhecidas com um terceiro lugar no World Press Photo.

Brito explicou que, quando alguém é assassinado com muita violência, a sociedade tende a achar que a vítima era alguém com algum tipo de culpa confirmada pelos seus executores. Foi para tentar fugir a este quotidiano macabro e de impunidade que pôs em marcha este trabalho tentando manter "o máximo respeito pelos mortos e pelas suas famílias". Questionado pelo PÚBLICO sobre os perigos da estetização de um tema tão sensível quanto este, o fotógrafo respondeu: "Não sou um artista. Sou um cidadão com um problema."

Mas não deixa de ser o corpo agredido na acepção fotográfica do termo.

Zbigniew Dlubak, 1970-1978
© Archeology of Photography Foundation/A. Dlubak

PHE13 #1

Laura Torrado, Transhumance II, 1993
© Laura Torrado, VEGAP, 2013

» Já desconfiava, mas agora tive a certeza de que o metro de Madrid simplesmente não passa facturas. Para ter um comprovativo do que se pagou é preciso ir à página do metro na net e pedir uma factura em PDF, garantiu-me a senhora do outro lado guichet. Nao sei muito bem como é que uma coisa destas pode funcionar (como raio sabem eles o que comprei!), mas cheira-me a economia paralela...

» A impressão geral com que se fica de um lugar também pode ser medida a partir das primeiras trocas depalavras com alguém. Se não conhece-se Madrid e julgasse a cidade pelo grunhido que um empregado de mesa me lançou depois de uma preguntita, diria que a cidade vive na pré-história.


» O modelo da exposição Taxonomía del caos aposta na surpresa e na estranheza e tem tudo para ser uma exposições mais originais e extraordinárias da secção oficial. O comissário e coleccionador Rafael Doctor sente-se como peixe na água no meio das suas imagens e do caos organizado em que as transformou. E promete viver no meio delas (e falar delas com que as vê) enquanto durar a exposição.

» No Canal Isabel II Laura Torrado brinca às escondidas com o corpo enquanto dá umas alfinetadas aosestereótipos de género. A instalação respiratória com que fecha a exposição é belo exercício criativo que nos aviva a percepção do nosso corpo.

» Antes de entrarmos no centro cultural de Alcobendas, houve tempo para conversa à mesa de um café que passava um duríssimo western spaghetti, quando seriam aí umas 18h.

» Mas na periferia de Madrid a fotografia também mexe - o município de Alcobendas quer transformar-se num lugar de referência para a fotografia em Espanha utilizando a sua colecção de fotografia (que tem 20 anos) e dando vida uma nova escola de fotografia em conjunto com a La Fabrica, que organiza o PHE.


» Madrid tem agora a feira do livro e está cheia de manifestações. Um grupo protestava contra o Bankia (banco tóxico) perto do Círculo de Belas Artes, outro instalou-se em frente a uma representação do PP a fazer uma cornetada. 

»Fomos comer um bocadillo de calamares ao Casco Viejo, mas não há nada que chegue aos calcanhares do Brillante, em Atocha.

mostrar trabalho

Diogo Simões venceu a Leitura de portfólios em 2012

O Laboratório de Fotografia | Carpe Diem Arte e Pesquisa está a promover uma coisa rara em Portugal: leitura crítica de portefólios. Esta segunda edição está agendada para os dias 22 e 23 de Junho, dias em que 10 críticos irão discutir trabalhos de 30 artistas seleccionados previamente. Cada participante poderá escolher 6 críticos para apresentar o seu portefólio em sessões individuais de 25 minutos. Podem candidatar-se até ao dia 3 de Junho fotógrafos portugueses ou estrangeiros com mais de 18 anos. No final, os críticos escolherão um artista vencedor que ganhará uma residência artística no Carpe Diem Arte e Pesquisa (dez meses, com atelier privado no palácio da associação em Lisboa) e terá uma exposição integrada na programação 2015 do CDAP.

Críticos

>Eduardo Brito, fotógrafo, curador do CAAA, Guimarães

>Filipa Oliveira, curadora independente

>Vera Cortês, Vera Cortês Art Agency

>Rémi Coignet, crítico, curador, autor do blogue Des livres et des photos

>Liliana Coutinho, curadora independente

>Nuno Crespo, curador, crítico do jornal Público

>António Júlio Duarte, fotógrafo

>José Luís Neto, fotógrafo

>Jo Ractliffe, fotógrafa

>Daniel Blaufuks, fotógrafo

Mais informações e candidaturas aqui

Pellegrin

© Paolo Pellegrin / Magnum Photos / Postcards from América/ AIC

No dia 12 de Maio de 2011, cinco fotógrafos da cooperativa de fotografia Magnum (Paolo Pellegrin, Jim Goldberg, Susan Meiselas, Alec Soth, Mikhael Subotzky) meteram pés ao caminho para a primeira viagem de uma longa jornada em conjunto a que chamaram Postcards from America. A ideia é simples: percorrer os Estados Unidos de uma forma errática, sem qualquer compromisso, ao sabor do que fosse surgindo à frente da câmara. A esta liberdade de acção, Paolo Pellegrin chamou "jornalismo activo", aquele que "deambula pelo mundo, que tenta retratar temas sociais e que tem uma relação com a história". Como condimento extra, os cinco fotógrafos entenderam contrariar o velho cliché do fotógrafo enquanto caçador solitário e organizaram as viagens de maneira a que todos pudessem dar a sua visão da realidade a partir dos mesmos locais. Meteram-se dentro de uma caravana acompanhados pela escritora Ginger Strand e imaginaram-se uma banda on the road à procura de "uma espécie de som polifónico visual". Até agora foram concretizadas quatro grandes deslocações, a última das quais em torno da região da Florida, durante as últimas eleições presidenciais, em 2012.

Enquanto estão no terreno, todos os envolvidos publicam imagens e textos na página postcardsfromamerica.tumblr.com, naquele que é o espelho mais imediato do projecto. Em alguns casos, coexistem também projectos editoriais com uma edição mais profunda e reflexiva, às vezes com todos os autores envolvidos, às vezes com um. Como é o caso do último fotolivro da organização Repórteres Sem Fronteiras, que desafiou Paolo Pellegrin a seleccionar cem fotografias de entre as milhares que captou durante as quatro viagens já realizadas. O resultado dessa escolha está em 100 Photos of Paolo Pellegrin for Press Freedom, apresentado no Dia Mundial da Liberdade de Imprensa, que se assinalou a 3 de Maio. As imagens do multipremiado fotógrafo italiano, na Magnum desde 2005, abordam sobretudo o outro lado do sonho americano, desde as duras condições de vida em Miami (longe da miríade do sol e praia) até às zonas de fronteira com o México, onde a proximidade geográfica não consegue esconder enormes diferenças culturais. "Comecei a ser capaz de analisar o que para mim foi um chocante estado de coisas: uma cultura de vigilância enraizada; uma proliferação de armas; uma tensão racial; e uma profunda marginalização." Os vários ensaios de Pellegrin presentes nesta obra mostram-nos uma América na encruzilhada, suspensa "entre esperança e realidade", onde a decadência e o desânimo são palavras que ganham poder. Os lucros da venda do livro revertem para a organização dos Repórteres Sem Fronteiras.

© Paolo Pellegrin / Magnum Photos / Postcards from América/ AIC

éden

As portas estão abertas para o ÉDEN (só até ao dia 14 de Junho), a segunda exposição/fanzine da série “DR - Um Diário da República” na Kgaleria, em Lisboa, que desta vez foi comissariada pela dupla Pauliana Valente Pimentel (kameraphoto)/José Pedro Cortes (Pierre von Kleist). As 39 imagens seleccionadas não têm qualquer título ou legenda numa tentativa de dar a maior amplitude possível à apreensão e contextualização das imagens. Iniciado em 2010, ano em que Portugal celebrou o centenário da proclamação da República, o DR pretende contribuir para a construção de uma memória colectiva sobre o período 2010-2020 em Portugal.

 

phe13

Harry Callahan, Eleanor, Chicago, 1947 Cortesía Pace/MacGill Gallery, New York © The Estate of Harry Callahan

Contagem decrescente para o arranque da próxima edição do PHotoEspaña que o comissário geral Gerardo Mosquera quis dedicar ao tema Cuerpo. Eros y políticas. Entre as mais de 70 exposições, a organização destaca as mostras de Edward Weston, Harry Callahan, Shirin Neshat, Laura Torrado e Mark Shaw bem como colectivas onde se destacam os nomes de Ana Mendieta, Robert Doisneau, Cindy Sherman e Marina Abramovic. Este é o último ano de comissariado de Mosquera que liderou o festival nos últimos dois anos. Para além de Madrid, o PHE estende-se agora Saragoça e a Lanzarote para além de itinerâncias que passarão por Praga, Berlim e Paris. O festival decorre entre o dia 5 de Junho e o dia 28 de Julho, ainda que muitas exposições permaneçam abertas em Agosto e Setembro. Mais informações aqui

“assustadoramente belo”

© Taslima Akhter

Um abraço de morte “assustadoramente belo”
(Público, 09.05.2013)

Taslima Akhter não sabe quem são nem que tipo de relação mantinham. Tentou “desesperadamente” encontrar respostas para muitas perguntas que surgiram a jorros depois de horas e horas a fotografar corpos aprisionados nos escombros do edifício Rana Plaza, Daca, Bangladesh. Tentou “alguma pista” que fosse, mas nada. Para já, o homem e a mulher que se abraçam no momento fatal do colapso de há duas semanas que causou mais de 1000 mortos continuam anónimos. E perseguem o pensamento da fotógrafa que captou esta imagem que agora se afirma como uma das mais simbólicas da tragédia.

Os acidentes ligados às condições precárias de trabalho e exploração humana não são novidade para Taslima Akhter (Daca, 1974). Em Novembro do ano passado, fotografou um incêndio numa fábrica de confecções que causou mais de 100 mortos, trabalho que chamou a atenção do Lens, o blogue do jornal New York Times dedicado à fotografia e ao jornalismo visual. Nessa altura, a fotojornalista declarava-se “emocionada” e “esmagada” pelo que tinha acontecido, mas não se mostrou surpreendida - antes desta tragédia já tinha fotografado outras quatro no Bangladesh em tudo semelhantes. “A história é sempre a mesma”, dizia em declarações ao Lens. E no dia 24 de Abril a história voltou a repetir-se, agora com uma escala ainda mais dantesca.

Akhter, que trabalha sobretudo em temas ligados à denúncia da exploração laboral, fotografou intensamente o desenrolar dos acontecimentos logo depois da notícia do colapso do edifício. Passou o dia entre destroços, equipas de resgate e salvamento e olhares de famílias desesperadas que procuravam entes queridos. Esses olhares marcaram-na, eram olhares “assustados”. Akhter fotografou, fotografou, fotografou até ficar exausta física e psicologicamente. Ao início da tarde (o complexo ruiu por volta das 9h locais), deparou com um casal abraçado, rodeado de ferros retorcidos e semicoberto por destroços. A reacção da fotógrafa foi de espanto. Sentiu depois proximidade, familiaridade. “Não queria acreditar. Senti que os conhecia – senti-os muito próximos de mim. Vi quem eles eram no último momento em que estiveram juntos e em que tentaram salvar-se”, disse a fotógrafa num depoimento escrito que enviou ao LightBox, o espaço online dedicado à fotografia da revista Time.

Apesar desta ligação imediata (e íntima) em relação àquela cena e àqueles dois seres humanos, Taslima Akhter confessa “desconforto” de cada vez que olha para a sua fotografia. Sente-se “estremecida" não tanto pelo momento extraordinário que captou, mas sobretudo pelo seu poder inquisitivo e comovente: “É como se me estivessem a dizer ‘Não somos números – não somos só mão-de-obra barata com vidas baratas. Somos seres humanos como tu. A nossa vida é tão preciosa como a tua e os nossos sonhos também são preciosos’”.

Uma das ambições de Akhter, que já foi bolseira da Magnum Foundation para estudar fotografia e direitos humanos, é que esta imagem contribua para que os trabalhadores no sector têxtil do Bangladesh “sejam tratados como seres humanos e não apenas como números”. E que os responsáveis pelo que aconteceu sejam punidos com as penas máximas previstas na lei. Contudo, aconteça o que acontecer aos que forem considerados culpados, a fotógrafa confessa que “não haverá alívio” dos “sentimentos horríveis” que lhe provocaram as últimas duas semanas em que esteve rodeada de cadáveres. “Como testemunha desta crueldade, sinto que é urgente partilhar esta dor com toda a gente. É por causa disto que esta imagem tem de vista”.

Também citado pelo LightBox, Shahidul Alam, escritor, fotógrafo e fundador da escola de fotografia Pathshala (onde Taslima Akhter estudou fotojornalismo), afirmou que esta imagem é ao mesmo tempo “altamente perturbante” e “assustadoramente bela”. Para Alam, a ternura que emana deste abraço “eleva-se acima dos destroços para nos tocar onde somos mais vulneráveis”. Ao dar-nos este momento tão pessoal, esta fotografia “recusa passar despercebida”. “É o tipo de imagem que nos atormentará os sonhos. Sem grande alarido, comunica. Nunca mais.”

A fotografia como acto político
Para Akhter, o exercício da fotografia é um acto político. Por isso está envolvida em organizações de mulheres e de trabalhadores e utiliza as câmaras para denunciar atropelos à dignidade e exploração humanas no seu país. O Bangladesh é o segundo maior exportador de têxteis, depois da China, com mais três milhões de trabalhadores no sector.

Na quarta-feira, as autoridades anunciaram o encerramento, numa primeira fase, de 18 fábricas têxteis por razões de segurança. O último balanço da tragédia de 24 de Abril dá conta de mais de 1100 mortos e desconhece-se o número exacto de pessoas que estavam no edifício quando as suas estruturas cederam.

No Rana Plaza, situado a cerca de 30 quilómetros da capital, os trabalhadores já tinham denunciado a existência de fendas no edifício. No interior estariam mais de cinco mil pessoas, mas esta é apenas uma estimativa. Entre nove andares, funcionavam cinco fábricas, duas delas a trabalhar para marcas de roupa como a britânica Primark e a espanhola Mango. Até agora, 12 pessoas foram detidas no âmbito da investigação à derrocada do prédio, entre elas o proprietário, Mohammed Sohel Rana, que tentou a fuga para a Índia.

Depois de mais um acidente de grandes dimensões, o Governo do Bangladesh anunciou um reforço das medidas de segurança no trabalho e das regras de construção. Foi ainda anunciada a criação de uma nova comissão para coordenar vistorias a perto de 4500 fábricas têxteis. A promessa de mais inspecções  já tinha sido feita em Novembro de 2012, depois de um incêndio numa fábrica ter causado 111 mortos. Nos meses que se seguiram, esse trabalho revelou ter dado poucos resultados quanto ao reforço das medidas de segurança.

“A história é sempre a mesma” dizia Taslima Akhter. E foi.

aprender

© António Júlio Duarte

Estão prestes a começar dois cursos no Atelier de Lisboa: Construção de um Livro de Fotografia (16 de Maio) com José Pedro Cortes (Pierre von Kleist) e Oficina de Projecto (18 de Maio), com António Júlio Duarte.

Informaçãos e inscrições aqui

grupo d´évora

Gérard Castello Lopes, 1962, Praia da Salema - Algarve
© João Cutileiro

Viana do Alentejo, 2-17-2012, 1h31
© José M. Rodrigues

A Pequena Galeria juntou o Grupo d"Évora, fotógrafos que estavam juntos sem o saber

Damos o primeiro passo e, sem aviso prévio, encontramos logo o riso e a chalaça visual (António Carrapato). Damos outro passo e somos invadidos pelo cheiro a sacristia, cercam-nos os santos, bamboleiam os altares a cair de podre (Pedro Lobo). Um passo para a direita e vemo-nos ao espelho através de um patchwork de retratos pouco vistos no álbum de família da cultura portuguesa (João Cutileiro). Outro passo mais para a esquerda e somos armadilhados pelo jogo sedutor das imagens duplas (José M. Rodrigues). Já no fim, ao quinto passo, voltamos ao início, à fotografia alegre e divertida (Carrapato) e também aos tons de roxo, ao odor a cera e... ao Senhor dos Passos (Lobo).

Mas isto é um grupo? É - o Grupo d"Évora que, sem saber, já existia. Quem os juntou foi Alexandre Pomar para a terceira exposição na Pequena Galeria, em Lisboa, que pretende tão simplesmente reunir fotógrafos que gravitam em torno daquela cidade alentejana mas que têm um olhar muito para lá da geografia. "A ideia foi dar a conhecer um núcleo de fotógrafos de carreira excepcional que não tinha uma dinâmica de grupo. Acontece que Évora já teve uma grande dinâmica de grupos de artistas e por isso achei interessante juntá-los pegando num título que já vem de trás", explica Pomar.

A mescla de estilos, formatos e famílias fotográficas de Grupo d"Évora (até 11 de Maio) é grande, diversidade que o comissário transformou num desafio de montagem nas paredes altas da Pequena Galeria que tem um espaço expositivo que se percorre em breves cinco passos (mais coisa menos coisa). Alexandre Pomar vê esta limitação como uma mais-valia, já que implica mostras com trabalhos de dimensões reduzidas, o que, em regra, também faz baixar os preços (aqui começam nos 100 euros). Pedro Lobo costuma expor o seu trabalho em grandes formatos, mas para esta exposição foi obrigado a repensar as imagens da série In Nomine Fidei, trabalho sobre a decrepitude de espaços e objectos religiosos que o levou a procurar molduras antigas que ditaram novos reenquadramentos (cada trabalho é por isso um objecto único).

Tentando contrariar uma tendência de "usa e deita fora" de muitas galerias que trabalham na área da fotografia de novos autores, Pomar sublinha a importância de mostrar o trabalho menos conhecido de nomes já firmados. Como o de João Cutileiro, dono de um acervo de retratos da cena cultural portuguesa pouco vistos em público. Cutileiro (que nem quer ouvir falar em séries numeradas) optou por mostrar impressões a jacto de tinta feitas na sua impressora caseira. José Manuel Rodrigues, por seu lado, revela uma série de fotografias inédita (água, paisagem e auto-retrato), instaladas com papel vegetal por cima, também ele impresso com imagens da sua autoria. De António Carrapato (colaborador do PÚBLICO) mostra-se uma faceta autoral rara em Portugal: a do humor, da fantasia e do divertimento. Porque rir nunca foi tão preciso.

Da série In Nomine Fidei
© Pedro Lobo

Évora, 2010
© António Carrapato

BES Photo 2013: Motta

© Pedro Motta

O fotógrafo brasileiro Pedro Motta (Belo Horizonte, 1977) é o vencedor da 9ª edição do Prémio BES Photo, galardão que reconhece o trabalho de artistas lusófonos e que se apresenta como "o principal prémio de arte contemporânea em Portugal de estatuto internacional", com um valor pecuniário de 40 mil euros.
O júri que escolheu o trabalho de Motta era composto pelo escritor Geoff Dyer (Londres), o professor Luc Sante (Nova Iorque), e a crítica de arte Rosa Olivares (Madrid). Para o júri, o prémio resulta “da forma como Pedro Motta, através da série 'Natureza das Coisas', estabelece um diálogo entre diferentes expressões artísticas, pela aproximação destas a uma linguagem fotográfica autónoma". E sublinha "a forma como o artista desenvolve a percepção do real e do falso através da adivinha, da sugestão e do imprevisto, na utilização da paisagem enquanto género tradicional da história da arte”.
Os trabalhos dos artistas finalistas do prémio estão expostos no Museu Colecção Berardo até 2 de Junho, mostra que viaja depois para o Brasil para o Instituto Tomie Ohtake, novo parceiro do galardão.

© Pedro Motta

dude, o fotógrafo

Os Infinity Awards do International Center of Photography (Nova Iorque) foram entregues no dia 1 de Maio.
 Estes foram os nomes distinguidos:

>Cornell Capa Lifetime Achievement: David Goldblatt
>ICP Trustees Award: Pat Schoenfeld
>Young Photographer: Kitra Cahana
>Art: Mishka Henner
>Publication: Cristina de Middel, The Afronauts 
>Photojournalism: David Guttenfelder
>Applied/Fashion/Advertising: Erik Madigan Heck
>Special Presentation: Jeff Bridges

Dude... I really love you!

folha

Peter Marlow, The Conservative Prime Minister Margaret Thatcher, 1981
© Peter Marlow/Magnum Photos

Uma folha de contacto (ou o berçário de imagens à porfia a ver quem chora mais alto).

estou vivo

© Bruno Dias Vieira

Estou vivo
(Revista 2, Público, 24.03.2013) 

Uma vez, fui parar a um seminário sobre conservação e restauro de fotografia na Biblioteca Nacional. Acho que foi na altura em que queria salvar o mundo pela fotografia, mas já não tenho bem a certeza. Havia convidados de gabarito, entre os quais a neta de Henri Cartier-Bresson, Anne, conservadora em Paris. Não me lembro de uma palavra do que ela disse nessa ocasião. E se tivesse de salvar do desvanecimento um espólio de imagens de prata a partir do que ouvi nesses dois dias de conclave fotográfico a coisa seria um desastre. Do que me lembro bem é da tenacidade da antiga directora do Centro Português de Fotografia (CPF) do Porto, Tereza Siza, que participou como oradora e começou a sua intervenção a dizer que não gastaria nem mais um segundo da sua vida a lamuriar-se com a falta de dinheiro, falta de recursos e de tudo mais que se apresenta para justificar a inactividade, o comodismo e a aselhice a que tantas instituições públicas se entregam para mais placidamente levarem a vida.

Tereza, é sabido, gosta de trocar as voltas ao guião. Deu as suas alfinetadas, apresentou a obra feita no seu reduto e, claro, defendeu a absoluta necessidade de garantir todos os mimos às imagens à sua guarda para as devolver à vista de todos. Nessa altura, o CPF era uma força concretizadora, um lugar dinâmico e desempoeirado. Lembrei-me dele quando, há dias, fui ao Arquivo Fotográfico de Lisboa.

O sufoco orçamental com que têm de lidar hoje tantos organismos do Estado é uma passadeira vermelha a todo o tipo de desculpas para não mexerem uma palha fora dos seus deveres. Mas, mesmo com recursos escassos, há sempre quem tente remar contra a maré. O Arquivo, pela mão de José Luís Neto, é um desses remadores. Subtilmente, com saber, criatividade, vai recuperando o fulgor de uma casa que perdeu a sua timoneira, Luísa Costa Dias (1956-2011). O Arquivo da Rua da Palma é por estes dias um exemplo daquilo que deve ser uma instituição pública com a responsabilidade de guardar e mostrar fotografia, quer se revelem em papel albuminado ou em impressões a jacto de tinta. Enquanto no primeiro andar dialogam suportes antigos e novos (Imagem entre Imagens), um lanço de escadas acima, mostra-se Séma Chéein, o extraordinário trabalho sobre os limites da figuração e da captação do rosto, da autoria de Bruno Dias Vieira naquela que é a sua primeira exposição (até 26 de Abril). A mostra tem um conceito expositivo inteligente e cuidado. Marcará o ano. Ou seja, é o Arquivo atento e a descobrir talento. E a dizer: "Estou vivo."

© Bruno Dias Vieira

os fantasmas

© Daniel Blaufuks

© Daniel Blaufuks

Daniel Blaufuks gosta de resgatar imagens. Mas não só - gosta de lhes dar novos contextos para trazer à luz a memória, a carga sensorial e o peso das histórias ocultas que transportam num exercício que vai muito além da arqueologia ou da memorabilia imagética. Em Fábrica (ed. Pierre von Kleist, 2013), um dos seus mais recentes trabalhos que estará até 26 de Maio no Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura em Guimarães, a dualidade entre o universo visual do tempo em que a Fábrica de Fiação de Tecidos do Rio Vizela laborava a todo o vapor e as imagens de abandono, destruição e caos dos dias de hoje convoca vários fantasmas - o mais poderoso dos quais o fantasma do som.

As imagens de Fábrica (que se confrontam em exposição, livro e filme) são seres sonoros. À medida que se vão sucedendo, é difícil não imaginar a paleta de ruídos associada à marcha quotidiana de um lugar enxameado por trabalhadores, vozes, roldanas, máquinas cardadoras, teares, máquinas de toda a maneira e feitio. E nesse embate de tempos e espaços distintos, são as fotografias de hoje, do vazio, que pelo contraste acabam por dar ilusão de vida àquilo que já está morto. É a ruína a funcionar como uma caixa-de-ressonância.

A edição das imagens que foi vertida em livro (projecto concretizado no âmbito Reimaginar Guimarães, da Guimarães 2012, Capital Europeia da Cultura) procura dar-nos a intensidade da fábrica pela ausência (de coisas, pessoas, equipamentos, rotinas...). Ao mesmo tempo que sugere o pulsar de um espaço de produção em série moldado pelas matrizes da Revolução Industrial, a sequenciação a vários ritmos (formato, cor, tonalidade, texto/imagem...) tenta criar espaços de silêncio que são interrompidos de modo cíclico (e às vezes brusco), como quem tapa e destapa os ouvidos no meio de um escarcéu.

A apropriação de imagens já concretizadas, um dos recursos criativos com que Daniel Blaufuks mais tem trabalhado, não é paternalista, nem instiga ao saudosismo, muito pelo contrário. No texto que acompanha o livro, faz questão de deixar claro: "[A Fábrica de Fiação de Tecidos do Rio Vizela] deve ter sido um lugar aterrador, com todos os têxteis em alta rotação, a velocidade das máquinas, os operários analfabetos, que chegavam das aldeias pobres nas redondezas. Não deveríamos sentir demasiado a sua falta. Um inferno desmantelado."

© Daniel Blaufuks

© Daniel Blaufuks

bravo

Tríptico Cemento - 2/La Tolteca (1929)

O silêncio de Alvarez Bravo cabe todo aqui
(Lucinda Canelas, Público, 31.3.2013)

As fotografias são de pequeno formato e quase todas a preto e branco. Mas também há livros, revistas, cadernos cobertos de notas e de apontamentos de rodagem, caixas de película de 8mm e cartas a outros fotógrafos, como Cartier-Bresson, que conheceu em 1931 e de quem chegou a ser amigo. Numa delas, dirigida a Edward Steichen, colega de profissão e curador, agradece a inclusão de duas das suas fotografias na exposição The Family of Man, organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, em 1954. Álvarez Bravo parece interessar-se por tudo, deixando-se influenciar pela pintura, o cinema e a literatura. Mas sem ficar refém de nada nem de ninguém.

Manuel Álvarez Bravo, a exposição que a Fundação Mapfre dedica ao fotógrafo mexicano até 19 de Maio, é reveladora dos seus múltiplos interesses, do quanto procurou uma linguagem própria, às vezes à custa de experiências não muito bem sucedidas, e da forma como o seu olhar - e a sua câmara - perseguiam um ângulo original capaz de o afastar da "imagem barroca" que se construíra do México como território do étnico e do exótico.

É no catálogo que reúne mais de 150 imagens deste homem que aprendeu a fotografar praticamente sozinho (o avô e o pai eram fotógrafos amadores, mas não consta que tenham tido nele grande influência), e que não fez outra coisa durante 80 anos, que os comissários da exposição, Gerardo Mosquera e Laura González Flores, explicam por que razões está Bravo mais interessado no experimentalismo que o leva a dar um grande contributo para a fotografia moderna do que em perpetuar chavões românticos de um país de cores e sons exuberantes.

"O trabalho de Manuel Álvarez Bravo, pelo contrário, é sobre o silêncio", escrevem Flores e Mosquera no texto que co-assinam no catálogo. "O caleidoscópio vivo das ruas do México, das praças e mercados com as suas multidões, sons, uma miríade de barulhos e vozes, com as suas formas e cores que se destacam, e o burburinho constante, parecem silenciados nas suas fotografias." O que pode estar relacionado, arriscam, com a ideia de morte que atravessa toda a sua produção, mesmo quando ela é permeável à sensualidade e ao humor, como no caso da jovem mulher que dorme sobre um tapete tradicional sem que as ligaduras escondam o seu corpo nu (La buena fama durmiendo, de 1938) e no da manequim de montra, parcialmente coberta, mas com umas meias transparentes a escorregarem-lhe pelas pernas (Maniquí tapado, 1931).

Longe de se ancorar num movimento artístico específico, Álvarez Bravo (1902-2002) acompanha as profundas transformações que moldam o seu país depois da Revolução de 1910. A industrialização e a mecanização da agricultura alteram as paisagens, mas também a forma como as pessoas vivem e trabalham. E, apesar de rodeado de ícones e fortes correntes políticas, o fotógrafo parece procurar afastar-se de ideologias e ambições de poder, procurando retratar a realidade sem filtros interpretativos (tanto quanto possível), mesmo quando essa realidade mostra um grevista morto a tiro (Obrero en huelga, asesinado, 1934, talvez uma das suas fotografias mais divulgadas), a pobreza nas ruas e as comunidades indígenas.

Era "moderno, acima de tudo, devido à sua estética antipicturalista, o que dava primazia aos recursos visuais e expressivos da fotografia per se", continuam os comissários, comparando-o a grandes fotógrafos seus contemporâneos, americanos e europeus, como Cartier-Bresson, Edward Weston, Walker Evans e Dorothea Langue, que tal como ele contribuíram para que a fotografia fosse vista como uma forma de expressão de pleno direito, "fazendo dela uma arte com as suas estética e agenda próprias, sem qualquer necessidade de pedir emprestado para justificar o seu estatuto artístico".

Aparentemente fascinado por tudo ou quase tudo o que o rodeia - particularmente enamorado do corpo feminino, dos volumes das grandes obras públicas, das imagens publicitárias e do mundo natural -, Álvarez Bravo não rejeita a história do seu país nem as suas raízes culturais, mas também não está interessado em que elas transpareçam no que faz.

"Ele não era um fotógrafo de cenas de grupo mas de formas, objectos e elementos isolados por uma moldura de trabalho altamente controlada que os reconstruía", explicam os comissários. Mas "Álvarez Bravo era também o fotógrafo das paisagens tranquilas e da solidão, indivíduos silenciosos que são quase sempre vistos de costas, e ocasionalmente a dormir". Uma vez mais, um homem que gostava do silêncio e de fazer as coisas sem pressas, quer no campo, quer na cidade em constante mutação.

Manuel Álvarez Bravo habituou-se a olhar o mundo através das câmaras, fossem de fotografar (na maioria das vezes), fossem de filmar (as primeiras experiências, cujos resultados desapareceram, são dos anos 30, sob influência de Que Viva México!, do cineasta russo Serguei Eisenstein). Aprendeu a usar as primeiras quando era ainda adolescente, mas só começou a dedicar-se a elas quando já passava dos 20 anos, ao conhecer o fotojornalista Hugo Brehme.

A fotografia documental como profissão chegou quando a fotógrafa Tina Modotti lhe deixou o seu trabalho na revista Mexican Folkways ao ser deportada do país.

Mas o que Álvarez Bravo faz não se restringe à imagem que mostra ou documenta. Muitas vezes a sua fotografia cria territórios alternativos, imaginados, brinca com a percepção que cada um tem de si mesmo. Nos retratos, por exemplo, o sujeito da fotografia parece dirigir-se à câmara como quem olha para um espelho, descobrindo na imagem que ela produz mais do que um reflexo.

Mosquera e Flores falam da intensidade das suas imagens, de uma poética permanente, de um método de composição e de um sentido de movimento que se aproxima do cinema (trabalhou para a indústria entre 1943 e 1959).

"Álvarez Bravo era um caçador de imagens, um artista que sabia esperar. Era frequente montar o tripé da câmara num lugar que achava poder vir a produzir uma imagem interessante e ficar pacientemente à espera de a capturar." As suas "presas" podiam dar primeira página num jornal ou motivar uma discussão entre surrealistas.

Obrero en huelga, asesinado (1934)

vevey 2013/14

© Augustin Rebetez

O júri do The Vevey International Photography 2013/14 (presidido por Bettina Rheims) decidiu reconhecer o trabalho do suíço Augustin Rebetez que receberá uma bolsa de cerca de 33 mil euros para produzir um trabalho durante o próximo ano.

A declaração do júri:
“The jury was unanimous in its decision for the Vevey international photography award 2013/2014. The winner Augustin Rebetez breathes energy in his works. He has developed a very ownable style over a very short period of time, even though this is not easy to put in a box. With a combination of free and staged photography using his immediate surroundings, he constantly surprises with his work. Augustin is not afraid to cross over with sculpture, film, photography and even drawings. He is one of the rare new and raw talents that the world of photography is waiting for. The fact that he studied in Vevey and lives in the region came as a pleasant surprise for the international jury. The proposed project will be a very welcome catalyst to further develop his creative madness.”

do arquivo

Jorge Guerra, Feira da Ladra, 1966
© Jorge Guerra

Os arquivos têm tendência para assustar. Remetem para mofo, escuridão e catalogação burocrática. Carregam o peso de um território sacro e inacessível e talvez por isso incutem-nos o preconceito de que estão mais fadados para esconder do que para mostrar. Na verdade, os arquivos são guardas - guardam-nos e preservam-nos a memória. E têm o dever de nos a revelar de forma viva, não só quando a procuramos, mas sobretudo quando é preciso tornar a ver a genealogia das coisas ou quando é preciso redescobrir a natureza dos suportes e o potencial criativo que carregam.

Na exposição Imagem entre Imagens, comissariada por José Luís Neto e Sofia Castro, patente até 1 de Junho no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, revolveu-se a colecção do arquivo para procurar diálogos entre imagens que fizessem ao mesmo tempo uma pequena viagem pela história das linguagens, materiais e géneros fotográficos.

Tentando fugir à mera recuperação da memória visual arquivada de estrelas da fotografia nacional e internacional, optou-se por um critério de selecção que passa pelo potencial de deslumbramento de cada peça enquanto objecto singular e a sua capacidade de estabelecer parentescos, criar cumplicidades ou até provocar conflitos.

Um exercício com estas características remete o cunho autoral de cada imagem para segundas núpcias e dá a quem escolhe uma rara liberdade de intrometer a fotografia anónima na história, baralhando o cânone. E essa é talvez a maior força de Imagem entre Imagens, que coloca Walker Evans no meio de dois fotógrafos não identificados pelo puro prazer de estabelecer com o mestre norte-americano cumplicidades inusitadas de origens desconhecidas.

"Partindo do princípio de que uma "imagem conduz a outra imagem", criou-se uma sequência em que a singularidade de cada fotografia sugere a outra, ainda que distanciadas no tempo, contexto e autoria, perspectivando a transversalidade da imagem como veículo de aproximação e diálogo entre imagens, processos fotográficos e autores", explica o texto de apresentação da exposição.

Tal como uma cinemateca deve mostrar os filmes mudos de F. W. Murnau de forma recorrente, um lugar que tem à sua guarda boa parte da nossa história visual fotográfica deve ter sempre lugar para um daguerreótipo (suporte fundador da fotografia), para uma albumina (processo muito popular no final do século XIX) ou para um cianótipo (processo que produz imagens azuladas). Haverá múltiplas formas de fazer esta revisitação, este regresso do passado. A estratégia de Neto-Castro nesta exposição procura o simples prazer pela imagem, misturando uma dose de rebeldia com outra de criatividade, lembrando-nos que os processos "antigos" podem não estar assim tão esgotados quanto a tecnologia actual nos leva a crer.

O fotograma solar (Myrtus communis) feito por Mariana Marote em 2011-12 utilizando papel de aguarela cianotipado é prova disso. E é também uma forma subtil (e hábil) de mostrar que os arquivos e as colecções que estão à sua guarda podem ser lugares mágicos, poéticos e deslumbrantes. Lugares que nos dão a possibilidade de perceber sempre que quisermos o caminho percorrido. Para saber como chegámos aqui.

Mariana Marote, Myrtus communis, 38º46 ´ 13.93 ´´N, 9º ´27.52 ´´W 2011-12
© Mariana Marote

Fotógrafo não identificado [paisagem rural], [1880-1910]

da arquitectura

Reguengos de Monsaraz, Évora

Viagem a Portugal
(Sérgio C. Andrade, Público, 6.04.2013)

"Isto não é uma exposição de arquitectura." Este podia ser o texto de um aviso à entrada da exposição de fotografia Território comum, inaugurada na quarta-feira na galeria da Fundação EDP, no Porto. Mas é preciso falar de arquitectura e recuar no tempo para entender aquilo que a tornou possível.

Em meados da década de 1950, o Governo do Estado Novo incumbiu o Sindicato Nacional dos Arquitectos de proceder ao levantamento da arquitectura das diferentes regiões do país, na procura de um modelo normativo que lhe permitisse identificar "a casa portuguesa", à imagem dos ideários nacionalistas que tinham sido cultivados em Espanha, Itália e Alemanha, sob os regimes ditatoriais anteriores à II Guerra Mundial.

Daqui nasceu o Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa, levado a cabo entre 1955 e 57 e editado em livro em 1961 (teria depois três novas edições). Mesmo não tendo obtido os resultados desejados pelo regime, este foi um trabalho fundamental para o que viria a ser um novo paradigma para a arquitectura portuguesa, uma base sobre a qual toda uma nova geração de arquitectos foi construindo o(s) seu(s) modernismo(s).

O Inquérito foi realizado sob a coordenação de Francisco Keil do Amaral por seis equipas de três arquitectos cada, distribuídas por outras tantas regiões do país com as suas câmaras fotográficas ao ombro. Francisco Silva Dias e António Menéres, dois dos poucos sobreviventes da equipa de 18 arquitectos-fotógrafos que entraram nessa "grande aventura", recordam ter usado, respectivamente, uma Rolleiflex e uma Agfa.

"O Salazar e, principalmente, o ministro das Obras Públicas, Arantes de Oliveira, esperavam que confirmássemos a existência de uma casa portuguesa", recorda Silva Dias, que fez equipa com Nuno Teotónio Pereira e António Pinto de Freitas no levantamento da Zona 4 - Região Oeste, Vale do Tejo e Península de Setúbal. "Esse objectivo não foi correspondido. Não havia uma arquitectura nacional, mas uma reacção muito espontânea das populações às condições do lugar onde viviam", diz o arquitecto, agora com 82 anos, mas que na altura era um jovem ainda a acabar o curso na Faculdade de Belas Artes de Lisboa.

António Menéres, com a mesma idade, trabalhou na Zona 1 - Região Norte, sob a orientação de Fernando Távora (que tinha sido seu professor nas Belas Artes do Porto e em cujo atelier já trabalhava) e com outro jovem, Rui Pimentel.

Menéres, o mais novo membro da equipa de 18, confirma a má reacção de Salazar ao resultado do Inquérito - que custou 500 contos (cerca de 185 mil euros aos preços actuais), retirados do Fundo de Desemprego. "Os governantes estavam convencidos de que iríamos "fazer" um catálogo mostrando a casa portuguesa a construir em cada uma das regiões", relata. Ao contrário, o que resultou do trabalho de campo mostrou "o que eram as respostas das populações aos problemas postos no mundo rural, cujo dia-a-dia era consequência natural do seu trabalho e da sua economia". "A arquitectura do milho, entre o Douro e Minho, exigia as eiras, os espigueiros, os sequeiros, enquanto no Alentejo as monoculturas tinham uma outra exigência, os chamados montes alentejanos, e na Costa Nova, em Mira, na pesca de xávega os pescadores habitavam em casas de madeira, construídas sobre pilares, evitando o assoreamento provocado pelas areias empurradas pelos ventos", descreve António Menéres, em depoimento via email...

Keil do Amaral e Fernando Távora - recorda Silva Dias - sintetizaram assim o resultado perante os responsáveis do Estado Novo: "Há uma superação das bases materiais", ou seja, a partir de materiais pobres - granito, xisto, madeira... -, as pessoas conseguiam construir casas com grande coerência", diz.

Foi esta realidade que ficou registada num espólio de dez mil fotografias, de onde foram seleccionadas as três centenas publicadas na primeira edição do livro em 1961. Para a actual exposição Território comum, foram utilizadas cerca de cinco mil imagens, a partir do trabalho de inventariação que a Ordem dos Arquitectos (com o fotógrafo José Manuel Costa Alves) iniciou aquando do 50.º aniversário da publicação do Inquérito (e que pode ser consultado em www.oapix.org.pt).

Renovação da fotografia

Sérgio Mah (n. Moçambique, 1970), comissário da exposição, nota que se "este espólio é fundamental para pensar a história da arquitectura portuguesa, ele é também o sintoma de uma renovação na história da fotografia portuguesa".

O comissário e professor da História da Fotografia na Universidade Nova de Lisboa nota que, na primeira metade do século XX, esta arte "praticamente não sofreu a influência dos movimentos modernistas, ou então, nos anos 1930-40, tivemos um modernismo sem vanguarda". Num meio cultural "bastante conservador e limitado", quase circunscrito à "fotografia amadora de salão, muito moldada pelo legado do naturalismo pictórico", as fotografias realizadas pelos arquitectos do Inquérito "trouxeram um olhar mais frio, directo e despojado", muito próximo já "da frente humanista que tem os seus ecos no realismo poético em França e no neo-realismo em Itália".

A centena de imagens que constitui a exposição Território comum, continua Sérgio Mah, "leva-nos a perceber que há uma dimensão criativa, de exploração da fotogenia e das ressonâncias estéticas da imagem, que foram utilizadas de uma forma muito livre e muito espontânea" por aquele grupo de arquitectos. "O que vemos nesta exposição é essa aventura da autonomia do fotográfico, da possibilidade de desenvolver uma fotografia que tem um compromisso profissional, mas ao mesmo tempo havia uma liberdade para que os fotógrafos se entregassem ao jogo das formas, da composição, da variação dos pontos de vista."

Francisco Silva Dias confirma que, de facto, "a fotografia fazia parte da cultura" dos arquitectos da época, que, por outro lado, tinham Portugal, o Mediterrâneo e o Atlântico (1945), do geógrafo Orlando Ribeiro, como "livro de cabeceira". E António Menéres tinha-se mesmo iniciado na fotografia ainda criança, tendo à data do Inquérito já assumido esse "vício" e registado, por exemplo, o quotidiano do porto de Leixões e de Leça da Palmeira.

Esses anos 1950 eram o tempo em que outros arquitectos, como Victor Palla e Costa Martins - que em 1959 iriam editar esse álbum fundamental para a fotografia portuguesa, Lisboa, Cidade Triste e Alegre -, mas também Sena da Silva ou Carlos Calvet, se distinguiam "por uma prática fotográfica de índole neo-realista sintonizada com os ecos da vocação humanista consagrada pela célebre exposição fotográfica The Family of Man, organizada pelo MoMA de Nova Iorque, em 1955", escreve Sérgio Mah no jornal-catálogo que acompanha Território comum (e que tem ainda textos de José Manuel dos Santos, da Fundação EDP, de João Belo Rodeia, da Ordem dos Arquitectos, e do arquitecto João Manuel Santa Rita).

Na visita em que guiou o PÚBLICO à exposição ainda em montagem na galeria da EDP, o comissário disse que a sua preocupação foi "tratar as imagens caso a caso", e olhá-las na sua "qualidade estética, para além da sua relevância temática".

São cem, todas quadradas e com a mesma dimensão (36x36cm), identificadas apenas com referência ao lugar e ao distrito. Não há autores. "O Inquérito foi um trabalho colectivo", nota Sérgio Mah. "Eles não estavam a preparar uma exposição de arte. Percebemos que os arquitectos procuram fazer imagens interessantes, mas nunca comprometendo o objectivo principal, que era tornar o território legível através da imagem".

"A fotografia era, para nós, um instrumento de análise, como o desenho e a escrita. Mas havia uma certa poética. Nós cuidávamos da luz e do enquadramento", confirma Silva Dias, que actualmente já não fotografa - "a minha máquina avariou, e as novas já não me interessam tanto" -, mas escreve e pinta, além de fazer parte da Assembleia Municipal de Lisboa.

António Menéres continua a fotografar e a expor o seu vasto espólio pessoal em diferentes lugares, desde que há quatro anos foi convidado a mostrar a arquitectura popular portuguesa no Ceará, no Brasil. Neste fim-de-semana, tem duas exposições no Alto Minho, em Ponte da Barca e em Arcos de Valdevez, onde mostra Arquitectura popular e memória do tempo e do património construído, que acompanhou o programa do Colóquio Internacional de Arquitectura Popular que hoje termina nesta última vila do interior minhoto.

Seia, Guarda

Lagos, Faro

René Burri fala...

...sobre o seu novo livro, Impossible Reminiscences. E sobre fotografia.
Ouçam-no:

 

/uma fotografia, um nome\

Elsa Penalva, sem título
© Elsa Penalva

“Os nossos desejos e as nossas mais rebuscadas sublimações mergulham nesse trânsito que no presente, sempre no presente da nossa condição humana que inventou passado e futuro, esclarecem o nosso olhar sobre o mundo: um olhar armadilhado com crenças, mitos e fantasmas da nossa aprendizagem. Há sempre um mundo para um, uma recriação em todo o momento consciente.

A fotografia constrói-se a partir dessas mistificações, que são o que temos para sobreviver: as formas oferecidas pela luz, enquadradas pela distância entre si e pelo quadrilátero da câmara, as cores do arco-íris, desmaiando ou fortalecendo em tonalidades electrónicas, a presença-ausência de pessoas e coisas, sombras de um espaço e um tempo que não se repete.

Este nosso mundo onde impera a imagem repele a ideia da foto como duplo do real, sabe-a um objecto alheio muito próximo da convenção do espelho. O espelho é uma obsessão persistente, já que somos aqueles que desconhecem o modo como somos vistos: o modo como o outro nos vê. A imagem fotográfica, contemporânea da difusão dos espelhos nos guarda-vestidos, trouxe-nos a simulação de alguma representação de si, esse todo fixado num instante fugidio tal como o espelho nos pode revelar.

Talvez por isso mesmo, porque responde a uma mitologia feita de muitas imagens perseguindo a realidade, a realidade fotográfica além de mito tornou-se banal. Porque cada um de nós é feito de milhares de imagens, banais ou memoráveis, em papel, no vídeo ou no ecrã; e todas essas se envolvem e enredam nas muitas figurações que a vida nos foi dispondo no caminho.

E assim, uma cenarização fotográfica como esta de Elsa Penalva, que conhecemos como historiadora da nossa presença colonial em continentes de mito, ao mesmo tempo que nos coloca no centro de uma desmistificação da imagem como duplo do real, revela ainda, pela utilização de bonecas de civilizações e tempos diversos, (a boneca masculina oriental e o exemplar feminino da industrialização), um confronto de culturas que são seu objecto de estudo e investigação.

Há naturalmente uma história que se conta e que, para nós, fica no plano das conjecturas. E, quando se narra uma história, ficamos no espaço da fronteira entre a realidade e a ficção, tão atentos como os personagens que aqui a encenam com bastante intenção: há um prolongamento de olhares e um domínio imperativo na inquietante figura masculina sublinhada pela contradição do anúncio que é a pomba branca.

Robert Frank negava-nos a capacidade de compreender o momento fotografado; retirava à fotografia directa a sua representação, entregue à criatividade e experiência de cada um. A imagem fotográfica fica apenas como fenómeno: produção e recepção, o olhar do fotógrafo e o olhar do que a observa. Com esta encenação acontece o mesmo. Há sinais emitidos que solicitam a nossa experiência, mas com a nossa observação classificadora juntam-se elementos que relevam de uma memória segunda que se enraíza em gestos e olhares, em atitudes e sombras. Eu sinto que o personagem masculino, suave e quase perfeito, revela um predador. E lamento a figurinha ingénua que será a sua presa.

A nossa própria história é seguirmos contando a nós mesmos, incansavelmente, as mesmas histórias. E aí é indiferente que se trate de um olhar, de um livro, de um filme ou de uma imagem fotográfica.”

Maria do Carmo Serén