estou vivo

© Bruno Dias Vieira

Estou vivo
(Revista 2, Público, 24.03.2013) 

Uma vez, fui parar a um seminário sobre conservação e restauro de fotografia na Biblioteca Nacional. Acho que foi na altura em que queria salvar o mundo pela fotografia, mas já não tenho bem a certeza. Havia convidados de gabarito, entre os quais a neta de Henri Cartier-Bresson, Anne, conservadora em Paris. Não me lembro de uma palavra do que ela disse nessa ocasião. E se tivesse de salvar do desvanecimento um espólio de imagens de prata a partir do que ouvi nesses dois dias de conclave fotográfico a coisa seria um desastre. Do que me lembro bem é da tenacidade da antiga directora do Centro Português de Fotografia (CPF) do Porto, Tereza Siza, que participou como oradora e começou a sua intervenção a dizer que não gastaria nem mais um segundo da sua vida a lamuriar-se com a falta de dinheiro, falta de recursos e de tudo mais que se apresenta para justificar a inactividade, o comodismo e a aselhice a que tantas instituições públicas se entregam para mais placidamente levarem a vida.

Tereza, é sabido, gosta de trocar as voltas ao guião. Deu as suas alfinetadas, apresentou a obra feita no seu reduto e, claro, defendeu a absoluta necessidade de garantir todos os mimos às imagens à sua guarda para as devolver à vista de todos. Nessa altura, o CPF era uma força concretizadora, um lugar dinâmico e desempoeirado. Lembrei-me dele quando, há dias, fui ao Arquivo Fotográfico de Lisboa.

O sufoco orçamental com que têm de lidar hoje tantos organismos do Estado é uma passadeira vermelha a todo o tipo de desculpas para não mexerem uma palha fora dos seus deveres. Mas, mesmo com recursos escassos, há sempre quem tente remar contra a maré. O Arquivo, pela mão de José Luís Neto, é um desses remadores. Subtilmente, com saber, criatividade, vai recuperando o fulgor de uma casa que perdeu a sua timoneira, Luísa Costa Dias (1956-2011). O Arquivo da Rua da Palma é por estes dias um exemplo daquilo que deve ser uma instituição pública com a responsabilidade de guardar e mostrar fotografia, quer se revelem em papel albuminado ou em impressões a jacto de tinta. Enquanto no primeiro andar dialogam suportes antigos e novos (Imagem entre Imagens), um lanço de escadas acima, mostra-se Séma Chéein, o extraordinário trabalho sobre os limites da figuração e da captação do rosto, da autoria de Bruno Dias Vieira naquela que é a sua primeira exposição (até 26 de Abril). A mostra tem um conceito expositivo inteligente e cuidado. Marcará o ano. Ou seja, é o Arquivo atento e a descobrir talento. E a dizer: "Estou vivo."

© Bruno Dias Vieira

os fantasmas

© Daniel Blaufuks

© Daniel Blaufuks

Daniel Blaufuks gosta de resgatar imagens. Mas não só - gosta de lhes dar novos contextos para trazer à luz a memória, a carga sensorial e o peso das histórias ocultas que transportam num exercício que vai muito além da arqueologia ou da memorabilia imagética. Em Fábrica (ed. Pierre von Kleist, 2013), um dos seus mais recentes trabalhos que estará até 26 de Maio no Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura em Guimarães, a dualidade entre o universo visual do tempo em que a Fábrica de Fiação de Tecidos do Rio Vizela laborava a todo o vapor e as imagens de abandono, destruição e caos dos dias de hoje convoca vários fantasmas - o mais poderoso dos quais o fantasma do som.

As imagens de Fábrica (que se confrontam em exposição, livro e filme) são seres sonoros. À medida que se vão sucedendo, é difícil não imaginar a paleta de ruídos associada à marcha quotidiana de um lugar enxameado por trabalhadores, vozes, roldanas, máquinas cardadoras, teares, máquinas de toda a maneira e feitio. E nesse embate de tempos e espaços distintos, são as fotografias de hoje, do vazio, que pelo contraste acabam por dar ilusão de vida àquilo que já está morto. É a ruína a funcionar como uma caixa-de-ressonância.

A edição das imagens que foi vertida em livro (projecto concretizado no âmbito Reimaginar Guimarães, da Guimarães 2012, Capital Europeia da Cultura) procura dar-nos a intensidade da fábrica pela ausência (de coisas, pessoas, equipamentos, rotinas...). Ao mesmo tempo que sugere o pulsar de um espaço de produção em série moldado pelas matrizes da Revolução Industrial, a sequenciação a vários ritmos (formato, cor, tonalidade, texto/imagem...) tenta criar espaços de silêncio que são interrompidos de modo cíclico (e às vezes brusco), como quem tapa e destapa os ouvidos no meio de um escarcéu.

A apropriação de imagens já concretizadas, um dos recursos criativos com que Daniel Blaufuks mais tem trabalhado, não é paternalista, nem instiga ao saudosismo, muito pelo contrário. No texto que acompanha o livro, faz questão de deixar claro: "[A Fábrica de Fiação de Tecidos do Rio Vizela] deve ter sido um lugar aterrador, com todos os têxteis em alta rotação, a velocidade das máquinas, os operários analfabetos, que chegavam das aldeias pobres nas redondezas. Não deveríamos sentir demasiado a sua falta. Um inferno desmantelado."

© Daniel Blaufuks

© Daniel Blaufuks

bravo

Tríptico Cemento - 2/La Tolteca (1929)

O silêncio de Alvarez Bravo cabe todo aqui
(Lucinda Canelas, Público, 31.3.2013)

As fotografias são de pequeno formato e quase todas a preto e branco. Mas também há livros, revistas, cadernos cobertos de notas e de apontamentos de rodagem, caixas de película de 8mm e cartas a outros fotógrafos, como Cartier-Bresson, que conheceu em 1931 e de quem chegou a ser amigo. Numa delas, dirigida a Edward Steichen, colega de profissão e curador, agradece a inclusão de duas das suas fotografias na exposição The Family of Man, organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, em 1954. Álvarez Bravo parece interessar-se por tudo, deixando-se influenciar pela pintura, o cinema e a literatura. Mas sem ficar refém de nada nem de ninguém.

Manuel Álvarez Bravo, a exposição que a Fundação Mapfre dedica ao fotógrafo mexicano até 19 de Maio, é reveladora dos seus múltiplos interesses, do quanto procurou uma linguagem própria, às vezes à custa de experiências não muito bem sucedidas, e da forma como o seu olhar - e a sua câmara - perseguiam um ângulo original capaz de o afastar da "imagem barroca" que se construíra do México como território do étnico e do exótico.

É no catálogo que reúne mais de 150 imagens deste homem que aprendeu a fotografar praticamente sozinho (o avô e o pai eram fotógrafos amadores, mas não consta que tenham tido nele grande influência), e que não fez outra coisa durante 80 anos, que os comissários da exposição, Gerardo Mosquera e Laura González Flores, explicam por que razões está Bravo mais interessado no experimentalismo que o leva a dar um grande contributo para a fotografia moderna do que em perpetuar chavões românticos de um país de cores e sons exuberantes.

"O trabalho de Manuel Álvarez Bravo, pelo contrário, é sobre o silêncio", escrevem Flores e Mosquera no texto que co-assinam no catálogo. "O caleidoscópio vivo das ruas do México, das praças e mercados com as suas multidões, sons, uma miríade de barulhos e vozes, com as suas formas e cores que se destacam, e o burburinho constante, parecem silenciados nas suas fotografias." O que pode estar relacionado, arriscam, com a ideia de morte que atravessa toda a sua produção, mesmo quando ela é permeável à sensualidade e ao humor, como no caso da jovem mulher que dorme sobre um tapete tradicional sem que as ligaduras escondam o seu corpo nu (La buena fama durmiendo, de 1938) e no da manequim de montra, parcialmente coberta, mas com umas meias transparentes a escorregarem-lhe pelas pernas (Maniquí tapado, 1931).

Longe de se ancorar num movimento artístico específico, Álvarez Bravo (1902-2002) acompanha as profundas transformações que moldam o seu país depois da Revolução de 1910. A industrialização e a mecanização da agricultura alteram as paisagens, mas também a forma como as pessoas vivem e trabalham. E, apesar de rodeado de ícones e fortes correntes políticas, o fotógrafo parece procurar afastar-se de ideologias e ambições de poder, procurando retratar a realidade sem filtros interpretativos (tanto quanto possível), mesmo quando essa realidade mostra um grevista morto a tiro (Obrero en huelga, asesinado, 1934, talvez uma das suas fotografias mais divulgadas), a pobreza nas ruas e as comunidades indígenas.

Era "moderno, acima de tudo, devido à sua estética antipicturalista, o que dava primazia aos recursos visuais e expressivos da fotografia per se", continuam os comissários, comparando-o a grandes fotógrafos seus contemporâneos, americanos e europeus, como Cartier-Bresson, Edward Weston, Walker Evans e Dorothea Langue, que tal como ele contribuíram para que a fotografia fosse vista como uma forma de expressão de pleno direito, "fazendo dela uma arte com as suas estética e agenda próprias, sem qualquer necessidade de pedir emprestado para justificar o seu estatuto artístico".

Aparentemente fascinado por tudo ou quase tudo o que o rodeia - particularmente enamorado do corpo feminino, dos volumes das grandes obras públicas, das imagens publicitárias e do mundo natural -, Álvarez Bravo não rejeita a história do seu país nem as suas raízes culturais, mas também não está interessado em que elas transpareçam no que faz.

"Ele não era um fotógrafo de cenas de grupo mas de formas, objectos e elementos isolados por uma moldura de trabalho altamente controlada que os reconstruía", explicam os comissários. Mas "Álvarez Bravo era também o fotógrafo das paisagens tranquilas e da solidão, indivíduos silenciosos que são quase sempre vistos de costas, e ocasionalmente a dormir". Uma vez mais, um homem que gostava do silêncio e de fazer as coisas sem pressas, quer no campo, quer na cidade em constante mutação.

Manuel Álvarez Bravo habituou-se a olhar o mundo através das câmaras, fossem de fotografar (na maioria das vezes), fossem de filmar (as primeiras experiências, cujos resultados desapareceram, são dos anos 30, sob influência de Que Viva México!, do cineasta russo Serguei Eisenstein). Aprendeu a usar as primeiras quando era ainda adolescente, mas só começou a dedicar-se a elas quando já passava dos 20 anos, ao conhecer o fotojornalista Hugo Brehme.

A fotografia documental como profissão chegou quando a fotógrafa Tina Modotti lhe deixou o seu trabalho na revista Mexican Folkways ao ser deportada do país.

Mas o que Álvarez Bravo faz não se restringe à imagem que mostra ou documenta. Muitas vezes a sua fotografia cria territórios alternativos, imaginados, brinca com a percepção que cada um tem de si mesmo. Nos retratos, por exemplo, o sujeito da fotografia parece dirigir-se à câmara como quem olha para um espelho, descobrindo na imagem que ela produz mais do que um reflexo.

Mosquera e Flores falam da intensidade das suas imagens, de uma poética permanente, de um método de composição e de um sentido de movimento que se aproxima do cinema (trabalhou para a indústria entre 1943 e 1959).

"Álvarez Bravo era um caçador de imagens, um artista que sabia esperar. Era frequente montar o tripé da câmara num lugar que achava poder vir a produzir uma imagem interessante e ficar pacientemente à espera de a capturar." As suas "presas" podiam dar primeira página num jornal ou motivar uma discussão entre surrealistas.

Obrero en huelga, asesinado (1934)

vevey 2013/14

© Augustin Rebetez

O júri do The Vevey International Photography 2013/14 (presidido por Bettina Rheims) decidiu reconhecer o trabalho do suíço Augustin Rebetez que receberá uma bolsa de cerca de 33 mil euros para produzir um trabalho durante o próximo ano.

A declaração do júri:
“The jury was unanimous in its decision for the Vevey international photography award 2013/2014. The winner Augustin Rebetez breathes energy in his works. He has developed a very ownable style over a very short period of time, even though this is not easy to put in a box. With a combination of free and staged photography using his immediate surroundings, he constantly surprises with his work. Augustin is not afraid to cross over with sculpture, film, photography and even drawings. He is one of the rare new and raw talents that the world of photography is waiting for. The fact that he studied in Vevey and lives in the region came as a pleasant surprise for the international jury. The proposed project will be a very welcome catalyst to further develop his creative madness.”

do arquivo

Jorge Guerra, Feira da Ladra, 1966
© Jorge Guerra

Os arquivos têm tendência para assustar. Remetem para mofo, escuridão e catalogação burocrática. Carregam o peso de um território sacro e inacessível e talvez por isso incutem-nos o preconceito de que estão mais fadados para esconder do que para mostrar. Na verdade, os arquivos são guardas - guardam-nos e preservam-nos a memória. E têm o dever de nos a revelar de forma viva, não só quando a procuramos, mas sobretudo quando é preciso tornar a ver a genealogia das coisas ou quando é preciso redescobrir a natureza dos suportes e o potencial criativo que carregam.

Na exposição Imagem entre Imagens, comissariada por José Luís Neto e Sofia Castro, patente até 1 de Junho no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, revolveu-se a colecção do arquivo para procurar diálogos entre imagens que fizessem ao mesmo tempo uma pequena viagem pela história das linguagens, materiais e géneros fotográficos.

Tentando fugir à mera recuperação da memória visual arquivada de estrelas da fotografia nacional e internacional, optou-se por um critério de selecção que passa pelo potencial de deslumbramento de cada peça enquanto objecto singular e a sua capacidade de estabelecer parentescos, criar cumplicidades ou até provocar conflitos.

Um exercício com estas características remete o cunho autoral de cada imagem para segundas núpcias e dá a quem escolhe uma rara liberdade de intrometer a fotografia anónima na história, baralhando o cânone. E essa é talvez a maior força de Imagem entre Imagens, que coloca Walker Evans no meio de dois fotógrafos não identificados pelo puro prazer de estabelecer com o mestre norte-americano cumplicidades inusitadas de origens desconhecidas.

"Partindo do princípio de que uma "imagem conduz a outra imagem", criou-se uma sequência em que a singularidade de cada fotografia sugere a outra, ainda que distanciadas no tempo, contexto e autoria, perspectivando a transversalidade da imagem como veículo de aproximação e diálogo entre imagens, processos fotográficos e autores", explica o texto de apresentação da exposição.

Tal como uma cinemateca deve mostrar os filmes mudos de F. W. Murnau de forma recorrente, um lugar que tem à sua guarda boa parte da nossa história visual fotográfica deve ter sempre lugar para um daguerreótipo (suporte fundador da fotografia), para uma albumina (processo muito popular no final do século XIX) ou para um cianótipo (processo que produz imagens azuladas). Haverá múltiplas formas de fazer esta revisitação, este regresso do passado. A estratégia de Neto-Castro nesta exposição procura o simples prazer pela imagem, misturando uma dose de rebeldia com outra de criatividade, lembrando-nos que os processos "antigos" podem não estar assim tão esgotados quanto a tecnologia actual nos leva a crer.

O fotograma solar (Myrtus communis) feito por Mariana Marote em 2011-12 utilizando papel de aguarela cianotipado é prova disso. E é também uma forma subtil (e hábil) de mostrar que os arquivos e as colecções que estão à sua guarda podem ser lugares mágicos, poéticos e deslumbrantes. Lugares que nos dão a possibilidade de perceber sempre que quisermos o caminho percorrido. Para saber como chegámos aqui.

Mariana Marote, Myrtus communis, 38º46 ´ 13.93 ´´N, 9º ´27.52 ´´W 2011-12
© Mariana Marote

Fotógrafo não identificado [paisagem rural], [1880-1910]

da arquitectura

Reguengos de Monsaraz, Évora

Viagem a Portugal
(Sérgio C. Andrade, Público, 6.04.2013)

"Isto não é uma exposição de arquitectura." Este podia ser o texto de um aviso à entrada da exposição de fotografia Território comum, inaugurada na quarta-feira na galeria da Fundação EDP, no Porto. Mas é preciso falar de arquitectura e recuar no tempo para entender aquilo que a tornou possível.

Em meados da década de 1950, o Governo do Estado Novo incumbiu o Sindicato Nacional dos Arquitectos de proceder ao levantamento da arquitectura das diferentes regiões do país, na procura de um modelo normativo que lhe permitisse identificar "a casa portuguesa", à imagem dos ideários nacionalistas que tinham sido cultivados em Espanha, Itália e Alemanha, sob os regimes ditatoriais anteriores à II Guerra Mundial.

Daqui nasceu o Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa, levado a cabo entre 1955 e 57 e editado em livro em 1961 (teria depois três novas edições). Mesmo não tendo obtido os resultados desejados pelo regime, este foi um trabalho fundamental para o que viria a ser um novo paradigma para a arquitectura portuguesa, uma base sobre a qual toda uma nova geração de arquitectos foi construindo o(s) seu(s) modernismo(s).

O Inquérito foi realizado sob a coordenação de Francisco Keil do Amaral por seis equipas de três arquitectos cada, distribuídas por outras tantas regiões do país com as suas câmaras fotográficas ao ombro. Francisco Silva Dias e António Menéres, dois dos poucos sobreviventes da equipa de 18 arquitectos-fotógrafos que entraram nessa "grande aventura", recordam ter usado, respectivamente, uma Rolleiflex e uma Agfa.

"O Salazar e, principalmente, o ministro das Obras Públicas, Arantes de Oliveira, esperavam que confirmássemos a existência de uma casa portuguesa", recorda Silva Dias, que fez equipa com Nuno Teotónio Pereira e António Pinto de Freitas no levantamento da Zona 4 - Região Oeste, Vale do Tejo e Península de Setúbal. "Esse objectivo não foi correspondido. Não havia uma arquitectura nacional, mas uma reacção muito espontânea das populações às condições do lugar onde viviam", diz o arquitecto, agora com 82 anos, mas que na altura era um jovem ainda a acabar o curso na Faculdade de Belas Artes de Lisboa.

António Menéres, com a mesma idade, trabalhou na Zona 1 - Região Norte, sob a orientação de Fernando Távora (que tinha sido seu professor nas Belas Artes do Porto e em cujo atelier já trabalhava) e com outro jovem, Rui Pimentel.

Menéres, o mais novo membro da equipa de 18, confirma a má reacção de Salazar ao resultado do Inquérito - que custou 500 contos (cerca de 185 mil euros aos preços actuais), retirados do Fundo de Desemprego. "Os governantes estavam convencidos de que iríamos "fazer" um catálogo mostrando a casa portuguesa a construir em cada uma das regiões", relata. Ao contrário, o que resultou do trabalho de campo mostrou "o que eram as respostas das populações aos problemas postos no mundo rural, cujo dia-a-dia era consequência natural do seu trabalho e da sua economia". "A arquitectura do milho, entre o Douro e Minho, exigia as eiras, os espigueiros, os sequeiros, enquanto no Alentejo as monoculturas tinham uma outra exigência, os chamados montes alentejanos, e na Costa Nova, em Mira, na pesca de xávega os pescadores habitavam em casas de madeira, construídas sobre pilares, evitando o assoreamento provocado pelas areias empurradas pelos ventos", descreve António Menéres, em depoimento via email...

Keil do Amaral e Fernando Távora - recorda Silva Dias - sintetizaram assim o resultado perante os responsáveis do Estado Novo: "Há uma superação das bases materiais", ou seja, a partir de materiais pobres - granito, xisto, madeira... -, as pessoas conseguiam construir casas com grande coerência", diz.

Foi esta realidade que ficou registada num espólio de dez mil fotografias, de onde foram seleccionadas as três centenas publicadas na primeira edição do livro em 1961. Para a actual exposição Território comum, foram utilizadas cerca de cinco mil imagens, a partir do trabalho de inventariação que a Ordem dos Arquitectos (com o fotógrafo José Manuel Costa Alves) iniciou aquando do 50.º aniversário da publicação do Inquérito (e que pode ser consultado em www.oapix.org.pt).

Renovação da fotografia

Sérgio Mah (n. Moçambique, 1970), comissário da exposição, nota que se "este espólio é fundamental para pensar a história da arquitectura portuguesa, ele é também o sintoma de uma renovação na história da fotografia portuguesa".

O comissário e professor da História da Fotografia na Universidade Nova de Lisboa nota que, na primeira metade do século XX, esta arte "praticamente não sofreu a influência dos movimentos modernistas, ou então, nos anos 1930-40, tivemos um modernismo sem vanguarda". Num meio cultural "bastante conservador e limitado", quase circunscrito à "fotografia amadora de salão, muito moldada pelo legado do naturalismo pictórico", as fotografias realizadas pelos arquitectos do Inquérito "trouxeram um olhar mais frio, directo e despojado", muito próximo já "da frente humanista que tem os seus ecos no realismo poético em França e no neo-realismo em Itália".

A centena de imagens que constitui a exposição Território comum, continua Sérgio Mah, "leva-nos a perceber que há uma dimensão criativa, de exploração da fotogenia e das ressonâncias estéticas da imagem, que foram utilizadas de uma forma muito livre e muito espontânea" por aquele grupo de arquitectos. "O que vemos nesta exposição é essa aventura da autonomia do fotográfico, da possibilidade de desenvolver uma fotografia que tem um compromisso profissional, mas ao mesmo tempo havia uma liberdade para que os fotógrafos se entregassem ao jogo das formas, da composição, da variação dos pontos de vista."

Francisco Silva Dias confirma que, de facto, "a fotografia fazia parte da cultura" dos arquitectos da época, que, por outro lado, tinham Portugal, o Mediterrâneo e o Atlântico (1945), do geógrafo Orlando Ribeiro, como "livro de cabeceira". E António Menéres tinha-se mesmo iniciado na fotografia ainda criança, tendo à data do Inquérito já assumido esse "vício" e registado, por exemplo, o quotidiano do porto de Leixões e de Leça da Palmeira.

Esses anos 1950 eram o tempo em que outros arquitectos, como Victor Palla e Costa Martins - que em 1959 iriam editar esse álbum fundamental para a fotografia portuguesa, Lisboa, Cidade Triste e Alegre -, mas também Sena da Silva ou Carlos Calvet, se distinguiam "por uma prática fotográfica de índole neo-realista sintonizada com os ecos da vocação humanista consagrada pela célebre exposição fotográfica The Family of Man, organizada pelo MoMA de Nova Iorque, em 1955", escreve Sérgio Mah no jornal-catálogo que acompanha Território comum (e que tem ainda textos de José Manuel dos Santos, da Fundação EDP, de João Belo Rodeia, da Ordem dos Arquitectos, e do arquitecto João Manuel Santa Rita).

Na visita em que guiou o PÚBLICO à exposição ainda em montagem na galeria da EDP, o comissário disse que a sua preocupação foi "tratar as imagens caso a caso", e olhá-las na sua "qualidade estética, para além da sua relevância temática".

São cem, todas quadradas e com a mesma dimensão (36x36cm), identificadas apenas com referência ao lugar e ao distrito. Não há autores. "O Inquérito foi um trabalho colectivo", nota Sérgio Mah. "Eles não estavam a preparar uma exposição de arte. Percebemos que os arquitectos procuram fazer imagens interessantes, mas nunca comprometendo o objectivo principal, que era tornar o território legível através da imagem".

"A fotografia era, para nós, um instrumento de análise, como o desenho e a escrita. Mas havia uma certa poética. Nós cuidávamos da luz e do enquadramento", confirma Silva Dias, que actualmente já não fotografa - "a minha máquina avariou, e as novas já não me interessam tanto" -, mas escreve e pinta, além de fazer parte da Assembleia Municipal de Lisboa.

António Menéres continua a fotografar e a expor o seu vasto espólio pessoal em diferentes lugares, desde que há quatro anos foi convidado a mostrar a arquitectura popular portuguesa no Ceará, no Brasil. Neste fim-de-semana, tem duas exposições no Alto Minho, em Ponte da Barca e em Arcos de Valdevez, onde mostra Arquitectura popular e memória do tempo e do património construído, que acompanhou o programa do Colóquio Internacional de Arquitectura Popular que hoje termina nesta última vila do interior minhoto.

Seia, Guarda

Lagos, Faro

René Burri fala...

...sobre o seu novo livro, Impossible Reminiscences. E sobre fotografia.
Ouçam-no:

 

/uma fotografia, um nome\

Elsa Penalva, sem título
© Elsa Penalva

“Os nossos desejos e as nossas mais rebuscadas sublimações mergulham nesse trânsito que no presente, sempre no presente da nossa condição humana que inventou passado e futuro, esclarecem o nosso olhar sobre o mundo: um olhar armadilhado com crenças, mitos e fantasmas da nossa aprendizagem. Há sempre um mundo para um, uma recriação em todo o momento consciente.

A fotografia constrói-se a partir dessas mistificações, que são o que temos para sobreviver: as formas oferecidas pela luz, enquadradas pela distância entre si e pelo quadrilátero da câmara, as cores do arco-íris, desmaiando ou fortalecendo em tonalidades electrónicas, a presença-ausência de pessoas e coisas, sombras de um espaço e um tempo que não se repete.

Este nosso mundo onde impera a imagem repele a ideia da foto como duplo do real, sabe-a um objecto alheio muito próximo da convenção do espelho. O espelho é uma obsessão persistente, já que somos aqueles que desconhecem o modo como somos vistos: o modo como o outro nos vê. A imagem fotográfica, contemporânea da difusão dos espelhos nos guarda-vestidos, trouxe-nos a simulação de alguma representação de si, esse todo fixado num instante fugidio tal como o espelho nos pode revelar.

Talvez por isso mesmo, porque responde a uma mitologia feita de muitas imagens perseguindo a realidade, a realidade fotográfica além de mito tornou-se banal. Porque cada um de nós é feito de milhares de imagens, banais ou memoráveis, em papel, no vídeo ou no ecrã; e todas essas se envolvem e enredam nas muitas figurações que a vida nos foi dispondo no caminho.

E assim, uma cenarização fotográfica como esta de Elsa Penalva, que conhecemos como historiadora da nossa presença colonial em continentes de mito, ao mesmo tempo que nos coloca no centro de uma desmistificação da imagem como duplo do real, revela ainda, pela utilização de bonecas de civilizações e tempos diversos, (a boneca masculina oriental e o exemplar feminino da industrialização), um confronto de culturas que são seu objecto de estudo e investigação.

Há naturalmente uma história que se conta e que, para nós, fica no plano das conjecturas. E, quando se narra uma história, ficamos no espaço da fronteira entre a realidade e a ficção, tão atentos como os personagens que aqui a encenam com bastante intenção: há um prolongamento de olhares e um domínio imperativo na inquietante figura masculina sublinhada pela contradição do anúncio que é a pomba branca.

Robert Frank negava-nos a capacidade de compreender o momento fotografado; retirava à fotografia directa a sua representação, entregue à criatividade e experiência de cada um. A imagem fotográfica fica apenas como fenómeno: produção e recepção, o olhar do fotógrafo e o olhar do que a observa. Com esta encenação acontece o mesmo. Há sinais emitidos que solicitam a nossa experiência, mas com a nossa observação classificadora juntam-se elementos que relevam de uma memória segunda que se enraíza em gestos e olhares, em atitudes e sombras. Eu sinto que o personagem masculino, suave e quase perfeito, revela um predador. E lamento a figurinha ingénua que será a sua presa.

A nossa própria história é seguirmos contando a nós mesmos, incansavelmente, as mesmas histórias. E aí é indiferente que se trate de um olhar, de um livro, de um filme ou de uma imagem fotográfica.”

Maria do Carmo Serén

mora 2013

Da série Grécia, onde a crise económica criou uma catástrofe social
© Bruno Simões Castanheira

(Público, 13.04.2013)

Uma reportagem sobre a ténue situação económico-financeira em que está mergulhada a Grécia, bem como os problemas sociais que esta conjuntura provoca, valeu a Bruno Simões Castanheira o Prémio de Fotojornalismo 2013 Estação Imagem/Mora, distinção atribuída pelo único concurso do género em Portugal.

Entre os vencedores, há três fotojornalistas do PÚBLICO, um dos quais, Daniel Rocha, obteve o primeiro lugar na categoria Retrato com a série O Desemprego tem um Rosto. Paulo Pimenta – que foi o primeiro vencedor do Prémio de Fotojornalismo Estação Imagem/Mora, em 2009 – foi reconhecido na categoria Arte e Espectáculos (segundo lugar), e Nelson Garrido, também repórter deste jornal, foi distinguido na categoria Vida Quotidiana pela série Home Less.

O anúncio dos vencedores foi feito em Mora, localidade que acolhe pelo quarto ano consecutivo a cerimónia de entrega dos prémios que nesta edição foram escolhidos por um júri internacional constituído por Elisabeth Biondi (curadora independente e ex-editora visual da revista The New Yorker), Jim Casper (fundador e director do site lensculture.com), Maurício Lima (ex-fotojornalista da AFP e colaborador de várias publicações internacionais) e Paul Hanna (fotógrafo-chefe da agência Reuters em Espanha).

O trabalho Bruno Castanheira, intitulado Grécia, onde a crise económica criou uma catástrofe social e publicado no jornal i em 27 de Dezembro de 2012, revela a angústia, o desespero e a violência que passaram a fazer parte do quotidiano da Grécia, país alvo de resgate da troika e a braços com várias medidas austeridade.

Mergulhado num contexto parecido, Portugal, resgatado em 2011, viu as taxas de desemprego subirem até níveis inéditos, lançando na incerteza milhares de pessoas que todos os dias procuram saídas nas filhas dos centros de emprego. Foi aí que Daniel Rocha procurou dar um rosto ao desemprego em Portugal.

No dia 1 de Maio de 2012 lançou no PÚBLICO o blogue O Desemprego tem um Rosto, actualizado com rostos a preto e branco que privilegiam o olhar directo e incisivo dos retratados.

Citada num comunicado da organização do prémio, Elisabeth Biondi, presidente do júri, reconheceu que “não foi tarefa fácil” escolher os vencedores tendo em conta que “havia muito boas reportagens, principalmente na categoria de Assuntos Contemporâneos” que foi também aquela que concentrou a maior parte do meio milhar de candidaturas recebidas.

Na edição do ano passado do prémio, o presidente do júri Emilio Morenatti lamentou a falta de trabalhos que a ajudassem reflectir sobre o grave momento de crise que atravessava (e ainda atravessa) Portugal. O experiente repórter da agência Associated Press estranhou que entre as mais de 400 candidaturas não existissem imagens de um quotidiano a vários níveis inédito pelas piores razões. “Os fotógrafos contemporâneos têm que fiscalizar a crise social. Têm que fotografar o que se passa em frente às suas casas. É importante sair à rua e medir isso que se passa em Portugal e na Europa actual”, disse num depoimento gravado em vídeo antes do anúncio dos prémios de 2012. A lista de vencedores deste ano mostra que a mensagem foi ouvida, já que há prémios para várias facetas do momento de excepção que o país hoje vive.

Na categoria Notícias, Pedro Nunes venceu com Crise Envergonhada e o terceiro lugar foi para António Pedro Santos, com o trabalho A crise é o maior ‘reality show’ do mundo. O trabalho Home Less de Nelson Garrido olha para o paradoxo do parque imobiliário em Portugal, onde existem "muitas casas sem pessoas e muitas pessoas sem casa”, portefólio reconhecido na categoria Assuntos Contemporâneos. Na mesma categoria, a fotojornalista da agência AFP Patrícia de Melo Moreira foi distinguida pela série Crise Portuguesa.

O portefólio Futebol Africano de Daniel Rodrigues, recentemente distinguida no concurso de nível mundial World Press Photo, ficou em primeiro lugar na categoria Desporto que teve apenas um vencedor.

Todos os anos, a organização atribui uma bolsa de 4000 euros para o desenvolvimento de um trabalho relacionado com o Alentejo. António Pedrosa, vencedor do principal galardão do concurso no ano passado com o portefólio Iraquianos, é o vencedor da Bolsa Estação Imagem Mora 2013 com o projecto Caça Grossa. As imagens daqui resultantes serão publicadas em livro e expostas a partir do anúncio dos prémios do próximo ano.

A exposição Álbum de Família de Nelson d`Ayres, vencedor da bolsa do ano passado, será hoje à tarde inaugurada na Casa da Cultura, momento em que será também a apresentado o livro com o mesmo nome que mostra os rostos de hoje de dezenas de pessoas retratadas por António Gonçalves Pedro (1927-1999), fotógrafo ambulante de Mora que captou durante anos o tecido social da região.

A edição do prémio deste ano incluía sete categorias diferentes, mais uma que nas edições anteriores (Assuntos Contemporâneos). O vencedor do prémio Estação Imagem/Mora foi seleccionado pelo júri a partir de todo o universo das 492 reportagens apresentadas por 167 fotojornalistas, independentemente da categoria a que se candidatavam.

Lista de vencedores

Prémio de Fotojornalismo Estação Imagem/Mora
Bruno Simões Castanheira
Grécia, onde a crise económica criou uma catástrofe social

Notícias
1º Prémio – Pedro Nunes
A crise envergonhada

2º Prémio – Pedro Armestre
Gurugú

3º Prémio – António Pedro Santos
A crise é o maior reality show do mundo

Vida Quotidiana
1º Prémio - António Pedro Santos
Santa Filomena. Num instante, a casa cai

2º Prémio - Augusto Brázio
Estação de Brinches-Serpa

3º Prémio – Pedro Elias
Dead Taxi Drivers

Arte e Espectáculos
1º Prémio – Bruno Simão
A Virgem Doida

2º Prémio – Paulo Pimenta
Aduela

Assuntos Contemporâneos
1º Prémio – João Carvalho Pina
Shadow of the Condor

2º Prémio – Nelson Garrido
Home Less

3º Prémio - Patrícia de Melo Moreira
Crise Portuguesa

Ambiente
1º Prémio – Octávio Passos
Inferno na ilha da Madeira

2º Prémio - Gabriel Tizón
Vidas no lixo

3º Prémio – Pedro Armestre
Incêndios

Série de retratos
1º Prémio – Daniel Rocha
O desemprego tem um rosto

2º Prémio – Mário Macilau
Forgotten

3º Prémio – Alfredo Cunha
Os Anjos de S. Bartolomeu do mar

Desporto
1º Prémio – Daniel Rodrigues
Futebol Africano

tentar a imagem de um país

Alice prepara uma mousse de lima para um jantar em casa com amigos, São Miguel, Açores
©Sandra Rocha

(Público, revista 2, 7.04.2013)

Primeiro, uma data redonda: dez anos. O colectivo de fotógrafos kameraphoto celebra este mês uma década de actividade, um tempo de infância ainda, mas que correspondeu a um período de grandes mudanças, vicissitudes várias, muitos apertos e outras tantas alegrias. Foi um período em que a fotografia (e os negócios que lhe estão associados) deu grandes cambalhotas, o que faz com que esta década possa valer por duas. Ou seja, a tarimba que estes dez anos deram ao grupo que hoje é composto por onze fotógrafos (Alexandre Almeida, Augusto Brázio, Céu Guarda, Guillaume Pazat, Jordi Burch, Martim Ramos, Nelson d"Aires, Pauliana V. Pimentel, Pedro Letria, Sandra Rocha e Valter Vinagre) é bem capaz de ser o seu maior trunfo para o que está para vir.

Com os olhos no futuro, o colectivo escreveu na sua agenda a longuíssimo prazo um trabalho que tenta tomar o pulso do país naquele que é também um dos projectos de maior fôlego da kameraphoto. Um Diário da República surgiu em 2010 à boleia das comemorações do centenário da proclamação da República e envolve todos os fotógrafos do grupo. A ambição passa por "contribuir para a construção de uma memória colectiva" de Portugal na década que se estende até 2020. A cada ciclo de dois anos, as imagens captadas no ano anterior são objecto de exposições e publicações. Depois de terem metido pés ao caminho pelo país inteiro, os fotógrafos seleccionaram cerca de 3000 imagens, matéria-prima a que seis membros do colectivo dedicará agora especial atenção ao longo deste ano para erguer oito exposições e oito publicações que terão formatos e projectos gráficos distintos. Para além destas, haverá ainda quatro publicações com outros tantos trabalhos individuais que foram também captados a partir do conceito geral de Um Diário da República.

O tiro de partida do conjunto de exposições/publicações foi dado por Pedro Letria, que assumiu o comissariado da mostra Volto Já (kgaleria, em Lisboa, até 26 de Abril), de Augusto Brázio, e da fanzine Please Hold, que inclui o ensaio de Pedro Rosa Mendes Portugal finis terrae, um projecto gráfico concebido em colaboração com a editora Ghost, liderada pela dupla Patrícia Almeida/David-Alexandre Guéniot.

No trabalho de escolha da massa inicial de imagens, Letria assumiu a inevitabilidade do critério do actual e da noção de precariedade que atravessa muito do que é hoje Portugal. Esta noção de fragilidade marcou aliás o conceito de Please Hold, edição despojada graficamente e com características das fanzines de baixo custo de produção (vem embalada numa capa de plástico). "Creio que as características gráficas desta publicação estão muito relacionadas com o momento actual, com a necessidade de intervir. Olha de forma clara para o que nos rodeia mas, apesar de um aspecto vernacular, apresenta um grande cuidado com os pormenores", revela Letria.

Às fotografias de lojas vazias e abandonadas um pouco por todo o país de Volto Já, tiradas como quem espreita pelo buraco da fechadura, impõe-se a presença humana, as fotografias habitadas, de Please Hold, num diálogo que o comissário pretende inquisidor. "Era interessante que quem visse estas imagens questionasse: "Se estas são as respostas, quais foram as perguntas?"" E aí talvez se encontrem mais respostas.

Matilha de cães ataca um javali ferido com um tiro. Alentejo
© Augusto Brázio

os outros

Kurt Pinto

Os outro fotógrafos do Mundo Português

A imagética fotográfica associada à Exposição do Mundo Português (EMP), 1940, tem surgido associada, invariavelmente, a um nome: Mário Novais (1899-1967). São dele as fotografias nocturnas impecavelmente captadas e as fontes com efeitos fumegantes que temos na cabeça quando pensamos no modernismo de cariz nacionalista da paisagem construída para a EMP. São dele boa parte das imagens reproduzidas nos vários catálogos, álbuns, roteiros, guias, folhetos, cartazes e restante parafernália propagandística da celebração do duplo centenário da fundação e da independência de Portugal que o Estado Novo decidiu erguer em Belém, Lisboa. O certo é que, apesar de ter tido um papel preponderante e com acesso privilegiado ao recinto da mostra (é o único fotógrafo escolhido para registar o interior dos pavilhões históricos), Novais foi apenas um dos muitos fotógrafos contratados pelo Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) para a cobertura da exposição oficialmente lançada por Salazar, em 1938.

A monumentalidade da obra fotográfica que saiu da actividade de Novais durante a Exposição do Mundo Português (é encarado como o momento da sua consagração) teve o condão maléfico de ofuscar a obra de outros fotógrafos com um trabalho daquele momento tão ou mais interessantes do que o dele. Por outro lado, enquanto este corpo de trabalho de Novais foi sendo recorrentemente revisitado (foi objecto de uma grande exposição no Convento do Beato, em 1998), há imagens de outros, como as de Kurt Pinto, que desconhecíamos em absoluto. E esta descoberta/revelação é talvez o maior mérito da exposição Fotógrafos do Mundo Português/1940 patente no Padrão dos Descobrimentos, obra que é um dos poucos símbolos que permaneceram da exaltação histórico-nacionalista e colonialista do duplo centenário de 1940. A organização, que ficou a cargo do Padrão, do Arquivo Municipal de Lisboa, da Fundação Gulbenkian e da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova, escolheu fotografias de Horácio e Mário Novais, Kurt Pinto, António Passaporte, Paulo Guedes, Augusto de Abreu Nunes, Ferreira da Cunha, Eduardo Portugal e Casimiro dos Santos Vinagre, de quem a Fundação Gulbenkian comprou o espólio muito recentemente.

Do grande espectáculo que se ergueu em Belém resta pouco. A ideia de uma "cidade da História" saída da cabeça do arquitecto-chefe Cottinelli Telmo tinha um cunho transitório. A fotografia, que possui a propriedade vigorosa de transformar o efémero em permanente, revela-se hoje como uma das mais relevantes manifestações da Exposição do Mundo Português e uma das poucas ligações que temos a esse espaço delineado a régua e esquadro que agora se nos afigura imaculado, demasiado imaculado.

Paulo Guedes

tudo quieto

"Looking Past Citrus Groves into the San Bernardino Valley; Northeast of Riverside, California," 1983
© Robert Adams

 
O Oeste com Sam Shepard no bolso
(Lucinda Canelas, revista 2, Público, 24.03.2013)

Para quem percorreu a exposição e leu o livro, mesmo que tenha sido há muito tempo, a comparação é fácil e inevitável. O Oeste americano de Robert Adams traz à memória algumas das Crónicas Americanas de Sam Shepard. As suas fotografias têm por vezes a mesma paisagem, a mesma solidão, a mesma sensação de confinamento, ainda que muitas dêem a ver planícies imensas. É quase como se pudéssemos pegar no livro de Shepard para legendar as fotografias deste norte-americano que até 20 de Maio tem uma retrospectiva no Museu Rainha Sofia, em Madrid.

"Noite misteriosa. Sem sirenes. A rua em silêncio. Nem uma brisa. Uma boa noite para roubar gasolina", escreve Shepard. Ou uma boa legenda para a estação de serviço que Adams fotografa em Pikes Peak, Colorado Springs, em 1969.

"Volta costas à auto-estrada 608. Segue a direito pela terra deserta", ordena o escritor, como se alguém estivesse prestes a caminhar pelo planalto do Colorado, coberto de linhas curvas, que o fotógrafo regista em 1978.

A silhueta que se vê no número 812 - uma casa pré-fabricada num dos muitos empreendimentos construídos nos anos 1960 no Colorado - podia ter dado origem a esta passagem: "Quando acabo, quase nunca me apetece ir para dentro de casa cear. Por vezes, deixo-me ficar lá fora e observo a minha família, andando de um lado para o outro dentro de casa. [...] Eles não sabem que eu os estou a ver."

Robert Adams: el lugar donde vivimos, exposição organizada pelo museu espanhol e pela Universidade de Yale, nos EUA, reúne 40 livros e mais de 300 fotografias tiradas entre 1964 e 2008 por aquele que é considerado um dos mais originais e influentes cronistas do Oeste americano. Mas a exposição de Madrid, que merece certamente uma visita, mostra muito mais da obra deste fotógrafo que, escrevem os comissários (Joshua Chuang e Jock Reynolds), procura sempre "dizer toda a verdade", com "rigor" e "esperança".

Ao todo, são 22 núcleos que passam também pelo Iraque, o Afeganistão e a Suécia. Cada imagem é uma crónica que espelha muitas vezes o seu activismo na crítica ao consumo desenfreado e à destruição da natureza.

"Nada mexe de uma ponta à outra da auto-estrada. Nem mesmo um galho", escreve Shepard. Como na de Keota, no Colorado, hoje uma cidade-fantasma. Adams fotografa-a em 1973 - uma planície vastíssima cortada por uma estrada que começa antes de nós e termina depois de nós, como todas as estradas.

de longe

Lucy Nicholson/Reuters

A fé
(Revista 2, Público, 24.03.2013)

De tanto querermos as imagens, de tanto dependermos delas para saciar a ânsia de actualidade, nem nos damos conta de como são torpes e desengonçadas. Por vezes, a condição primeira de documento das imagens fotográficas vem emparelhada com a beleza da geometria das formas, onde se situam, por exemplo, incontáveis imagens produzidas pela ciência. Outras vezes, o espectáculo das imagens da instantaneidade por onde deambulamos é grotesco. E é-nos servido com grandes doses de fealdade sem que demos conta dela.

Assim que começou o conclave no Vaticano, quando já estavam esmifrados até ao tutano os enquadramentos, as contas dos rosários, as estátuas de santos e os peregrinos esfarrapados na finita circunferência da Praça de São Pedro, as objectivas foram apontadas para o alto. E ali ficamos cravados durante horas a olhar para uma chaminé, um tubo que parecia tirado de uma fabriqueta clandestina e que era iluminado, mal se manifestava o ocaso, tudo para que não se confundisse a gradação de cinzentos da fumata. E não deixava de ser paradoxal constatar que, por baixo daquele cano desenxabido, estava o esplendor pictórico da Capela Sistina.

Da noite da eleição do Papa Francisco não ficarão fotografias de que nos lembraremos muito. Se da chaminé não se esperava outra coisa que não o fumo branco, o momento habemus papam já carregava uma expectativa de fotogenia. Mas não. Naquela varanda havia sempre uma sombra a mais, demasiada distância, demasiada confusão, escalas difíceis de conjugar, dificuldade em isolar - Francisco ficou quase sempre mal na fotografia, o que mostra que nem todos os momentos de revelação são fotogénicos. O que ficou claro é que é fácil a saturação da imagem, qualquer que seja a sua natureza, no registo de um acontecimento tão magno num espaço tão limitado como é o anúncio da eleição de um Papa no Vaticano.

Nestes momentos de afunilamento visual, vale a pena procurar quem está a olhar de longe. Eu, por exemplo, dei por ganha a noite quando encontrei uma fotografia de Lucy Nicholson, da agência Reuters, no interior de uma catedral de Los Angeles, EUA, momentos depois de Francisco ter dito Fratelli e sorelle, buonasera! Encontrei neste rosto mais religião e fé do que numa centena de fotografias de fiéis no Vaticano. E há serenidade, concentração absoluta. E uma enorme beleza, que também é o que procuramos.

pequena (grande) galeria

A fotografia já tem lugar cativo na Pequena Galeria em Lisboa 

A Pequena Galeria é mesmo pequena - ocupa o equivalente a um corredor. A carta de intenções com que se apresenta aquele espaço é modesta, mas a ambição é grande e passa por fazer mexer o coleccionismo de arte, em particular o da fotografia, voltado para um espectro de compradores muito alargado, com preços para todas as bolsas.

A primeira exposição, Salão #1 (Inauguração), reúne 30 imagens de nomes como Ágata Xavier, António Júlio Duarte, Augusto Cabrita, Carlos M. Fernandes, Carlos Oliveira Cruz, Céu Guarda, Filipe Casaca, Guilherme Godinho, Jordi Burch, José Cabral, José M. Rodrigues, Mário Cravo Neto, entre outros. Uma das estrelas da mostra inaugural é um retrato de Almada Negreiros (sem autor identificado), assinado pelo artista e datado de 1922.

"A nossa intenção é chegar a todos. A galeria é pequena, mas acredito que o mosaico de experiências das pessoas que fazem parte do projecto é muito enriquecedor e abre múltiplas possibilidades", disse ao PÚBLICO Alexandre Pomar, um dos sete fundadores da Pequena Galeria, cujo nome se inspira na galeria que os fotógrafos Alfred Stieglitz e Edward Steichen abriram a 24 de Novembro de 1905, em Nova Iorque, The Little Galleries of the Photo-Secession. Galeria que tinha como um dos objectivos colocar a fotografia ao nível de outras práticas artísticas. Com Pomar na Pequena Galeria estão Carlos M. Fernandes, Guilherme Godinho, Carlos Oliveira Cruz, Bernardo Trindade, Luís Trindade e Ágata Xavier que juntam experiências profissionais relacionadas com a arte e fotografia - que vão desde a criação, da crítica e investigação, à edição, ao comércio livreiro e à realização de leilões. As imagens da primeira exposição resultam das escolhas de cada um dos fundadores (há obras das suas colecções pessoais ou por si captadas...).

 Com este projecto, Alexandre Pomar acredita que é possível dinamizar o coleccionismo, desde que as fórmulas de produção e distribuição estejam adaptadas à actual situação do mercado. "Vamos ter fotografias de mil euros, mas também vamos ter imagens a 50 e 80 euros. Queremos alargar o mais possível o leque de potenciais coleccionadores. Tenta-se vender fotografia como "quadros-fotografia", só para instituições e grandes coleccionadores. Isto fez com que o mercado da fotografia ficasse dependente do da arte contemporânea. E o que se passa é que, ultimamente, o mercado da arte contemporânea está com as calças na mão".

O antigo crítico de arte do semanário Expresso explica ainda que a Pequena Galeria não terá um objectivo exclusivamente comercial. A ideia é organizar exposições com um intuito meramente formativo ou de divulgação em que as obras não estarão à venda. "Queremos mostrar fotografias que estão na posse de particulares, que estão fechadas em casa, em pastas", revela. Ao longo do ano, o espaço da galeria, instalada no número 4C da Avenida 24 de Julho, ficará a cargo de cada um dos fundadores.

As exposições não ficarão mais do que um mês abertas ao público e haverá lugar para apreciação de portfólios de fotógrafos que queiram ver o seu trabalho nas paredes daquele espaço. Apesar de ter a fotografia como suporte privilegiado, a Pequena Galeria apresentará obras de outros universos criativos, como a gravura ou os fotolivros. Numa das próximas exposições, Alexandre Pomar planeia mostrar aquele que, na sua opinião, é um dos melhores fotolivros portugueses, o Álbum Comemorativo da Exposição-Feira de Angola, editado em Luanda, em 1938.

no meio

© José Paulo Ferro

No meio 
(Revista 2, Público, 24.02.2013)

Há uma coisa na fotografia que me espanta sempre – o poder que tem de brincar com o tempo, de o subjugar quando nos mostra a estática, o lapso puro e documental do momento que passou. Talvez por ser tão banal, desde há tanto tempo, esta virtude tente a ser esquecida. Mas eu gosto de me lembrar dela. Aliás, faço sempre por me lembrar dela, porque é um exercício que torna aquilo que vejo na fotografia um desafio permanente, um estímulo para me deslocar do tempo em que estou para o tempo que ela me dá. E não são precisos grandes malabarismos, sessões de candomblé ou períodos de transe psicadélico. Basta um bocadinho de concentração, uns pozinhos de predisposição e algum poder de imaginação. Coisa fácil. Como fácil é entrar no tempo da ginga festiva, do excesso catártico de Roll Over – Adeus anos 70 (Documenta, 2012), um fotolivro de José Paulo Ferro que em boa hora resgatou da escuridão snapshots com muito flash e bailarico à mistura, transformando aquilo que era um festim semiprivado num desfiar de imagens capazes de nos dar o pulsar de uma geração.

Para mal dos nossos pecados, somos muito púdicos e gostamos pouco de mostrar aquilo que fomos neste género intimista e diarístico. Temos um registo pobre (para não dizer quase nulo) de edição de espólios fotográficos como este de José Paulo Ferro, que são antes de tudo um rico documento sociológico. Parece que continuamos tolhidos e à espera de encontrar os “grandes fotógrafos” e a “grande fotografia”, quando o fulgor e o tempero do tempo está muito mais em crónicas como esta, longe do pretensiosismo dos fotógrafos que andam à caça do momento decisivo ou da “melhor fotografia possível” que se preste a entrar nos calhamaços de história da coisa.

As imagens de Roll Over – Adeus anos 70, que tanto mostram o êxtase dos concertos na sala dos Alunos de Apolo como as festas com a canalha nos jardins de Cascais, são reveladoras de um deambular inclusivo, uma errância descomprometida só possível com um elevado grau de cumplicidade.

Para bem dos nossos pecados José Paulo Ferro esteve no meio dessa tribo e fez parte desse tempo. E decidiu mostrá-lo para que, agora, nós tentemos fazer essa viagem com ele. Nem que seja só para imaginar a força do punk dos Faíscas, já que discos eles não deixaram.

© José Paulo Ferro

dos livros

O Perfume do Boi, Pierre von Kleist Editions, 2012
© André Príncipe

E, no entanto, ela move-se. Afinal, não é todos os dias que a newsletter de um site internacional especializado em fotolivros  destaca três títulos de autores portugueses. Aconteceu com a última folhinha informativa que dava conta dos álbuns de David Fonseca (Right Here, Right Now, Tinta-da-China, 2013), André Príncipe (O Perfume do Boi, Pierre von Kleist Editions, 2012) e André Cepeda (Rien, Pierre von Kleist Editions, 2012).

BF12

Rien, André Cepeda
© André Cepeda

A decana Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira operou uma pequena revolução na sua 12º edição que promete mudar o figurino daquela que é a única iniciativa no seu género em Portugal. Pela mão de David Santos, foram incluídos na programação dois projectos inéditos escolhidos por uma curadoria assumida pelo próprio director do Museu do Neo-Realismo, espaço que nesta edição acolheu pela primeira vez exposições da Bienal. Para além da novidade, esta opção alarga o espectro criativo a trabalhos que questionam o suporte fotográfico, uma vertente que se assume cada vez mais necessária como motor capaz de criar discurso crítico em relação ao que vemos, à forma como vemos e aos formatos através dos quais nos alimentamos de imagens.
Os dois projectos trazidos por David Santos para a BF12 (que na parte de concurso premiou Hugo Costa e Inês Pinheiro) são no seu objecto e na sua forma muito distintos. Nikolai Nekh, vencedor do Prémio BES Revelação em 2008, apresenta Os Relatos de um Fotógrafo Famoso, onde nos confronta com os usos (e abusos) de uma imagem fotográfica de J. R. Eyerman ao longo dos anos e nos faz pensar sobre a verdade, a validade e a oportunidade (e o oportunismo) das imagens referentes a assuntos de grande relevância mediática, como foi o caso do avião da Air France que caiu no Atlântico depois de ter descolado do Brasil. A instalação de Nekh é de um enorme engenho e tem essa virtude de nos incentivar a reflexão sobre um suporte que afinal é escorregadio na sua apreensão e usos. Por seu lado, André Cepeda apresenta Rien (também editado em livro pela Pierre von Kleist), um trabalho paradoxal sobre a magnitude do nada, do vazio do urbano, das casas e dos corpos que que nele habitam. A curadoria revela aqui a sua mestria - o conjunto é absoluto, auto-suficiente e gerador de uma ambiência de poderoso efeito, onde a fealdade e a rudeza dos lugares se moldam com as marcas e a exuberância dos corpos. Arrisco uma previsão: Rien ficará como uma das melhores exposições de fotografia do ano. As duas mostras podem ser vistas até ao dia 10 de Março.

Rien, André Cepeda
© André Cepeda

Gabriele Basilico 1944-2012

Gabriele Basilico em Foz Côa
© Camilo Rebelo

O fotógrafo de quem a luz era amiga 
Sérgio C. Andrade
(Público, 15.02.2013)

O fotógrafo italiano Gabriele Basilico morreu na manhã de quarta-feira em Milão, a cidade onde nasceu, não resistindo à doença que tinha marcado os últimos meses. Tinha 68 anos.

Grande referência mundial da fotografia de arquitectura, Basilico manteve uma relação especial com Portugal e com a arquitectura portuguesa, que ajudou a divulgar internacionalmente através de exposições e livros. “Ele era o grande fotógrafo da arquitectura. Tinha o que une estas duas artes: o domínio do espaço e da luz”, diz Tereza Siza, crítica e historiadora da fotografia, comissária da exposição que Basilico apresentou no Arquivo Distrital do Porto, no ano da Capital Europeia da Cultura (2001), no âmbito do projecto Cityscapes.

“Basilico disse-me uma vez: ‘A luz é sempre amiga’”, acrescenta a ex-directora do Centro Português de Fotografia (CPF), em cuja colecção a obra do fotógrafo italiano está representada. E acrescenta que Basilico “fotografava com qualquer luz, mesmo nas situações mais difíceis, como acontecia junto à Cadeia da Relação, no Porto”.

“Ele tinha a capacidade de captar a arquitectura das cidades sem tentar embelezá-las, sem disfarçar os seus acidentes – os postes de iluminação, os carros estacionados junto aos edifícios, a degradação dos materiais... –, assumia a cidade como ela é, como uma entidade viva”, acrescenta Tereza Siza.

Formado em Arquitectura em Milão, onde nascera em 1944, Gabriele Basilico começou a usar a fotografia, logo após ter terminado o curso (1973), para documentar a situação política e social da sua cidade. Daí nasceu uma primeira exposição marcante, Milão, retratos de fábricas, realizada em 1983 no Pavilhão de Arte Contemporânea milanês. Uma experiência que haveria de o levar a optar pela fotografia, sem no entanto abandonar a arquitectura, como a sua obra viria depois a confirmar.

A seguir ao projecto de Milão, Basilico recebeu um convite para integrar a missão D.A.T.A.R. (Délégation Interministérielle à l'Aménagement du Territoire et à l'Attractivité Régionale, 1984), de levantamento da paisagem francesa.

Beirute depois da guerra 
No início da década de 1990, Basilico está em Beirute, noutra missão fotográfica de teor bem diferente, para fotografar a capital do Líbano após o final da guerra, ao lado de Robert Frank, Josef Koudelka e Raymond Depardon, entre outros, e da qual resultou a publicação Beyrouth Centre Ville e uma posterior exposição no Palais Tokio, em Paris (1993).

Em 1995, chega pela primiera vez a Portugal para participar nos Encontros de Fotografia de Coimbra e depois, no Porto, no projecto Alfândega Nova, o Sítio e o Signo, ao lado de Jorge Molder e José Manuel Rodrigues, entre outros, que também deu uma exposição e um livro. O mesmo aconteceria com o projecto seguinte, também dirigido por Tereza Siza, em Matosinhos: Uma Cidade Assim (1996), um levantamento da realidade física e humana, a partir das objectivas de Basilico mas também de Larry Fink, Bruno Sequeira e Augusto Alves da Silva, e de que resultaria uma publicação incluindo também desenhos do arquitecto Álvaro Siza.

Foi durante a realização deste projecto que o arquitecto Camilo Rebelo – co-autor, com Tiago Pimentel, do Museu de Arte e Arqueologia do Vale do Côa – conheceu Basilico. “Acompanhei esse trabalho e, quando avançámos para a construção do Museu do Côa, entendi que ele era a pessoa indicada para registar esse projecto”, recorda agora Camilo Rebelo. Esse registo foi realizado, mas a sua publicação em livro – que deveria integrar a colecção One, lançada em 2009 pelo arquitecto Eduardo Souto de Moura – não chegou a concretizar-se, por falta de meios.

Camilo Rebelo recorda um episódio vivido com o fotógrafo italiano, quando em Janeiro de 2011 se deslocou de novo a Portugal para fotografar o museu, na companhia de Souto de Moura. “Mal chegou a Foz Côa, pegou na câmara, subiu para a cobertura do museu e começou a fotografar a paisagem”, diz o arquitecto. “Ele percebeu claramente o nosso objectivo ao projectar o museu naquele contexto e na integração com o espaço envolvente, que era o de valorizar precisamente a paisagem”, acrescenta o autor do Museu do Côa, que classifica Basilico como um homem de “um rigor extremo, um olhar muito científico e uma clara intuição do sítio”.

Camilo Rebelo conta ainda que o fotógrafo italiano percorria o plateau do seu trabalho com uma grande preocupação em estudar o lugar e a luz, que registava não só com o olhar mas também com o fotómetro. “E quando montava o tripé, o seu trabalho surgia com uma consequência exacta daquilo que ele tinha visto e projectado.”

Depois de três dias no Museu do Côa, Gabriele Basilico foi com Souto de Moura fotografar o Estádio de Braga. Camilo Rebelo recorda outro episódio que testemunhou junto de ambos, quando o fotógrafo italiano atrasou o início de um jogo de futebol, entre o Braga e o Setúbal, porque “estava dentro da baliza, no lugar do guarda-redes, a querer fotografar o estádio em pleno funcionamento”.

“Ele tinha o sentido e a intuição do momento”, acrescenta Rebelo, que acompanhou também Basilico naquela que foi a sua última visita a Portugal, em Setembro de 2011, para fazer uma conferência na Casa da Música, no Porto, no ciclo Mesa Talks, a pretexto dos 30 anos de carreira de Eduardo Souto de Moura.

Basilico publicou ainda um roteiro da arquitectura portuguesa (Dafne Editora, 2006), a acompanhar a exposição Desenhos nas Cidades, na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, comissariada por Álvaro Siza e outros arquitectos. No mesmo ano, saiu um livro sobre o Museu Gulbenkian e a Arquitectura dos anos 60.

Tereza Siza recorda Basilico como “um homem solidário e de grande sabedoria”, que sempre associou a sua arte e a sua actividade a preocupações sociais. Um tema documentado nas exposições e livros que dedicou, por exemplo, às áreas urbanas de Berlim, Valência ou da região italiana de Emilia Romagna. Mas fotografou também a paisagem tecnológica de Silicon Valley, as cores de Roma e a vertigem de Moscovo.

No palmarés de Gabriele Basilico, contam-se, entre outros, o Prémio do Mês de Fotografia de Paris (1996), os prémios de Fotografia de Arquitectura da Bienal de Veneza (1996) e da Fundação Astroc, de Madrid (2007), e o prémio do livro de fotografia do ano na PHotoEspaña (2002).

Pente 10 - o fim

© Augusto Alves da Silva

A única galeria de arte exclusivamente dedicada à fotografia em Lisboa fechou. A inexistência de um mercado de fotografia em Portugal capaz de sustentar a actividade continuada deste tipo de negócio ditou o fim da Pente 10, criada em Abril de 2008 por Catarina Ferrer e Pedro Lopes Vieira.


Concebida para receber pelo menos seis exposições por ano, a Pente 10 representou fotógrafos como José Manuel Rodrigues (cuja exposição Elementos inaugurou aquele espaço), Rita Barros, Inês Gonçalves e Augusto Alves da Silva e inaugurou exposições de nomes como Carlos Afonso Dias, Flor Garduño, Filipe Casaca, Manel Armengol ou António Júlio Duarte.

Apesar de um início auspicioso que resultaria numa presença na Arte Lisboa, em 2008, e em duas presenças consecutivas na Paris Photo (a mais reputada feira da especialidade), em 2009 e 2010, a galeria acabou por sucumbir à falta de novos compradores ou novos coleccionadores, um alvo que a galeria pretendia atingir. “Não existe mercado de fotografia em Portugal. Há alguns coleccionadores, mas estão no terreno há muito tempo e compraram barato, o que faz com que seja mais difícil vender-lhes obras de artistas que já têm a preços de hoje”.

Para a galerista “há muitos jovens com interesse, mas com pouco poder de compra”. “Tivemos também algum azar com o momento em que começamos, que coincidiu com o início da crise. Havia muitas pessoas a ver e poucas a comprar.” Outro dos problemas apontados por Catarina Ferrer está relacionado com a falta de validação crítica dos trabalhos e das exposições que foi mostrando ao longo dos últimos cinco anos. “Não existe crítica” em Portugal, afirma.

Apesar deste desfecho, Ferrer disse que não faria nada de muito diferente daquilo que se concretizou na Pente 10. E já está a pensar em abrir uma nova galeria noutro local da cidade, redimensionando apenas o número de exposições a inaugurar por ano, que será reduzido para quatro. A ideia é continuar a mostrar sobretudo o trabalho de fotógrafos portugueses, quer vivam no país ou não.

da memória

© Diogo Bento

Da memória 
(Revista 2, Público, 27.01.2013)

Naqueles quinze minutos, o fotógrafo chegava, espalhava as impressões à nossa frente e tinha de explicar o que queria com aquelas imagens, porque eram aquelas e não outras. Entre o espalhar e não espalhar, bem vistas as coisas, quinze minutos era só uma nesga tempo - há sempre tanta coisa para dizer sobre as fotografias. São tantos os caminhos rumo à deriva para onde elas nos apontam que é sempre espantoso quando alguém nos aparece com objectividade. Quando alguém aparece com um caminho traçado, consequente e original. É raro, mas aparecem pessoas assim.

Explicar depressa e bem era um dos exercícios que se propunha a quem queria passar a uma das cadeiras da pós-graduação Fotografia, Projecto e Arte Contemporânea, organizada pelo IPA, em Lisboa, canudo que, entretanto, finou por falta de alunos. Quando, há dois anos, Diogo Bento acabou de espalhar as fotografias de um projecto relacionado com Amílcar Cabral e começou a falar como alguém que tenta convencer-nos da sua genialidade inquestionável, duvidei. Mas à medida que foi desfiando com clarividência (e entusiasmo) as suas motivações fui ficando cada vez mais dentro daquelas paisagens ocres cabo-verdianas, quis saber mais sobre aquele homem endeusado, que marcas tinha deixado, como o vivem e olham hoje.

Em resumo, a tese de Diogo é a de que Amílcar e os seus ideais de liberdade ainda existem (“Cabral ca morri”, “Cabral não morre”). Não como um Elvis ou um Sebastião que ainda nos há-de entrar porta dentro a gingar as pernas ou a brandir a espada. Mas aquele que existe nas coisas simples, nas coisas raras. Aquele que existe dentro dos homens, nas paisagens, nas paredes das casas, na terra batida do chão.

É tarefa complicada dar uma expressão visual ao etéreo, à fina camada de passado que prevalece, através de um suporte que se alimenta, sobretudo, do que é terreno. Mas Diogo saiu-se bem. E explicou-se melhor ainda. Pelo menos a mim convenceu-me com as suas fotografias de fotografias de Amílcar, fotografias de escritos dele, que foram emparelhadas com lugares onde essa figura paira.

“Cabral ca morri” junta a imagem explícita e a imagem implícita (a evidência documental e a abstracção sensorial) num caminho que tende para a interpretação mística do espaço. Como quem estende uma longa panorâmica da memória.

© Diogo Bento

© Diogo Bento

José Medeiros

Garota na praia de Ipanema, Rio de Janeiro, 1952 

© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

“A Leica de Medeiros resolveu dar um mergulho”
(Público, 20.01.2013)

A moça vem de tomar um banho de mar e corre meio embaraçada. Esconde a cara, enquanto um pedaço de onda, lá atrás, fica para sempre por rebentar na espuma. A moça tinha pedido uma pausa durante um trabalho. Mas o fotógrafo avançou no areal e ofereceu-nos um extraordinário momento, daqueles em que somos mais aquilo que somos, uma imagem cheia de ocasião, plena de contacto, apesar de quem vemos não querer ser visto. José Medeiros tinha cumprido a “pauta”, o guião que lhe tinham encomendado para a revista O Cruzeiro (1928-1975) sobre o que era a vida de uma rapariga de 15 anos no Rio de Janeiro, em meados dos anos 50. Só que o seu instinto, uma queda para a subversão e um enorme talento levaram-no até esta fotografia, que acabaria por não ser publicada na reportagem. Talvez por ser demasiado espontânea, livre, como o fotógrafo que a tirou, um dos nomes maiores do fotojornalismo brasileiro do século XX, que a Europa começou agora a descobrir, graças às exposições Crónicas Brasileiras e O Rio é uma Festa, que depois de terem estado em Paris, podem ser vistas em Lisboa, na Fundação Portuguesa das Comunicações (FPC) e no espaço BES Arte & Finança (BA&F), no âmbito do Ano do Brasil em Portugal. O conjunto das duas mostras inclui quase 200 imagens, reproduzidas a partir dos negativos originais que estão à guarda do Instituto Moreira Salles (IMS), Brasil, fiel depositário do acervo do fotógrafo.

A obra que José Medeiros (1921-1990) produziu na fotografia durante os anos 40 e 50, vertida essencialmente naquela era uma das grandes revistas ilustradas do país, atravessa dois mundos muito distintos, mas ao mesmo tempo indissociáveis se se quiser compreender a marcha de um país em ebulição rumo a uma ideia unificadora, um país “a sonhar moderno” ao mesmo tempo que procura autenticidade nas suas raízes culturais, no folclore. Medeiros concretiza visualmente muitas das grandes questões lançadas pelos intelectuais brasileiros dos anos 30. Por um lado, regista, em tronco nu ou maltrapilho, o papel do negro na sociedade brasileira, a cultura afro-brasileira, a transformação do mundo agrário, o progresso, a ideia de nação, o folclore, a herança cultural. Por outro, já aprumado de fraque e brilhantina, mistura-se na festa imensa que foi o Rio de Janeiro dos anos 50, onde passam diante da sua lente figuras de sonho, langorosas e indolentes vedetas, socialites no jockey club, bailes de fantasia e coquetéis à beira da piscina.

Certo é que nos dois universos, José Medeiros revela uma capacidade excepcional para captar figuras humanas no seu meio, num estilo visual que anda muito perto da vanguarda da época (composições radicais, luz natural, ângulos ousados, procura do corpo, da expressão facial e da força das linhas gráficas) e adoptando uma postura que procura a objectividade, na senda do que faziam as novas gerações de fotógrafos ligadas a títulos internacionais como a norte-americana Life, ou as francesas Vu e Paris Match. “Medeiros tinha empatia pelas questões que fotografava. Traz para a revista o que a revista nunca traria ou traria de outra forma”, diz ao PÚBLICO Sergio Burgi, que com Élise Jasmin, assumiu a curadoria das duas exposições. Para Burgi, coordenador do Departamento de Fotográfico do IMS, Medeiros constrói uma marca autoral dentro da revista (e fora dela) inspirada pelas correntes humanistas, mais engajada e influenciada sobretudo pelos movimentos do pós-guerra, pela actividade da cooperativa de fotografia Magnum e a trajectória de fotógrafos como W. Eugene Smith na Life, que se batiam “pela possibilidade de realizar trabalhos que demonstrassem uma visão do autor, tentando preservar esse cunho no contexto editorial de uma publicação”.

Na revista O Cruzeiro, que apesar de piscar o olho às suas congéneres europeias raramente colocava uma reportagem como tema principal de primeira página, José Medeiros, ao lado de Luciano Carneiro, foi um dos protagonistas do embate entre os que defendiam as abordagens mais sensacionalistas e aqueles que, como ele, preferiam uma postura mais documental. À procura das origens A origem nordestina de José Medeiros (nasceu em Teresina, Piauí) não é alheia ao seu interesse constante por temas que estão deslocados daquele que era na época o grande centro de poder no Brasil, o Rio de Janeiro.

Em Crónicas Brasileiras estão reunidas imagens que procuram as origens e os ritos de um país ainda às voltas com a construção de identidade. Nas fotografias de tribos da Amazónia, revela-se um enorme deslumbramento pelo corpo, e numa ou noutra ocasião surge o embate entre os dois mundos que estavam nos antípodas e que começam a tocar-se, como acontece literalmente na imagem de um índio yawalapiti junto da hélice de um avião (Serra do Roncador, Mato Grosso). Nestas derivas rurais de que Medeiros era particularmente adepto - segundo Burgi, telefonava ao responsável da revista na Baía para este lhe ligar de volta a convidá-lo para trabalhos, como desculpa para tratar temas de interesse pessoal naquela região - realiza imagens onde estão presentes o trabalho, as paisagens onde se inclui o homem, o quotidiano popular das feiras e do lazer. Dentro deste núcleo de imagens, patente na FPC, encontra-se ainda aquela que é uma das mais marcantes reportagens fotográficas de José Medeiros, Candomblé, realizada em reacção a um trabalho sobre o mesmo tema da Paris Match, publicado em Maio de 1951 com o título As possuídas da Baía, que causou indignação.

Noviça durante ritual para filha-de-santo do candomblé, Salvador, Bahia, 1951
© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

A maneira “superficial” com que a revista francesa tratou aqueles rituais afro-brasileiros, levou os responsáveis de O Cruzeiro a enviarem para Salvador da Bahia José Medeiros e Arlindo Silva, que se encarregaria do texto. Os dois conseguem (com dificuldade) acesso a uma cerimónia de iniciação de três filhas-de-santo no Terreiro de Oxóssi, a troco do pagamento dos custos de uma cerimónia que tinha a sua dose de secretismo. Em Setembro de 1951, o trabalho é publicado com o título As noivas dos deuses sanguinários. A revista manda imprimir 300 mil exemplares onde as fotografias de Medeiros são editadas e paginadas de forma a causar grande impacto visual. Numa altura em que “a imagem era mais importante do que o texto”, as fotografias de Medeiros provocaram polémica na Baía por revelarem pormenores do rito. Anos mais tarde, em 1957, numa espécie de tentativa de redenção, Medeiros decide republicar imagens do mesmo ensaio naquele que foi o seu único fotolivro. A obra, que faz parte das escolhas do crítico e comissário espanhol Horacio Fernández na compilação El Fotolibro Latinoamericano, tem uma edição de imagens sóbria e despida de qualquer juízo de valor.

Em O Rio é Uma Festa (BA&F) a atitude documental de José Medeiros, próxima do indivíduo, não varia muito em relação a trabalhos menos glamourosos. Nas séries apresentadas, a celebração, o êxtase e a exuberância são o epicentro e o motor de uma cidade em frenesi absoluto. É “a idade de ouro” onde as festas, a vida nocturna, a areia no corpo e calçada ondeante da beira da praia aparecem com frequência. Em ambiente urbano, Medeiros, que a partir de 1965 começou a dedicar-se ao cinema tornando-se num dos mais reputados directores de fotografia do Cinema Novo brasileiro, é hábil a explorar as linhas de força na composição, mas é sobretudo no retrato e no jogo de proximidade com o sujeito que o seu talento mais se revela. Isso e uma sensibilidade ímpar para encontrar nos momentos menos óbvios aquilo que é mais revelador, como a ansiedade estampada na cara de um rapazinho na bancada do Maracanã, na final maldita do Mundial de 1950 que o Brasil haveria de perder para o Uruguai. “Uma reportagem fotográfica é uma operação conjunta dos olhos, coração e inteligência. Fotografamos o que vemos e o que vemos depende do que somos”, dizia José Medeiros que aprendeu as bases do ofício com o pai, fotógrafo amador.

 No imenso caldeirão social em que se tinha transformado o Rio, o fotógrafo de O Cruzeiro regista todo o tipo de manifestações públicas erguendo uma poderosa crónica visual da sociedade carioca da época, onde tanto entram as festas do Copacabana Palace e os playboys mas abastados como os festas populares da escola de samba da Estação Primeira da Mangueira e a conversa de ocasião no botequim da esquina. Em qualquer um dos universos, muitas vezes os repórteres também eram protagonistas e parte da história relatada. José Medeiros era uma “estrela” da revista, um dandy por vezes promovido nas páginas de O Cruzeiro. Como na reportagem “O primeiro domingo de Verão no Arpoador”, de Janeiro de 1955. É um texto escrito “como se o autor tivesse tomado dez caipirinhas na praia (Burgi)”, revelador do espírito “sempre em festa” da altura, que inclui uma chamada a meio que diz: “A Leica de Medeiros resolveu dar um mergulho. Vejam o resultado”.

Índio kalapalo (?), Mato Grosso, c. de 1949
© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

Tribuna de honra do Jockey Club Brasileiro, Grande Prémio do Brasil, Rio de Janeiro, anos 1950

© José Medeiros, Instituto Moreira Salles