/uma fotografia, um nome\

Elsa Penalva, sem título
© Elsa Penalva

“Os nossos desejos e as nossas mais rebuscadas sublimações mergulham nesse trânsito que no presente, sempre no presente da nossa condição humana que inventou passado e futuro, esclarecem o nosso olhar sobre o mundo: um olhar armadilhado com crenças, mitos e fantasmas da nossa aprendizagem. Há sempre um mundo para um, uma recriação em todo o momento consciente.

A fotografia constrói-se a partir dessas mistificações, que são o que temos para sobreviver: as formas oferecidas pela luz, enquadradas pela distância entre si e pelo quadrilátero da câmara, as cores do arco-íris, desmaiando ou fortalecendo em tonalidades electrónicas, a presença-ausência de pessoas e coisas, sombras de um espaço e um tempo que não se repete.

Este nosso mundo onde impera a imagem repele a ideia da foto como duplo do real, sabe-a um objecto alheio muito próximo da convenção do espelho. O espelho é uma obsessão persistente, já que somos aqueles que desconhecem o modo como somos vistos: o modo como o outro nos vê. A imagem fotográfica, contemporânea da difusão dos espelhos nos guarda-vestidos, trouxe-nos a simulação de alguma representação de si, esse todo fixado num instante fugidio tal como o espelho nos pode revelar.

Talvez por isso mesmo, porque responde a uma mitologia feita de muitas imagens perseguindo a realidade, a realidade fotográfica além de mito tornou-se banal. Porque cada um de nós é feito de milhares de imagens, banais ou memoráveis, em papel, no vídeo ou no ecrã; e todas essas se envolvem e enredam nas muitas figurações que a vida nos foi dispondo no caminho.

E assim, uma cenarização fotográfica como esta de Elsa Penalva, que conhecemos como historiadora da nossa presença colonial em continentes de mito, ao mesmo tempo que nos coloca no centro de uma desmistificação da imagem como duplo do real, revela ainda, pela utilização de bonecas de civilizações e tempos diversos, (a boneca masculina oriental e o exemplar feminino da industrialização), um confronto de culturas que são seu objecto de estudo e investigação.

Há naturalmente uma história que se conta e que, para nós, fica no plano das conjecturas. E, quando se narra uma história, ficamos no espaço da fronteira entre a realidade e a ficção, tão atentos como os personagens que aqui a encenam com bastante intenção: há um prolongamento de olhares e um domínio imperativo na inquietante figura masculina sublinhada pela contradição do anúncio que é a pomba branca.

Robert Frank negava-nos a capacidade de compreender o momento fotografado; retirava à fotografia directa a sua representação, entregue à criatividade e experiência de cada um. A imagem fotográfica fica apenas como fenómeno: produção e recepção, o olhar do fotógrafo e o olhar do que a observa. Com esta encenação acontece o mesmo. Há sinais emitidos que solicitam a nossa experiência, mas com a nossa observação classificadora juntam-se elementos que relevam de uma memória segunda que se enraíza em gestos e olhares, em atitudes e sombras. Eu sinto que o personagem masculino, suave e quase perfeito, revela um predador. E lamento a figurinha ingénua que será a sua presa.

A nossa própria história é seguirmos contando a nós mesmos, incansavelmente, as mesmas histórias. E aí é indiferente que se trate de um olhar, de um livro, de um filme ou de uma imagem fotográfica.”

Maria do Carmo Serén

mora 2013

Da série Grécia, onde a crise económica criou uma catástrofe social
© Bruno Simões Castanheira

(Público, 13.04.2013)

Uma reportagem sobre a ténue situação económico-financeira em que está mergulhada a Grécia, bem como os problemas sociais que esta conjuntura provoca, valeu a Bruno Simões Castanheira o Prémio de Fotojornalismo 2013 Estação Imagem/Mora, distinção atribuída pelo único concurso do género em Portugal.

Entre os vencedores, há três fotojornalistas do PÚBLICO, um dos quais, Daniel Rocha, obteve o primeiro lugar na categoria Retrato com a série O Desemprego tem um Rosto. Paulo Pimenta – que foi o primeiro vencedor do Prémio de Fotojornalismo Estação Imagem/Mora, em 2009 – foi reconhecido na categoria Arte e Espectáculos (segundo lugar), e Nelson Garrido, também repórter deste jornal, foi distinguido na categoria Vida Quotidiana pela série Home Less.

O anúncio dos vencedores foi feito em Mora, localidade que acolhe pelo quarto ano consecutivo a cerimónia de entrega dos prémios que nesta edição foram escolhidos por um júri internacional constituído por Elisabeth Biondi (curadora independente e ex-editora visual da revista The New Yorker), Jim Casper (fundador e director do site lensculture.com), Maurício Lima (ex-fotojornalista da AFP e colaborador de várias publicações internacionais) e Paul Hanna (fotógrafo-chefe da agência Reuters em Espanha).

O trabalho Bruno Castanheira, intitulado Grécia, onde a crise económica criou uma catástrofe social e publicado no jornal i em 27 de Dezembro de 2012, revela a angústia, o desespero e a violência que passaram a fazer parte do quotidiano da Grécia, país alvo de resgate da troika e a braços com várias medidas austeridade.

Mergulhado num contexto parecido, Portugal, resgatado em 2011, viu as taxas de desemprego subirem até níveis inéditos, lançando na incerteza milhares de pessoas que todos os dias procuram saídas nas filhas dos centros de emprego. Foi aí que Daniel Rocha procurou dar um rosto ao desemprego em Portugal.

No dia 1 de Maio de 2012 lançou no PÚBLICO o blogue O Desemprego tem um Rosto, actualizado com rostos a preto e branco que privilegiam o olhar directo e incisivo dos retratados.

Citada num comunicado da organização do prémio, Elisabeth Biondi, presidente do júri, reconheceu que “não foi tarefa fácil” escolher os vencedores tendo em conta que “havia muito boas reportagens, principalmente na categoria de Assuntos Contemporâneos” que foi também aquela que concentrou a maior parte do meio milhar de candidaturas recebidas.

Na edição do ano passado do prémio, o presidente do júri Emilio Morenatti lamentou a falta de trabalhos que a ajudassem reflectir sobre o grave momento de crise que atravessava (e ainda atravessa) Portugal. O experiente repórter da agência Associated Press estranhou que entre as mais de 400 candidaturas não existissem imagens de um quotidiano a vários níveis inédito pelas piores razões. “Os fotógrafos contemporâneos têm que fiscalizar a crise social. Têm que fotografar o que se passa em frente às suas casas. É importante sair à rua e medir isso que se passa em Portugal e na Europa actual”, disse num depoimento gravado em vídeo antes do anúncio dos prémios de 2012. A lista de vencedores deste ano mostra que a mensagem foi ouvida, já que há prémios para várias facetas do momento de excepção que o país hoje vive.

Na categoria Notícias, Pedro Nunes venceu com Crise Envergonhada e o terceiro lugar foi para António Pedro Santos, com o trabalho A crise é o maior ‘reality show’ do mundo. O trabalho Home Less de Nelson Garrido olha para o paradoxo do parque imobiliário em Portugal, onde existem "muitas casas sem pessoas e muitas pessoas sem casa”, portefólio reconhecido na categoria Assuntos Contemporâneos. Na mesma categoria, a fotojornalista da agência AFP Patrícia de Melo Moreira foi distinguida pela série Crise Portuguesa.

O portefólio Futebol Africano de Daniel Rodrigues, recentemente distinguida no concurso de nível mundial World Press Photo, ficou em primeiro lugar na categoria Desporto que teve apenas um vencedor.

Todos os anos, a organização atribui uma bolsa de 4000 euros para o desenvolvimento de um trabalho relacionado com o Alentejo. António Pedrosa, vencedor do principal galardão do concurso no ano passado com o portefólio Iraquianos, é o vencedor da Bolsa Estação Imagem Mora 2013 com o projecto Caça Grossa. As imagens daqui resultantes serão publicadas em livro e expostas a partir do anúncio dos prémios do próximo ano.

A exposição Álbum de Família de Nelson d`Ayres, vencedor da bolsa do ano passado, será hoje à tarde inaugurada na Casa da Cultura, momento em que será também a apresentado o livro com o mesmo nome que mostra os rostos de hoje de dezenas de pessoas retratadas por António Gonçalves Pedro (1927-1999), fotógrafo ambulante de Mora que captou durante anos o tecido social da região.

A edição do prémio deste ano incluía sete categorias diferentes, mais uma que nas edições anteriores (Assuntos Contemporâneos). O vencedor do prémio Estação Imagem/Mora foi seleccionado pelo júri a partir de todo o universo das 492 reportagens apresentadas por 167 fotojornalistas, independentemente da categoria a que se candidatavam.

Lista de vencedores

Prémio de Fotojornalismo Estação Imagem/Mora
Bruno Simões Castanheira
Grécia, onde a crise económica criou uma catástrofe social

Notícias
1º Prémio – Pedro Nunes
A crise envergonhada

2º Prémio – Pedro Armestre
Gurugú

3º Prémio – António Pedro Santos
A crise é o maior reality show do mundo

Vida Quotidiana
1º Prémio - António Pedro Santos
Santa Filomena. Num instante, a casa cai

2º Prémio - Augusto Brázio
Estação de Brinches-Serpa

3º Prémio – Pedro Elias
Dead Taxi Drivers

Arte e Espectáculos
1º Prémio – Bruno Simão
A Virgem Doida

2º Prémio – Paulo Pimenta
Aduela

Assuntos Contemporâneos
1º Prémio – João Carvalho Pina
Shadow of the Condor

2º Prémio – Nelson Garrido
Home Less

3º Prémio - Patrícia de Melo Moreira
Crise Portuguesa

Ambiente
1º Prémio – Octávio Passos
Inferno na ilha da Madeira

2º Prémio - Gabriel Tizón
Vidas no lixo

3º Prémio – Pedro Armestre
Incêndios

Série de retratos
1º Prémio – Daniel Rocha
O desemprego tem um rosto

2º Prémio – Mário Macilau
Forgotten

3º Prémio – Alfredo Cunha
Os Anjos de S. Bartolomeu do mar

Desporto
1º Prémio – Daniel Rodrigues
Futebol Africano

tentar a imagem de um país

Alice prepara uma mousse de lima para um jantar em casa com amigos, São Miguel, Açores
©Sandra Rocha

(Público, revista 2, 7.04.2013)

Primeiro, uma data redonda: dez anos. O colectivo de fotógrafos kameraphoto celebra este mês uma década de actividade, um tempo de infância ainda, mas que correspondeu a um período de grandes mudanças, vicissitudes várias, muitos apertos e outras tantas alegrias. Foi um período em que a fotografia (e os negócios que lhe estão associados) deu grandes cambalhotas, o que faz com que esta década possa valer por duas. Ou seja, a tarimba que estes dez anos deram ao grupo que hoje é composto por onze fotógrafos (Alexandre Almeida, Augusto Brázio, Céu Guarda, Guillaume Pazat, Jordi Burch, Martim Ramos, Nelson d"Aires, Pauliana V. Pimentel, Pedro Letria, Sandra Rocha e Valter Vinagre) é bem capaz de ser o seu maior trunfo para o que está para vir.

Com os olhos no futuro, o colectivo escreveu na sua agenda a longuíssimo prazo um trabalho que tenta tomar o pulso do país naquele que é também um dos projectos de maior fôlego da kameraphoto. Um Diário da República surgiu em 2010 à boleia das comemorações do centenário da proclamação da República e envolve todos os fotógrafos do grupo. A ambição passa por "contribuir para a construção de uma memória colectiva" de Portugal na década que se estende até 2020. A cada ciclo de dois anos, as imagens captadas no ano anterior são objecto de exposições e publicações. Depois de terem metido pés ao caminho pelo país inteiro, os fotógrafos seleccionaram cerca de 3000 imagens, matéria-prima a que seis membros do colectivo dedicará agora especial atenção ao longo deste ano para erguer oito exposições e oito publicações que terão formatos e projectos gráficos distintos. Para além destas, haverá ainda quatro publicações com outros tantos trabalhos individuais que foram também captados a partir do conceito geral de Um Diário da República.

O tiro de partida do conjunto de exposições/publicações foi dado por Pedro Letria, que assumiu o comissariado da mostra Volto Já (kgaleria, em Lisboa, até 26 de Abril), de Augusto Brázio, e da fanzine Please Hold, que inclui o ensaio de Pedro Rosa Mendes Portugal finis terrae, um projecto gráfico concebido em colaboração com a editora Ghost, liderada pela dupla Patrícia Almeida/David-Alexandre Guéniot.

No trabalho de escolha da massa inicial de imagens, Letria assumiu a inevitabilidade do critério do actual e da noção de precariedade que atravessa muito do que é hoje Portugal. Esta noção de fragilidade marcou aliás o conceito de Please Hold, edição despojada graficamente e com características das fanzines de baixo custo de produção (vem embalada numa capa de plástico). "Creio que as características gráficas desta publicação estão muito relacionadas com o momento actual, com a necessidade de intervir. Olha de forma clara para o que nos rodeia mas, apesar de um aspecto vernacular, apresenta um grande cuidado com os pormenores", revela Letria.

Às fotografias de lojas vazias e abandonadas um pouco por todo o país de Volto Já, tiradas como quem espreita pelo buraco da fechadura, impõe-se a presença humana, as fotografias habitadas, de Please Hold, num diálogo que o comissário pretende inquisidor. "Era interessante que quem visse estas imagens questionasse: "Se estas são as respostas, quais foram as perguntas?"" E aí talvez se encontrem mais respostas.

Matilha de cães ataca um javali ferido com um tiro. Alentejo
© Augusto Brázio

os outros

Kurt Pinto

Os outro fotógrafos do Mundo Português

A imagética fotográfica associada à Exposição do Mundo Português (EMP), 1940, tem surgido associada, invariavelmente, a um nome: Mário Novais (1899-1967). São dele as fotografias nocturnas impecavelmente captadas e as fontes com efeitos fumegantes que temos na cabeça quando pensamos no modernismo de cariz nacionalista da paisagem construída para a EMP. São dele boa parte das imagens reproduzidas nos vários catálogos, álbuns, roteiros, guias, folhetos, cartazes e restante parafernália propagandística da celebração do duplo centenário da fundação e da independência de Portugal que o Estado Novo decidiu erguer em Belém, Lisboa. O certo é que, apesar de ter tido um papel preponderante e com acesso privilegiado ao recinto da mostra (é o único fotógrafo escolhido para registar o interior dos pavilhões históricos), Novais foi apenas um dos muitos fotógrafos contratados pelo Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) para a cobertura da exposição oficialmente lançada por Salazar, em 1938.

A monumentalidade da obra fotográfica que saiu da actividade de Novais durante a Exposição do Mundo Português (é encarado como o momento da sua consagração) teve o condão maléfico de ofuscar a obra de outros fotógrafos com um trabalho daquele momento tão ou mais interessantes do que o dele. Por outro lado, enquanto este corpo de trabalho de Novais foi sendo recorrentemente revisitado (foi objecto de uma grande exposição no Convento do Beato, em 1998), há imagens de outros, como as de Kurt Pinto, que desconhecíamos em absoluto. E esta descoberta/revelação é talvez o maior mérito da exposição Fotógrafos do Mundo Português/1940 patente no Padrão dos Descobrimentos, obra que é um dos poucos símbolos que permaneceram da exaltação histórico-nacionalista e colonialista do duplo centenário de 1940. A organização, que ficou a cargo do Padrão, do Arquivo Municipal de Lisboa, da Fundação Gulbenkian e da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova, escolheu fotografias de Horácio e Mário Novais, Kurt Pinto, António Passaporte, Paulo Guedes, Augusto de Abreu Nunes, Ferreira da Cunha, Eduardo Portugal e Casimiro dos Santos Vinagre, de quem a Fundação Gulbenkian comprou o espólio muito recentemente.

Do grande espectáculo que se ergueu em Belém resta pouco. A ideia de uma "cidade da História" saída da cabeça do arquitecto-chefe Cottinelli Telmo tinha um cunho transitório. A fotografia, que possui a propriedade vigorosa de transformar o efémero em permanente, revela-se hoje como uma das mais relevantes manifestações da Exposição do Mundo Português e uma das poucas ligações que temos a esse espaço delineado a régua e esquadro que agora se nos afigura imaculado, demasiado imaculado.

Paulo Guedes

tudo quieto

"Looking Past Citrus Groves into the San Bernardino Valley; Northeast of Riverside, California," 1983
© Robert Adams

 
O Oeste com Sam Shepard no bolso
(Lucinda Canelas, revista 2, Público, 24.03.2013)

Para quem percorreu a exposição e leu o livro, mesmo que tenha sido há muito tempo, a comparação é fácil e inevitável. O Oeste americano de Robert Adams traz à memória algumas das Crónicas Americanas de Sam Shepard. As suas fotografias têm por vezes a mesma paisagem, a mesma solidão, a mesma sensação de confinamento, ainda que muitas dêem a ver planícies imensas. É quase como se pudéssemos pegar no livro de Shepard para legendar as fotografias deste norte-americano que até 20 de Maio tem uma retrospectiva no Museu Rainha Sofia, em Madrid.

"Noite misteriosa. Sem sirenes. A rua em silêncio. Nem uma brisa. Uma boa noite para roubar gasolina", escreve Shepard. Ou uma boa legenda para a estação de serviço que Adams fotografa em Pikes Peak, Colorado Springs, em 1969.

"Volta costas à auto-estrada 608. Segue a direito pela terra deserta", ordena o escritor, como se alguém estivesse prestes a caminhar pelo planalto do Colorado, coberto de linhas curvas, que o fotógrafo regista em 1978.

A silhueta que se vê no número 812 - uma casa pré-fabricada num dos muitos empreendimentos construídos nos anos 1960 no Colorado - podia ter dado origem a esta passagem: "Quando acabo, quase nunca me apetece ir para dentro de casa cear. Por vezes, deixo-me ficar lá fora e observo a minha família, andando de um lado para o outro dentro de casa. [...] Eles não sabem que eu os estou a ver."

Robert Adams: el lugar donde vivimos, exposição organizada pelo museu espanhol e pela Universidade de Yale, nos EUA, reúne 40 livros e mais de 300 fotografias tiradas entre 1964 e 2008 por aquele que é considerado um dos mais originais e influentes cronistas do Oeste americano. Mas a exposição de Madrid, que merece certamente uma visita, mostra muito mais da obra deste fotógrafo que, escrevem os comissários (Joshua Chuang e Jock Reynolds), procura sempre "dizer toda a verdade", com "rigor" e "esperança".

Ao todo, são 22 núcleos que passam também pelo Iraque, o Afeganistão e a Suécia. Cada imagem é uma crónica que espelha muitas vezes o seu activismo na crítica ao consumo desenfreado e à destruição da natureza.

"Nada mexe de uma ponta à outra da auto-estrada. Nem mesmo um galho", escreve Shepard. Como na de Keota, no Colorado, hoje uma cidade-fantasma. Adams fotografa-a em 1973 - uma planície vastíssima cortada por uma estrada que começa antes de nós e termina depois de nós, como todas as estradas.

de longe

Lucy Nicholson/Reuters

A fé
(Revista 2, Público, 24.03.2013)

De tanto querermos as imagens, de tanto dependermos delas para saciar a ânsia de actualidade, nem nos damos conta de como são torpes e desengonçadas. Por vezes, a condição primeira de documento das imagens fotográficas vem emparelhada com a beleza da geometria das formas, onde se situam, por exemplo, incontáveis imagens produzidas pela ciência. Outras vezes, o espectáculo das imagens da instantaneidade por onde deambulamos é grotesco. E é-nos servido com grandes doses de fealdade sem que demos conta dela.

Assim que começou o conclave no Vaticano, quando já estavam esmifrados até ao tutano os enquadramentos, as contas dos rosários, as estátuas de santos e os peregrinos esfarrapados na finita circunferência da Praça de São Pedro, as objectivas foram apontadas para o alto. E ali ficamos cravados durante horas a olhar para uma chaminé, um tubo que parecia tirado de uma fabriqueta clandestina e que era iluminado, mal se manifestava o ocaso, tudo para que não se confundisse a gradação de cinzentos da fumata. E não deixava de ser paradoxal constatar que, por baixo daquele cano desenxabido, estava o esplendor pictórico da Capela Sistina.

Da noite da eleição do Papa Francisco não ficarão fotografias de que nos lembraremos muito. Se da chaminé não se esperava outra coisa que não o fumo branco, o momento habemus papam já carregava uma expectativa de fotogenia. Mas não. Naquela varanda havia sempre uma sombra a mais, demasiada distância, demasiada confusão, escalas difíceis de conjugar, dificuldade em isolar - Francisco ficou quase sempre mal na fotografia, o que mostra que nem todos os momentos de revelação são fotogénicos. O que ficou claro é que é fácil a saturação da imagem, qualquer que seja a sua natureza, no registo de um acontecimento tão magno num espaço tão limitado como é o anúncio da eleição de um Papa no Vaticano.

Nestes momentos de afunilamento visual, vale a pena procurar quem está a olhar de longe. Eu, por exemplo, dei por ganha a noite quando encontrei uma fotografia de Lucy Nicholson, da agência Reuters, no interior de uma catedral de Los Angeles, EUA, momentos depois de Francisco ter dito Fratelli e sorelle, buonasera! Encontrei neste rosto mais religião e fé do que numa centena de fotografias de fiéis no Vaticano. E há serenidade, concentração absoluta. E uma enorme beleza, que também é o que procuramos.

pequena (grande) galeria

A fotografia já tem lugar cativo na Pequena Galeria em Lisboa 

A Pequena Galeria é mesmo pequena - ocupa o equivalente a um corredor. A carta de intenções com que se apresenta aquele espaço é modesta, mas a ambição é grande e passa por fazer mexer o coleccionismo de arte, em particular o da fotografia, voltado para um espectro de compradores muito alargado, com preços para todas as bolsas.

A primeira exposição, Salão #1 (Inauguração), reúne 30 imagens de nomes como Ágata Xavier, António Júlio Duarte, Augusto Cabrita, Carlos M. Fernandes, Carlos Oliveira Cruz, Céu Guarda, Filipe Casaca, Guilherme Godinho, Jordi Burch, José Cabral, José M. Rodrigues, Mário Cravo Neto, entre outros. Uma das estrelas da mostra inaugural é um retrato de Almada Negreiros (sem autor identificado), assinado pelo artista e datado de 1922.

"A nossa intenção é chegar a todos. A galeria é pequena, mas acredito que o mosaico de experiências das pessoas que fazem parte do projecto é muito enriquecedor e abre múltiplas possibilidades", disse ao PÚBLICO Alexandre Pomar, um dos sete fundadores da Pequena Galeria, cujo nome se inspira na galeria que os fotógrafos Alfred Stieglitz e Edward Steichen abriram a 24 de Novembro de 1905, em Nova Iorque, The Little Galleries of the Photo-Secession. Galeria que tinha como um dos objectivos colocar a fotografia ao nível de outras práticas artísticas. Com Pomar na Pequena Galeria estão Carlos M. Fernandes, Guilherme Godinho, Carlos Oliveira Cruz, Bernardo Trindade, Luís Trindade e Ágata Xavier que juntam experiências profissionais relacionadas com a arte e fotografia - que vão desde a criação, da crítica e investigação, à edição, ao comércio livreiro e à realização de leilões. As imagens da primeira exposição resultam das escolhas de cada um dos fundadores (há obras das suas colecções pessoais ou por si captadas...).

 Com este projecto, Alexandre Pomar acredita que é possível dinamizar o coleccionismo, desde que as fórmulas de produção e distribuição estejam adaptadas à actual situação do mercado. "Vamos ter fotografias de mil euros, mas também vamos ter imagens a 50 e 80 euros. Queremos alargar o mais possível o leque de potenciais coleccionadores. Tenta-se vender fotografia como "quadros-fotografia", só para instituições e grandes coleccionadores. Isto fez com que o mercado da fotografia ficasse dependente do da arte contemporânea. E o que se passa é que, ultimamente, o mercado da arte contemporânea está com as calças na mão".

O antigo crítico de arte do semanário Expresso explica ainda que a Pequena Galeria não terá um objectivo exclusivamente comercial. A ideia é organizar exposições com um intuito meramente formativo ou de divulgação em que as obras não estarão à venda. "Queremos mostrar fotografias que estão na posse de particulares, que estão fechadas em casa, em pastas", revela. Ao longo do ano, o espaço da galeria, instalada no número 4C da Avenida 24 de Julho, ficará a cargo de cada um dos fundadores.

As exposições não ficarão mais do que um mês abertas ao público e haverá lugar para apreciação de portfólios de fotógrafos que queiram ver o seu trabalho nas paredes daquele espaço. Apesar de ter a fotografia como suporte privilegiado, a Pequena Galeria apresentará obras de outros universos criativos, como a gravura ou os fotolivros. Numa das próximas exposições, Alexandre Pomar planeia mostrar aquele que, na sua opinião, é um dos melhores fotolivros portugueses, o Álbum Comemorativo da Exposição-Feira de Angola, editado em Luanda, em 1938.

no meio

© José Paulo Ferro

No meio 
(Revista 2, Público, 24.02.2013)

Há uma coisa na fotografia que me espanta sempre – o poder que tem de brincar com o tempo, de o subjugar quando nos mostra a estática, o lapso puro e documental do momento que passou. Talvez por ser tão banal, desde há tanto tempo, esta virtude tente a ser esquecida. Mas eu gosto de me lembrar dela. Aliás, faço sempre por me lembrar dela, porque é um exercício que torna aquilo que vejo na fotografia um desafio permanente, um estímulo para me deslocar do tempo em que estou para o tempo que ela me dá. E não são precisos grandes malabarismos, sessões de candomblé ou períodos de transe psicadélico. Basta um bocadinho de concentração, uns pozinhos de predisposição e algum poder de imaginação. Coisa fácil. Como fácil é entrar no tempo da ginga festiva, do excesso catártico de Roll Over – Adeus anos 70 (Documenta, 2012), um fotolivro de José Paulo Ferro que em boa hora resgatou da escuridão snapshots com muito flash e bailarico à mistura, transformando aquilo que era um festim semiprivado num desfiar de imagens capazes de nos dar o pulsar de uma geração.

Para mal dos nossos pecados, somos muito púdicos e gostamos pouco de mostrar aquilo que fomos neste género intimista e diarístico. Temos um registo pobre (para não dizer quase nulo) de edição de espólios fotográficos como este de José Paulo Ferro, que são antes de tudo um rico documento sociológico. Parece que continuamos tolhidos e à espera de encontrar os “grandes fotógrafos” e a “grande fotografia”, quando o fulgor e o tempero do tempo está muito mais em crónicas como esta, longe do pretensiosismo dos fotógrafos que andam à caça do momento decisivo ou da “melhor fotografia possível” que se preste a entrar nos calhamaços de história da coisa.

As imagens de Roll Over – Adeus anos 70, que tanto mostram o êxtase dos concertos na sala dos Alunos de Apolo como as festas com a canalha nos jardins de Cascais, são reveladoras de um deambular inclusivo, uma errância descomprometida só possível com um elevado grau de cumplicidade.

Para bem dos nossos pecados José Paulo Ferro esteve no meio dessa tribo e fez parte desse tempo. E decidiu mostrá-lo para que, agora, nós tentemos fazer essa viagem com ele. Nem que seja só para imaginar a força do punk dos Faíscas, já que discos eles não deixaram.

© José Paulo Ferro

dos livros

O Perfume do Boi, Pierre von Kleist Editions, 2012
© André Príncipe

E, no entanto, ela move-se. Afinal, não é todos os dias que a newsletter de um site internacional especializado em fotolivros  destaca três títulos de autores portugueses. Aconteceu com a última folhinha informativa que dava conta dos álbuns de David Fonseca (Right Here, Right Now, Tinta-da-China, 2013), André Príncipe (O Perfume do Boi, Pierre von Kleist Editions, 2012) e André Cepeda (Rien, Pierre von Kleist Editions, 2012).

BF12

Rien, André Cepeda
© André Cepeda

A decana Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira operou uma pequena revolução na sua 12º edição que promete mudar o figurino daquela que é a única iniciativa no seu género em Portugal. Pela mão de David Santos, foram incluídos na programação dois projectos inéditos escolhidos por uma curadoria assumida pelo próprio director do Museu do Neo-Realismo, espaço que nesta edição acolheu pela primeira vez exposições da Bienal. Para além da novidade, esta opção alarga o espectro criativo a trabalhos que questionam o suporte fotográfico, uma vertente que se assume cada vez mais necessária como motor capaz de criar discurso crítico em relação ao que vemos, à forma como vemos e aos formatos através dos quais nos alimentamos de imagens.
Os dois projectos trazidos por David Santos para a BF12 (que na parte de concurso premiou Hugo Costa e Inês Pinheiro) são no seu objecto e na sua forma muito distintos. Nikolai Nekh, vencedor do Prémio BES Revelação em 2008, apresenta Os Relatos de um Fotógrafo Famoso, onde nos confronta com os usos (e abusos) de uma imagem fotográfica de J. R. Eyerman ao longo dos anos e nos faz pensar sobre a verdade, a validade e a oportunidade (e o oportunismo) das imagens referentes a assuntos de grande relevância mediática, como foi o caso do avião da Air France que caiu no Atlântico depois de ter descolado do Brasil. A instalação de Nekh é de um enorme engenho e tem essa virtude de nos incentivar a reflexão sobre um suporte que afinal é escorregadio na sua apreensão e usos. Por seu lado, André Cepeda apresenta Rien (também editado em livro pela Pierre von Kleist), um trabalho paradoxal sobre a magnitude do nada, do vazio do urbano, das casas e dos corpos que que nele habitam. A curadoria revela aqui a sua mestria - o conjunto é absoluto, auto-suficiente e gerador de uma ambiência de poderoso efeito, onde a fealdade e a rudeza dos lugares se moldam com as marcas e a exuberância dos corpos. Arrisco uma previsão: Rien ficará como uma das melhores exposições de fotografia do ano. As duas mostras podem ser vistas até ao dia 10 de Março.

Rien, André Cepeda
© André Cepeda

Gabriele Basilico 1944-2012

Gabriele Basilico em Foz Côa
© Camilo Rebelo

O fotógrafo de quem a luz era amiga 
Sérgio C. Andrade
(Público, 15.02.2013)

O fotógrafo italiano Gabriele Basilico morreu na manhã de quarta-feira em Milão, a cidade onde nasceu, não resistindo à doença que tinha marcado os últimos meses. Tinha 68 anos.

Grande referência mundial da fotografia de arquitectura, Basilico manteve uma relação especial com Portugal e com a arquitectura portuguesa, que ajudou a divulgar internacionalmente através de exposições e livros. “Ele era o grande fotógrafo da arquitectura. Tinha o que une estas duas artes: o domínio do espaço e da luz”, diz Tereza Siza, crítica e historiadora da fotografia, comissária da exposição que Basilico apresentou no Arquivo Distrital do Porto, no ano da Capital Europeia da Cultura (2001), no âmbito do projecto Cityscapes.

“Basilico disse-me uma vez: ‘A luz é sempre amiga’”, acrescenta a ex-directora do Centro Português de Fotografia (CPF), em cuja colecção a obra do fotógrafo italiano está representada. E acrescenta que Basilico “fotografava com qualquer luz, mesmo nas situações mais difíceis, como acontecia junto à Cadeia da Relação, no Porto”.

“Ele tinha a capacidade de captar a arquitectura das cidades sem tentar embelezá-las, sem disfarçar os seus acidentes – os postes de iluminação, os carros estacionados junto aos edifícios, a degradação dos materiais... –, assumia a cidade como ela é, como uma entidade viva”, acrescenta Tereza Siza.

Formado em Arquitectura em Milão, onde nascera em 1944, Gabriele Basilico começou a usar a fotografia, logo após ter terminado o curso (1973), para documentar a situação política e social da sua cidade. Daí nasceu uma primeira exposição marcante, Milão, retratos de fábricas, realizada em 1983 no Pavilhão de Arte Contemporânea milanês. Uma experiência que haveria de o levar a optar pela fotografia, sem no entanto abandonar a arquitectura, como a sua obra viria depois a confirmar.

A seguir ao projecto de Milão, Basilico recebeu um convite para integrar a missão D.A.T.A.R. (Délégation Interministérielle à l'Aménagement du Territoire et à l'Attractivité Régionale, 1984), de levantamento da paisagem francesa.

Beirute depois da guerra 
No início da década de 1990, Basilico está em Beirute, noutra missão fotográfica de teor bem diferente, para fotografar a capital do Líbano após o final da guerra, ao lado de Robert Frank, Josef Koudelka e Raymond Depardon, entre outros, e da qual resultou a publicação Beyrouth Centre Ville e uma posterior exposição no Palais Tokio, em Paris (1993).

Em 1995, chega pela primiera vez a Portugal para participar nos Encontros de Fotografia de Coimbra e depois, no Porto, no projecto Alfândega Nova, o Sítio e o Signo, ao lado de Jorge Molder e José Manuel Rodrigues, entre outros, que também deu uma exposição e um livro. O mesmo aconteceria com o projecto seguinte, também dirigido por Tereza Siza, em Matosinhos: Uma Cidade Assim (1996), um levantamento da realidade física e humana, a partir das objectivas de Basilico mas também de Larry Fink, Bruno Sequeira e Augusto Alves da Silva, e de que resultaria uma publicação incluindo também desenhos do arquitecto Álvaro Siza.

Foi durante a realização deste projecto que o arquitecto Camilo Rebelo – co-autor, com Tiago Pimentel, do Museu de Arte e Arqueologia do Vale do Côa – conheceu Basilico. “Acompanhei esse trabalho e, quando avançámos para a construção do Museu do Côa, entendi que ele era a pessoa indicada para registar esse projecto”, recorda agora Camilo Rebelo. Esse registo foi realizado, mas a sua publicação em livro – que deveria integrar a colecção One, lançada em 2009 pelo arquitecto Eduardo Souto de Moura – não chegou a concretizar-se, por falta de meios.

Camilo Rebelo recorda um episódio vivido com o fotógrafo italiano, quando em Janeiro de 2011 se deslocou de novo a Portugal para fotografar o museu, na companhia de Souto de Moura. “Mal chegou a Foz Côa, pegou na câmara, subiu para a cobertura do museu e começou a fotografar a paisagem”, diz o arquitecto. “Ele percebeu claramente o nosso objectivo ao projectar o museu naquele contexto e na integração com o espaço envolvente, que era o de valorizar precisamente a paisagem”, acrescenta o autor do Museu do Côa, que classifica Basilico como um homem de “um rigor extremo, um olhar muito científico e uma clara intuição do sítio”.

Camilo Rebelo conta ainda que o fotógrafo italiano percorria o plateau do seu trabalho com uma grande preocupação em estudar o lugar e a luz, que registava não só com o olhar mas também com o fotómetro. “E quando montava o tripé, o seu trabalho surgia com uma consequência exacta daquilo que ele tinha visto e projectado.”

Depois de três dias no Museu do Côa, Gabriele Basilico foi com Souto de Moura fotografar o Estádio de Braga. Camilo Rebelo recorda outro episódio que testemunhou junto de ambos, quando o fotógrafo italiano atrasou o início de um jogo de futebol, entre o Braga e o Setúbal, porque “estava dentro da baliza, no lugar do guarda-redes, a querer fotografar o estádio em pleno funcionamento”.

“Ele tinha o sentido e a intuição do momento”, acrescenta Rebelo, que acompanhou também Basilico naquela que foi a sua última visita a Portugal, em Setembro de 2011, para fazer uma conferência na Casa da Música, no Porto, no ciclo Mesa Talks, a pretexto dos 30 anos de carreira de Eduardo Souto de Moura.

Basilico publicou ainda um roteiro da arquitectura portuguesa (Dafne Editora, 2006), a acompanhar a exposição Desenhos nas Cidades, na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, comissariada por Álvaro Siza e outros arquitectos. No mesmo ano, saiu um livro sobre o Museu Gulbenkian e a Arquitectura dos anos 60.

Tereza Siza recorda Basilico como “um homem solidário e de grande sabedoria”, que sempre associou a sua arte e a sua actividade a preocupações sociais. Um tema documentado nas exposições e livros que dedicou, por exemplo, às áreas urbanas de Berlim, Valência ou da região italiana de Emilia Romagna. Mas fotografou também a paisagem tecnológica de Silicon Valley, as cores de Roma e a vertigem de Moscovo.

No palmarés de Gabriele Basilico, contam-se, entre outros, o Prémio do Mês de Fotografia de Paris (1996), os prémios de Fotografia de Arquitectura da Bienal de Veneza (1996) e da Fundação Astroc, de Madrid (2007), e o prémio do livro de fotografia do ano na PHotoEspaña (2002).

Pente 10 - o fim

© Augusto Alves da Silva

A única galeria de arte exclusivamente dedicada à fotografia em Lisboa fechou. A inexistência de um mercado de fotografia em Portugal capaz de sustentar a actividade continuada deste tipo de negócio ditou o fim da Pente 10, criada em Abril de 2008 por Catarina Ferrer e Pedro Lopes Vieira.


Concebida para receber pelo menos seis exposições por ano, a Pente 10 representou fotógrafos como José Manuel Rodrigues (cuja exposição Elementos inaugurou aquele espaço), Rita Barros, Inês Gonçalves e Augusto Alves da Silva e inaugurou exposições de nomes como Carlos Afonso Dias, Flor Garduño, Filipe Casaca, Manel Armengol ou António Júlio Duarte.

Apesar de um início auspicioso que resultaria numa presença na Arte Lisboa, em 2008, e em duas presenças consecutivas na Paris Photo (a mais reputada feira da especialidade), em 2009 e 2010, a galeria acabou por sucumbir à falta de novos compradores ou novos coleccionadores, um alvo que a galeria pretendia atingir. “Não existe mercado de fotografia em Portugal. Há alguns coleccionadores, mas estão no terreno há muito tempo e compraram barato, o que faz com que seja mais difícil vender-lhes obras de artistas que já têm a preços de hoje”.

Para a galerista “há muitos jovens com interesse, mas com pouco poder de compra”. “Tivemos também algum azar com o momento em que começamos, que coincidiu com o início da crise. Havia muitas pessoas a ver e poucas a comprar.” Outro dos problemas apontados por Catarina Ferrer está relacionado com a falta de validação crítica dos trabalhos e das exposições que foi mostrando ao longo dos últimos cinco anos. “Não existe crítica” em Portugal, afirma.

Apesar deste desfecho, Ferrer disse que não faria nada de muito diferente daquilo que se concretizou na Pente 10. E já está a pensar em abrir uma nova galeria noutro local da cidade, redimensionando apenas o número de exposições a inaugurar por ano, que será reduzido para quatro. A ideia é continuar a mostrar sobretudo o trabalho de fotógrafos portugueses, quer vivam no país ou não.

da memória

© Diogo Bento

Da memória 
(Revista 2, Público, 27.01.2013)

Naqueles quinze minutos, o fotógrafo chegava, espalhava as impressões à nossa frente e tinha de explicar o que queria com aquelas imagens, porque eram aquelas e não outras. Entre o espalhar e não espalhar, bem vistas as coisas, quinze minutos era só uma nesga tempo - há sempre tanta coisa para dizer sobre as fotografias. São tantos os caminhos rumo à deriva para onde elas nos apontam que é sempre espantoso quando alguém nos aparece com objectividade. Quando alguém aparece com um caminho traçado, consequente e original. É raro, mas aparecem pessoas assim.

Explicar depressa e bem era um dos exercícios que se propunha a quem queria passar a uma das cadeiras da pós-graduação Fotografia, Projecto e Arte Contemporânea, organizada pelo IPA, em Lisboa, canudo que, entretanto, finou por falta de alunos. Quando, há dois anos, Diogo Bento acabou de espalhar as fotografias de um projecto relacionado com Amílcar Cabral e começou a falar como alguém que tenta convencer-nos da sua genialidade inquestionável, duvidei. Mas à medida que foi desfiando com clarividência (e entusiasmo) as suas motivações fui ficando cada vez mais dentro daquelas paisagens ocres cabo-verdianas, quis saber mais sobre aquele homem endeusado, que marcas tinha deixado, como o vivem e olham hoje.

Em resumo, a tese de Diogo é a de que Amílcar e os seus ideais de liberdade ainda existem (“Cabral ca morri”, “Cabral não morre”). Não como um Elvis ou um Sebastião que ainda nos há-de entrar porta dentro a gingar as pernas ou a brandir a espada. Mas aquele que existe nas coisas simples, nas coisas raras. Aquele que existe dentro dos homens, nas paisagens, nas paredes das casas, na terra batida do chão.

É tarefa complicada dar uma expressão visual ao etéreo, à fina camada de passado que prevalece, através de um suporte que se alimenta, sobretudo, do que é terreno. Mas Diogo saiu-se bem. E explicou-se melhor ainda. Pelo menos a mim convenceu-me com as suas fotografias de fotografias de Amílcar, fotografias de escritos dele, que foram emparelhadas com lugares onde essa figura paira.

“Cabral ca morri” junta a imagem explícita e a imagem implícita (a evidência documental e a abstracção sensorial) num caminho que tende para a interpretação mística do espaço. Como quem estende uma longa panorâmica da memória.

© Diogo Bento

© Diogo Bento

José Medeiros

Garota na praia de Ipanema, Rio de Janeiro, 1952 

© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

“A Leica de Medeiros resolveu dar um mergulho”
(Público, 20.01.2013)

A moça vem de tomar um banho de mar e corre meio embaraçada. Esconde a cara, enquanto um pedaço de onda, lá atrás, fica para sempre por rebentar na espuma. A moça tinha pedido uma pausa durante um trabalho. Mas o fotógrafo avançou no areal e ofereceu-nos um extraordinário momento, daqueles em que somos mais aquilo que somos, uma imagem cheia de ocasião, plena de contacto, apesar de quem vemos não querer ser visto. José Medeiros tinha cumprido a “pauta”, o guião que lhe tinham encomendado para a revista O Cruzeiro (1928-1975) sobre o que era a vida de uma rapariga de 15 anos no Rio de Janeiro, em meados dos anos 50. Só que o seu instinto, uma queda para a subversão e um enorme talento levaram-no até esta fotografia, que acabaria por não ser publicada na reportagem. Talvez por ser demasiado espontânea, livre, como o fotógrafo que a tirou, um dos nomes maiores do fotojornalismo brasileiro do século XX, que a Europa começou agora a descobrir, graças às exposições Crónicas Brasileiras e O Rio é uma Festa, que depois de terem estado em Paris, podem ser vistas em Lisboa, na Fundação Portuguesa das Comunicações (FPC) e no espaço BES Arte & Finança (BA&F), no âmbito do Ano do Brasil em Portugal. O conjunto das duas mostras inclui quase 200 imagens, reproduzidas a partir dos negativos originais que estão à guarda do Instituto Moreira Salles (IMS), Brasil, fiel depositário do acervo do fotógrafo.

A obra que José Medeiros (1921-1990) produziu na fotografia durante os anos 40 e 50, vertida essencialmente naquela era uma das grandes revistas ilustradas do país, atravessa dois mundos muito distintos, mas ao mesmo tempo indissociáveis se se quiser compreender a marcha de um país em ebulição rumo a uma ideia unificadora, um país “a sonhar moderno” ao mesmo tempo que procura autenticidade nas suas raízes culturais, no folclore. Medeiros concretiza visualmente muitas das grandes questões lançadas pelos intelectuais brasileiros dos anos 30. Por um lado, regista, em tronco nu ou maltrapilho, o papel do negro na sociedade brasileira, a cultura afro-brasileira, a transformação do mundo agrário, o progresso, a ideia de nação, o folclore, a herança cultural. Por outro, já aprumado de fraque e brilhantina, mistura-se na festa imensa que foi o Rio de Janeiro dos anos 50, onde passam diante da sua lente figuras de sonho, langorosas e indolentes vedetas, socialites no jockey club, bailes de fantasia e coquetéis à beira da piscina.

Certo é que nos dois universos, José Medeiros revela uma capacidade excepcional para captar figuras humanas no seu meio, num estilo visual que anda muito perto da vanguarda da época (composições radicais, luz natural, ângulos ousados, procura do corpo, da expressão facial e da força das linhas gráficas) e adoptando uma postura que procura a objectividade, na senda do que faziam as novas gerações de fotógrafos ligadas a títulos internacionais como a norte-americana Life, ou as francesas Vu e Paris Match. “Medeiros tinha empatia pelas questões que fotografava. Traz para a revista o que a revista nunca traria ou traria de outra forma”, diz ao PÚBLICO Sergio Burgi, que com Élise Jasmin, assumiu a curadoria das duas exposições. Para Burgi, coordenador do Departamento de Fotográfico do IMS, Medeiros constrói uma marca autoral dentro da revista (e fora dela) inspirada pelas correntes humanistas, mais engajada e influenciada sobretudo pelos movimentos do pós-guerra, pela actividade da cooperativa de fotografia Magnum e a trajectória de fotógrafos como W. Eugene Smith na Life, que se batiam “pela possibilidade de realizar trabalhos que demonstrassem uma visão do autor, tentando preservar esse cunho no contexto editorial de uma publicação”.

Na revista O Cruzeiro, que apesar de piscar o olho às suas congéneres europeias raramente colocava uma reportagem como tema principal de primeira página, José Medeiros, ao lado de Luciano Carneiro, foi um dos protagonistas do embate entre os que defendiam as abordagens mais sensacionalistas e aqueles que, como ele, preferiam uma postura mais documental. À procura das origens A origem nordestina de José Medeiros (nasceu em Teresina, Piauí) não é alheia ao seu interesse constante por temas que estão deslocados daquele que era na época o grande centro de poder no Brasil, o Rio de Janeiro.

Em Crónicas Brasileiras estão reunidas imagens que procuram as origens e os ritos de um país ainda às voltas com a construção de identidade. Nas fotografias de tribos da Amazónia, revela-se um enorme deslumbramento pelo corpo, e numa ou noutra ocasião surge o embate entre os dois mundos que estavam nos antípodas e que começam a tocar-se, como acontece literalmente na imagem de um índio yawalapiti junto da hélice de um avião (Serra do Roncador, Mato Grosso). Nestas derivas rurais de que Medeiros era particularmente adepto - segundo Burgi, telefonava ao responsável da revista na Baía para este lhe ligar de volta a convidá-lo para trabalhos, como desculpa para tratar temas de interesse pessoal naquela região - realiza imagens onde estão presentes o trabalho, as paisagens onde se inclui o homem, o quotidiano popular das feiras e do lazer. Dentro deste núcleo de imagens, patente na FPC, encontra-se ainda aquela que é uma das mais marcantes reportagens fotográficas de José Medeiros, Candomblé, realizada em reacção a um trabalho sobre o mesmo tema da Paris Match, publicado em Maio de 1951 com o título As possuídas da Baía, que causou indignação.

Noviça durante ritual para filha-de-santo do candomblé, Salvador, Bahia, 1951
© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

A maneira “superficial” com que a revista francesa tratou aqueles rituais afro-brasileiros, levou os responsáveis de O Cruzeiro a enviarem para Salvador da Bahia José Medeiros e Arlindo Silva, que se encarregaria do texto. Os dois conseguem (com dificuldade) acesso a uma cerimónia de iniciação de três filhas-de-santo no Terreiro de Oxóssi, a troco do pagamento dos custos de uma cerimónia que tinha a sua dose de secretismo. Em Setembro de 1951, o trabalho é publicado com o título As noivas dos deuses sanguinários. A revista manda imprimir 300 mil exemplares onde as fotografias de Medeiros são editadas e paginadas de forma a causar grande impacto visual. Numa altura em que “a imagem era mais importante do que o texto”, as fotografias de Medeiros provocaram polémica na Baía por revelarem pormenores do rito. Anos mais tarde, em 1957, numa espécie de tentativa de redenção, Medeiros decide republicar imagens do mesmo ensaio naquele que foi o seu único fotolivro. A obra, que faz parte das escolhas do crítico e comissário espanhol Horacio Fernández na compilação El Fotolibro Latinoamericano, tem uma edição de imagens sóbria e despida de qualquer juízo de valor.

Em O Rio é Uma Festa (BA&F) a atitude documental de José Medeiros, próxima do indivíduo, não varia muito em relação a trabalhos menos glamourosos. Nas séries apresentadas, a celebração, o êxtase e a exuberância são o epicentro e o motor de uma cidade em frenesi absoluto. É “a idade de ouro” onde as festas, a vida nocturna, a areia no corpo e calçada ondeante da beira da praia aparecem com frequência. Em ambiente urbano, Medeiros, que a partir de 1965 começou a dedicar-se ao cinema tornando-se num dos mais reputados directores de fotografia do Cinema Novo brasileiro, é hábil a explorar as linhas de força na composição, mas é sobretudo no retrato e no jogo de proximidade com o sujeito que o seu talento mais se revela. Isso e uma sensibilidade ímpar para encontrar nos momentos menos óbvios aquilo que é mais revelador, como a ansiedade estampada na cara de um rapazinho na bancada do Maracanã, na final maldita do Mundial de 1950 que o Brasil haveria de perder para o Uruguai. “Uma reportagem fotográfica é uma operação conjunta dos olhos, coração e inteligência. Fotografamos o que vemos e o que vemos depende do que somos”, dizia José Medeiros que aprendeu as bases do ofício com o pai, fotógrafo amador.

 No imenso caldeirão social em que se tinha transformado o Rio, o fotógrafo de O Cruzeiro regista todo o tipo de manifestações públicas erguendo uma poderosa crónica visual da sociedade carioca da época, onde tanto entram as festas do Copacabana Palace e os playboys mas abastados como os festas populares da escola de samba da Estação Primeira da Mangueira e a conversa de ocasião no botequim da esquina. Em qualquer um dos universos, muitas vezes os repórteres também eram protagonistas e parte da história relatada. José Medeiros era uma “estrela” da revista, um dandy por vezes promovido nas páginas de O Cruzeiro. Como na reportagem “O primeiro domingo de Verão no Arpoador”, de Janeiro de 1955. É um texto escrito “como se o autor tivesse tomado dez caipirinhas na praia (Burgi)”, revelador do espírito “sempre em festa” da altura, que inclui uma chamada a meio que diz: “A Leica de Medeiros resolveu dar um mergulho. Vejam o resultado”.

Índio kalapalo (?), Mato Grosso, c. de 1949
© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

Tribuna de honra do Jockey Club Brasileiro, Grande Prémio do Brasil, Rio de Janeiro, anos 1950

© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

Shomei Tomatsu 1930-2012

s/t, da série Eros, Tóquio, 1969

O mestre que queria ver pelos olhos de um cão vadio

(Público, 19.01.2013)

Os ponteiros marcam 11h02 e nunca mais avançaram. A fotografia que os imobilizou pela segunda vez incita-nos a perceber porquê, porque pararam ali, pela primeira vez. A resposta é singela e terrível, como a fotografia que a convoca: o tempo neste relógio de pulso ficou cristalizado no momento da explosão da bomba atómica que os EUA lançaram sobre a cidade japonesa de Nagasaki, a 9 de Agosto de 1945, um dos ataques nucleares que antecipou o fim da II Guerra Mundial. Dez anos depois do bombardeamento, o fotógrafo japonês Shomei Tomatsu recebeu a tarefa de registar a reconstrução da cidade. Mas o que encontrou foi de tal maneira marcante que a sua lente esteve mais virada para o passado do que para o futuro. E deu-nos uma imagem que ensaia a ausência de tempo, o momento exacto de um acontecimento de tal magnitude em que tudo fica suspenso. Uma imagem de um enorme poder de sugestão - os ponteiros quietos no momento exacto em que aconteceu o que aconteceu, a explosão que terá causado a morte imediata de cerca de 80 mil pessoas.

Wrist Watch Stopped At 11.02, 9th August 1945 é uma das muitas fotografias icónicas de Shomei Tomatsu sobre a devastação, os sobreviventes e as consequências dos bombardeamentos atómicos de Nagasaki e Hiroshima. Faz parte de uma série que permanece como um dos mais poderosos registos de toda a sua obra e foi sobretudo esse corpo de trabalho que foi lembrado no noticiário que, na última semana, deu conta da sua morte de pneumonia provocada por um cancro, ocorrida no dia 14 de Dezembro de 2012. Tomatsu, reconhecido como um gigante do seu ofício, como dos mais influentes fotógrafos da moderna fotografia nipónica, era avesso à exposição pública e, segundo o The Guardian, nunca terá saído do seu país natal. Para ele, a fotografia "é uma questão de tornar a solidão em pensamentos”.

Michael Hoppen, o galerista que o representava em Londres, afirma que se perdeu “um dos maiores fotógrafos do mundo”. “Shomei Tomatsu recusou-se a ceder em todos os níveis e era o fotógrafo dos fotógrafos”, disse citado pelo site PDN.

Nascido Teruaki Tomatsu, em 1930, em Nagoya, Shomei Tomatsu era um militante pacifista, muito contido nas palavras, segundo descreve o obituário do jornal francês Le Figaro, assinanado por Valérie Duponchelle, que o tinha entrevistado recentemente no Japão. Começou a fotografar quando era estudante de Economia na Universidade de Aichi, no início dos anos 50. Depois do título académico colaborou com o grupo editorial Iwanami para a concretização da Photographic Library. Esta ligação durou pouco tornando-se freelance em 1956. Em 1959, funda a cooperativa de fotografia VIVO em colaboração com Eiko Hosoe (1933-), Ikko Narahara (1931-) e Kikuji Kawada (1933-).
  

Citado pelo British Journal of Photography, o crítico e teórico de fotografia Gerry Badger afirma que Tomatsu influenciou “de forma decisiva” a chamada “geração Provoke” que, no final dos anos 60, agrupou fotógrafos japoneses em início de carreira que desenvolveram um estilo visual “em roda livre, altamente expressionista no qual cada fotografia pretendia chegar aos limites da incoerência descritiva”. Para Badger, um dos aspectos mais relevantes deste grupo, que teve em Tomatsu um dos principais impulsionadores e contava com nomes como Takuma Nakahira, Daido Moriyama e Koji Taki, era a sua atitude desafiante em relação ao mundo, uma atitude inflamada pelo protesto político e pouco interessada em consolidar um estilo ou uma estética particulares. O nome dessa geração veio da meteórica revista Provoke, objecto seminal e ponto de viragem fundamental na fotografia japonesa. O sub-título com que se publicava é elucidativo do programa: “Documentação incendiária para um pensamento novo”.

Tomatsu, que tinha 82 anos, esteve internado no hospital de Naha, capital da província de Okinawa, no Sul do país, uma das regiões que mais fotografou e onde captou as marcas de uma cultura muito particular que sobreviveu recorrentes invasões, conquistas e ocupações, como a que aconteceu com o Exército norte-americano depois da capitulação nipónica na II Guerra Mundial. A cultura popular americana do pós-guerra e a sua influência na sociedade japonesa foi, aliás, outro dos seus principais corpos de trabalho. Chewing Gum and Chocolate é uma das séries mais famosas deste trabalho e foi registada ao longo de vários anos nos arredores de bases aéreas americanas então instaladas naquela região japonesa. “Embarquei num mar de caos inominável que nem era a América, nem era o Japão. É um mar global, e estamos todos a flutuar nele”, disse o mestre japonês numa referência às ambivalências e contradições com que se deparou.

O poder de Melted Bottle

A morte de um fotógrafo atira-nos inevitavelmente para os registos que mais se destacaram no seu percurso. Outro dos exercícios destes momentos de rememoração selectiva, que tem a sua dose de aleatoriedade, de risco e de injustiça, inclui isolar a fotografia que ficará ligada ao seu nome como obra maior, aquela que conjuga com maior eficácia a expressão de uma ideia e de uma atitude perante a realidade e o sujeito que se apresenta perante a objectiva. No caso de Shomei Tomatsu esse exercício é difícil, porque a obra é vasta e de altíssima qualidade. Há, no entanto, uma imagem que o coloca nos píncaros desse objectivo e que é olhada com uma das suas fotografias mais poderosas. Melted Bottle (garrafa derretida) não é uma imagem imediata, mostra aquilo que parece um corpo mutante retorcido, um corpo sem pele, esticado, quando na verdade é uma garrafa de cerveja moldada pelo calor e impacto da bomba nuclear de Nagasaki. Os objectos arquivados num pequeno museu de memória, onde foi registada esta fotografia, no final dos anos 50, dão a Tomatsu uma metáfora visual poderosa do que aconteceu a tudo o resto na zona de impacto dos ataques nucleares. Por esta altura já era um fotógrafo pouco interessado nos mecanismos do fotojornalismo clássico, preferindo abordagem expressionista, por vezes surreal.

Salvo raras excepções, na série sobre Hiroshima e Nagasaki, vertida no livro Document 61, em conjunto com Ken Domon, Tomatsu evita captar directamente as feridas e as cicatrizes das vítimas provocadas pelos ataques nucleares. Escolhe muitas vezes olhar para baixo, na procura das marcas indirectas, na sugestão do sofrimento, nas indicações sobre os custos e as consequências da deriva nuclear militar. Esse desfile de objectos estranhos e engelhados ganha ainda mais protagonismo no fotolivro Nagasaki 11.02 (numa referência à imagem do relógio parado que abre a obra) que foi concretizado já sem os constrangimentos editoriais dos organismos oficiais japoneses que lhe encomendaram o livro anterior. Aqui Melted Bottle aparece estampada em página inteira, ao lado de outros objectos mutantes, ligeiramente familiares. O fotógrafo e crítico americano Leo Rubinfien (curador e autor de um ensaio para a primeira grande retrospectiva de Shomei Tomatsu no Ocidente, Skin of a Nation, no SFMOMA, São Francisco, EUA, em 2004) refere-se a esta imagem como “a mais forte” de toda a obra do mestre japonês. Rubinfien explica esta abordagem que, sendo radical, guarda um certo pudor: “Não podia ser um lamento, porque Nagasaki renascia à medida que Tomatsu trabalhava, mas por baixo da superfície permanecia uma dor tão grande que qualquer expressão aberta de simpatia seria um insulto”. Martin Parr, que inclui vários livros de Shomei Tomatsu na sua “bíblia” dos melhores fotolivros do mundo, não tem dúvidas que Melted Bottle “é uma daquelas fotografias raras que vale por mil outras”. “O horror que esta simples imagem evoca demostra de forma conclusiva que Tomatsu estava certo ao abandonar o literal a favor do alusivo e do metafórico como os tropos mais apropriados para descrever o Japão do pós-guerra”, refere a resenha laudatória de Nagasaki 11.02.

"Se pudesse, queria ver tudo. Os meus olhos são infamemente gananciosos", confessou Tomatsu. Talvez a expressão máxima deste desejo tenha sido concretizada em Oh! Shinjuku (1969), outra das referências maiores dos fotolivros a nível mundial. Para o erguer, Tomatsu passou largos períodos da década de 60 no bairro comercial e boémio de Shinjuku, Tóquio. Como se estivesse a ver “através dos olhos de um cão vadio”, o mestre japonês registou tudo quanto era frenesi contestatário contra os EUA, revoltas estudantis, vida boémia, pulsão sexual e entranhas da droga. Para além de desmistificar a imagem de um Japão pacifista, revela-nos a mundanidade, o excesso e o arrebatamento de um lugar que reflectia um leque de ambivalências, a profunda mudança que então se operava na sociedade nipónica urbana.

Embora imbuído na ambição de tudo querer registar, o Tomatsu foi capaz de isolar de forma eficaz, complexa e tenazmente pessoal as mudanças da sociedade japonesa desde os anos 50, começando no olhar cândido que colocou nos objectos de Nagasaki até ao boom económico dos últimos anos.

O mestre era dono de um leque variado de recursos para construir imagem fotográfica que vão das abordagens mais canónicas da fotografia de rua e as composições minimais de objectos prenhes de simbolismo às composições urbanas abstractas, aos rasgos dinâmicos e expressionistas.

No final dos anos 90, Tomatsu instalou-se novamente em Nagasaki, onde voltou a retratar sobreviventes da bomba atómica, até que, há cerca de dois anos, regressou a Okinawa, onde acabou por morrer. Uma das últimas grandes exposições do seu trabalho aconteceu em 2009 no Museu da Bomba Atómica de Nagasaki. 

“Se tivesse tido sete vivas, teria sido fotógrafo em todas elas”, disse um dia.

Protest, da série Protest, Tóquio, 1969

Melted Bottle, da série Nagasaki 11.02, Nagasaki, 1961

“Entre aspas”

© Malick Sibidé

“
- Estão aqui as fotografias que me emprestou. Onde as ponho?
Na semana anterior, Dona Munda mostrou-lhe o álbum de família. Espantoso como ela, na sua juventude, era parecida com a filha Deolinda. O médico não saberia distinguir entre uma e outra. Essa semelhança impressionou-o a ponto de o encorajar a abdicar do distanciado respeito que ele sempre preservou. E foi por isso que ele pediu as fotografias de empréstimo. Dona Munda reagiu com a mesma indolência com que agora sugere que o médico tome posse dessas lembranças.
- Leve-as, fique com elas meu caro Doutor. As fotos fazem dos parentes peças de mobiliário.
- Ora, Dona Munda...
- Além disso, essas fotos não me pertencem.
- Não entendi. Essas fotos não são suas?
- Eu é que já não sou dessas fotos. Tudo isso aí é de um tempo que já morreu, a gente fica menos vivo só de entrar nessas lembranças.”

Mia Couto, Venenos de Deus, Remédios do Diabo, ed. Caminho, 2008

Na caixa de sapatos

Na caixa de sapatos
(Revista 2, Público, 30.12.2012)

Os estados febris mais próximos dos 40, as gripes e as constipações mais acirradas deixam-nos indispostos. Dão-nos tonturas e náuseas, mas também têm as suas virtudes. Obrigam-nos a estar no mesmo sítio e, dependendo da resistência do bicho que nos tomba, essa estadia pode demorar algum tempo.

Lá em casa, quando uma maleita batia à porta e nos atirava para a cama, havia um passatempo de eleição, daqueles demorados – ver fotografias. Pegávamos nos álbuns, nas caixas de sapatos de fotografias, nos envelopes e passávamos horas a vaguear pelas imagens. E no meio dos registos de família, das brincadeiras veraneantes nas levadas de água, dos lugares de sempre, reconhecíveis, lá apareciam aquelas paisagens com arvoredo estranho, queles homens fardados, capacetes com protecção no queixo, uma peça ou outra de artilharia pesada, helicópteros, letras e números desenhados no chão com munições, morteiros e granadas. Lá entravam pelo quarto adentro os aviões com a cruz de Cristo, os pára-quedas, as casernas ou a progressão de uma patrulha no mato, a travessia de um riacho.

E nós a tentar descortinar onde estava ele, o pai, que parecia ali, de camuflado, tão igual aos outros, tão invisível que até duvidávamos que estivesse lá, na fotografia. Quando o influenza atacava mais do que um (ou quando um influenciava os outros…) havia disputas para ver quem o descobria primeiro naquelas fotografias com as margens recortadas com ondinhas que lhes davam um ar de banalidade, um serpentear suave de quotidiano que estavam longe de possuir. Era uma procura obrigatória que servia para estabelecer uma ligação mínima com o que víamos, uma ligação que justificasse aquelas imagens naquele lugar - a guerra a partilhar espaço com o resto da nossa vida.

 Quando há dias me demorei naquele que é um dos raros fotolivros editados sobre a Guerra Colonial, Angola – 1961-1963 (fotografias de Dante Vacchi e legendas de Anne Gaüze) dei por mim a regressar aos estados febris. E a pensar que, apesar de ter encontrado ali meia dúzia de imagens fortes, a iconografia fotográfica ligada à guerra colonial é fraca e sem uma referência autoral óbvia, à excepção da obra conhecida de Augusto Cabrita (1923-1993) e de Fernando Farinha. Ou são imagens enviesadas pela propaganda do Estado Novo (como este Angola...), ou são imagens para “consumo caseiro”, que procuram um protagonista com o intuito de lhe vender a fotografia no final da acção. Fotografias de guerra para irem parar de mansinho à caixa de sapatos, mesmo ao lado dos bolos de aniversário, de casamentos e dos piqueniques à sombra de pinheiros mansos.

as mãos

Sente-me
© Helena Almeida

Na semana passada, o leilão da Sotheby’s da Buhl Collection arrecadou 12,3 milhões de dólares, um resultado que representa o maior valor de sempre para uma colecção privada de fotografia. As estrelas foram Lonely Metropolitan, de Herbert Bayer, e Fotogramm, de László Moholy-Nagy, que atingiram 1,5 milhões cada. A Buhl Collection, uma das mais importantes colecções privadas de fotografia, foi construída por Henry M. Buhl em torno de um tema muito específico – as mãos. A obra Sente-me, de Helena Almeida, fazia parte da colecção e foi vendida por 65 mil dólares.

Todos os resultados aqui

 Lonely Metropolitan, de Herbert Bayer

bú!

Bad Liver And A Broken Heart, São Trindade e Léo Favier (design)

A dupla Patrícia Almeida/David-Alexandre Guéniot volta a fazer das suas agora com a Ghost, uma casa editora e agitadora que parece estar-se nas tintas para as tiragens mínimas, para o verniz e os altos relevos.
Edições limitadas, pois claro, aqui

Deutsche Börse 2013

Chris Killip, What Happened Great Britain 1970 - 1990
© Chris Killip
Os quatro nomeados para o Deutsche Börse Photography Prize 2013 são Adam Broomberg (1970, África do Sul) & Oliver Chanarin (1971, Reino Unido), Mishka Henner (1976, Reino Unido), Chris Killip (1946, Reino Unido), Cristina De Middel (1975, Espanha). O júri de nomeação foi constituído por Joan Fontcuberta, Andrea Holzherr, Magnum Karol Hordziej, Krakow Photomonth, Anne-Marie Beckmann e Brett Rogers. O vencedor será anunciado durante uma cerimónia na The Photographers’ Gallery em Londres, em Maio de 2013. Os trabalhos pelos quais os finalistas foram nomeados serão objecto de uma exposição na Photographers’ Gallery.
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do Médio Oriente

Nermine Hammam, "Armed Innocence II", da série "Upekkha"
O V&A de Londres organizou uma exposição da "nova fotografia" do Médio Oriente (Light from the Middle East: New Photography) e comprou todas as imagens da mostra. O crítico do Financial Times Francis Hodgson viu a exposição e parece que não ficou muito convencido com o investimento do museu nem tão pouco com o conteúdo da exposição. A Steidl editou o catálogo.

O artigo de Hodgson pode ser lido aqui

...e convém não deixar passar os comentários dos leirores que no fim do artigo...

o zumbido

Da série Meus, de Nuno Tavares

Estão escolhidos os vencedores do Prémio Novos Talentos FNAC Fotografia 2012 e Nuno Tavares é o grande vencedor com o trabalho Meus. Tiago Casanova, com Paisagem Híbrida,  e Francisco Mendes, com Abstinência. Peleja. Poder, ganharam menções honrosas. O júri que escolheu estes trabalhos foi constituído por António Pedro Ferreira (fotojornalista do Expresso); Augusto Brázio (fotógrafo e membro do colectivo kameraphoto); Mário Teixeira da Silva (diretor do Módulo – Centro Difusor de Arte) e Sérgio B. Gomes, escriba deste blogue. Os prémios vão ser entregues em Janeiro de 2013. Durante 12 meses, as exposições do vencedor e das  menções honrosas circularão pelas várias lojas da FNAC espalhadas pelo país. Eis o texto que escrevi sobre o trabalho vencedor:

“Um dos desafios mais estimulantes para quem tem de isolar poucas dezenas de imagens no meio de uma floresta de imagens é detectar aquelas que nos provocam um zumbido. Aquelas que conseguem estabelecer um campo mínimo (consensual) de conceitos e ideias no meio de uma miríade de imagens que se espalham por cima de mesas e que esvoaçam na cabeça e no olhar de quem tem a responsabilidade da escolha.

Esta espécie de lapidação de um diamante em bruto (que são as centenas de trabalhos enviados) é um exercício pouco linear e resolve-se, por norma, através de inúmeras aproximações e outros tantos afastamentos, através de pequenas decisões espontâneas ditas em voz alta e que viajam depois por caminhos com muitas curvas e contracurvas – a discussão. É, necessariamente, um jogo táctico de gostos e de referentes, sobretudo em relação ao conteúdo, à forma e ao estilo.

Às vezes é o conjunto das imagens que nos desperta pela sua coerência e método, outras é a força de uma fotografia que nos espicaça e que nos alerta para tudo o resto como se estivesse revestida de um poder aglutinador, o tal zumbido que depois de darmos por ele não nos sai do ouvido. Creio que foi isso que se passou em relação à imagem de um tronco nu envolto em ferros pontiagudos e retorcidos – passou pelo olhar de todos e deixou logo um zumbido. Isolou-se. E foi isolada. Deixou uma marca, como aquelas que deixam uma mordiscadela leve. Incomodou-nos no bom sentido e guiou-nos o olhar para um trabalho carnal e fulgurante que tenta dar-nos consciência do espaço, que o abala, abrindo-lhe fendas, questionando a sua abstracção e a sua suposta neutralidade.

As fotografias com que Nuno Tavares ganhou o Prémio Novo Talento FNAC Fotografia 2012 parecem mais orgânicas do que outras, parecem feitas de mais matéria, têm mais músculo e talvez por isso nos tenham conseguido dar um soco mais potente do que outras ao ponto de ser impossível não reparar nelas enquanto se escalava a montanha da escolha dos vencedores. São fotografias que procuram a provocação e o desafio à medida do respirar, ora sustendo, ora libertando um grito, um esgar.

A força do que vemos nas imagens de Nuno Tavares não se esgota naquela poderosa representação de ecce homo emoldurado por cornucópias, nem nos espasmos ou na cristalização do movimento sem os pés assentes na terra. Os lugares são também peça fundamental porque surgem como uma partitura inclusiva da acção. No entanto, são os corpos que os atravessam (e que neles se enroscam) que nos dão o seu pulsar - o corpo captado de forma a mostrar-nos a geometria dos lugares (dos objectos ou do que resta deles), na sua vastidão, na sua força visual, no seu desastre e na sua decrepitude, território aliás muito escorregadio na fotografia, mas que aqui é resolvido com sabedoria e rasgo. O corpo utilizado de forma cénica, como uma flecha em direcção a um alvo difícil de definir, um alvo instável e inseguro que é o espaço em que nos movemos. Mais: há na escolha aleatória dos lugares fotografados uma inconstância que só é resolvida pela presença do humano, uma presença também ela de certo modo aleatória mas que resulta como principal trunfo do trabalho.

“Meus”, assim se chama o portfólio de Nuno Tavares, é um trabalho que ousa e isso, parecendo pouco, é muito. Ousa sobretudo na aposta pela deriva com que enfrenta os espaços, onde se instala com a expressão da teatralidade, do movimento da encenação e da fugacidade com que inevitavelmente vivemos os lugares. Ousa na opção por imagens que dificilmente se podem arrumar. Ousa também porque essas escolhas parecem mais próximas da fotografia enquanto exercício sensorial desgarrado, longe da fotografia enquanto exercício de composição meticulosa (familiar ou ilusoriamente familiar), porventura aquele com que confortavelmente mais temos tendência a identificar-nos.

Apesar de estar mais comprometido em revelar um universo pessoal, através de lugares devolutos que o cativam ou espaços e pessoas que são parte da sua memória, “Meus” acaba por se tornar também “nosso”. Esse ecce homo, principal responsável por nos ter despertado, a imagem do zumbido, afinal não é tanto um “Eis o Homem”, um “aqui está ele”, “apresento-o”. É mais o anfitrião, o homem que diz “eis-nos no nosso espaço”, “aqui estamos nós”, “somos assim e um dia fundir-nos-emos com a matéria”. Ou seja, a fotografia enquanto celebração da memória e do espaço mas também enquanto percepção da finitude.”

Da série Meus, de Nuno Tavares