no meio

© José Paulo Ferro

No meio 
(Revista 2, Público, 24.02.2013)

Há uma coisa na fotografia que me espanta sempre – o poder que tem de brincar com o tempo, de o subjugar quando nos mostra a estática, o lapso puro e documental do momento que passou. Talvez por ser tão banal, desde há tanto tempo, esta virtude tente a ser esquecida. Mas eu gosto de me lembrar dela. Aliás, faço sempre por me lembrar dela, porque é um exercício que torna aquilo que vejo na fotografia um desafio permanente, um estímulo para me deslocar do tempo em que estou para o tempo que ela me dá. E não são precisos grandes malabarismos, sessões de candomblé ou períodos de transe psicadélico. Basta um bocadinho de concentração, uns pozinhos de predisposição e algum poder de imaginação. Coisa fácil. Como fácil é entrar no tempo da ginga festiva, do excesso catártico de Roll Over – Adeus anos 70 (Documenta, 2012), um fotolivro de José Paulo Ferro que em boa hora resgatou da escuridão snapshots com muito flash e bailarico à mistura, transformando aquilo que era um festim semiprivado num desfiar de imagens capazes de nos dar o pulsar de uma geração.

Para mal dos nossos pecados, somos muito púdicos e gostamos pouco de mostrar aquilo que fomos neste género intimista e diarístico. Temos um registo pobre (para não dizer quase nulo) de edição de espólios fotográficos como este de José Paulo Ferro, que são antes de tudo um rico documento sociológico. Parece que continuamos tolhidos e à espera de encontrar os “grandes fotógrafos” e a “grande fotografia”, quando o fulgor e o tempero do tempo está muito mais em crónicas como esta, longe do pretensiosismo dos fotógrafos que andam à caça do momento decisivo ou da “melhor fotografia possível” que se preste a entrar nos calhamaços de história da coisa.

As imagens de Roll Over – Adeus anos 70, que tanto mostram o êxtase dos concertos na sala dos Alunos de Apolo como as festas com a canalha nos jardins de Cascais, são reveladoras de um deambular inclusivo, uma errância descomprometida só possível com um elevado grau de cumplicidade.

Para bem dos nossos pecados José Paulo Ferro esteve no meio dessa tribo e fez parte desse tempo. E decidiu mostrá-lo para que, agora, nós tentemos fazer essa viagem com ele. Nem que seja só para imaginar a força do punk dos Faíscas, já que discos eles não deixaram.

© José Paulo Ferro

dos livros

O Perfume do Boi, Pierre von Kleist Editions, 2012
© André Príncipe

E, no entanto, ela move-se. Afinal, não é todos os dias que a newsletter de um site internacional especializado em fotolivros  destaca três títulos de autores portugueses. Aconteceu com a última folhinha informativa que dava conta dos álbuns de David Fonseca (Right Here, Right Now, Tinta-da-China, 2013), André Príncipe (O Perfume do Boi, Pierre von Kleist Editions, 2012) e André Cepeda (Rien, Pierre von Kleist Editions, 2012).

BF12

Rien, André Cepeda
© André Cepeda

A decana Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira operou uma pequena revolução na sua 12º edição que promete mudar o figurino daquela que é a única iniciativa no seu género em Portugal. Pela mão de David Santos, foram incluídos na programação dois projectos inéditos escolhidos por uma curadoria assumida pelo próprio director do Museu do Neo-Realismo, espaço que nesta edição acolheu pela primeira vez exposições da Bienal. Para além da novidade, esta opção alarga o espectro criativo a trabalhos que questionam o suporte fotográfico, uma vertente que se assume cada vez mais necessária como motor capaz de criar discurso crítico em relação ao que vemos, à forma como vemos e aos formatos através dos quais nos alimentamos de imagens.
Os dois projectos trazidos por David Santos para a BF12 (que na parte de concurso premiou Hugo Costa e Inês Pinheiro) são no seu objecto e na sua forma muito distintos. Nikolai Nekh, vencedor do Prémio BES Revelação em 2008, apresenta Os Relatos de um Fotógrafo Famoso, onde nos confronta com os usos (e abusos) de uma imagem fotográfica de J. R. Eyerman ao longo dos anos e nos faz pensar sobre a verdade, a validade e a oportunidade (e o oportunismo) das imagens referentes a assuntos de grande relevância mediática, como foi o caso do avião da Air France que caiu no Atlântico depois de ter descolado do Brasil. A instalação de Nekh é de um enorme engenho e tem essa virtude de nos incentivar a reflexão sobre um suporte que afinal é escorregadio na sua apreensão e usos. Por seu lado, André Cepeda apresenta Rien (também editado em livro pela Pierre von Kleist), um trabalho paradoxal sobre a magnitude do nada, do vazio do urbano, das casas e dos corpos que que nele habitam. A curadoria revela aqui a sua mestria - o conjunto é absoluto, auto-suficiente e gerador de uma ambiência de poderoso efeito, onde a fealdade e a rudeza dos lugares se moldam com as marcas e a exuberância dos corpos. Arrisco uma previsão: Rien ficará como uma das melhores exposições de fotografia do ano. As duas mostras podem ser vistas até ao dia 10 de Março.

Rien, André Cepeda
© André Cepeda

Gabriele Basilico 1944-2012

Gabriele Basilico em Foz Côa
© Camilo Rebelo

O fotógrafo de quem a luz era amiga 
Sérgio C. Andrade
(Público, 15.02.2013)

O fotógrafo italiano Gabriele Basilico morreu na manhã de quarta-feira em Milão, a cidade onde nasceu, não resistindo à doença que tinha marcado os últimos meses. Tinha 68 anos.

Grande referência mundial da fotografia de arquitectura, Basilico manteve uma relação especial com Portugal e com a arquitectura portuguesa, que ajudou a divulgar internacionalmente através de exposições e livros. “Ele era o grande fotógrafo da arquitectura. Tinha o que une estas duas artes: o domínio do espaço e da luz”, diz Tereza Siza, crítica e historiadora da fotografia, comissária da exposição que Basilico apresentou no Arquivo Distrital do Porto, no ano da Capital Europeia da Cultura (2001), no âmbito do projecto Cityscapes.

“Basilico disse-me uma vez: ‘A luz é sempre amiga’”, acrescenta a ex-directora do Centro Português de Fotografia (CPF), em cuja colecção a obra do fotógrafo italiano está representada. E acrescenta que Basilico “fotografava com qualquer luz, mesmo nas situações mais difíceis, como acontecia junto à Cadeia da Relação, no Porto”.

“Ele tinha a capacidade de captar a arquitectura das cidades sem tentar embelezá-las, sem disfarçar os seus acidentes – os postes de iluminação, os carros estacionados junto aos edifícios, a degradação dos materiais... –, assumia a cidade como ela é, como uma entidade viva”, acrescenta Tereza Siza.

Formado em Arquitectura em Milão, onde nascera em 1944, Gabriele Basilico começou a usar a fotografia, logo após ter terminado o curso (1973), para documentar a situação política e social da sua cidade. Daí nasceu uma primeira exposição marcante, Milão, retratos de fábricas, realizada em 1983 no Pavilhão de Arte Contemporânea milanês. Uma experiência que haveria de o levar a optar pela fotografia, sem no entanto abandonar a arquitectura, como a sua obra viria depois a confirmar.

A seguir ao projecto de Milão, Basilico recebeu um convite para integrar a missão D.A.T.A.R. (Délégation Interministérielle à l'Aménagement du Territoire et à l'Attractivité Régionale, 1984), de levantamento da paisagem francesa.

Beirute depois da guerra 
No início da década de 1990, Basilico está em Beirute, noutra missão fotográfica de teor bem diferente, para fotografar a capital do Líbano após o final da guerra, ao lado de Robert Frank, Josef Koudelka e Raymond Depardon, entre outros, e da qual resultou a publicação Beyrouth Centre Ville e uma posterior exposição no Palais Tokio, em Paris (1993).

Em 1995, chega pela primiera vez a Portugal para participar nos Encontros de Fotografia de Coimbra e depois, no Porto, no projecto Alfândega Nova, o Sítio e o Signo, ao lado de Jorge Molder e José Manuel Rodrigues, entre outros, que também deu uma exposição e um livro. O mesmo aconteceria com o projecto seguinte, também dirigido por Tereza Siza, em Matosinhos: Uma Cidade Assim (1996), um levantamento da realidade física e humana, a partir das objectivas de Basilico mas também de Larry Fink, Bruno Sequeira e Augusto Alves da Silva, e de que resultaria uma publicação incluindo também desenhos do arquitecto Álvaro Siza.

Foi durante a realização deste projecto que o arquitecto Camilo Rebelo – co-autor, com Tiago Pimentel, do Museu de Arte e Arqueologia do Vale do Côa – conheceu Basilico. “Acompanhei esse trabalho e, quando avançámos para a construção do Museu do Côa, entendi que ele era a pessoa indicada para registar esse projecto”, recorda agora Camilo Rebelo. Esse registo foi realizado, mas a sua publicação em livro – que deveria integrar a colecção One, lançada em 2009 pelo arquitecto Eduardo Souto de Moura – não chegou a concretizar-se, por falta de meios.

Camilo Rebelo recorda um episódio vivido com o fotógrafo italiano, quando em Janeiro de 2011 se deslocou de novo a Portugal para fotografar o museu, na companhia de Souto de Moura. “Mal chegou a Foz Côa, pegou na câmara, subiu para a cobertura do museu e começou a fotografar a paisagem”, diz o arquitecto. “Ele percebeu claramente o nosso objectivo ao projectar o museu naquele contexto e na integração com o espaço envolvente, que era o de valorizar precisamente a paisagem”, acrescenta o autor do Museu do Côa, que classifica Basilico como um homem de “um rigor extremo, um olhar muito científico e uma clara intuição do sítio”.

Camilo Rebelo conta ainda que o fotógrafo italiano percorria o plateau do seu trabalho com uma grande preocupação em estudar o lugar e a luz, que registava não só com o olhar mas também com o fotómetro. “E quando montava o tripé, o seu trabalho surgia com uma consequência exacta daquilo que ele tinha visto e projectado.”

Depois de três dias no Museu do Côa, Gabriele Basilico foi com Souto de Moura fotografar o Estádio de Braga. Camilo Rebelo recorda outro episódio que testemunhou junto de ambos, quando o fotógrafo italiano atrasou o início de um jogo de futebol, entre o Braga e o Setúbal, porque “estava dentro da baliza, no lugar do guarda-redes, a querer fotografar o estádio em pleno funcionamento”.

“Ele tinha o sentido e a intuição do momento”, acrescenta Rebelo, que acompanhou também Basilico naquela que foi a sua última visita a Portugal, em Setembro de 2011, para fazer uma conferência na Casa da Música, no Porto, no ciclo Mesa Talks, a pretexto dos 30 anos de carreira de Eduardo Souto de Moura.

Basilico publicou ainda um roteiro da arquitectura portuguesa (Dafne Editora, 2006), a acompanhar a exposição Desenhos nas Cidades, na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, comissariada por Álvaro Siza e outros arquitectos. No mesmo ano, saiu um livro sobre o Museu Gulbenkian e a Arquitectura dos anos 60.

Tereza Siza recorda Basilico como “um homem solidário e de grande sabedoria”, que sempre associou a sua arte e a sua actividade a preocupações sociais. Um tema documentado nas exposições e livros que dedicou, por exemplo, às áreas urbanas de Berlim, Valência ou da região italiana de Emilia Romagna. Mas fotografou também a paisagem tecnológica de Silicon Valley, as cores de Roma e a vertigem de Moscovo.

No palmarés de Gabriele Basilico, contam-se, entre outros, o Prémio do Mês de Fotografia de Paris (1996), os prémios de Fotografia de Arquitectura da Bienal de Veneza (1996) e da Fundação Astroc, de Madrid (2007), e o prémio do livro de fotografia do ano na PHotoEspaña (2002).

Pente 10 - o fim

© Augusto Alves da Silva

A única galeria de arte exclusivamente dedicada à fotografia em Lisboa fechou. A inexistência de um mercado de fotografia em Portugal capaz de sustentar a actividade continuada deste tipo de negócio ditou o fim da Pente 10, criada em Abril de 2008 por Catarina Ferrer e Pedro Lopes Vieira.


Concebida para receber pelo menos seis exposições por ano, a Pente 10 representou fotógrafos como José Manuel Rodrigues (cuja exposição Elementos inaugurou aquele espaço), Rita Barros, Inês Gonçalves e Augusto Alves da Silva e inaugurou exposições de nomes como Carlos Afonso Dias, Flor Garduño, Filipe Casaca, Manel Armengol ou António Júlio Duarte.

Apesar de um início auspicioso que resultaria numa presença na Arte Lisboa, em 2008, e em duas presenças consecutivas na Paris Photo (a mais reputada feira da especialidade), em 2009 e 2010, a galeria acabou por sucumbir à falta de novos compradores ou novos coleccionadores, um alvo que a galeria pretendia atingir. “Não existe mercado de fotografia em Portugal. Há alguns coleccionadores, mas estão no terreno há muito tempo e compraram barato, o que faz com que seja mais difícil vender-lhes obras de artistas que já têm a preços de hoje”.

Para a galerista “há muitos jovens com interesse, mas com pouco poder de compra”. “Tivemos também algum azar com o momento em que começamos, que coincidiu com o início da crise. Havia muitas pessoas a ver e poucas a comprar.” Outro dos problemas apontados por Catarina Ferrer está relacionado com a falta de validação crítica dos trabalhos e das exposições que foi mostrando ao longo dos últimos cinco anos. “Não existe crítica” em Portugal, afirma.

Apesar deste desfecho, Ferrer disse que não faria nada de muito diferente daquilo que se concretizou na Pente 10. E já está a pensar em abrir uma nova galeria noutro local da cidade, redimensionando apenas o número de exposições a inaugurar por ano, que será reduzido para quatro. A ideia é continuar a mostrar sobretudo o trabalho de fotógrafos portugueses, quer vivam no país ou não.

da memória

© Diogo Bento

Da memória 
(Revista 2, Público, 27.01.2013)

Naqueles quinze minutos, o fotógrafo chegava, espalhava as impressões à nossa frente e tinha de explicar o que queria com aquelas imagens, porque eram aquelas e não outras. Entre o espalhar e não espalhar, bem vistas as coisas, quinze minutos era só uma nesga tempo - há sempre tanta coisa para dizer sobre as fotografias. São tantos os caminhos rumo à deriva para onde elas nos apontam que é sempre espantoso quando alguém nos aparece com objectividade. Quando alguém aparece com um caminho traçado, consequente e original. É raro, mas aparecem pessoas assim.

Explicar depressa e bem era um dos exercícios que se propunha a quem queria passar a uma das cadeiras da pós-graduação Fotografia, Projecto e Arte Contemporânea, organizada pelo IPA, em Lisboa, canudo que, entretanto, finou por falta de alunos. Quando, há dois anos, Diogo Bento acabou de espalhar as fotografias de um projecto relacionado com Amílcar Cabral e começou a falar como alguém que tenta convencer-nos da sua genialidade inquestionável, duvidei. Mas à medida que foi desfiando com clarividência (e entusiasmo) as suas motivações fui ficando cada vez mais dentro daquelas paisagens ocres cabo-verdianas, quis saber mais sobre aquele homem endeusado, que marcas tinha deixado, como o vivem e olham hoje.

Em resumo, a tese de Diogo é a de que Amílcar e os seus ideais de liberdade ainda existem (“Cabral ca morri”, “Cabral não morre”). Não como um Elvis ou um Sebastião que ainda nos há-de entrar porta dentro a gingar as pernas ou a brandir a espada. Mas aquele que existe nas coisas simples, nas coisas raras. Aquele que existe dentro dos homens, nas paisagens, nas paredes das casas, na terra batida do chão.

É tarefa complicada dar uma expressão visual ao etéreo, à fina camada de passado que prevalece, através de um suporte que se alimenta, sobretudo, do que é terreno. Mas Diogo saiu-se bem. E explicou-se melhor ainda. Pelo menos a mim convenceu-me com as suas fotografias de fotografias de Amílcar, fotografias de escritos dele, que foram emparelhadas com lugares onde essa figura paira.

“Cabral ca morri” junta a imagem explícita e a imagem implícita (a evidência documental e a abstracção sensorial) num caminho que tende para a interpretação mística do espaço. Como quem estende uma longa panorâmica da memória.

© Diogo Bento

© Diogo Bento

José Medeiros

Garota na praia de Ipanema, Rio de Janeiro, 1952 

© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

“A Leica de Medeiros resolveu dar um mergulho”
(Público, 20.01.2013)

A moça vem de tomar um banho de mar e corre meio embaraçada. Esconde a cara, enquanto um pedaço de onda, lá atrás, fica para sempre por rebentar na espuma. A moça tinha pedido uma pausa durante um trabalho. Mas o fotógrafo avançou no areal e ofereceu-nos um extraordinário momento, daqueles em que somos mais aquilo que somos, uma imagem cheia de ocasião, plena de contacto, apesar de quem vemos não querer ser visto. José Medeiros tinha cumprido a “pauta”, o guião que lhe tinham encomendado para a revista O Cruzeiro (1928-1975) sobre o que era a vida de uma rapariga de 15 anos no Rio de Janeiro, em meados dos anos 50. Só que o seu instinto, uma queda para a subversão e um enorme talento levaram-no até esta fotografia, que acabaria por não ser publicada na reportagem. Talvez por ser demasiado espontânea, livre, como o fotógrafo que a tirou, um dos nomes maiores do fotojornalismo brasileiro do século XX, que a Europa começou agora a descobrir, graças às exposições Crónicas Brasileiras e O Rio é uma Festa, que depois de terem estado em Paris, podem ser vistas em Lisboa, na Fundação Portuguesa das Comunicações (FPC) e no espaço BES Arte & Finança (BA&F), no âmbito do Ano do Brasil em Portugal. O conjunto das duas mostras inclui quase 200 imagens, reproduzidas a partir dos negativos originais que estão à guarda do Instituto Moreira Salles (IMS), Brasil, fiel depositário do acervo do fotógrafo.

A obra que José Medeiros (1921-1990) produziu na fotografia durante os anos 40 e 50, vertida essencialmente naquela era uma das grandes revistas ilustradas do país, atravessa dois mundos muito distintos, mas ao mesmo tempo indissociáveis se se quiser compreender a marcha de um país em ebulição rumo a uma ideia unificadora, um país “a sonhar moderno” ao mesmo tempo que procura autenticidade nas suas raízes culturais, no folclore. Medeiros concretiza visualmente muitas das grandes questões lançadas pelos intelectuais brasileiros dos anos 30. Por um lado, regista, em tronco nu ou maltrapilho, o papel do negro na sociedade brasileira, a cultura afro-brasileira, a transformação do mundo agrário, o progresso, a ideia de nação, o folclore, a herança cultural. Por outro, já aprumado de fraque e brilhantina, mistura-se na festa imensa que foi o Rio de Janeiro dos anos 50, onde passam diante da sua lente figuras de sonho, langorosas e indolentes vedetas, socialites no jockey club, bailes de fantasia e coquetéis à beira da piscina.

Certo é que nos dois universos, José Medeiros revela uma capacidade excepcional para captar figuras humanas no seu meio, num estilo visual que anda muito perto da vanguarda da época (composições radicais, luz natural, ângulos ousados, procura do corpo, da expressão facial e da força das linhas gráficas) e adoptando uma postura que procura a objectividade, na senda do que faziam as novas gerações de fotógrafos ligadas a títulos internacionais como a norte-americana Life, ou as francesas Vu e Paris Match. “Medeiros tinha empatia pelas questões que fotografava. Traz para a revista o que a revista nunca traria ou traria de outra forma”, diz ao PÚBLICO Sergio Burgi, que com Élise Jasmin, assumiu a curadoria das duas exposições. Para Burgi, coordenador do Departamento de Fotográfico do IMS, Medeiros constrói uma marca autoral dentro da revista (e fora dela) inspirada pelas correntes humanistas, mais engajada e influenciada sobretudo pelos movimentos do pós-guerra, pela actividade da cooperativa de fotografia Magnum e a trajectória de fotógrafos como W. Eugene Smith na Life, que se batiam “pela possibilidade de realizar trabalhos que demonstrassem uma visão do autor, tentando preservar esse cunho no contexto editorial de uma publicação”.

Na revista O Cruzeiro, que apesar de piscar o olho às suas congéneres europeias raramente colocava uma reportagem como tema principal de primeira página, José Medeiros, ao lado de Luciano Carneiro, foi um dos protagonistas do embate entre os que defendiam as abordagens mais sensacionalistas e aqueles que, como ele, preferiam uma postura mais documental. À procura das origens A origem nordestina de José Medeiros (nasceu em Teresina, Piauí) não é alheia ao seu interesse constante por temas que estão deslocados daquele que era na época o grande centro de poder no Brasil, o Rio de Janeiro.

Em Crónicas Brasileiras estão reunidas imagens que procuram as origens e os ritos de um país ainda às voltas com a construção de identidade. Nas fotografias de tribos da Amazónia, revela-se um enorme deslumbramento pelo corpo, e numa ou noutra ocasião surge o embate entre os dois mundos que estavam nos antípodas e que começam a tocar-se, como acontece literalmente na imagem de um índio yawalapiti junto da hélice de um avião (Serra do Roncador, Mato Grosso). Nestas derivas rurais de que Medeiros era particularmente adepto - segundo Burgi, telefonava ao responsável da revista na Baía para este lhe ligar de volta a convidá-lo para trabalhos, como desculpa para tratar temas de interesse pessoal naquela região - realiza imagens onde estão presentes o trabalho, as paisagens onde se inclui o homem, o quotidiano popular das feiras e do lazer. Dentro deste núcleo de imagens, patente na FPC, encontra-se ainda aquela que é uma das mais marcantes reportagens fotográficas de José Medeiros, Candomblé, realizada em reacção a um trabalho sobre o mesmo tema da Paris Match, publicado em Maio de 1951 com o título As possuídas da Baía, que causou indignação.

Noviça durante ritual para filha-de-santo do candomblé, Salvador, Bahia, 1951
© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

A maneira “superficial” com que a revista francesa tratou aqueles rituais afro-brasileiros, levou os responsáveis de O Cruzeiro a enviarem para Salvador da Bahia José Medeiros e Arlindo Silva, que se encarregaria do texto. Os dois conseguem (com dificuldade) acesso a uma cerimónia de iniciação de três filhas-de-santo no Terreiro de Oxóssi, a troco do pagamento dos custos de uma cerimónia que tinha a sua dose de secretismo. Em Setembro de 1951, o trabalho é publicado com o título As noivas dos deuses sanguinários. A revista manda imprimir 300 mil exemplares onde as fotografias de Medeiros são editadas e paginadas de forma a causar grande impacto visual. Numa altura em que “a imagem era mais importante do que o texto”, as fotografias de Medeiros provocaram polémica na Baía por revelarem pormenores do rito. Anos mais tarde, em 1957, numa espécie de tentativa de redenção, Medeiros decide republicar imagens do mesmo ensaio naquele que foi o seu único fotolivro. A obra, que faz parte das escolhas do crítico e comissário espanhol Horacio Fernández na compilação El Fotolibro Latinoamericano, tem uma edição de imagens sóbria e despida de qualquer juízo de valor.

Em O Rio é Uma Festa (BA&F) a atitude documental de José Medeiros, próxima do indivíduo, não varia muito em relação a trabalhos menos glamourosos. Nas séries apresentadas, a celebração, o êxtase e a exuberância são o epicentro e o motor de uma cidade em frenesi absoluto. É “a idade de ouro” onde as festas, a vida nocturna, a areia no corpo e calçada ondeante da beira da praia aparecem com frequência. Em ambiente urbano, Medeiros, que a partir de 1965 começou a dedicar-se ao cinema tornando-se num dos mais reputados directores de fotografia do Cinema Novo brasileiro, é hábil a explorar as linhas de força na composição, mas é sobretudo no retrato e no jogo de proximidade com o sujeito que o seu talento mais se revela. Isso e uma sensibilidade ímpar para encontrar nos momentos menos óbvios aquilo que é mais revelador, como a ansiedade estampada na cara de um rapazinho na bancada do Maracanã, na final maldita do Mundial de 1950 que o Brasil haveria de perder para o Uruguai. “Uma reportagem fotográfica é uma operação conjunta dos olhos, coração e inteligência. Fotografamos o que vemos e o que vemos depende do que somos”, dizia José Medeiros que aprendeu as bases do ofício com o pai, fotógrafo amador.

 No imenso caldeirão social em que se tinha transformado o Rio, o fotógrafo de O Cruzeiro regista todo o tipo de manifestações públicas erguendo uma poderosa crónica visual da sociedade carioca da época, onde tanto entram as festas do Copacabana Palace e os playboys mas abastados como os festas populares da escola de samba da Estação Primeira da Mangueira e a conversa de ocasião no botequim da esquina. Em qualquer um dos universos, muitas vezes os repórteres também eram protagonistas e parte da história relatada. José Medeiros era uma “estrela” da revista, um dandy por vezes promovido nas páginas de O Cruzeiro. Como na reportagem “O primeiro domingo de Verão no Arpoador”, de Janeiro de 1955. É um texto escrito “como se o autor tivesse tomado dez caipirinhas na praia (Burgi)”, revelador do espírito “sempre em festa” da altura, que inclui uma chamada a meio que diz: “A Leica de Medeiros resolveu dar um mergulho. Vejam o resultado”.

Índio kalapalo (?), Mato Grosso, c. de 1949
© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

Tribuna de honra do Jockey Club Brasileiro, Grande Prémio do Brasil, Rio de Janeiro, anos 1950

© José Medeiros, Instituto Moreira Salles

Shomei Tomatsu 1930-2012

s/t, da série Eros, Tóquio, 1969

O mestre que queria ver pelos olhos de um cão vadio

(Público, 19.01.2013)

Os ponteiros marcam 11h02 e nunca mais avançaram. A fotografia que os imobilizou pela segunda vez incita-nos a perceber porquê, porque pararam ali, pela primeira vez. A resposta é singela e terrível, como a fotografia que a convoca: o tempo neste relógio de pulso ficou cristalizado no momento da explosão da bomba atómica que os EUA lançaram sobre a cidade japonesa de Nagasaki, a 9 de Agosto de 1945, um dos ataques nucleares que antecipou o fim da II Guerra Mundial. Dez anos depois do bombardeamento, o fotógrafo japonês Shomei Tomatsu recebeu a tarefa de registar a reconstrução da cidade. Mas o que encontrou foi de tal maneira marcante que a sua lente esteve mais virada para o passado do que para o futuro. E deu-nos uma imagem que ensaia a ausência de tempo, o momento exacto de um acontecimento de tal magnitude em que tudo fica suspenso. Uma imagem de um enorme poder de sugestão - os ponteiros quietos no momento exacto em que aconteceu o que aconteceu, a explosão que terá causado a morte imediata de cerca de 80 mil pessoas.

Wrist Watch Stopped At 11.02, 9th August 1945 é uma das muitas fotografias icónicas de Shomei Tomatsu sobre a devastação, os sobreviventes e as consequências dos bombardeamentos atómicos de Nagasaki e Hiroshima. Faz parte de uma série que permanece como um dos mais poderosos registos de toda a sua obra e foi sobretudo esse corpo de trabalho que foi lembrado no noticiário que, na última semana, deu conta da sua morte de pneumonia provocada por um cancro, ocorrida no dia 14 de Dezembro de 2012. Tomatsu, reconhecido como um gigante do seu ofício, como dos mais influentes fotógrafos da moderna fotografia nipónica, era avesso à exposição pública e, segundo o The Guardian, nunca terá saído do seu país natal. Para ele, a fotografia "é uma questão de tornar a solidão em pensamentos”.

Michael Hoppen, o galerista que o representava em Londres, afirma que se perdeu “um dos maiores fotógrafos do mundo”. “Shomei Tomatsu recusou-se a ceder em todos os níveis e era o fotógrafo dos fotógrafos”, disse citado pelo site PDN.

Nascido Teruaki Tomatsu, em 1930, em Nagoya, Shomei Tomatsu era um militante pacifista, muito contido nas palavras, segundo descreve o obituário do jornal francês Le Figaro, assinanado por Valérie Duponchelle, que o tinha entrevistado recentemente no Japão. Começou a fotografar quando era estudante de Economia na Universidade de Aichi, no início dos anos 50. Depois do título académico colaborou com o grupo editorial Iwanami para a concretização da Photographic Library. Esta ligação durou pouco tornando-se freelance em 1956. Em 1959, funda a cooperativa de fotografia VIVO em colaboração com Eiko Hosoe (1933-), Ikko Narahara (1931-) e Kikuji Kawada (1933-).
  

Citado pelo British Journal of Photography, o crítico e teórico de fotografia Gerry Badger afirma que Tomatsu influenciou “de forma decisiva” a chamada “geração Provoke” que, no final dos anos 60, agrupou fotógrafos japoneses em início de carreira que desenvolveram um estilo visual “em roda livre, altamente expressionista no qual cada fotografia pretendia chegar aos limites da incoerência descritiva”. Para Badger, um dos aspectos mais relevantes deste grupo, que teve em Tomatsu um dos principais impulsionadores e contava com nomes como Takuma Nakahira, Daido Moriyama e Koji Taki, era a sua atitude desafiante em relação ao mundo, uma atitude inflamada pelo protesto político e pouco interessada em consolidar um estilo ou uma estética particulares. O nome dessa geração veio da meteórica revista Provoke, objecto seminal e ponto de viragem fundamental na fotografia japonesa. O sub-título com que se publicava é elucidativo do programa: “Documentação incendiária para um pensamento novo”.

Tomatsu, que tinha 82 anos, esteve internado no hospital de Naha, capital da província de Okinawa, no Sul do país, uma das regiões que mais fotografou e onde captou as marcas de uma cultura muito particular que sobreviveu recorrentes invasões, conquistas e ocupações, como a que aconteceu com o Exército norte-americano depois da capitulação nipónica na II Guerra Mundial. A cultura popular americana do pós-guerra e a sua influência na sociedade japonesa foi, aliás, outro dos seus principais corpos de trabalho. Chewing Gum and Chocolate é uma das séries mais famosas deste trabalho e foi registada ao longo de vários anos nos arredores de bases aéreas americanas então instaladas naquela região japonesa. “Embarquei num mar de caos inominável que nem era a América, nem era o Japão. É um mar global, e estamos todos a flutuar nele”, disse o mestre japonês numa referência às ambivalências e contradições com que se deparou.

O poder de Melted Bottle

A morte de um fotógrafo atira-nos inevitavelmente para os registos que mais se destacaram no seu percurso. Outro dos exercícios destes momentos de rememoração selectiva, que tem a sua dose de aleatoriedade, de risco e de injustiça, inclui isolar a fotografia que ficará ligada ao seu nome como obra maior, aquela que conjuga com maior eficácia a expressão de uma ideia e de uma atitude perante a realidade e o sujeito que se apresenta perante a objectiva. No caso de Shomei Tomatsu esse exercício é difícil, porque a obra é vasta e de altíssima qualidade. Há, no entanto, uma imagem que o coloca nos píncaros desse objectivo e que é olhada com uma das suas fotografias mais poderosas. Melted Bottle (garrafa derretida) não é uma imagem imediata, mostra aquilo que parece um corpo mutante retorcido, um corpo sem pele, esticado, quando na verdade é uma garrafa de cerveja moldada pelo calor e impacto da bomba nuclear de Nagasaki. Os objectos arquivados num pequeno museu de memória, onde foi registada esta fotografia, no final dos anos 50, dão a Tomatsu uma metáfora visual poderosa do que aconteceu a tudo o resto na zona de impacto dos ataques nucleares. Por esta altura já era um fotógrafo pouco interessado nos mecanismos do fotojornalismo clássico, preferindo abordagem expressionista, por vezes surreal.

Salvo raras excepções, na série sobre Hiroshima e Nagasaki, vertida no livro Document 61, em conjunto com Ken Domon, Tomatsu evita captar directamente as feridas e as cicatrizes das vítimas provocadas pelos ataques nucleares. Escolhe muitas vezes olhar para baixo, na procura das marcas indirectas, na sugestão do sofrimento, nas indicações sobre os custos e as consequências da deriva nuclear militar. Esse desfile de objectos estranhos e engelhados ganha ainda mais protagonismo no fotolivro Nagasaki 11.02 (numa referência à imagem do relógio parado que abre a obra) que foi concretizado já sem os constrangimentos editoriais dos organismos oficiais japoneses que lhe encomendaram o livro anterior. Aqui Melted Bottle aparece estampada em página inteira, ao lado de outros objectos mutantes, ligeiramente familiares. O fotógrafo e crítico americano Leo Rubinfien (curador e autor de um ensaio para a primeira grande retrospectiva de Shomei Tomatsu no Ocidente, Skin of a Nation, no SFMOMA, São Francisco, EUA, em 2004) refere-se a esta imagem como “a mais forte” de toda a obra do mestre japonês. Rubinfien explica esta abordagem que, sendo radical, guarda um certo pudor: “Não podia ser um lamento, porque Nagasaki renascia à medida que Tomatsu trabalhava, mas por baixo da superfície permanecia uma dor tão grande que qualquer expressão aberta de simpatia seria um insulto”. Martin Parr, que inclui vários livros de Shomei Tomatsu na sua “bíblia” dos melhores fotolivros do mundo, não tem dúvidas que Melted Bottle “é uma daquelas fotografias raras que vale por mil outras”. “O horror que esta simples imagem evoca demostra de forma conclusiva que Tomatsu estava certo ao abandonar o literal a favor do alusivo e do metafórico como os tropos mais apropriados para descrever o Japão do pós-guerra”, refere a resenha laudatória de Nagasaki 11.02.

"Se pudesse, queria ver tudo. Os meus olhos são infamemente gananciosos", confessou Tomatsu. Talvez a expressão máxima deste desejo tenha sido concretizada em Oh! Shinjuku (1969), outra das referências maiores dos fotolivros a nível mundial. Para o erguer, Tomatsu passou largos períodos da década de 60 no bairro comercial e boémio de Shinjuku, Tóquio. Como se estivesse a ver “através dos olhos de um cão vadio”, o mestre japonês registou tudo quanto era frenesi contestatário contra os EUA, revoltas estudantis, vida boémia, pulsão sexual e entranhas da droga. Para além de desmistificar a imagem de um Japão pacifista, revela-nos a mundanidade, o excesso e o arrebatamento de um lugar que reflectia um leque de ambivalências, a profunda mudança que então se operava na sociedade nipónica urbana.

Embora imbuído na ambição de tudo querer registar, o Tomatsu foi capaz de isolar de forma eficaz, complexa e tenazmente pessoal as mudanças da sociedade japonesa desde os anos 50, começando no olhar cândido que colocou nos objectos de Nagasaki até ao boom económico dos últimos anos.

O mestre era dono de um leque variado de recursos para construir imagem fotográfica que vão das abordagens mais canónicas da fotografia de rua e as composições minimais de objectos prenhes de simbolismo às composições urbanas abstractas, aos rasgos dinâmicos e expressionistas.

No final dos anos 90, Tomatsu instalou-se novamente em Nagasaki, onde voltou a retratar sobreviventes da bomba atómica, até que, há cerca de dois anos, regressou a Okinawa, onde acabou por morrer. Uma das últimas grandes exposições do seu trabalho aconteceu em 2009 no Museu da Bomba Atómica de Nagasaki. 

“Se tivesse tido sete vivas, teria sido fotógrafo em todas elas”, disse um dia.

Protest, da série Protest, Tóquio, 1969

Melted Bottle, da série Nagasaki 11.02, Nagasaki, 1961

“Entre aspas”

© Malick Sibidé

“
- Estão aqui as fotografias que me emprestou. Onde as ponho?
Na semana anterior, Dona Munda mostrou-lhe o álbum de família. Espantoso como ela, na sua juventude, era parecida com a filha Deolinda. O médico não saberia distinguir entre uma e outra. Essa semelhança impressionou-o a ponto de o encorajar a abdicar do distanciado respeito que ele sempre preservou. E foi por isso que ele pediu as fotografias de empréstimo. Dona Munda reagiu com a mesma indolência com que agora sugere que o médico tome posse dessas lembranças.
- Leve-as, fique com elas meu caro Doutor. As fotos fazem dos parentes peças de mobiliário.
- Ora, Dona Munda...
- Além disso, essas fotos não me pertencem.
- Não entendi. Essas fotos não são suas?
- Eu é que já não sou dessas fotos. Tudo isso aí é de um tempo que já morreu, a gente fica menos vivo só de entrar nessas lembranças.”

Mia Couto, Venenos de Deus, Remédios do Diabo, ed. Caminho, 2008

Na caixa de sapatos

Na caixa de sapatos
(Revista 2, Público, 30.12.2012)

Os estados febris mais próximos dos 40, as gripes e as constipações mais acirradas deixam-nos indispostos. Dão-nos tonturas e náuseas, mas também têm as suas virtudes. Obrigam-nos a estar no mesmo sítio e, dependendo da resistência do bicho que nos tomba, essa estadia pode demorar algum tempo.

Lá em casa, quando uma maleita batia à porta e nos atirava para a cama, havia um passatempo de eleição, daqueles demorados – ver fotografias. Pegávamos nos álbuns, nas caixas de sapatos de fotografias, nos envelopes e passávamos horas a vaguear pelas imagens. E no meio dos registos de família, das brincadeiras veraneantes nas levadas de água, dos lugares de sempre, reconhecíveis, lá apareciam aquelas paisagens com arvoredo estranho, queles homens fardados, capacetes com protecção no queixo, uma peça ou outra de artilharia pesada, helicópteros, letras e números desenhados no chão com munições, morteiros e granadas. Lá entravam pelo quarto adentro os aviões com a cruz de Cristo, os pára-quedas, as casernas ou a progressão de uma patrulha no mato, a travessia de um riacho.

E nós a tentar descortinar onde estava ele, o pai, que parecia ali, de camuflado, tão igual aos outros, tão invisível que até duvidávamos que estivesse lá, na fotografia. Quando o influenza atacava mais do que um (ou quando um influenciava os outros…) havia disputas para ver quem o descobria primeiro naquelas fotografias com as margens recortadas com ondinhas que lhes davam um ar de banalidade, um serpentear suave de quotidiano que estavam longe de possuir. Era uma procura obrigatória que servia para estabelecer uma ligação mínima com o que víamos, uma ligação que justificasse aquelas imagens naquele lugar - a guerra a partilhar espaço com o resto da nossa vida.

 Quando há dias me demorei naquele que é um dos raros fotolivros editados sobre a Guerra Colonial, Angola – 1961-1963 (fotografias de Dante Vacchi e legendas de Anne Gaüze) dei por mim a regressar aos estados febris. E a pensar que, apesar de ter encontrado ali meia dúzia de imagens fortes, a iconografia fotográfica ligada à guerra colonial é fraca e sem uma referência autoral óbvia, à excepção da obra conhecida de Augusto Cabrita (1923-1993) e de Fernando Farinha. Ou são imagens enviesadas pela propaganda do Estado Novo (como este Angola...), ou são imagens para “consumo caseiro”, que procuram um protagonista com o intuito de lhe vender a fotografia no final da acção. Fotografias de guerra para irem parar de mansinho à caixa de sapatos, mesmo ao lado dos bolos de aniversário, de casamentos e dos piqueniques à sombra de pinheiros mansos.

as mãos

Sente-me
© Helena Almeida

Na semana passada, o leilão da Sotheby’s da Buhl Collection arrecadou 12,3 milhões de dólares, um resultado que representa o maior valor de sempre para uma colecção privada de fotografia. As estrelas foram Lonely Metropolitan, de Herbert Bayer, e Fotogramm, de László Moholy-Nagy, que atingiram 1,5 milhões cada. A Buhl Collection, uma das mais importantes colecções privadas de fotografia, foi construída por Henry M. Buhl em torno de um tema muito específico – as mãos. A obra Sente-me, de Helena Almeida, fazia parte da colecção e foi vendida por 65 mil dólares.

Todos os resultados aqui

 Lonely Metropolitan, de Herbert Bayer

bú!

Bad Liver And A Broken Heart, São Trindade e Léo Favier (design)

A dupla Patrícia Almeida/David-Alexandre Guéniot volta a fazer das suas agora com a Ghost, uma casa editora e agitadora que parece estar-se nas tintas para as tiragens mínimas, para o verniz e os altos relevos.
Edições limitadas, pois claro, aqui

Deutsche Börse 2013

Chris Killip, What Happened Great Britain 1970 - 1990
© Chris Killip
Os quatro nomeados para o Deutsche Börse Photography Prize 2013 são Adam Broomberg (1970, África do Sul) & Oliver Chanarin (1971, Reino Unido), Mishka Henner (1976, Reino Unido), Chris Killip (1946, Reino Unido), Cristina De Middel (1975, Espanha). O júri de nomeação foi constituído por Joan Fontcuberta, Andrea Holzherr, Magnum Karol Hordziej, Krakow Photomonth, Anne-Marie Beckmann e Brett Rogers. O vencedor será anunciado durante uma cerimónia na The Photographers’ Gallery em Londres, em Maio de 2013. Os trabalhos pelos quais os finalistas foram nomeados serão objecto de uma exposição na Photographers’ Gallery.
 Mais informações aqui

do Médio Oriente

Nermine Hammam, "Armed Innocence II", da série "Upekkha"
O V&A de Londres organizou uma exposição da "nova fotografia" do Médio Oriente (Light from the Middle East: New Photography) e comprou todas as imagens da mostra. O crítico do Financial Times Francis Hodgson viu a exposição e parece que não ficou muito convencido com o investimento do museu nem tão pouco com o conteúdo da exposição. A Steidl editou o catálogo.

O artigo de Hodgson pode ser lido aqui

...e convém não deixar passar os comentários dos leirores que no fim do artigo...

o zumbido

Da série Meus, de Nuno Tavares

Estão escolhidos os vencedores do Prémio Novos Talentos FNAC Fotografia 2012 e Nuno Tavares é o grande vencedor com o trabalho Meus. Tiago Casanova, com Paisagem Híbrida,  e Francisco Mendes, com Abstinência. Peleja. Poder, ganharam menções honrosas. O júri que escolheu estes trabalhos foi constituído por António Pedro Ferreira (fotojornalista do Expresso); Augusto Brázio (fotógrafo e membro do colectivo kameraphoto); Mário Teixeira da Silva (diretor do Módulo – Centro Difusor de Arte) e Sérgio B. Gomes, escriba deste blogue. Os prémios vão ser entregues em Janeiro de 2013. Durante 12 meses, as exposições do vencedor e das  menções honrosas circularão pelas várias lojas da FNAC espalhadas pelo país. Eis o texto que escrevi sobre o trabalho vencedor:

“Um dos desafios mais estimulantes para quem tem de isolar poucas dezenas de imagens no meio de uma floresta de imagens é detectar aquelas que nos provocam um zumbido. Aquelas que conseguem estabelecer um campo mínimo (consensual) de conceitos e ideias no meio de uma miríade de imagens que se espalham por cima de mesas e que esvoaçam na cabeça e no olhar de quem tem a responsabilidade da escolha.

Esta espécie de lapidação de um diamante em bruto (que são as centenas de trabalhos enviados) é um exercício pouco linear e resolve-se, por norma, através de inúmeras aproximações e outros tantos afastamentos, através de pequenas decisões espontâneas ditas em voz alta e que viajam depois por caminhos com muitas curvas e contracurvas – a discussão. É, necessariamente, um jogo táctico de gostos e de referentes, sobretudo em relação ao conteúdo, à forma e ao estilo.

Às vezes é o conjunto das imagens que nos desperta pela sua coerência e método, outras é a força de uma fotografia que nos espicaça e que nos alerta para tudo o resto como se estivesse revestida de um poder aglutinador, o tal zumbido que depois de darmos por ele não nos sai do ouvido. Creio que foi isso que se passou em relação à imagem de um tronco nu envolto em ferros pontiagudos e retorcidos – passou pelo olhar de todos e deixou logo um zumbido. Isolou-se. E foi isolada. Deixou uma marca, como aquelas que deixam uma mordiscadela leve. Incomodou-nos no bom sentido e guiou-nos o olhar para um trabalho carnal e fulgurante que tenta dar-nos consciência do espaço, que o abala, abrindo-lhe fendas, questionando a sua abstracção e a sua suposta neutralidade.

As fotografias com que Nuno Tavares ganhou o Prémio Novo Talento FNAC Fotografia 2012 parecem mais orgânicas do que outras, parecem feitas de mais matéria, têm mais músculo e talvez por isso nos tenham conseguido dar um soco mais potente do que outras ao ponto de ser impossível não reparar nelas enquanto se escalava a montanha da escolha dos vencedores. São fotografias que procuram a provocação e o desafio à medida do respirar, ora sustendo, ora libertando um grito, um esgar.

A força do que vemos nas imagens de Nuno Tavares não se esgota naquela poderosa representação de ecce homo emoldurado por cornucópias, nem nos espasmos ou na cristalização do movimento sem os pés assentes na terra. Os lugares são também peça fundamental porque surgem como uma partitura inclusiva da acção. No entanto, são os corpos que os atravessam (e que neles se enroscam) que nos dão o seu pulsar - o corpo captado de forma a mostrar-nos a geometria dos lugares (dos objectos ou do que resta deles), na sua vastidão, na sua força visual, no seu desastre e na sua decrepitude, território aliás muito escorregadio na fotografia, mas que aqui é resolvido com sabedoria e rasgo. O corpo utilizado de forma cénica, como uma flecha em direcção a um alvo difícil de definir, um alvo instável e inseguro que é o espaço em que nos movemos. Mais: há na escolha aleatória dos lugares fotografados uma inconstância que só é resolvida pela presença do humano, uma presença também ela de certo modo aleatória mas que resulta como principal trunfo do trabalho.

“Meus”, assim se chama o portfólio de Nuno Tavares, é um trabalho que ousa e isso, parecendo pouco, é muito. Ousa sobretudo na aposta pela deriva com que enfrenta os espaços, onde se instala com a expressão da teatralidade, do movimento da encenação e da fugacidade com que inevitavelmente vivemos os lugares. Ousa na opção por imagens que dificilmente se podem arrumar. Ousa também porque essas escolhas parecem mais próximas da fotografia enquanto exercício sensorial desgarrado, longe da fotografia enquanto exercício de composição meticulosa (familiar ou ilusoriamente familiar), porventura aquele com que confortavelmente mais temos tendência a identificar-nos.

Apesar de estar mais comprometido em revelar um universo pessoal, através de lugares devolutos que o cativam ou espaços e pessoas que são parte da sua memória, “Meus” acaba por se tornar também “nosso”. Esse ecce homo, principal responsável por nos ter despertado, a imagem do zumbido, afinal não é tanto um “Eis o Homem”, um “aqui está ele”, “apresento-o”. É mais o anfitrião, o homem que diz “eis-nos no nosso espaço”, “aqui estamos nós”, “somos assim e um dia fundir-nos-emos com a matéria”. Ou seja, a fotografia enquanto celebração da memória e do espaço mas também enquanto percepção da finitude.”

Da série Meus, de Nuno Tavares

/uma fotografia, um nome\

David Fonseca, As long as we have each other, 2011/2012

“Há imagens fotográficas que não sabemos porque gostamos delas e aí o título do autor nada significa. Não sei bem qual o lugar anímico que a prática fotográfica reserva para David Fonseca, que conheço bem, como todos, através das suas canções urbanas. E esta série fotográfica que vimos nos Encontros da Imagem de Braga, na Casa dos Bicos, ainda com Rui a Prata a responder pelos Encontros, lembra bem uma canção: o olhar errante que procura o detalhe ou o destaque, a conivência com a luz ou a focagem de um qualquer palco, a surpresa ou a emoção de estar ali. É o tema de uma canção e pode ser o tema de uma série fotográfica. Os nadas do quotidiano são, nos dois casos, um lugar mágico, uma emoção.

Este construir de um tema com o que já existe, esta troca relacional que constrói tema e autor com o contexto exterior e interior, esta rapariga, este gesto de separação, este estar não estando, este olhar que cada um fabrica para ela, está bem para lá de todas as análises. É inútil procurar evocar Barthes e distinguir a estrutura conhecida: é uma rapariga voltada contra nós, sentada à mesa de um, café ou restaurante. Como outra, como qualquer outra. É inútil ainda aceitar que o que a diferencia em nós é o gesto ausente, o ocultamento. É mais do que isso. Não tem a fulguração do detalhe onde contracenam dezenas de pequenas sensações como queria José Gil, - essas sensações despertas pelo varrimento involuntário que os olhos tecem com a imagem. É mesmo mais do que isso, pois esta fotografia tem as cores lisas e definidas do pincel neo-clássico. A distância? Que nos aproxima e nos afasta?

A fotografia fere-nos quando se conserva na memória onde tende a tornar-se, egoistamente retórica. Então já não é evocação, mas suspeita: é só a suspeita que desperta a nossa atenção e conserva a imagem na labiríntica função da memória onde ela se junta às suas irmãs. Traduzindo: esta imagem que faz parte da canção fotográfica de David Fonseca, soa-me como se fosse o estribilho que se vai repetindo, que tende a tornar-se no todo sugerido.

Foi a longa aprendizagem da imagem, naturalista ou geométrica, a fixação dos lugares em cartas e mapas, o construir de uma qualquer paisagem global dentro de uma janela, a absoluta não transparência de uma pintura ou de um desenho, que nos habituou o olhar para a representação fotográfica. A imagem fotográfica faz hoje parte do nosso quotidiano onde representa muita mais do que a realidade que quer transmitir. Na época em que somos governados pelo dispositivo do exame, ela é o principal argumento de um real fabricado fora de nós. Por vezes há fotografias como esta que não podem ser um momento de zapping do nosso olhar apressado. E então, não é o lugar obscuro do brilho que destaca o seu cabelo nem o desenho oriental da sua roupa que explicam a insegurança com que a olhamos na sua negação de nos olhar, mas o enigma, que é a nossa contingência e traça o que chamamos liberdade: a suspeita de que algo nos escapa nesse as long as we have each other.”

Maria do Carmo Serén

o original

 Exposição Utz,
© Vera Cortês Art Agency

O original fotográfico
(Nuno Crespo, ípsilon, Público, 12.10.2012)

O trabalho de Daniel Blaufuks (n. Lisboa, 1963) é, genericamente, sobre a memória. Não sobre a memória como conceito filosófico ou psicológico, mas sobre a memória como urgência e um inadiável gesto de redenção. Usando uma imagem de Benjamin, as imagens de Blaufuks são diques contra as marés do esquecimento no sentido em que guardam o que não se pode esquecer e, portanto, são sobre o inesquecível. Uma categoria que, neste contexto, diz respeito aos elementos que fazem a tessitura do visível e não designam um conjunto certo e limitado de facto, coisas e pessoas.

Sob o título Utz, uma evocação do último romance de Bruce Chatwin, reúnem-se quatro séries de trabalhos e cada um, a partir da sua diferença, alicerça-se sobre uma evocação, desta vez não de um facto preciso da história política, social ou de um indivíduo, mas da história da fotografia, o que é uma forma de dizer da história da visibilidade. Por um lado estes trabalhos convocam as antigas impressões fotográficas como a cianotipia, a estereoscopia, a polaroid, os filmes de 8mm e, por outro, lado as figuras primeiras e tutelares da fotografia: Talbot, Niepce e Man Ray. A evocação das formas antigas de fotografar não é uma questão retórica ou simplesmente estética, mas mostra como nas artes (e a fotografia é um caso exemplar desta situação) as transformações técnicas (por exemplo trocar a Kodak e a Polaroid pelas impressões nos dispositivos Epson) têm consequências no modo como se pensa e faz as imagens. Evocar os dispositivos antigos não é uma preferência pelo retro mais ou menos nostálgico, mas a afirmação de uma sensibilidade e modo de pensar específicos. As Sun pictures de Blaufuks não são sobre o filme: as grandes imagens azuis (no azul irresistível de Yves Klein) onde surgem como se fossem desenhos ou aparições, os filmes 8mm, luvas ou as tinas de revelação não são sobre a fotografia ou filme, mas são trabalhos acerca das condições de possibilidade de um dispositivo que, repita-se, é a história de uma sensibilidade e do modo como um dispositivo técnico não só construiu a visualidade, mas conquistou e formou uma sensibilidade.

A figura criada por Chatwin e evocada por Blaufuks relata um coleccionador de figuras de porcelana, cuja pertinência neste contexto não está no perfil psicológico do personagem do texto, mas no modo como em nome das suas figuras ele resiste contra as tentativas mais mortíferas e persecutórias do regime comunista, como se essas figuras fossem humanas e portadoras de mais vida que a própria vida. Esta figura serve ao fotógrafo como mote para mostrar como a matéria e a forma dos objectos materiais condensam não uma história da matéria, mas a história dos homens, dos seus afectos e dos seus gestos quotidianos. É nos pratos que usamos nas refeições quotidianas, nas mesas a que nos sentámos, nas janelas através das quais vimos a passagem dos dias, que a vida fica incrustada, é nessas coisas, aparentemente tão mudas e inexpressivas, que se guardam memórias, sensibilidade, experiências e, claro, a própria vida. E é nisto que a série “A primeira imagem” é tão clara. As suas polaroids, tão suavemente fixadas ao fundo por magnetos que parecem estar suspensas, não só repetem Niépce, mas formam uma espécie de diário doméstico do artista. Todas as 14 polaróides foram feitas na casa/estúdio do artista e nesta ficção do quotidiano o que é realçado é o modo único das coisas aparecerem e, por isso, as polaroids (a cuja fisicalidade e materialidade não se pode escapar) foram sujeitas a um processo que as torna únicas. Este fazer de cada fotografia um original (único e irrepetível), é não só negar a imitação técnica ad nauseam, mas, como escreve o artista no texto sobre a exposição, cristaliza a reivindicação da “aura” para as imagens fotográficas o que é uma forma de chamar a atenção para a experiência destas obras como coisa física, sensorial, e sublinhar que ver/experimentar uma fotografia não é ler uma imagem, descodificando os seus elementos e conseguindo construir uma narrativa ou completar uma legenda, mas é um acontecimento físico total que exige o face-a-face de dois corpos: o do espectador e o da obra fotográfica a qual não é só uma imagem, mas uma existência que, como diria Benjamin, devolve o olhar de quem olha para ela.

UTZ, de Daniel Blaufuks
Agência de Arte Vera Cortês
Av. 24 de Julho, 54, 1E, Lisboa
Até 16 de Novembro

o mistério

Paulo Nozolino, Usura

O Mistério 
(Revista 2, Público, 04.11.2012)

É comum os fotógrafos não gostarem de falar das imagens que registam. Qualquer que seja o género de abordagem, nota-se algum embaraço quando se trata de tentar verbalizar o que foi que aconteceu no momento do disparo, saber porque dispararam. Porque escolheram aquele enquadramento, aquela composição, naquele momento. Porque dispararam? Conheço muitos fotógrafos amigos das palavras ditas em voz alta. E conheço outros tantos que fogem delas a sete pés. A estes, não os critico. Nem um bocadinho.

Não os critico porque imagino como deve ser difícil fazer o relato da criação fotográfica, um acto que não se esgota no visto autentificador do real, nem tão pouco no lapso representativo, talvez as qualidades mais fáceis de dizer em oposição às qualidades do belo, do emocionante, do sensorial, enfim, da descoberta do “sentido oculto das coisas” na expressão mais do que feliz de Gérard Castello Lopes (1925-2011), que foi um dos que, entre nós, mais usaram a palavra a favor da fotografia.

Não os critico porque imagino como deve ser difícil o confronto com a interpretação errada, abusiva ou alucinada.

Não os critico porque imagino que sintam o dever cumprido por terem erguido um corpo de trabalho auto-suficiente, ou perturbador ao ponto de nos dizer aquilo que nos quer dizer sem outros apetrechos.

Não os critico também porque imagino que nem sempre é fácil (possível) regressar às imagens tomadas, aos fantasmas que elas convocam. E a palavra parece que obriga a fazer essa viagem ao contrário, como se estivéssemos a ouvir a História a falar.

Não os critico ainda porque imagino que sintam que a força explícita das imagens possa tolher o verbo ao ponto de parecer tão insignificante que mais valia não se ter dado ao trabalho de fazer mexer a língua.

A estes, não os critico. Nada. Mas não posso deixar de elogiar os que têm curiosidade. E que a satisfazem lançando perguntas que possam servir de fagulha para o diálogo com quem vê. Como as que há dias Paulo Nozolino lançou a propósito da exposição Usura, uma iniciativa inédita no seu percurso como fotógrafo que leva mais de 30 anos: “Fui claro nos meus propósitos? Dei alguma coisa? O que fiz sentir?”

Neste exercício de partilha e de entrega de saber, o objectivo, estou certo, não era encontrar respostas concisas. Só a existência de um encontro (muito raro) e da possibilidade do diálogo (sem intermediários) com um dos mais importantes fotógrafos portugueses de sempre teriam valido a pena. Nozolino quis falar sobre fotografia, quis reflectir “o que a prática e a observação dessa arte provocam”. Por mais que não seja, para garantirmos que, no essencial, tudo ficará na mesma. Ou seja, um bocado confuso. E isto faz-me lembrar os dias em que chateava muito com perguntas sobre a Génese a mais frenética das minhas avós, que respondia com alguma rudeza: “Há mistérios que devem ficar como estão.” E talvez a fotografia deva ficar assim. Um mistério.