/uma fotografia, um nome\

David Fonseca, As long as we have each other, 2011/2012

“Há imagens fotográficas que não sabemos porque gostamos delas e aí o título do autor nada significa. Não sei bem qual o lugar anímico que a prática fotográfica reserva para David Fonseca, que conheço bem, como todos, através das suas canções urbanas. E esta série fotográfica que vimos nos Encontros da Imagem de Braga, na Casa dos Bicos, ainda com Rui a Prata a responder pelos Encontros, lembra bem uma canção: o olhar errante que procura o detalhe ou o destaque, a conivência com a luz ou a focagem de um qualquer palco, a surpresa ou a emoção de estar ali. É o tema de uma canção e pode ser o tema de uma série fotográfica. Os nadas do quotidiano são, nos dois casos, um lugar mágico, uma emoção.

Este construir de um tema com o que já existe, esta troca relacional que constrói tema e autor com o contexto exterior e interior, esta rapariga, este gesto de separação, este estar não estando, este olhar que cada um fabrica para ela, está bem para lá de todas as análises. É inútil procurar evocar Barthes e distinguir a estrutura conhecida: é uma rapariga voltada contra nós, sentada à mesa de um, café ou restaurante. Como outra, como qualquer outra. É inútil ainda aceitar que o que a diferencia em nós é o gesto ausente, o ocultamento. É mais do que isso. Não tem a fulguração do detalhe onde contracenam dezenas de pequenas sensações como queria José Gil, - essas sensações despertas pelo varrimento involuntário que os olhos tecem com a imagem. É mesmo mais do que isso, pois esta fotografia tem as cores lisas e definidas do pincel neo-clássico. A distância? Que nos aproxima e nos afasta?

A fotografia fere-nos quando se conserva na memória onde tende a tornar-se, egoistamente retórica. Então já não é evocação, mas suspeita: é só a suspeita que desperta a nossa atenção e conserva a imagem na labiríntica função da memória onde ela se junta às suas irmãs. Traduzindo: esta imagem que faz parte da canção fotográfica de David Fonseca, soa-me como se fosse o estribilho que se vai repetindo, que tende a tornar-se no todo sugerido.

Foi a longa aprendizagem da imagem, naturalista ou geométrica, a fixação dos lugares em cartas e mapas, o construir de uma qualquer paisagem global dentro de uma janela, a absoluta não transparência de uma pintura ou de um desenho, que nos habituou o olhar para a representação fotográfica. A imagem fotográfica faz hoje parte do nosso quotidiano onde representa muita mais do que a realidade que quer transmitir. Na época em que somos governados pelo dispositivo do exame, ela é o principal argumento de um real fabricado fora de nós. Por vezes há fotografias como esta que não podem ser um momento de zapping do nosso olhar apressado. E então, não é o lugar obscuro do brilho que destaca o seu cabelo nem o desenho oriental da sua roupa que explicam a insegurança com que a olhamos na sua negação de nos olhar, mas o enigma, que é a nossa contingência e traça o que chamamos liberdade: a suspeita de que algo nos escapa nesse as long as we have each other.”

Maria do Carmo Serén

o original

 Exposição Utz,
© Vera Cortês Art Agency

O original fotográfico
(Nuno Crespo, ípsilon, Público, 12.10.2012)

O trabalho de Daniel Blaufuks (n. Lisboa, 1963) é, genericamente, sobre a memória. Não sobre a memória como conceito filosófico ou psicológico, mas sobre a memória como urgência e um inadiável gesto de redenção. Usando uma imagem de Benjamin, as imagens de Blaufuks são diques contra as marés do esquecimento no sentido em que guardam o que não se pode esquecer e, portanto, são sobre o inesquecível. Uma categoria que, neste contexto, diz respeito aos elementos que fazem a tessitura do visível e não designam um conjunto certo e limitado de facto, coisas e pessoas.

Sob o título Utz, uma evocação do último romance de Bruce Chatwin, reúnem-se quatro séries de trabalhos e cada um, a partir da sua diferença, alicerça-se sobre uma evocação, desta vez não de um facto preciso da história política, social ou de um indivíduo, mas da história da fotografia, o que é uma forma de dizer da história da visibilidade. Por um lado estes trabalhos convocam as antigas impressões fotográficas como a cianotipia, a estereoscopia, a polaroid, os filmes de 8mm e, por outro, lado as figuras primeiras e tutelares da fotografia: Talbot, Niepce e Man Ray. A evocação das formas antigas de fotografar não é uma questão retórica ou simplesmente estética, mas mostra como nas artes (e a fotografia é um caso exemplar desta situação) as transformações técnicas (por exemplo trocar a Kodak e a Polaroid pelas impressões nos dispositivos Epson) têm consequências no modo como se pensa e faz as imagens. Evocar os dispositivos antigos não é uma preferência pelo retro mais ou menos nostálgico, mas a afirmação de uma sensibilidade e modo de pensar específicos. As Sun pictures de Blaufuks não são sobre o filme: as grandes imagens azuis (no azul irresistível de Yves Klein) onde surgem como se fossem desenhos ou aparições, os filmes 8mm, luvas ou as tinas de revelação não são sobre a fotografia ou filme, mas são trabalhos acerca das condições de possibilidade de um dispositivo que, repita-se, é a história de uma sensibilidade e do modo como um dispositivo técnico não só construiu a visualidade, mas conquistou e formou uma sensibilidade.

A figura criada por Chatwin e evocada por Blaufuks relata um coleccionador de figuras de porcelana, cuja pertinência neste contexto não está no perfil psicológico do personagem do texto, mas no modo como em nome das suas figuras ele resiste contra as tentativas mais mortíferas e persecutórias do regime comunista, como se essas figuras fossem humanas e portadoras de mais vida que a própria vida. Esta figura serve ao fotógrafo como mote para mostrar como a matéria e a forma dos objectos materiais condensam não uma história da matéria, mas a história dos homens, dos seus afectos e dos seus gestos quotidianos. É nos pratos que usamos nas refeições quotidianas, nas mesas a que nos sentámos, nas janelas através das quais vimos a passagem dos dias, que a vida fica incrustada, é nessas coisas, aparentemente tão mudas e inexpressivas, que se guardam memórias, sensibilidade, experiências e, claro, a própria vida. E é nisto que a série “A primeira imagem” é tão clara. As suas polaroids, tão suavemente fixadas ao fundo por magnetos que parecem estar suspensas, não só repetem Niépce, mas formam uma espécie de diário doméstico do artista. Todas as 14 polaróides foram feitas na casa/estúdio do artista e nesta ficção do quotidiano o que é realçado é o modo único das coisas aparecerem e, por isso, as polaroids (a cuja fisicalidade e materialidade não se pode escapar) foram sujeitas a um processo que as torna únicas. Este fazer de cada fotografia um original (único e irrepetível), é não só negar a imitação técnica ad nauseam, mas, como escreve o artista no texto sobre a exposição, cristaliza a reivindicação da “aura” para as imagens fotográficas o que é uma forma de chamar a atenção para a experiência destas obras como coisa física, sensorial, e sublinhar que ver/experimentar uma fotografia não é ler uma imagem, descodificando os seus elementos e conseguindo construir uma narrativa ou completar uma legenda, mas é um acontecimento físico total que exige o face-a-face de dois corpos: o do espectador e o da obra fotográfica a qual não é só uma imagem, mas uma existência que, como diria Benjamin, devolve o olhar de quem olha para ela.

UTZ, de Daniel Blaufuks
Agência de Arte Vera Cortês
Av. 24 de Julho, 54, 1E, Lisboa
Até 16 de Novembro

o mistério

Paulo Nozolino, Usura

O Mistério 
(Revista 2, Público, 04.11.2012)

É comum os fotógrafos não gostarem de falar das imagens que registam. Qualquer que seja o género de abordagem, nota-se algum embaraço quando se trata de tentar verbalizar o que foi que aconteceu no momento do disparo, saber porque dispararam. Porque escolheram aquele enquadramento, aquela composição, naquele momento. Porque dispararam? Conheço muitos fotógrafos amigos das palavras ditas em voz alta. E conheço outros tantos que fogem delas a sete pés. A estes, não os critico. Nem um bocadinho.

Não os critico porque imagino como deve ser difícil fazer o relato da criação fotográfica, um acto que não se esgota no visto autentificador do real, nem tão pouco no lapso representativo, talvez as qualidades mais fáceis de dizer em oposição às qualidades do belo, do emocionante, do sensorial, enfim, da descoberta do “sentido oculto das coisas” na expressão mais do que feliz de Gérard Castello Lopes (1925-2011), que foi um dos que, entre nós, mais usaram a palavra a favor da fotografia.

Não os critico porque imagino como deve ser difícil o confronto com a interpretação errada, abusiva ou alucinada.

Não os critico porque imagino que sintam o dever cumprido por terem erguido um corpo de trabalho auto-suficiente, ou perturbador ao ponto de nos dizer aquilo que nos quer dizer sem outros apetrechos.

Não os critico também porque imagino que nem sempre é fácil (possível) regressar às imagens tomadas, aos fantasmas que elas convocam. E a palavra parece que obriga a fazer essa viagem ao contrário, como se estivéssemos a ouvir a História a falar.

Não os critico ainda porque imagino que sintam que a força explícita das imagens possa tolher o verbo ao ponto de parecer tão insignificante que mais valia não se ter dado ao trabalho de fazer mexer a língua.

A estes, não os critico. Nada. Mas não posso deixar de elogiar os que têm curiosidade. E que a satisfazem lançando perguntas que possam servir de fagulha para o diálogo com quem vê. Como as que há dias Paulo Nozolino lançou a propósito da exposição Usura, uma iniciativa inédita no seu percurso como fotógrafo que leva mais de 30 anos: “Fui claro nos meus propósitos? Dei alguma coisa? O que fiz sentir?”

Neste exercício de partilha e de entrega de saber, o objectivo, estou certo, não era encontrar respostas concisas. Só a existência de um encontro (muito raro) e da possibilidade do diálogo (sem intermediários) com um dos mais importantes fotógrafos portugueses de sempre teriam valido a pena. Nozolino quis falar sobre fotografia, quis reflectir “o que a prática e a observação dessa arte provocam”. Por mais que não seja, para garantirmos que, no essencial, tudo ficará na mesma. Ou seja, um bocado confuso. E isto faz-me lembrar os dias em que chateava muito com perguntas sobre a Génese a mais frenética das minhas avós, que respondia com alguma rudeza: “Há mistérios que devem ficar como estão.” E talvez a fotografia deva ficar assim. Um mistério.

mais Frank

© Robert Frank

A editora La Fábrica em conjunto com a Steidl uniram esforços para trazer à luz um novo livro com fotografias inéditas de Robert Frank, um dos mais marcantes mestres da história da imagem fotográfica. Trata-se de um trabalho captado em Valência em 1952 durante uma viagem de Frank pela Europa e que até agora nunca tinha sido publicado.
As imagens, que revelam os rigores e a vida quotidiana do pós-guerra, foram editadas pelo próprio Robert Frank e por Vicente Todolí, actual director da Tate Modern de Londres.
Mais detalhes aqui

ainda?

Thomas Stuth, National Gallery 1, London, 1989
© Tate/Thomas Struth, 1989

Esta rapaziada da National Gallery, em Londres, nunca tinha feito uma grande exposição de fotografia. E logo na primeira do que é que haviam de lembrar-se? De fazer uma exposição de fotografia relacionando-a com a pintura e vice-versa pondo em confronto as relações, as sobreposições, as influências, as depressões, as confusões e o diabo a sete... O título diz quase tudo Seduced by Art: Photography Past and Present. Pode ser impressão minha, mas acho este ponto de partida um bocado enviesado, com cheiro a naftalina até. Como se a fotografia fosse um acto criativo menor, impuro, condicionado pela "grande arte" da tela, dos óleos e dos pincéis. Michael Prodger do The Guardian foi lá ver a exposição e excreveu sobre ela aqui

conversar

Paulo Nozolino

© Thomas Canet

Ora aqui está uma iniciativa de louvar no meio de tanta pasmaceira: Paulo Nozolino, já se sabe, não é de muitas (ou nenhumas) conversas sobre o seu trabalho, mas desta vez decidiu falar directamente (sem ser através de jornalistas e comissários) sobre a sua última exposição, Usura, patente no espaço BES Arte & Finança, em Lisboa. Acontece hoje (dia 24, quarta-feira), às 17h, no local onde se revela a exposição de todos os trípticos concebidos pelo fotógrafo.

O convite:

“Do monólogo ao diálogo
Depois da inauguração de cada exposição que faço vem o vazio.
Retorno ao silêncio e começo o meu monólogo interior.
Fui claro nos meus propósitos? Dei alguma coisa? O que fiz sentir?
Nunca obtenho certezas sobre estas reflexões...
Decidi assim, e pela primeira vez, com os organizadores de Usura no BES Arte & Finança, envolver-me num debate sobre fotografia, questão de reflectir com o público o que a prática e a observação dessa arte provocam.”

Paulo Nozolino

Vieitez

Dorotea do Cará, Soutelo de Montes, 1960-61

 Virxilio Vieitez

 (revista 2, Público, 09.09.2012)

Já não me lembro bem como fui lá parar, mas deve ter sido durante uma daquelas correrias sôfregas para tudo querer ver. Toquei a campainha e subi uns lanços de escadas de madeira a ranger. Vinha de várias exposições festivaleiras seguidas, carregado de papelada, catálogos de capa dura com nomes importantes estampados. Abriram-me a porta, era o único, e vi aquelas caras, aqueles lugares em ampliações perfeitas, penduradas em paredes imaculadas. Uma galeria de artes. Preços altos. Uma galerista que se escondeu logo a teclar atrás de um monitor cromado.

Ver aquelas caras em Madrid, num bairro trendy, era estranho. Rostos dignos, com expressões duras, pendurados em paredes altas. Preços altos. Molduras perfeitas e vidros de museu. E lá dentro rostos de um mundo à parte, retratos de famílias no quinteiro, crianças com brinquedos e animais de estimação no regaço. Fatos domingueiros e quase sempre olhares envergonhados. Formato quadrado, composições perfeitas, onde vemos gente simples e lugares do antigamente, com terra batida e medas de palha.

Andei por ali meio perdido sem perceber o que estava a ver, sem conseguir calcular a força do que ali se mostrava. Pareceu-me tudo anacrónico, tudo fora do lugar, até o branco das paredes – afinal, as fotografias que estariam condenadas aos álbuns de família, com cantos de triângulo e posições oblíquas, tinham abandonado a sua vida privada, o seu sossego, para se aventurarem no frenético mundo da arte.

À segunda volta, a estranheza passou a deslumbramento e sei hoje que esse encontro com as fotografias de Virxilio Vieitez (Soutelo de Montes, Pontevedra, 1930-2008) reorientou o meu olhar e fez-me desistir de muitas coisas que procurava na fotografia (alguma grandiloquência, uns pozinhos de espectacularidade, uma ou outra artimanha, algum dramatismo…).
 

A obra de Vieitez, fotógrafo ambulante que bateu toda a Galiza, ganhou aura e reconhecimento talvez por representar um género de fotografia em estado puro que, no seu conjunto, deu origem a uma poderosa crónica humana que vai muito além do quadro de época, do levantamento etnográfico. Vi naquelas imagens uma inocência visual (se é que isto existe), que julgo contaminada apenas por uma intenção – a de registar – e de uma expectativa – ser pago por isso. Confirmei naquela tarde que a fotografia é o mais rebelde e complexo dos suportes da arte. E no fim, tirei um rebuçado do pratinho da recepção e não vi mais exposições. Não valeriam a pena.

Cerdedo, 1959-1960

os livros

City Diary, Anders Petersen
Steidl/Swedish Books/GUN, 2012

A PhotoBook Review (publicação bianual dirigida por Markus Schaden, com a chancela Aperture) vai bem lançada para se tornar uma referência na área dos fotolivros, pois claro. No final de Setembro lançou o terceiro número e com ele duas listas (lá vem elas) com os finalistas para dois prémios a atribuir na Paris Photo deste ano.
Os candidatos para o First PhotoBook e para o PhotoBook of the Year estão aqui



History Repeating, Ori Gersht
MFA Publications, Museum of Fine Arts, Boston, 2012

os outros

Joshua Benoliel, Lisboa, eleições de 1908
Arquivo Fotográfico Municipal, Lisboa

A fotografia da outra Europa
Lucinda Canelas
(Público, 26.09.12)

Muitos conhecem a fotografia ao espelho de Marcel Duchamp, mas poucos (muito poucos, mesmo) a do estónio Johanes Pääsuke. Muitos identificam a obra de André Kertész, mas nem todos sabem que era húngaro. Muitos visitaram a acrópole ateniense, mas poucos terão visto o Pártenon numa fotografia de 1930 cuidadosamente encenada pelo grego Nikos Zografos.

A fotografia na Europa não é um exclusivo de países como a França, a Inglaterra e a Alemanha, mas a avaliar pelas publicações mais divulgadas, a sua história não inclui os países pequenos ou periféricos, como Portugal, a Albânia, a Grécia, a Eslováquia, a Sérvia ou a Ucrânia. The History of European Photography, uma obra com ambições enciclopédicas cujo primeiro de três volumes acaba de ser lançado em Portugal, quer contrariar a ideia de que o discurso da fotografia europeia foi construído num território circunscrito e, por isso, limitado na sua diversidade.

"Quisemos dar aos países pequenos, como o meu [Eslováquia], a possibilidade de contarem a sua história da fotografia", diz ao PÚBLICO Michaela Bosakova, coordenadora executiva desta edição desenvolvida pela Central European House of Photography, de Bratislava. "Quantas vezes lemos num livro de referência da fotografia do século XX capítulos sobre a Albânia ou a Moldávia? Mas a fotografia existe nestes países e teve um papel que, muitas vezes, não é diferente do que teve em França e em Inglaterra", explica, garantindo, por isso, que o primeiro objectivo é preencher lacunas.

"A maioria das histórias da fotografia é escrita por autores franceses, ingleses ou americanos e eles raras vezes procuram fora destes territórios. Até aqui nenhum deles achou que valia a pena olhar para a fotografia da Albânia ou dos países da Europa mediterrânica de forma sistemática. Mais de metade do continente fica de fora das suas histórias." Admitindo que há na concepção do projecto um posicionamento político - uma espécie de exigência de reconhecimento da Europa periférica -, Bosakova não resiste à provocação: "Às vezes penso que estes autores acham que as pessoas da Europa de Leste saíram todas de uma gruta em 1989. Se não existiam antes, como podiam fotografar?"

Um livro para aprender
Portugal faz parte dos 35 países representados em The History of European Photography (para já à venda na Stet, livraria lisboeta especializada em fotografia - fica na Rua do Norte, 14, no Bairro Alto). Dividida em três - 1900-1939 (o único volume já pronto, com mais de 800 páginas em dois tomos); 1939-1969 (já em preparação e com lançamento previsto para o próximo ano) e 1970-2000 (ainda à procura de financiamento) -, a obra tem a colaboração de 50 especialistas e menos imagens do que à partida o leitor poderia esperar. Bosakova diz que a intenção foi criar uma ferramenta educativa a partir de uma pesquisa aprofundada com factos novos, e não fazer um álbum com as fotografias que todos já viram.

Esta nova história da fotografia, orçada em um milhão de euros (o primeiro volume custa 99 euros), está dividida por países e alfabeticamente. O texto de cada um é escrito por um investigador nacional, a quem o comissário científico da edição, Václav Macek, professor da Universidade de Artes Performativas de Bratislava, e Bosakova confiaram também a escolha das imagens. Cada capítulo tem pequenas biografias dos principais fotógrafos mencionados e os tomos apresentam índices por países e autores, para que a pesquisa seja facilitada (algo que será optimizado na versão digital, cuja edição é para já apenas um desejo).

Emília Tavares é a autora do texto sobre Portugal. A conservadora do Museu do Chiado faz parte de uma lista que inclui investigadores como o britânico Gerry Bedger, o alemão Hans-Michael Koetzle, o espanhol Juan Naranjo ou o próprio Macek. Ainda que reconheça que esta obra pode ter uma leitura política, Tavares garante que aos autores foi dada total liberdade, com a indicação de que o texto deveria dar conta do contexto político e social em que os fotógrafos trabalhavam. Escrever sobre o momento em que a fotografia acontece é essencial (os volumes incluem cronologias breves) para a compreender, sobretudo quando se trata de países cuja história é desconhecida da maioria dos potenciais leitores, explica Tavares. "O contexto ajuda a compreender as especificidades da fotografia que se faz em cada país. E quando falamos de países que habitualmente ficam fora do cânone da história da fotografia isso é ainda mais essencial", diz, acrescentando que esta obra mostra bem que cada um assimila as grandes influências à sua maneira, o que dá lugar a uma produção diversa, complexa. "Há muitas histórias pequenas dentro desta grande história da fotografia."

No capítulo português Joshua Benoliel aparece, como seria de esperar, como a grande referência do princípio do século. Mas estão lá também Domingos Alvão, Ferreira da Cunha, Aurélio da Paz dos Reis ou Mário Novais. Tavares chegou a estes nomes depois de ter optado por quatro grandes linhas orientadoras: a da fotografia mais artística, ligada aos salonistas e fotoclubes; a amadora, grande revolução nos anos 1930; a de reportagem, que muda por completo a imprensa; e a que se transforma em instrumento ideológico.

"Olhar para os outros países ajuda-nos a compreender melhor o que foi feito aqui e leva-nos a concluir que, na fotografia, não vivíamos à margem. A nossa vanguarda pode não ter sido consistente, foi mais episódica, mas há na fotografia uma grande modernidade que se nota, por exemplo, na fotorreportagem e na produção ideológica."

Johannes Pääsuke, auto-retrato, 1915
Estonian Film Archive

Rui

Sebastian Liste, Salvador da Bahia, Brasil, 2009

Rui Prata abandona direcção dos Encontro da Imagem de Braga

O Prémio Internacional de Fotografia “Emergentes DST” 2012 foi atribuído sábado à noite, em Braga, ao espanhol Sebastian Liste que se destacou com um trabalho onde se conjugam “uma componente forte e dramática da condição humana, com intensos retratos a preto-e-branco”. Durante a cerimónia, Rui Prata anunciou o abandono do cargo de director dos Encontros da Imagem de Braga, festival que lançou em 1987. A fotógrafa Ângela Ferreira, que actualmente é co-directora dos Encontros, será a sucessora de Prata.

Rui Prata justificou a saída com a necessidade de "dar lugar aos mais novos” e defendeu o nome de Ângela Ferreira lembrando que está ligada ao festival desde 1996.

O prémio “Emergentes DST”, que já vai na terceira edição, tem um valor pecuniário de 7500 euros e foi entregue numa cerimónia no Theatro Circo, por ocasião dos Encontros da Imagem de Braga que decorrem até 28 de Outubro.

Na mesma cerimónia foram ainda reconhecidos com menções honrosas os portefólios da russa Alena Zhanderova, pelo seu “colorido e vibrante portfólio”, e do espanhol Mariano Icaza, pela “sua auto-representação dos grandes clássicos da arte contemporânea”.

Do júri de selecção dos trabalhos faziam parte Alejandro Castellhote, Laura Serani e Lars Borering, que tinham como principal objectivo seleccionar portfólios que se destacassem “por um corpo coerente de trabalho, com uma linguagem fresca e arrojada”, conforme se lê num comunicado divulgado pela organização.

No total, foram recebidos mais de 400 portfólios de autores nacionais e internacionais, um número que significou um aumento de 25% em relação à edição anterior do prémio. De acordo com a organização daquele que se intitula como “o mais antigo festival de fotografia da Península Ibérica” o galardão deste ano ficou marcado um elevado número de candidaturas internacionais (70% do total). Para além de países europeus como França, Itália, Grécia, Letónia, Islândia, Polónia e Turquia chegaram também portfólios do México e do Brasil.

Os 20 trabalhos finalistas serão expostos na Galeria Emergentes DST, na Rua do Raio, até 28 de Outubro.

descobrir

 

Descobrir

(revista 2, Público, 09.09.2012)

É sempre bom descobrir aquilo de que não se está à procura. Melhor ainda é descobrir quando nada faz prever a descoberta. Afinal, estávamos longe, a chinelar pelas ruas no pico da sonolência, a fazer horas para a hora que o sol aceita esmorecer. Descobrir, quando íamos equipados para enfrentar o areal, as brincadeiras com castelos, pás e moldes a imitar bonecada e pudins flan.

Nada o fazia prever. A descoberta. Juro que não estava à procura de nada. Quer dizer, há caminhos tortuosos que se percorrem por opção com o fito de se chegar a um lugar específico, mesmo que não se tenha garantido à partida que se chegará a lado algum, a alguém, a coisa alguma.

Juro outra vez que só perguntei à senhora que atendia na livraria sofisticada do Museu de Arte Contemporânea de Vigo (MARCO) onde se vendiam outros livros, daqueles de capas gastas e com ADN de várias gerações. E ela, mulher simpática de bâton muito vermelho, tentou explicar-me os caminhos para lá chegar num galego com chispa que parecia a fala da mais velha das minhas avós quando se esbaforia com tanta canalha lá em casa. Estávamos perto e eu percebi tudo, mas ela preferiu fazer-me um desenho num quarto de folha A4.

Mas mesmo com os rabiscos, ao chegar ao casario perdemo-nos e por isso calhou-nos aturar um de Chaves que à força nos queria espetar numa mesa a comer mariscada e a beber alvarinho. Prometemos pensar no marisco, demos meia volta e metemos, cheios de fome, por uma quelha muito a subir.

No Fai Bistes vingámo-nos num revuelto de chorar por mais e num branco do Ribeiro. Lá nos concentramos no desenho e eis que fomos direitinhos aos livros velhos. E eu, juro milhões de vezes, não procurava nada de especial até que pedi muito a modinho ao dono daquele corredor de bricabraque, “um vinagre”, indicações até ao sítio da fotografia. Sentado, falou entredentes um galego que nenhuma das minhas avós apanharia quanto mais eu. Viu-me desorientado e decidiu, a custo, meter-me o indicador à frente dos olhos. Respondia com enfado. Dedilhei as lombadas e puxei uma fininha que se revelou a primeira de uma resma de números do raro Boletim Photographico (1900 – 1913), talvez o projecto editorial ligado à fotografia que mais impacto teve em Portugal, graças ao talento de Arnaldo Fonseca ao dinheiro e visão de Júlio Worm. Paguei uma ninharia e saí contente da vida.

Voltámos ao MARCO para uma compra que tinha escapado à primeira e lá descrevemos a aventura na loja do estrunfe zangado. A mulher do bâton vermelho emudeceu, foi desencantar uns catálogos de uma galeria no Porto e disse “Toma, dou-tos”, como quem tenta pôr um penso rápido num arranhão.

Descobrimos nesse lugar a galega mais extraordinária da cidade.

a Europa

João Grama, Ropes
© João Grama

A Europa deles que é também a nossa Europa  

Cláudia Carvalho
(Público, 17.09.2012)

Durante estes dias, o primeiro piso da Fundação Calouste Gulbenkian, em Paris, é uma porta para a Europa dos nossos dias. Uma Europa que nos faz reflectir e questionar e que não é indiferente. Uma Europa que é tudo ao mesmo tempo. Bela e inquietante com todos os problemas que a atingem, da crise económica à crise social. Pode ser cá como pode ser lá, assim mostram os 12 fotógrafos, entre eles três portugueses, que foram desafiados a interpretarem o tema das Identidades Europeias a partir das lentes das suas câmaras.

"Não estamos interessados nem em descrever nem em assinalar uma espécie de singularidade europeia", diz ao PÚBLICO o curador Sérgio Mah, explicando que "a Europa é este óptimo conjunto de diferentes raízes históricas, geográficas, espirituais, simbólicas".

Não é de estranhar por isso que ao percorrer as 12 séries fotográficas, o público seja confrontado com temas, que podem ser do foro privado ou do domínio público. Há, por exemplo, imagens sobre a condição da mulher pela experiência da maternidade, assinadas por Marie Sjøvold, ou a representação de Gabriele Croppi de vários cenários urbanos. "A exposição tentou ser um espaço democrático e livre para estes cruzamentos", acrescenta o curador português.

A primeira edição da EPEA é uma iniciativa de quatro fundações europeias (a Fundação Calouste Gulbenkian, a italiana Fondazione Banca del Monte di Lucca, a alemã Krber-Stiftung e a norueguesa Institusjonen Fritt Ord), que ficaram encarregues de nomear um curador, que por sua vez escolheu três fotográfos. Sérgio Mah foi o escolhido da Gulbenkian e, por sua vez, escolheu Catarina Botelho, José Pedro Cortes e João Grama, segunda explica, por serem "sensíveis à temática das identidades europeias". Pietro Masturzo, Monica Larsen, Hannah Modigh, Frederic Lezmi, Linn Schröder, Davide Monteleone e Isabelle Wenzel compõem o restante painel de artistas.

"Queríamos fotógrafos emergentes. Não podia ser alguém que já estivesse muito estabelecido no mundo da fotografia", diz Mah, acrescentando que a ideia do projecto, além de desenvolver a relação entre as quatro instituições, é promover artistas que estão em processo de consolidação de carreira. "Ao mesmo tempo acaba por ser um projecto sobre uma certa geração", afirma Mah, explicando que os fotógrafos têm entre os 29 e os 37 anos. "Isto traz sempre uma coisa boa que é a frescura de alguém que está aberto e disponível para todo o tipo de abordagens."

De Istambul à Caparica
Catarina Botelho desenvolveu a sua série em Istambul, "um extremo da Europa tal como Lisboa". E conta que se não fosse o EPEA não teria a possibilidade de explorar os hammans, tema que há muito queria desenvolver. Nesta exposição, a fotógrafa apresenta sete fotografias sobre os espaços onde são feitos os banhos turcos, assim como os objectos usados no ritual. "Interessa-me porque é um espaço que é privado mas ao mesmo tempo colectivo e por isso um espaço social", diz, explicando que quando lá chegou acabou por se interessar mais pelos objectos usados. "Esse contraste entre o antigo que é o espaço e o novo que são os objectos plásticos, e que ao mesmo tempo não assim tão novos porque os usamos há milhares de anos, acabou por me interessar mais."

Mas se Catarina Botelho viajou para a Turquia, José Pedro Cortes ficou por cá e fotografou a Costa da Caparica. "Quando nos puseram este desafio da identidade europeia, sempre achei que seria melhor fazer algo próximo de casa. Esta ideia da Costa já me tinha ocorrido várias vezes e aquilo que me interessava era aquele local desequilibrado, por um lado um local com uma emigração forte, por outro um sítio tradicional de pesca, meio urbanizado, e ao mesmo tempo procurado pelas pessoas de Lisboa", diz o fotógrafo, que acredita que "podemos ter as identidades europeias que quisermos".

Foi também perto do mar que João Grama procurou a sua identidade europeia. Com um trabalho mais paisagístico, o fotógrafo dedicou-se à comunidade piscatória de percebes entre Vila do Bispo e Sines, focando-se nos instrumentos de trabalho, que são as longas cordas penduradas nas rochas quase engolidas pela água.

"É um trabalho sobre muitas coisas, mas sobretudo sobre aquela comunidade de pescadores de percebes, que é provavelmente a mais importante e reconhecida", diz João Grama, explicando que as cordas, que dão o nome à sua série, são "um instrumento que começa a perder-se porque as pessoas mais jovens já usam outras coisas". A exposição, que inaugurou em Hamburgo, viajará depois de Paris para Lucca e, por fim, para Olso - as cidades das fundações. Em preparação está já a segunda edição, com outros artistas. "Não é certo que a Fundação Gulbenkian escolha três portugueses", avança Sérgio Mah, explicando que "a ideia é que as fundações promovam a sua vocação internacional". E conclui: "Esta é uma forma de celebridade e encontro entre nacionalidades internacionais."

iludir

Iludir

(revista 2, Público, 26.08.2012)

Mal acabei de ler o texto “Os mistérios de Chris Marker em Portugal” (PÚBLICO, 6.8.12), lancei-me logo na Amazon à procura de Portugal (1957), o livrinho número 16 da colecção Petite Planète que o notável realizador, fotógrafo e escritor orientou para a Seuil. Nesse ensaio, publicado na sequência da morte de Marker, em Julho, Susana S. Martins fez-nos um brilhante resumo daquilo que foi a ligação do artista a Portugal através de uma obra que está a léguas da carneirada dos livros de fotografia e viagens de então. Portugal chegou-me de França rápido, bem embrulhado e ainda com uma sobrecapa daquelas de papel transparente para precaver riscadelas na capa imaculada, como imaculada parece a figura que mora nela. 

 Marker, homem dos sete ofícios, lançou-se na empreitada de editar livros sobre lugares porque os “guias” da época lhe pareciam estafados, seguidistas e desorientadores. Para ele, o mundo do pós-guerra tinha ficado mais acessível do que nunca, mas a experiência da viagem era “ilusória”: “Vemos o mundo escapar-nos, ao mesmo tempo que nos tornamos mais conscientes das nossas ligações com ele”. Em ruptura com o que se fazia, propôs uma série que fosse “uma conversa com pessoas inteligentes e cultas”, pessoas que “estivessem bem-informadas sobre os países em questão”. No volume sobre Portugal, Franz Villier, autor do texto, põe de lado os rodriguinhos e esmera-se por não deixar nenhuma alfinetada ao acaso com críticas ao ultramontanismo, ao colonialismo e ao ditador celibatário. Isto, claro, sem nunca esquecer os pormenores (descrição dos hotéis: “Três categorias, como as prisões”). 

O extraordinário arranjo gráfico de Portugal é de Marker assim como boa parte das fotografias que desafiaram o cânone do Estado Novo (os Jerónimos surgem com um matagal à frente, a Torre de Belém com um pardieiro lamacento). Está bom de ver que a censura proibiu o livro. E nem a encantadora mulher envolta em trajes típicos na capa desviou o controlo pidesco do conteúdo. O que prova que, neste caso, eles leram e viram alguma coisa do que lá vinha estampado, não se ficaram pelo retrato de Jean Dieuzaide, que assinava com o pseudónimo de Yan, assíduo de salões em Portugal e colaborador do SNI (António Sena). 

As mulheres eram regra nas capas da série. Ao escolhê-las, Marker aposta na sua força simbólica e sedutora. Mas no caso de Portugal, esta candura até soa um bocadinho a provocação (também pelo autor escolhido). Enquanto dá uma imagem plácida e de antanho do país na capa, no miolo a pena e as objectivas são gumes afiadíssimos para tudo e todos. É caso para dizer que se se ficasse pela capa, a censura seria romanticamente ofuscada. Como eu fui quando encontrei este In Portugal (Prestel, 1961), em alemão, que traz um olhar de que não se consegue escapar.

o caderno

José Luís Neto, Caderno de Imagens, com curadoria de João Francisco Figueira e Vítor Silva

Realismo e visibilidade
 Nuno Crespo
(ípsilon, 10.08.2012)

Esta é uma edição singular. Não só porque a sua arquitectura é pouco comum — composta por fragmentos de textos justapostos às reproduções das imagens —, como porque ao habitual estatuto e à habitual pompa das edições dos livros de fotografia prefere os agrafos, uma capa em papel pardo e uma impressão excelente num papel convencional. O resultado é um “caderno de imagens” que além de reproduzir um conjunto de trabalhos de José Luis Neto (n. Satão, 1966) também reproduz uma sucessão de fragmentos de textos de autores como Deleuze, Blanchot, Proust, entre outros, e estabelece uma posição acerca da fotografia, da sua relação com o mundo, com os seus objectos e a sua actividade. As imagens de José Luis Neto invocam questões sobre o dispositivo, a percepção e a tensão figuração/abstracção.

A pertinência desta edição é incontornável, porque traz o corpo de trabalho de um artista para o centro do debate sobre a imagem, as suas teorias e políticas. Um corpo de trabalho que tem a característica de ser singular não só no modo como se constrói e vai desenhando um programa artístico, mas também no modo constitui uma firme posição no contexto da fotografia contemporânea. Desde o início da sua carreira que José Luís Neto se dedica a fotografar folhas brancas, a fazer imagens de fotografias antigas, de negativos, a manipular os mecanismos (motores e películas) e a fazer uma espécie de meta-fotografia. Não porque o seu trabalho fique além da fotografia, mas porque recusa as suas convenções e os protocolos mais correntes e, sobretudo, porque se afasta e perturba a relação essencial da fotografia com um objecto. Ou seja, aqui a fotografia é o seu próprio objecto: trata-se de uma espécie de gesto reflexivo ou, se se preferir, de uma tentativa de auto-consciência. Um virar-se da fotografia sobre si própria que tem como consequência mais imediata fazer da maioria da obra de José Luís Neto — e as séries reproduzidas neste “caderno” são disso um bom exemplo — uma investigação acerca das condições de possibilidade da fotografia. A este propósito, os “curadores” do livro (João Francisco Figueira e Vítor Silva, responsáveis pela escolha dos fragmentos que acompanham e dialogam com as imagens, citam um passo notável do Thomas l’obscur de Blanchot: “O seu olho, inútil para ver, ganhava proporções extraordinárias, desenvolvendo-se de uma maneira desmesurada e, estendendo-se sobre o horizonte, deixava a noite penetrar no seu centro para criar uma íris. Através deste vazio, era então o olhar e o objecto do olhar que se misturavam. Não apenas este olho, que nada via, aprendia a causa da sua visão. Ele via como um objecto, o que fazia com que nada visse. Nele entrava o seu próprio olhar, sob a forma de uma imagem, no momento trágico em que este olhar era considerado como a morte de toda a imagem.”

Ver através de um vazio, aprender a causa da visão e entrar no próprio olhar surgem como acções sinónimas, mas este vazio não é um vazio total que tudo absorve e transforma em nada; é o vazio referencial, ou seja, para este movimento do olhar cessam as distinções dentro/fora, interior/ exterior e em seu lugar surge o olho simultaneamente como sujeito e objecto, imagem e dispositivo. Por isso, a este vazio não corresponde a inexistência de objecto perceptivo, antes uma suspensão da relação linear com o exterior, como se o olho (que aqui serve como metáfora da fotografia) visse aliviada a exigência de realismo e se encontrasse destituído da ambição de reprodução do real: “Em arte, e tanto em pintura como em música, não se trata de reproduzir ou de inventar formas, mas de captar forças. É exactamente por isto que nenhuma arte é figurativa. A célebre fórmula de Klee, ‘não restituir o visível, mas tornar visível’, não significa se não isto mesmo.”

Esta citação de Deleuze (Francis Bacon. A lógica da sensação) sublinha a obra de arte como uma força que não representa, nem substitui (ou seja, não é uma força de representação), mas que é uma instância de aparição: uma força que cria a visibilidade. Ou seja, a visibilidade proporcionada pela obra de arte não reenvia para outro tempo, para outros objectos, para outras paisagens. A obra de arte não é um meio através do qual se vê, como uma janela com um vidro bem polido e transparente: é a própria visão.

Este mini-itinerário conceptual e estético pelo “caderno” de José Luís Neto não é cego às imagens produzidas pelo artista, mas apresenta o carácter mais essencial e determinante do seu trabalho. O qual é claro na recusa da figuração, não como opção, mas porque para José Luís Neto nenhuma arte é figurativa: em muitos momentos, as suas imagens parecem pinturas impressionistas em que o branco é um elemento central e estruturante, ponto central a partir do qual as manchas — que são as figuras e os objectos dos seu trabalho — se expandem e conquistam o espaço. E esta aparente abstracção não constitui um desvio da fotografia da sua natureza, do seu objecto, da sua ambição: porque “verdadeiro realismo significa: não representar objectos mas sim criá-los. Reproduzindo-os, apenas os sublinhamos esteticamente e preenchemos um mundo incompleto com interpretações e ficções.” (Carl Einstein, George Bracque).

Este é o contexto que este “caderno” cria para que possamos ver/perceber/entender as duas séries de José Luís Neto: High Speed Press Plate (2006) e July 1984 (2012). As séries não se prolongam, mas contaminam-se pelos problemas colocados e pela estrutura interna que constroem. Se na série mais antiga há uma total ausência de formas e é o reino de manchas informes que dá origem a paisagens mentais e profundas, na série mais recente surgem pessoas, interiores de casas, situações concretas do quotidiano. Mas esta aparição não significa assumir como tema das imagens esses objectos e o seu registo ou arquivo, até porque são mostrados em situações de dissolução, corrupção e desvanecimento, em momentos entre a visibilidade e a invisibilidade, a luz e a obscuridade.

Uma edição importante não só porque disponibiliza trabalhos de um autor importante da fotografia portuguesa contemporânea (desde 2005 não era dedicada nenhuma edição a José Luís Neto), mas também porque coloca o seu trabalho no centro do importante debate em curso e o assume como uma posição e um contributo pertinentes.

José Luís Neto, da série High Speed Press Plate (2006)

os trípticos

Europa, 1993-2003
© Paulo Nozolino

Usura é o título da próxima exposição de Paulo Nozolino que será inaugurada no dia 20 de Setembro no espaço BES Arte e Finança, em Lisboa. Este nome (inspirado no canto XLV do poeta Ezra Pound, litania crítica em relação ao ganhos provenientes de juros), a sala escolhida (ligada a um banco) e o momento de profunda crise económico-financeira que hoje atinge Portugal e a Europa podiam fazer antever uma mostra em tom crítico com o passado recente. Contudo, a intenção de Usura é mais profunda e procurará apelar “à memória dentro da actualidade e à compreensão da actualidade dentro da história”. Os nove trípticos escolhidos com o comissário Sérgio Mah abordam acontecimentos fracturantes ao longo do século XX naquilo que é um vasto comentário visual sobre “a infâmia” presente em “desvios traumáticos da Humanidade no decurso da modernidade capitalista” (Auschwitz, o declínio da Europa, o 11 de Setembro…). Motivado por uma abordagem que procura relacionar (confrontar, justapor) imagens, Nozolino recupera ainda conjuntos mais difíceis de situar em tempo e espaço, como o desaparecimento do mundo rural, a religião, a morte e a imigração. Para um fotógrafo que construiu obra sobretudo a partir de imagens únicas, esta exposição é particularmente relevante pelo facto de reunir pela primeira vez quase todos os seus trípticos que começaram a ganhar forma em 1999, com Untitled, Blodelsheim. Este momento, marca, aliás, uma viragem na maneira como passa a encarar a exposição do seu trabalho, mais interessada em potenciar a observação relacional e em estimular uma consciência crítica a partir de um movimento dialéctico entre imagens.

Chris Marker

Páginas do livro Portugal, ed. Seuil, 1957

O cineasta Chris Marker morreu no dia 30 de Julho. Autor multifacetado, nos primeiros de carreira, em 1957, passou por Portugal onde registou um conjunto de fotografias que desafiaram o cânone do Estado Novo. A historiadora de Arte Susana S. Martins estudou a obra de Chris Marker para um doutoramento e o texto que publicou nas páginas do Público resulta dessa investigação que pode ser consultada aqui.

Os mistérios de Chris Marker em Portugal

Susana S. Martins, historiadora de arte (IHA-FCSH/UNL)

(Público, 06.08.2012)

Muito antes de se ter tornado no aclamado realizador de La Jetée (1962) ou Sans Soleil (1982), Chris Marker começou por se destacar noutras áreas, nomeadamente como jornalista, poeta, ficcionista e crítico de literatura e de cinema em publicações de referência como os Cahiers du Cinéma ou a revista de esquerda Esprit. Os anos do pós-guerra (guerra essa onde Marker havia participado, lutando activamente na Resistência) testemunharam também o início do seu percurso fotográfico e cinematográfico. Tradicionalmente associado à Nouvelle Vague, a família artística de Marker é contudo mais perceptível no Groupe Rive Gauche - o colectivo de realizadores que, juntamente com Marker, integrava as figuras de Agnès Varda, Alain Resnais ou Jacques Demy, numa vocação mais afectiva do que artisticamente programática.

Nesses anos, e a par dos seus vários ofícios, Chris Marker lançou-se num peculiar projecto editorial que permaneceu relativamente desconhecido - obscurecido talvez pelo fulgor mediático da sua obra posterior. Entre 1954 e 1958, Marker trabalhou para as edições Seuil, dirigindo e editando uma série de livros de viagem pouco convencionais: a colecção Petite Planète, onde também participou, ocasionalmente, com fotografias e textos da sua autoria. Nestes pequenos volumes dedicados aos diferentes países do mundo, a intervenção de Marker fez-se sentir de imediato, não apenas na moderna e experimental montagem (foto)gráfica mas também na profunda heterodoxia dos conteúdos textuais.

As habituais referências à história e costumes de cada país ou povo estão presentes, mas estes livros distanciam-se claramente das descrições idílicas e enaltecedoras que geralmente povoam os livros de viagem. Eles surpreendem por realçarem narrativas menos óbvias, comentários imprevistos, críticas sociais e políticas. As chocantes fotografias de mortos ou de execuções públicas que integram, por exemplo, o volume sobre a China, dão bem conta de como os livros de viagem da Petite Planète frustram todas as expectativas deste género editorial. Particulares objectos híbridos, onde a reportagem fria se funde com a opinião subjectiva, onde os discursos verbais e textuais se equivalem, e onde a poesia e a política se tornam unas, estes livros possuem já muitos dos ingredientes do pequeno planeta de Chris Marker, sendo também premonitórios dos referenciais ensaios fotográficos, como Coréenes (1959) ou Le dépays (1982), que o artista viria a publicar mais tarde.

Em 1957, é lançado o 16º volume desta colecção, dedicado a Portugal. Na capa, uma jovem mulher, sorridente e tradicional, dá-nos as boas vindas (todas as capas da colecção são compostas de estereotipadas e acolhedoras figuras femininas). O autor do texto foi Franz Villier, e é ele o responsável pelo tom muitas vezes sarcástico e jocoso, incapaz de esconder uma certa superioridade (francesa?) face à cultura e aos hábitos portugueses. Por sua vez, a edição visual desenvolvida por Chris Marker é claramente mais interessante.

No volume sobre Portugal, Marker combinou imagens das mais diversas proveniências - desde gravuras antigas a fotografias de Cartier-Bresson ou a outras, oriundas de agências fotográficas - num arranjo final em que o todo é sem dúvida maior do que a soma das partes. Posicionando-se num quadrante político claramente distinto do que governava Portugal nesses anos, fervoroso anticolonialista e avesso a todas as formas de autoritarismo, Chris Marker assume a sua posição pessoal com o seu mais refinado trunfo: a Arte. É então visualmente, pelo rigoroso arranjo fotográfico, que Marker manifestará a sua visão peculiar.

Muitas das imagens seleccionadas são profundamente desconcertantes. Distanciam-se do elenco laudatório de monumentos e paisagens que dão normalmente corpo a um livro de viagens. Pela mão de Marker, a Torre de Belém ou o Mosteiro dos Jerónimos, locais maiores da celebração nacional, são estrategicamente representados sem qualquer tipo de grandeza. A Torre de Belém surge numa imagem escura e sem detalhe, completamente (e simbolicamente) rodeada de um lamaçal que tem um protagonismo desmesurado no plano da imagem. Os Jerónimos, por sua vez, aparecem também em segundo plano, numa fotografia em que um descuidado terreno, cheio de arbustos e vazio de interesse (ainda reminiscente da Exposição do Mundo Português, aí realizada anos antes?), ganha protagonismo e parece ser o elemento central da composição.

Conhecedor atento do eficaz plano iconográfico do regime (criado e perpetuado pelo SPN/SNI), Marker recusa replicar essas visões de Portugal, em que o país surgia como uma espécie de viagem ao passado, onde o tempo havia congelado as tradições mais antigas e autênticas que ainda persistiam vivas, numa Europa cada vez mais moderna e tecnológica. É deste modo que Marker trava uma verdadeira batalha contra as imagens reiterativas das narrativas identitárias portuguesas, quase sempre orientadas para o glorioso passado de feição marítima. Uma batalha de imagens à qual Marker riposta com outras imagens que recusavam favorecer uma realidade que não era afinal assim tão gloriosa. Não admira, por isso, que logo em Julho de 1957, o livro tenha sido oficialmente proibido pela censura em Portugal.

Se o mar é um elemento central da iconografia portuguesa, passada e presente, Marker arreda do seu livro qualquer imagem oceânica. A Nazaré, paragem obrigatória para todos os fotógrafos estrangeiros que passaram por Portugal nesses anos, de Boubat a Dieuzaide, é aqui representada por fotografias de um pescador de feição dura, roto e descalço, caminhando no asfalto sem qualquer conotação heróica. A magnífica imagem que abre o capítulo Os Pescadores é da autoria da sua amiga de sempre, Agnès Varda. Em vez da faina marítima, mostra um rapazinho que nos sorri enigmaticamente por detrás de uma máscara feita de uma cabaça, realçando o carácter de encenação das representações nacionais.

É também pela mão de Chris Marker que se publica neste livro, e pela primeira vez, a célebre fotografia que Varda havia tirado um ano antes em 1956, popularizada hoje, em publicações e postais, e conhecida como Sophia Loren au Portugal. No volume de Portugal, a imagem ainda não possui tal título e é esta a fotografia que abre precisamente o capítulo dedicado a Lisboa, intitulado A condessa dos pés descalços. Numa referência ao filme homónimo de Joseph L. Mankiewicz, com Bogart e Gardner, esta imagem oferece uma bela personificação da cidade de Lisboa, num forte jogo de contrastes simbólicos.

O livro sobre Portugal tem ainda outra importante particularidade. Para além da edição fotográfica a cargo de Marker, este é um dos poucos volumes onde encontramos fotografias da sua autoria (os outros dois são a China e a URSS). Chris Marker esteve portanto em Portugal em 1957, fez algumas fotografias e decidiu incluir nada menos do que 22 imagens suas neste volume.

Como viu então Marker no nosso país? Viu mais, viu mais além? Talvez sim. Mas acima de tudo, e como sempre, Marker viu diferente. O melhor testemunho deste seu olhar encontra-se numa sequência de seis imagens, completamente autónomas do texto, que configuram um pequeno ensaio visual, sob o título Petit cinéma des rues ou les Mystères de Lisbonne. Aludindo à literatura e designando por cinema um conjunto de fotografias, Marker confunde as especificidades mediáticas como ninguém. Recordem-se os casos do livro sobre a China, que inclui sequências fotográficas a que ele chama de curtas-metragens, ou o subtítulo (un photo-roman) que encontramos em La Jetée, obra cinematográfica composta maioritariamente por fotografias.

A montagem ensaística deste "pequeno cinema das ruas", traduz-se numa justaposição intrigante de imagens e cenas, aparentemente sem ligação entre si, que definem ainda assim uma narrativa alternativa. Uma ressonância surrealizante trespassa as diferentes fotografias e lança-nos na ambiguidade de um olhar subjectivo e numa multiplicidade de interpretações.

Tentando reconstituir a sua psico-geografia, vemos que Marker andou pelo centro e pela Baixa, onde encontrou luvas suspensas, e achou no Bar Palmeiras dos Anjos (as palmeiras ainda resistem na Almirante Reis) uma atracção mais interessante que qualquer outro monumento da capital. Às ruas movimentadas do Chiado, contrapôs a desolada imagem de uma enorme parede cega onde apenas se consegue ler, nos despojos de um cartaz rasgado, a oportuna legenda O Mundo do Silêncio, numa portentosa metáfora para um país silenciado a vários níveis.

Nos restantes dípticos articulou equilibradamente imagens de jovens e velhos, de homens e mulheres. A última imagem desta sequência foto-cinematográfica é uma das mais surpreendentes. Ao lado de uma figura feminina capturada numa suspensão indefinida, um rapazinho olha quase em espanto para um cenário onde uma poderosa figura escultórica luta desesperadamente para se erguer do peso desmesurado que lhe pende sobre os ombros, e do qual não parece conseguir libertar-se. Este quadro enigmático dissolve-se um pouco quando descobrimos que se trata afinal de um dos atlantes que estão na base do monumento ao Marquês de Pombal, projectado por Adães Bermudes. Estranheza em estado puro: foi essa a parcela que Marker extraiu do centro da Rotunda para publicar no livro sobre Portugal.

O arranjo das imagens foi feito de acordo com os princípios da montagem cinematográfica e o título deste ensaio torna-se assim por demais acertado. Sem legendas ou outros elementos que nos ajudem a descodificar o que vemos, este texto visual define uma construção pessoal que também pretende ser extraordinariamente criativa do ponto de vista da recepção.

Marker solicita assim aos seus espectadores aquilo que também exigia de si mesmo: um profundo investimento e envolvimento pessoal com aquilo que vemos, com o mundo. Para retratar um país, Portugal, Chris Marker montou, num livro, um objecto fílmico feito de fotografias, numa narrativa múltipla e alheia a leituras unívocas. Tal como os mistérios de Lisboa, a sua obra assegura-nos que os mistérios de Marker continuarão como sempre, imperscrutáveis.

*Obrigado Susana

Páginas do livro Portugal, ed. Seuil, 1957

Espicaçar

Hélder Fil­ipe Olino Pereira, da série O Desemprego tem um Rosto
© Daniel Rocha

Espicaçar

(revista 2, Público, 29.07.2012)

Dois dias inteirinhos a passar fotografias e nada. Nem uma para amostra. Horas e horas a correr nomes, sinopses, cartas de intenções, legendas, biliões de fotografias (mais coisa menos coisa) e nada. Ninguém mostrou o que estamos a viver agora. Hoje, ontem. Ou desde há um ano (mais coisa menos coisa), que foi quando a troika veio cá ver se era verdade, se aquele bocado de Tejo emoldurado pelo Cais das Colunas à tardinha ficava mesmo carimbado na pele e na memória.

Não se sabe ao certo se os troikanos ficaram encantados com as águas que já correram “para os meridianos do paraíso”. Até porque isto aqui, para além de estar a léguas-mil do paraíso, já não é só luz e rio, como escreveu José Cardoso Pires. O que se sabe é que Emilio Morenatti ficou perplexo com o nosso atavismo para vermos (e captarmos) aquilo que de mais importante se tem passado à frente dos nossos olhos - um tempo de crise e de desnorte. O presidente do júri que este ano atribuiu o Prémio de Fotojornalimo Estação Imagem|Mora, um batido repórter da AP, teve de ir embora antes de se conhecerem os vencedores. Mas na véspera de levantar voo registou em vídeo um recado onde lamentou não ter encontrado um único portfólio que corporizasse os sentimentos de angústia, de incerteza, de descrença e de resignação que se instalaram num quotidiano pardacento, num país às voltas com as contas da mercearia por pagar e com os bancos à perna a ameaçar arrombar a porta com o agente de execução. Morenatti perguntou “porquê?”. Por que é que as 452 almas que lhes enviaram fotografias deixaram de lado o retrato da crise que está mais do que instalada? Morenatti: “Os fotógrafos têm que fiscalizar a crise. Têm que fotografar o que se passa em frente às suas casas. É importante sair à rua e medir o que se passa”. E depois da pergunta, uma pequena provocação como quem põe com jeitinho uma pitada de sal numa ferida aberta: “É preciso não deixar que seja um fotógrafo estrangeiro a contar [primeiro] as histórias que acontecem no nosso país.”

O puxão de orelhas valeu a pena. Não sei se por orgulho ferido ou se por sentido de urgência e de dever uns quantos deitaram mãos à obra, na mais nobre tradição das missões fotográficas que sempre acompanhou a caminhada histórica da fotografia. O projecto 12.12.12, que se deu a conhecer recentemente, agrupa gente da fotografia e da escrita e promete um diálogo cruzado lá para Dezembro (livro e exposição), um balanço de doze meses de “cobertura nacional da crise”. Aqui ao meu lado no jornal, Daniel Rocha decidiu começar simbolicamente no dia 1 de Maio um trabalho que pretende dar rosto aos números do desemprego. Durante um ano, publicará um retrato por dia num blogue. Olhares que não são ilustração. Existem mesmo. São 819 mil desempregados. Existem e têm rostos. E têm olhares, que podem chegar ao olhar de quem decide. Como dardos. Para espicaçar.

>12.12.12
>O Desemprego Tem Rosto