Rui

Sebastian Liste, Salvador da Bahia, Brasil, 2009

Rui Prata abandona direcção dos Encontro da Imagem de Braga

O Prémio Internacional de Fotografia “Emergentes DST” 2012 foi atribuído sábado à noite, em Braga, ao espanhol Sebastian Liste que se destacou com um trabalho onde se conjugam “uma componente forte e dramática da condição humana, com intensos retratos a preto-e-branco”. Durante a cerimónia, Rui Prata anunciou o abandono do cargo de director dos Encontros da Imagem de Braga, festival que lançou em 1987. A fotógrafa Ângela Ferreira, que actualmente é co-directora dos Encontros, será a sucessora de Prata.

Rui Prata justificou a saída com a necessidade de "dar lugar aos mais novos” e defendeu o nome de Ângela Ferreira lembrando que está ligada ao festival desde 1996.

O prémio “Emergentes DST”, que já vai na terceira edição, tem um valor pecuniário de 7500 euros e foi entregue numa cerimónia no Theatro Circo, por ocasião dos Encontros da Imagem de Braga que decorrem até 28 de Outubro.

Na mesma cerimónia foram ainda reconhecidos com menções honrosas os portefólios da russa Alena Zhanderova, pelo seu “colorido e vibrante portfólio”, e do espanhol Mariano Icaza, pela “sua auto-representação dos grandes clássicos da arte contemporânea”.

Do júri de selecção dos trabalhos faziam parte Alejandro Castellhote, Laura Serani e Lars Borering, que tinham como principal objectivo seleccionar portfólios que se destacassem “por um corpo coerente de trabalho, com uma linguagem fresca e arrojada”, conforme se lê num comunicado divulgado pela organização.

No total, foram recebidos mais de 400 portfólios de autores nacionais e internacionais, um número que significou um aumento de 25% em relação à edição anterior do prémio. De acordo com a organização daquele que se intitula como “o mais antigo festival de fotografia da Península Ibérica” o galardão deste ano ficou marcado um elevado número de candidaturas internacionais (70% do total). Para além de países europeus como França, Itália, Grécia, Letónia, Islândia, Polónia e Turquia chegaram também portfólios do México e do Brasil.

Os 20 trabalhos finalistas serão expostos na Galeria Emergentes DST, na Rua do Raio, até 28 de Outubro.

descobrir

 

Descobrir

(revista 2, Público, 09.09.2012)

É sempre bom descobrir aquilo de que não se está à procura. Melhor ainda é descobrir quando nada faz prever a descoberta. Afinal, estávamos longe, a chinelar pelas ruas no pico da sonolência, a fazer horas para a hora que o sol aceita esmorecer. Descobrir, quando íamos equipados para enfrentar o areal, as brincadeiras com castelos, pás e moldes a imitar bonecada e pudins flan.

Nada o fazia prever. A descoberta. Juro que não estava à procura de nada. Quer dizer, há caminhos tortuosos que se percorrem por opção com o fito de se chegar a um lugar específico, mesmo que não se tenha garantido à partida que se chegará a lado algum, a alguém, a coisa alguma.

Juro outra vez que só perguntei à senhora que atendia na livraria sofisticada do Museu de Arte Contemporânea de Vigo (MARCO) onde se vendiam outros livros, daqueles de capas gastas e com ADN de várias gerações. E ela, mulher simpática de bâton muito vermelho, tentou explicar-me os caminhos para lá chegar num galego com chispa que parecia a fala da mais velha das minhas avós quando se esbaforia com tanta canalha lá em casa. Estávamos perto e eu percebi tudo, mas ela preferiu fazer-me um desenho num quarto de folha A4.

Mas mesmo com os rabiscos, ao chegar ao casario perdemo-nos e por isso calhou-nos aturar um de Chaves que à força nos queria espetar numa mesa a comer mariscada e a beber alvarinho. Prometemos pensar no marisco, demos meia volta e metemos, cheios de fome, por uma quelha muito a subir.

No Fai Bistes vingámo-nos num revuelto de chorar por mais e num branco do Ribeiro. Lá nos concentramos no desenho e eis que fomos direitinhos aos livros velhos. E eu, juro milhões de vezes, não procurava nada de especial até que pedi muito a modinho ao dono daquele corredor de bricabraque, “um vinagre”, indicações até ao sítio da fotografia. Sentado, falou entredentes um galego que nenhuma das minhas avós apanharia quanto mais eu. Viu-me desorientado e decidiu, a custo, meter-me o indicador à frente dos olhos. Respondia com enfado. Dedilhei as lombadas e puxei uma fininha que se revelou a primeira de uma resma de números do raro Boletim Photographico (1900 – 1913), talvez o projecto editorial ligado à fotografia que mais impacto teve em Portugal, graças ao talento de Arnaldo Fonseca ao dinheiro e visão de Júlio Worm. Paguei uma ninharia e saí contente da vida.

Voltámos ao MARCO para uma compra que tinha escapado à primeira e lá descrevemos a aventura na loja do estrunfe zangado. A mulher do bâton vermelho emudeceu, foi desencantar uns catálogos de uma galeria no Porto e disse “Toma, dou-tos”, como quem tenta pôr um penso rápido num arranhão.

Descobrimos nesse lugar a galega mais extraordinária da cidade.

a Europa

João Grama, Ropes
© João Grama

A Europa deles que é também a nossa Europa  

Cláudia Carvalho
(Público, 17.09.2012)

Durante estes dias, o primeiro piso da Fundação Calouste Gulbenkian, em Paris, é uma porta para a Europa dos nossos dias. Uma Europa que nos faz reflectir e questionar e que não é indiferente. Uma Europa que é tudo ao mesmo tempo. Bela e inquietante com todos os problemas que a atingem, da crise económica à crise social. Pode ser cá como pode ser lá, assim mostram os 12 fotógrafos, entre eles três portugueses, que foram desafiados a interpretarem o tema das Identidades Europeias a partir das lentes das suas câmaras.

"Não estamos interessados nem em descrever nem em assinalar uma espécie de singularidade europeia", diz ao PÚBLICO o curador Sérgio Mah, explicando que "a Europa é este óptimo conjunto de diferentes raízes históricas, geográficas, espirituais, simbólicas".

Não é de estranhar por isso que ao percorrer as 12 séries fotográficas, o público seja confrontado com temas, que podem ser do foro privado ou do domínio público. Há, por exemplo, imagens sobre a condição da mulher pela experiência da maternidade, assinadas por Marie Sjøvold, ou a representação de Gabriele Croppi de vários cenários urbanos. "A exposição tentou ser um espaço democrático e livre para estes cruzamentos", acrescenta o curador português.

A primeira edição da EPEA é uma iniciativa de quatro fundações europeias (a Fundação Calouste Gulbenkian, a italiana Fondazione Banca del Monte di Lucca, a alemã Krber-Stiftung e a norueguesa Institusjonen Fritt Ord), que ficaram encarregues de nomear um curador, que por sua vez escolheu três fotográfos. Sérgio Mah foi o escolhido da Gulbenkian e, por sua vez, escolheu Catarina Botelho, José Pedro Cortes e João Grama, segunda explica, por serem "sensíveis à temática das identidades europeias". Pietro Masturzo, Monica Larsen, Hannah Modigh, Frederic Lezmi, Linn Schröder, Davide Monteleone e Isabelle Wenzel compõem o restante painel de artistas.

"Queríamos fotógrafos emergentes. Não podia ser alguém que já estivesse muito estabelecido no mundo da fotografia", diz Mah, acrescentando que a ideia do projecto, além de desenvolver a relação entre as quatro instituições, é promover artistas que estão em processo de consolidação de carreira. "Ao mesmo tempo acaba por ser um projecto sobre uma certa geração", afirma Mah, explicando que os fotógrafos têm entre os 29 e os 37 anos. "Isto traz sempre uma coisa boa que é a frescura de alguém que está aberto e disponível para todo o tipo de abordagens."

De Istambul à Caparica
Catarina Botelho desenvolveu a sua série em Istambul, "um extremo da Europa tal como Lisboa". E conta que se não fosse o EPEA não teria a possibilidade de explorar os hammans, tema que há muito queria desenvolver. Nesta exposição, a fotógrafa apresenta sete fotografias sobre os espaços onde são feitos os banhos turcos, assim como os objectos usados no ritual. "Interessa-me porque é um espaço que é privado mas ao mesmo tempo colectivo e por isso um espaço social", diz, explicando que quando lá chegou acabou por se interessar mais pelos objectos usados. "Esse contraste entre o antigo que é o espaço e o novo que são os objectos plásticos, e que ao mesmo tempo não assim tão novos porque os usamos há milhares de anos, acabou por me interessar mais."

Mas se Catarina Botelho viajou para a Turquia, José Pedro Cortes ficou por cá e fotografou a Costa da Caparica. "Quando nos puseram este desafio da identidade europeia, sempre achei que seria melhor fazer algo próximo de casa. Esta ideia da Costa já me tinha ocorrido várias vezes e aquilo que me interessava era aquele local desequilibrado, por um lado um local com uma emigração forte, por outro um sítio tradicional de pesca, meio urbanizado, e ao mesmo tempo procurado pelas pessoas de Lisboa", diz o fotógrafo, que acredita que "podemos ter as identidades europeias que quisermos".

Foi também perto do mar que João Grama procurou a sua identidade europeia. Com um trabalho mais paisagístico, o fotógrafo dedicou-se à comunidade piscatória de percebes entre Vila do Bispo e Sines, focando-se nos instrumentos de trabalho, que são as longas cordas penduradas nas rochas quase engolidas pela água.

"É um trabalho sobre muitas coisas, mas sobretudo sobre aquela comunidade de pescadores de percebes, que é provavelmente a mais importante e reconhecida", diz João Grama, explicando que as cordas, que dão o nome à sua série, são "um instrumento que começa a perder-se porque as pessoas mais jovens já usam outras coisas". A exposição, que inaugurou em Hamburgo, viajará depois de Paris para Lucca e, por fim, para Olso - as cidades das fundações. Em preparação está já a segunda edição, com outros artistas. "Não é certo que a Fundação Gulbenkian escolha três portugueses", avança Sérgio Mah, explicando que "a ideia é que as fundações promovam a sua vocação internacional". E conclui: "Esta é uma forma de celebridade e encontro entre nacionalidades internacionais."

iludir

Iludir

(revista 2, Público, 26.08.2012)

Mal acabei de ler o texto “Os mistérios de Chris Marker em Portugal” (PÚBLICO, 6.8.12), lancei-me logo na Amazon à procura de Portugal (1957), o livrinho número 16 da colecção Petite Planète que o notável realizador, fotógrafo e escritor orientou para a Seuil. Nesse ensaio, publicado na sequência da morte de Marker, em Julho, Susana S. Martins fez-nos um brilhante resumo daquilo que foi a ligação do artista a Portugal através de uma obra que está a léguas da carneirada dos livros de fotografia e viagens de então. Portugal chegou-me de França rápido, bem embrulhado e ainda com uma sobrecapa daquelas de papel transparente para precaver riscadelas na capa imaculada, como imaculada parece a figura que mora nela. 

 Marker, homem dos sete ofícios, lançou-se na empreitada de editar livros sobre lugares porque os “guias” da época lhe pareciam estafados, seguidistas e desorientadores. Para ele, o mundo do pós-guerra tinha ficado mais acessível do que nunca, mas a experiência da viagem era “ilusória”: “Vemos o mundo escapar-nos, ao mesmo tempo que nos tornamos mais conscientes das nossas ligações com ele”. Em ruptura com o que se fazia, propôs uma série que fosse “uma conversa com pessoas inteligentes e cultas”, pessoas que “estivessem bem-informadas sobre os países em questão”. No volume sobre Portugal, Franz Villier, autor do texto, põe de lado os rodriguinhos e esmera-se por não deixar nenhuma alfinetada ao acaso com críticas ao ultramontanismo, ao colonialismo e ao ditador celibatário. Isto, claro, sem nunca esquecer os pormenores (descrição dos hotéis: “Três categorias, como as prisões”). 

O extraordinário arranjo gráfico de Portugal é de Marker assim como boa parte das fotografias que desafiaram o cânone do Estado Novo (os Jerónimos surgem com um matagal à frente, a Torre de Belém com um pardieiro lamacento). Está bom de ver que a censura proibiu o livro. E nem a encantadora mulher envolta em trajes típicos na capa desviou o controlo pidesco do conteúdo. O que prova que, neste caso, eles leram e viram alguma coisa do que lá vinha estampado, não se ficaram pelo retrato de Jean Dieuzaide, que assinava com o pseudónimo de Yan, assíduo de salões em Portugal e colaborador do SNI (António Sena). 

As mulheres eram regra nas capas da série. Ao escolhê-las, Marker aposta na sua força simbólica e sedutora. Mas no caso de Portugal, esta candura até soa um bocadinho a provocação (também pelo autor escolhido). Enquanto dá uma imagem plácida e de antanho do país na capa, no miolo a pena e as objectivas são gumes afiadíssimos para tudo e todos. É caso para dizer que se se ficasse pela capa, a censura seria romanticamente ofuscada. Como eu fui quando encontrei este In Portugal (Prestel, 1961), em alemão, que traz um olhar de que não se consegue escapar.

o caderno

José Luís Neto, Caderno de Imagens, com curadoria de João Francisco Figueira e Vítor Silva

Realismo e visibilidade
 Nuno Crespo
(ípsilon, 10.08.2012)

Esta é uma edição singular. Não só porque a sua arquitectura é pouco comum — composta por fragmentos de textos justapostos às reproduções das imagens —, como porque ao habitual estatuto e à habitual pompa das edições dos livros de fotografia prefere os agrafos, uma capa em papel pardo e uma impressão excelente num papel convencional. O resultado é um “caderno de imagens” que além de reproduzir um conjunto de trabalhos de José Luis Neto (n. Satão, 1966) também reproduz uma sucessão de fragmentos de textos de autores como Deleuze, Blanchot, Proust, entre outros, e estabelece uma posição acerca da fotografia, da sua relação com o mundo, com os seus objectos e a sua actividade. As imagens de José Luis Neto invocam questões sobre o dispositivo, a percepção e a tensão figuração/abstracção.

A pertinência desta edição é incontornável, porque traz o corpo de trabalho de um artista para o centro do debate sobre a imagem, as suas teorias e políticas. Um corpo de trabalho que tem a característica de ser singular não só no modo como se constrói e vai desenhando um programa artístico, mas também no modo constitui uma firme posição no contexto da fotografia contemporânea. Desde o início da sua carreira que José Luís Neto se dedica a fotografar folhas brancas, a fazer imagens de fotografias antigas, de negativos, a manipular os mecanismos (motores e películas) e a fazer uma espécie de meta-fotografia. Não porque o seu trabalho fique além da fotografia, mas porque recusa as suas convenções e os protocolos mais correntes e, sobretudo, porque se afasta e perturba a relação essencial da fotografia com um objecto. Ou seja, aqui a fotografia é o seu próprio objecto: trata-se de uma espécie de gesto reflexivo ou, se se preferir, de uma tentativa de auto-consciência. Um virar-se da fotografia sobre si própria que tem como consequência mais imediata fazer da maioria da obra de José Luís Neto — e as séries reproduzidas neste “caderno” são disso um bom exemplo — uma investigação acerca das condições de possibilidade da fotografia. A este propósito, os “curadores” do livro (João Francisco Figueira e Vítor Silva, responsáveis pela escolha dos fragmentos que acompanham e dialogam com as imagens, citam um passo notável do Thomas l’obscur de Blanchot: “O seu olho, inútil para ver, ganhava proporções extraordinárias, desenvolvendo-se de uma maneira desmesurada e, estendendo-se sobre o horizonte, deixava a noite penetrar no seu centro para criar uma íris. Através deste vazio, era então o olhar e o objecto do olhar que se misturavam. Não apenas este olho, que nada via, aprendia a causa da sua visão. Ele via como um objecto, o que fazia com que nada visse. Nele entrava o seu próprio olhar, sob a forma de uma imagem, no momento trágico em que este olhar era considerado como a morte de toda a imagem.”

Ver através de um vazio, aprender a causa da visão e entrar no próprio olhar surgem como acções sinónimas, mas este vazio não é um vazio total que tudo absorve e transforma em nada; é o vazio referencial, ou seja, para este movimento do olhar cessam as distinções dentro/fora, interior/ exterior e em seu lugar surge o olho simultaneamente como sujeito e objecto, imagem e dispositivo. Por isso, a este vazio não corresponde a inexistência de objecto perceptivo, antes uma suspensão da relação linear com o exterior, como se o olho (que aqui serve como metáfora da fotografia) visse aliviada a exigência de realismo e se encontrasse destituído da ambição de reprodução do real: “Em arte, e tanto em pintura como em música, não se trata de reproduzir ou de inventar formas, mas de captar forças. É exactamente por isto que nenhuma arte é figurativa. A célebre fórmula de Klee, ‘não restituir o visível, mas tornar visível’, não significa se não isto mesmo.”

Esta citação de Deleuze (Francis Bacon. A lógica da sensação) sublinha a obra de arte como uma força que não representa, nem substitui (ou seja, não é uma força de representação), mas que é uma instância de aparição: uma força que cria a visibilidade. Ou seja, a visibilidade proporcionada pela obra de arte não reenvia para outro tempo, para outros objectos, para outras paisagens. A obra de arte não é um meio através do qual se vê, como uma janela com um vidro bem polido e transparente: é a própria visão.

Este mini-itinerário conceptual e estético pelo “caderno” de José Luís Neto não é cego às imagens produzidas pelo artista, mas apresenta o carácter mais essencial e determinante do seu trabalho. O qual é claro na recusa da figuração, não como opção, mas porque para José Luís Neto nenhuma arte é figurativa: em muitos momentos, as suas imagens parecem pinturas impressionistas em que o branco é um elemento central e estruturante, ponto central a partir do qual as manchas — que são as figuras e os objectos dos seu trabalho — se expandem e conquistam o espaço. E esta aparente abstracção não constitui um desvio da fotografia da sua natureza, do seu objecto, da sua ambição: porque “verdadeiro realismo significa: não representar objectos mas sim criá-los. Reproduzindo-os, apenas os sublinhamos esteticamente e preenchemos um mundo incompleto com interpretações e ficções.” (Carl Einstein, George Bracque).

Este é o contexto que este “caderno” cria para que possamos ver/perceber/entender as duas séries de José Luís Neto: High Speed Press Plate (2006) e July 1984 (2012). As séries não se prolongam, mas contaminam-se pelos problemas colocados e pela estrutura interna que constroem. Se na série mais antiga há uma total ausência de formas e é o reino de manchas informes que dá origem a paisagens mentais e profundas, na série mais recente surgem pessoas, interiores de casas, situações concretas do quotidiano. Mas esta aparição não significa assumir como tema das imagens esses objectos e o seu registo ou arquivo, até porque são mostrados em situações de dissolução, corrupção e desvanecimento, em momentos entre a visibilidade e a invisibilidade, a luz e a obscuridade.

Uma edição importante não só porque disponibiliza trabalhos de um autor importante da fotografia portuguesa contemporânea (desde 2005 não era dedicada nenhuma edição a José Luís Neto), mas também porque coloca o seu trabalho no centro do importante debate em curso e o assume como uma posição e um contributo pertinentes.

José Luís Neto, da série High Speed Press Plate (2006)

os trípticos

Europa, 1993-2003
© Paulo Nozolino

Usura é o título da próxima exposição de Paulo Nozolino que será inaugurada no dia 20 de Setembro no espaço BES Arte e Finança, em Lisboa. Este nome (inspirado no canto XLV do poeta Ezra Pound, litania crítica em relação ao ganhos provenientes de juros), a sala escolhida (ligada a um banco) e o momento de profunda crise económico-financeira que hoje atinge Portugal e a Europa podiam fazer antever uma mostra em tom crítico com o passado recente. Contudo, a intenção de Usura é mais profunda e procurará apelar “à memória dentro da actualidade e à compreensão da actualidade dentro da história”. Os nove trípticos escolhidos com o comissário Sérgio Mah abordam acontecimentos fracturantes ao longo do século XX naquilo que é um vasto comentário visual sobre “a infâmia” presente em “desvios traumáticos da Humanidade no decurso da modernidade capitalista” (Auschwitz, o declínio da Europa, o 11 de Setembro…). Motivado por uma abordagem que procura relacionar (confrontar, justapor) imagens, Nozolino recupera ainda conjuntos mais difíceis de situar em tempo e espaço, como o desaparecimento do mundo rural, a religião, a morte e a imigração. Para um fotógrafo que construiu obra sobretudo a partir de imagens únicas, esta exposição é particularmente relevante pelo facto de reunir pela primeira vez quase todos os seus trípticos que começaram a ganhar forma em 1999, com Untitled, Blodelsheim. Este momento, marca, aliás, uma viragem na maneira como passa a encarar a exposição do seu trabalho, mais interessada em potenciar a observação relacional e em estimular uma consciência crítica a partir de um movimento dialéctico entre imagens.

Chris Marker

Páginas do livro Portugal, ed. Seuil, 1957

O cineasta Chris Marker morreu no dia 30 de Julho. Autor multifacetado, nos primeiros de carreira, em 1957, passou por Portugal onde registou um conjunto de fotografias que desafiaram o cânone do Estado Novo. A historiadora de Arte Susana S. Martins estudou a obra de Chris Marker para um doutoramento e o texto que publicou nas páginas do Público resulta dessa investigação que pode ser consultada aqui.

Os mistérios de Chris Marker em Portugal

Susana S. Martins, historiadora de arte (IHA-FCSH/UNL)

(Público, 06.08.2012)

Muito antes de se ter tornado no aclamado realizador de La Jetée (1962) ou Sans Soleil (1982), Chris Marker começou por se destacar noutras áreas, nomeadamente como jornalista, poeta, ficcionista e crítico de literatura e de cinema em publicações de referência como os Cahiers du Cinéma ou a revista de esquerda Esprit. Os anos do pós-guerra (guerra essa onde Marker havia participado, lutando activamente na Resistência) testemunharam também o início do seu percurso fotográfico e cinematográfico. Tradicionalmente associado à Nouvelle Vague, a família artística de Marker é contudo mais perceptível no Groupe Rive Gauche - o colectivo de realizadores que, juntamente com Marker, integrava as figuras de Agnès Varda, Alain Resnais ou Jacques Demy, numa vocação mais afectiva do que artisticamente programática.

Nesses anos, e a par dos seus vários ofícios, Chris Marker lançou-se num peculiar projecto editorial que permaneceu relativamente desconhecido - obscurecido talvez pelo fulgor mediático da sua obra posterior. Entre 1954 e 1958, Marker trabalhou para as edições Seuil, dirigindo e editando uma série de livros de viagem pouco convencionais: a colecção Petite Planète, onde também participou, ocasionalmente, com fotografias e textos da sua autoria. Nestes pequenos volumes dedicados aos diferentes países do mundo, a intervenção de Marker fez-se sentir de imediato, não apenas na moderna e experimental montagem (foto)gráfica mas também na profunda heterodoxia dos conteúdos textuais.

As habituais referências à história e costumes de cada país ou povo estão presentes, mas estes livros distanciam-se claramente das descrições idílicas e enaltecedoras que geralmente povoam os livros de viagem. Eles surpreendem por realçarem narrativas menos óbvias, comentários imprevistos, críticas sociais e políticas. As chocantes fotografias de mortos ou de execuções públicas que integram, por exemplo, o volume sobre a China, dão bem conta de como os livros de viagem da Petite Planète frustram todas as expectativas deste género editorial. Particulares objectos híbridos, onde a reportagem fria se funde com a opinião subjectiva, onde os discursos verbais e textuais se equivalem, e onde a poesia e a política se tornam unas, estes livros possuem já muitos dos ingredientes do pequeno planeta de Chris Marker, sendo também premonitórios dos referenciais ensaios fotográficos, como Coréenes (1959) ou Le dépays (1982), que o artista viria a publicar mais tarde.

Em 1957, é lançado o 16º volume desta colecção, dedicado a Portugal. Na capa, uma jovem mulher, sorridente e tradicional, dá-nos as boas vindas (todas as capas da colecção são compostas de estereotipadas e acolhedoras figuras femininas). O autor do texto foi Franz Villier, e é ele o responsável pelo tom muitas vezes sarcástico e jocoso, incapaz de esconder uma certa superioridade (francesa?) face à cultura e aos hábitos portugueses. Por sua vez, a edição visual desenvolvida por Chris Marker é claramente mais interessante.

No volume sobre Portugal, Marker combinou imagens das mais diversas proveniências - desde gravuras antigas a fotografias de Cartier-Bresson ou a outras, oriundas de agências fotográficas - num arranjo final em que o todo é sem dúvida maior do que a soma das partes. Posicionando-se num quadrante político claramente distinto do que governava Portugal nesses anos, fervoroso anticolonialista e avesso a todas as formas de autoritarismo, Chris Marker assume a sua posição pessoal com o seu mais refinado trunfo: a Arte. É então visualmente, pelo rigoroso arranjo fotográfico, que Marker manifestará a sua visão peculiar.

Muitas das imagens seleccionadas são profundamente desconcertantes. Distanciam-se do elenco laudatório de monumentos e paisagens que dão normalmente corpo a um livro de viagens. Pela mão de Marker, a Torre de Belém ou o Mosteiro dos Jerónimos, locais maiores da celebração nacional, são estrategicamente representados sem qualquer tipo de grandeza. A Torre de Belém surge numa imagem escura e sem detalhe, completamente (e simbolicamente) rodeada de um lamaçal que tem um protagonismo desmesurado no plano da imagem. Os Jerónimos, por sua vez, aparecem também em segundo plano, numa fotografia em que um descuidado terreno, cheio de arbustos e vazio de interesse (ainda reminiscente da Exposição do Mundo Português, aí realizada anos antes?), ganha protagonismo e parece ser o elemento central da composição.

Conhecedor atento do eficaz plano iconográfico do regime (criado e perpetuado pelo SPN/SNI), Marker recusa replicar essas visões de Portugal, em que o país surgia como uma espécie de viagem ao passado, onde o tempo havia congelado as tradições mais antigas e autênticas que ainda persistiam vivas, numa Europa cada vez mais moderna e tecnológica. É deste modo que Marker trava uma verdadeira batalha contra as imagens reiterativas das narrativas identitárias portuguesas, quase sempre orientadas para o glorioso passado de feição marítima. Uma batalha de imagens à qual Marker riposta com outras imagens que recusavam favorecer uma realidade que não era afinal assim tão gloriosa. Não admira, por isso, que logo em Julho de 1957, o livro tenha sido oficialmente proibido pela censura em Portugal.

Se o mar é um elemento central da iconografia portuguesa, passada e presente, Marker arreda do seu livro qualquer imagem oceânica. A Nazaré, paragem obrigatória para todos os fotógrafos estrangeiros que passaram por Portugal nesses anos, de Boubat a Dieuzaide, é aqui representada por fotografias de um pescador de feição dura, roto e descalço, caminhando no asfalto sem qualquer conotação heróica. A magnífica imagem que abre o capítulo Os Pescadores é da autoria da sua amiga de sempre, Agnès Varda. Em vez da faina marítima, mostra um rapazinho que nos sorri enigmaticamente por detrás de uma máscara feita de uma cabaça, realçando o carácter de encenação das representações nacionais.

É também pela mão de Chris Marker que se publica neste livro, e pela primeira vez, a célebre fotografia que Varda havia tirado um ano antes em 1956, popularizada hoje, em publicações e postais, e conhecida como Sophia Loren au Portugal. No volume de Portugal, a imagem ainda não possui tal título e é esta a fotografia que abre precisamente o capítulo dedicado a Lisboa, intitulado A condessa dos pés descalços. Numa referência ao filme homónimo de Joseph L. Mankiewicz, com Bogart e Gardner, esta imagem oferece uma bela personificação da cidade de Lisboa, num forte jogo de contrastes simbólicos.

O livro sobre Portugal tem ainda outra importante particularidade. Para além da edição fotográfica a cargo de Marker, este é um dos poucos volumes onde encontramos fotografias da sua autoria (os outros dois são a China e a URSS). Chris Marker esteve portanto em Portugal em 1957, fez algumas fotografias e decidiu incluir nada menos do que 22 imagens suas neste volume.

Como viu então Marker no nosso país? Viu mais, viu mais além? Talvez sim. Mas acima de tudo, e como sempre, Marker viu diferente. O melhor testemunho deste seu olhar encontra-se numa sequência de seis imagens, completamente autónomas do texto, que configuram um pequeno ensaio visual, sob o título Petit cinéma des rues ou les Mystères de Lisbonne. Aludindo à literatura e designando por cinema um conjunto de fotografias, Marker confunde as especificidades mediáticas como ninguém. Recordem-se os casos do livro sobre a China, que inclui sequências fotográficas a que ele chama de curtas-metragens, ou o subtítulo (un photo-roman) que encontramos em La Jetée, obra cinematográfica composta maioritariamente por fotografias.

A montagem ensaística deste "pequeno cinema das ruas", traduz-se numa justaposição intrigante de imagens e cenas, aparentemente sem ligação entre si, que definem ainda assim uma narrativa alternativa. Uma ressonância surrealizante trespassa as diferentes fotografias e lança-nos na ambiguidade de um olhar subjectivo e numa multiplicidade de interpretações.

Tentando reconstituir a sua psico-geografia, vemos que Marker andou pelo centro e pela Baixa, onde encontrou luvas suspensas, e achou no Bar Palmeiras dos Anjos (as palmeiras ainda resistem na Almirante Reis) uma atracção mais interessante que qualquer outro monumento da capital. Às ruas movimentadas do Chiado, contrapôs a desolada imagem de uma enorme parede cega onde apenas se consegue ler, nos despojos de um cartaz rasgado, a oportuna legenda O Mundo do Silêncio, numa portentosa metáfora para um país silenciado a vários níveis.

Nos restantes dípticos articulou equilibradamente imagens de jovens e velhos, de homens e mulheres. A última imagem desta sequência foto-cinematográfica é uma das mais surpreendentes. Ao lado de uma figura feminina capturada numa suspensão indefinida, um rapazinho olha quase em espanto para um cenário onde uma poderosa figura escultórica luta desesperadamente para se erguer do peso desmesurado que lhe pende sobre os ombros, e do qual não parece conseguir libertar-se. Este quadro enigmático dissolve-se um pouco quando descobrimos que se trata afinal de um dos atlantes que estão na base do monumento ao Marquês de Pombal, projectado por Adães Bermudes. Estranheza em estado puro: foi essa a parcela que Marker extraiu do centro da Rotunda para publicar no livro sobre Portugal.

O arranjo das imagens foi feito de acordo com os princípios da montagem cinematográfica e o título deste ensaio torna-se assim por demais acertado. Sem legendas ou outros elementos que nos ajudem a descodificar o que vemos, este texto visual define uma construção pessoal que também pretende ser extraordinariamente criativa do ponto de vista da recepção.

Marker solicita assim aos seus espectadores aquilo que também exigia de si mesmo: um profundo investimento e envolvimento pessoal com aquilo que vemos, com o mundo. Para retratar um país, Portugal, Chris Marker montou, num livro, um objecto fílmico feito de fotografias, numa narrativa múltipla e alheia a leituras unívocas. Tal como os mistérios de Lisboa, a sua obra assegura-nos que os mistérios de Marker continuarão como sempre, imperscrutáveis.

*Obrigado Susana

Páginas do livro Portugal, ed. Seuil, 1957

Espicaçar

Hélder Fil­ipe Olino Pereira, da série O Desemprego tem um Rosto
© Daniel Rocha

Espicaçar

(revista 2, Público, 29.07.2012)

Dois dias inteirinhos a passar fotografias e nada. Nem uma para amostra. Horas e horas a correr nomes, sinopses, cartas de intenções, legendas, biliões de fotografias (mais coisa menos coisa) e nada. Ninguém mostrou o que estamos a viver agora. Hoje, ontem. Ou desde há um ano (mais coisa menos coisa), que foi quando a troika veio cá ver se era verdade, se aquele bocado de Tejo emoldurado pelo Cais das Colunas à tardinha ficava mesmo carimbado na pele e na memória.

Não se sabe ao certo se os troikanos ficaram encantados com as águas que já correram “para os meridianos do paraíso”. Até porque isto aqui, para além de estar a léguas-mil do paraíso, já não é só luz e rio, como escreveu José Cardoso Pires. O que se sabe é que Emilio Morenatti ficou perplexo com o nosso atavismo para vermos (e captarmos) aquilo que de mais importante se tem passado à frente dos nossos olhos - um tempo de crise e de desnorte. O presidente do júri que este ano atribuiu o Prémio de Fotojornalimo Estação Imagem|Mora, um batido repórter da AP, teve de ir embora antes de se conhecerem os vencedores. Mas na véspera de levantar voo registou em vídeo um recado onde lamentou não ter encontrado um único portfólio que corporizasse os sentimentos de angústia, de incerteza, de descrença e de resignação que se instalaram num quotidiano pardacento, num país às voltas com as contas da mercearia por pagar e com os bancos à perna a ameaçar arrombar a porta com o agente de execução. Morenatti perguntou “porquê?”. Por que é que as 452 almas que lhes enviaram fotografias deixaram de lado o retrato da crise que está mais do que instalada? Morenatti: “Os fotógrafos têm que fiscalizar a crise. Têm que fotografar o que se passa em frente às suas casas. É importante sair à rua e medir o que se passa”. E depois da pergunta, uma pequena provocação como quem põe com jeitinho uma pitada de sal numa ferida aberta: “É preciso não deixar que seja um fotógrafo estrangeiro a contar [primeiro] as histórias que acontecem no nosso país.”

O puxão de orelhas valeu a pena. Não sei se por orgulho ferido ou se por sentido de urgência e de dever uns quantos deitaram mãos à obra, na mais nobre tradição das missões fotográficas que sempre acompanhou a caminhada histórica da fotografia. O projecto 12.12.12, que se deu a conhecer recentemente, agrupa gente da fotografia e da escrita e promete um diálogo cruzado lá para Dezembro (livro e exposição), um balanço de doze meses de “cobertura nacional da crise”. Aqui ao meu lado no jornal, Daniel Rocha decidiu começar simbolicamente no dia 1 de Maio um trabalho que pretende dar rosto aos números do desemprego. Durante um ano, publicará um retrato por dia num blogue. Olhares que não são ilustração. Existem mesmo. São 819 mil desempregados. Existem e têm rostos. E têm olhares, que podem chegar ao olhar de quem decide. Como dardos. Para espicaçar.

>12.12.12
>O Desemprego Tem Rosto

as cidades

Tiago Silva Nunes, Crumbling Plum, da série Broken Strangers Beijing
© Tiago Silva Nunes

O fotógrafo e realizador Tiago Silva Nunes andou por quatro cidades onde as tensões entre o homem, a paisagem e o urbano são particularmente fortes. A exposição Broken Strangers Beijing, na galeria Pente 10, em Lisboa, é composta por dípticos que revelam esses diálogos em Londres, Lisboa, Beijing e Rio de Janeiro. Maria do Carmo Serén escreveu o ensaio sobre este trabalho:

Esta é uma Cidade que já não é

“Esta é uma cidade que já não é “a Oriente”, essa expressão só portuguesa que falava de um exotismo conquistado, de uma apropriação de mercador e soldado viajante. A Oriente de que Ocidente?

Em 7 mágicos dípticos, duas vezes sete imagens conflituam na luta da globalização e dos conflitos da imagem fotográfica. E, como sempre acontece na habituação dos gestos e das atitudes, (e é essa a magia da contaminação), há perdas e ganhos mas uma nova identidade. Uma complexa, intangível identidade que se veste de uma aparente ocidentalização e, em paralelo, uma estranheza que a fotografia, rompendo e fraccionando o mundo, lhe atribui e, rasgando a continuidade e a ordem das coisas, nos dificulta o olhar.

A selecção não é, naturalmente, neutra. Identifica a intimidade do sujeito do fotógrafo com os valores e males deste nosso Ocidente em crise de memória. É o esplendor negativo das nossas cidades tóxicas, criadas para manter a ordem do lucro, das coisas e dos homens em pouco espaço: os prédios em altura de frieza modernista, o aparcamento pago, os jardins de oxigénio para o jogging dos que cuidam do corpo, os condomínios de “resort” dos ricos, o alcatroado, as habitações inglórias e os equipamentos standard da circulação. Nestas aglomerações funcionais que o homem constrói e dizemos sem humanidade, o mesmo homem isola-se com os seus devaneios, fecha-se em si, parte: a solidão é o nosso corolário da vida utilitariamente programada.

Em busca da intangibilidade, da estranheza do diferente, daquela alma que cada cidade constrói para se sentir em casa, o fotógrafo escolheu os contrapontos que poderiam contaminar esse destino global e que nos surgem como uma velha estampa chinesa: os jardins onde árvores lânguidas se organizam no espaço para serem olhadas na sua fragilidade, os pequenos santuários da Natureza, o amontoado de periferia dos seus hutongs, velhos bairros aristocráticos agora desolados e erodidos mas ostentando, por vezes, a sua baronia, - pedras lavradas, entradas destacadas, perdidas entre arranjos apressados, o ritual na entrada daquela jovem, enfim, a Pequim da nossa literatura exótica.

É pois uma cidade de signos, onde os próprios signos nos são mostrados na ambivalência dos dípticos para gerarem a compreensão do novelo onde entrançamos a vida e o futuro. Eles mesmos interpretados de antemão, porque a fotografia, que não vive sem figuração e sem criar referentes é, antes de tudo, o sujeito que manipula, enquadra, corta, isola e compõe as imagens. Esse sujeito que cria sentido é, também ele, manipulado, enquadrado, cortado, isolado e composto pelas suas crenças, pelo imaginário que se afirma com a comunidade de base. E, naturalmente, pela sua aprendizagem do meio técnico e social onde se fabricam e distribuem as imagens.

O Ocidente constrói-se através de dicotomias, de bem e mal, de belo e feio, aberto fechado; afirmou o sujeito mas perdeu a Natureza no interior da paisagem.

Hoje sabe da exigência da diversidade e da inevitabilidade da contaminação. O tempo falsifica as certezas e a continuidade das coisas perde-se no meio das novas soluções. Dicotomias são meros sistemas de classificação e o sentido das coisas e das ideias parte apenas dos afectos e dessas conjecturas pregnantes que o mundo nos proporciona num primeiro e incerto olhar: o que faz a rapariga num barco sem destino? Para quê o guarda-chuva da outra num dia de Sol? O que leva esses jovens, em qualquer parte do mundo como aqui em Beijing a trilharem qualquer torre de Babel para atingirem o céu?

O que impele o fotógrafo a terminar a sua série com um regresso a uma Natureza de papel de prata, fluindo para a jovem que a contempla?

E se o enredo desta selecção de imagens nos pode levar a diversas reflexões e devaneios cognitivos, a sua sedução repousa nesse olhar primeiro: são imagens de afecto que não voltarão a repetir-se.”

último dia

Da série A Metaphysical Survey of British Dwellings and Dwarf Exoplanets
© Edgar Martins

Último dia para ver The Wayward Line na galeria Cristina Guerra, em Lisboa. Para entrar é preciso tocar à campainha.

A fotografia como estranheza

Nuno Crespo (ípsilon, Público, 08.06.2012)  

Edgar Martins (n. Évora, 1977) é um fotógrafo conhecido pelo modo como constrói objectos e lugares com o seu trabalho. Não é que a sua fotografia seja sobre arquitectura ou se dedique a documentar aquilo que há e o que acontece, mas através de um processo de total imersão nas coisas que visualmente trabalha as suas imagens não surgem enquanto simples representações, mas enquanto instâncias criativas, expressivas e imaginativas.

A maior parte das vezes é-se incapaz de reconhecer as referências das imagens e a quase ausência de pessoas intensifica a estranheza que a maior parte das vezes caracteriza a relação com o trabalho de Edgar Martins. Os lugares destes trabalhos compõem uma geografia estranha do nosso planeta e os seus objectos parecem impróprios para o corpo humano. Se por um lado esta estranheza é o tom dominante, por outro é possível reconhecer os elementos usados nestas construções pictóricas. A estratégia, simultaneamente estética e conceptual, é de deslocar elementos do quotidiano e recriá-los em ambientes e atmosferas diferentes: não se trata de um simples movimento de deslocação, mas é como se Edgar Martins re-construísse nas suas obras o real de onde parte e que é a origem de todas as suas imagens. O resultado é um universo ficcional e sobre-humano onde a estranheza e o inesperado se unem a uma espécie de familiaridade: é útil pensar na “inquietante estranheza” de que Freud tanto falou e que diz respeito ao modo como o familiar, o quotidiano, a vida de todos os dias se pode tornar num lugar de estranheza e inquietação. Estas criações de imagens herdam da fotografia alemã a objectividade e um olhar atento e metódico: Edgar Martins é absolutamente preciso, rigoroso e meticuloso no modo como fotografa, mas não utiliza essa “objectividade” como elementos de uma representação da realidade. Não lhe interessa encontrar as melhores imagens para dizer e fielmente representar o mundo, mas sim encontrar uma forma de introduzir elementos de novidade, desacertos, diferenças, que fazem pensar sobre as diferentes regiões do visível. E é neste equilíbrio entre a precisão e rigor com que prepara e prevê cada uma das imagens e a liberdade compositiva que reside a qualidade dos seus trabalhos.

Acentuar os aspectos criativos e expressivos da fotografia, não significa negar o seu poder descritivo ou a sua qualidade de testemunho material do real, mas sublinhar a potência da fotografia em fazer novos objectos. Não são tipologias, porque o artista não faz sequências de imagens ordenadas através de afinidades formais, mas a uni-las está uma relação quase escultórica, ou seja, a tensão que caracteriza estas imagens não diz respeito aos seus aspectos pictóricos, mas aos seus aspectos espaciais e materiais.

Um bom exemplo daquela situação é a obra presente nesta primeira exposição do artista na Galeria Cristina Guerra (uma exposição que reúne trabalhos feitos entre 2009 e 2011) com o título Untitled. From the series Reluctante Monoliths (2010). Neste trabalho num fundo negro e sobre um chão de terra ergue-se um conjunto monumental e isolado de paletes. A escala da imagem é dada por um grupo mais pequeno de paletes que sublinham a grandeza do elemento principal: uma espécie de monumento perdido num lugar impossível. Para além da inteligência da construção, este exemplo mostra um elemento recorrente no trabalho de Martins: a autoreferencialidade das suas obras e o isolamento dos elementos materiais que compõem as suas imagens.

Com autoreferencial quer-se dizer que cada imagem tem no seu interior os elementos que permitem a sua leitura, ou seja, não é no estabelecimento de comparações com as coisas do mundo (factos, pessoas, lugares, objectos) que estas imagens ganham sentido, mas esse sentido nasce das relações que os elementos que as compõem estabelecem entre si. Por isso, o artista é tão cuidadoso em isolá-los e a fazê-los claros e distintos, porque só desta forma consegue tornar expressivas as presenças das suas imagens. Nesta situação está igualmente a obra Old Street, from the séries A Metaphysical Survey of British Dwellings (2010). Aqui a estranheza surge através da presença de um prédio localizado num sítio improvável, a albergar um banco e um café cujos únicos sinais de existência são as placas luminosas na fachada de um edifício isolado, pequeno, vazio, incompleto e quase inexistente. A questão da composição é essencial no trabalho deste artista: Edgar Martins trabalha a superfície da imagem fotográfica como se ela fosse a tela de uma pintura sobre a qual é preciso agir, porque para ele o papel de impressão fotográfico não é um espaço simplesmente receptivo onde se gravam imagens, mas lugar de expressão onde se criam coisas, imagens e novas experiências. Por isso, muitas vezes estas fotografias parecem sonhos surreais, imagens meditativas e metafísicas de mundos a que só acedemos através de um esforço grande da imaginação e da atenção.

/uma fotografia, um nome\

Leonel de Castro, Cacau, São Tomé
© Leonel de Castro

“Diz Régis Durand que a imagem fotográfica é, antes de mais, um pedaço de um discurso. Forma simples de nos dizer que cada um de nós, como elemento de uma comunidade, recebemos informação da imagem através de canais visuais e simbólicos.

Porque é decididamente simbólica esta fotografia de Leonel de Castro, omite-nos tempo e lugar, essa base de interpretação que sempre procuramos na imagem fotográfica, pois acreditamos que nos dá uma parcela do mundo. Mas há outras omissões e essas trazem-nos informações secundárias: o uso da cor, o corte dessa informação fundamental que é o rosto dos fotografados, o domínio pregnante do cacau sobre o pátio de cimento. Apesar do quase evidente trabalho infantil, sabemos que se trata do nosso tempo. 

O corte deliberado desloca o sujeito da imagem que, como o título afiança, é o cacau. Essa ausência dos rostos, reduzidos ao anonimato, explica em si mesmo a psicologia que herdamos dos diversos criticismos do século anterior e que, afinal, determinou esta ânsia de identificação que lhe corre paralela. A quebra das regras da composição clássica, já Robert Frank o fazia, mostrando-nos o papel do olhar do fotógrafo na recuperação (im)possível da realidade.

E assim a imagem fotográfica deixa de ser linear, deixa de contar uma história, mas instala-se na confluência de muitas narrativas que marcaram o operador e que ele sintetiza em múltiplas pequenas sensações.

Há obviamente um olhar social que alerta em nós a interpretação dos signos: o vestuário é reconhecido aqui e ali como comum ao nosso uso e a informalidade e mesmo o desleixo ético caracterizam-nos a qualidade etária do grupo que se alinha com rigor geométrico e lúdico. Mas a ressonância social é mais forte pela dominância do cacau que parece secar ao Sol.

Todas estas observações, que qualquer um pode fazer, são muito claras numa cultura fotográfica; olha-se primeiro a imagem e procura-se o seu significado social, mas em breves noções que perduraram desde a definição do objecto fotográfico modernista até a criação de uma filosofia do acto de fotografar e ler uma imagem que, desde meados do século XX acompanham de perto teorias pragmáticas ou da consciência, empiristas e sociológicas ou da linguagem e da comunicação… noções que se cruzam e se plasmam na própria imagem, que também não lhes é alheia.

Hoje, com a tecnologia digital, a diferença de uma imagem assenta prioritariamente nessa mistura tão humana de pré-noções e de afectos. Seduz-nos ou não nos seduz, lembramo-la ou esquecemo-la. Seduz-nos pela emoção da diferença e da identidade e guardamo-la porque julgamos quase compreendê-la. A diferença habita quase sempre o mistério. É um obstáculo a compreender e esquecer. Fazemos como eu fiz aqui: rodeamos as explicações, justificamos o prazer de olhar com a parafernália da informação e acabamos por aceitar que o olhar seduzido se envolve em perceptos e afectos.” 

Maria do Carmo Serén

tentar

Lara Jacinto, da série Arrefeceu a cor dos teus cabelos, 2011
© Lara Jacinto

Já estão abertas as candidaturas da 10ª edição do Prémio Novo Talento FNAC Fotografia. Os portfólios podem ser enviados até ao dia 30 de Setembro. O prémio pretende reconhecer "um portefólio de imagens inéditas que se distinga pela sua originalidade, excelência técnica e coerência".

Do júri desta edição fazem parte António Pedro Ferreira (fotógrafo do jornal Expresso), Augusto Brázio (fotógrafo), Mário Teixeira da Silva (diretor do Módulo – Centro Difusor de Arte) e Sérgio B. Gomes (escriba deste blogue).

A cerimónia de entrega de prémios e inauguração da exposição do vencedor está agendada para Janeiro de 2013. Depois, durante cerca de um ano, as exposições do vencedor e das menções honrosas irão circular pelos diversos espaços da FNAC Portugal e da FNAC Internacional.

Mais informações aqui

“Entre aspas”

Istambul
© Ara Güller

“Quando tinha cinco anos, fui mandado para outro apartamento durante algum tempo. Os meus pais, em consequência de uma daquelas separações que se seguiam às sua zangas, acabaram por juntar-se em Paris, e eu e o meu irmão, que tínhamos ficado em Istambul, fomos cada um para seu lado. O meu irmão mais velho ficou a minha avó e o resto da família, na Residência Pamuk situada em Nisantasi, e eu fui mandado para casa da minha tia, em Cihangir. Numa parede desse apartamento, onde sempre fui recebido com um sorriso e muito amor, encontrava-se, numa moldura branca, a fotografia de um rapazinho. De vez em quando a minha tia, ou o marido, apontava para a foto e dizia a sorrir: "Olha, és tu."
É verdade que o gentil menino de olhos muito grandes se parecia um pouco comigo. Tinha na cabeça um boné semelhante ao que eu usava quando saía à rua. No entanto, eu sabia que aquela foto não era a minha. (Era, na realidade, a reprodução kitsch da fotografia de um petiz muito querido, trazida da Europa.) Era então esse o outro Orhan que vivia noutra casa e no qual eu pensava tanto?”

Orhan Pamuk, Istambul, Memórias de Uma Cidade, Editorial Presença, 2008

para Arles

Josef Koudelka, Morávia, 1966, da série Gitans
© Josef Koudelka/Magnum Photos

Encontros
(revista 2, Público, 1.07.2012)

Há coisas que nos seduzem só pelo nome. Uma palavrinha para ficarmos logo embevecidos. Gosto da ideia romântica de "encontro" com que, há 43 anos, o fotógrafo Lucien Clergue, o escritor Michel Tournier e o historiador Jean-Maurice Rouquette fundaram os Rencontres Internationales de la Photographie d"Arles, mais tarde baptizados apenas como Rencontres d"Arles. Remete-nos para o contacto, a conversa e a discussão, enquanto nos prepara também para o choque, o duelo e a competição. Muito melhor do que "festival", que nos mete logo na cabeça a pirotecnia, a canção, a eurovisão e o diabo a sete.

Imagine-se: um lugar onde a fotografia se encontra, onde nos encontramos com ela e onde, para piorar/melhorar a coisa, nos encontramos com quem gosta dela, para celebrar a sua infinitude, para explorar os seus limites, para estudar os caminhos que percorreu, para apreciar como se tem reinventado - como faz parte de nós. E isto é capaz de soar quase tão aborrecido e inócuo como o 21.º encontro de coleccionadores de selos de aves migratórias da Lagoa dos Patos. Mas não é. Digo eu, que nunca lá estive. Nem nos encontros de Arles, no Sul de França, nem na Lagoa dos Patos, ali para os lados do estado brasileiro do Rio Grande do Sul. Não é, sobretudo, à custa do saber acumulado que um cabelo grisalho de quem já vai a caminho dos 50 pode ostentar.

Os encontros de Arles são "os encontros" e isso sente-se a léguas. São-no por causa de um capital de autoridade de quem apresenta trabalho feito e de quem ousa continuar a fazer o que sempre fez - promover o encontro à volta da fotografia para sabermos mais, para nos deslumbrarmos. Arles irradia uma aura capaz de atingir aqueles que, como eu, nunca tiveram a bem-aventurança de lá pôr os pés. É uma força que não se deve medir pelo peso dos números nem tão-pouco pelos nomes em cartaz. Nota-se, por exemplo, em pormenores como a decisão da cooperativa Magnum de reunir em Arles durante os encontros deste ano, quando, durante 64 anos, o destino do tradicional conclave que junta dezenas de fotógrafos da mítica agência foi sempre Nova Iorque, Paris e Londres.

Dizem que há coisas que temos de fazer pelo menos uma vez na vida. Assim à primeira diria que é preciso ir ver um jogo de futebol da distrital (qualquer região serve, qualquer escalão), ir a uma missa ao domingo de manhã (desde que haja homilia) e ir ao São Carlos a uma estreia de ópera (desde que haja fatos com cheiro a naftalina). Isto se quisermos compreender alguma coisinha do caldeirão em que estamos metidos. Se a intenção for tão simplesmente celebrar a arte fotográfica, então aí o melhor é preparar uma peregrinação até à meca da especialidade. A viagem já esteve planeada muitas vezes e até já vi pela janela do carro os girassóis, mas em Arles nunca parei. Agora, prometi ao Georges que para o ano estou lá batido. Só espero não faltar ao encontro.

(Os Rencontres d"Arles começam no dia 3 de Julho)

na fábrica

Stephen Shore, Ivy Nicholson, the Factory Party, circa. 1965-1967
©Stephen Shore

Da Factory para o mundo

A fotografia no viveiro pop de Andy Warhol

(ípsilon, Público, 15.06.2012)

Os reflexos sempre tiveram uma relação agridoce com a fotografia – quando aparecem nunca se sabe bem se é defeito ou feitio. Vinda de um fotógrafo, a acção de forrar a prateado um lugar onde vai trabalhar parece, no mínimo, arriscada, não fosse esse lugar a Factory, viveiro de arte caleidoscópico, concebido para ver, ser visto, ver quem vê, ver o reflexo, a sombra, o original, a cópia, o duplicado, o triplicado... Quando se tornou fotógrafo da casa, em meados dos 60, Billy Name já tinha o quarto forrado com tinta prateada e folhas de alumínio. Andy Warhol viu e gostou tanto que lhe pediu uma cópia da decoração para o atelier. E com o prateado vieram também os espelhos partidos, por onde já andavam máquinas de imagem de toda a natureza e feitio. A Factory sempre se deu bem com objectivas e é Name (nascido William Linich) quem fornece (em entrevista a Collier Schorr, 1997) a metáfora perfeita para o que se passava no seu interior: “Andy era fascinado por qualquer coisa tecnológica. Era como se a Factory se tivesse transformado numa câmara de caixa grande – entrávamos nela, ficávamos expostos e revelávamo-nos.” Este festim exibicionista, saturado e performativo alimentava-se da imagem e, logo, vivia bem com reflexos imediatos, estivessem eles na superfície de uma polaroid, nos quadrados de uma fotomaton ou na distorção prateada devolvida pelo espelhado das paredes.

Com luzes ténues, chão preto e parte das paredes pintadas a negro, o piso subterrâneo do Teatro Fernán Gómez, de Madrid, está mais perto da imagem de uma camera obscura do que de um lugar onde tivessem congelado para sempre o momento exacto do disparo de um flash. Mas, por estes dias, há pelo menos uma parede forrada a prateado para que quem visite a exposição De la Factory al Mundo. Fotografía y la comunidade de Warhol tenha a sua dose de reflexo e possa experimentar uma nesga da estética proto-glam que ficou como uma das imagens de marca do atelier, casa de festas, lugar de experimentação que foi a primeira morada da Factory, no número 231 da rua 47 Este, de Nova Iorque. Com lugar cativo na secção oficial do festival de fotografia e artes visuais PHotoEspaña, aquela que é exposição-estrela (não podia estar lá de outra maneira) entre as mais de 300 inaugurações agendadas para a edição deste ano mostra um conjunto de obras de dez fotógrafos e artistas visuais com registos e métodos de trabalho muito distintos (Richard Avedon, Cecil Beaton, Stephen Shore, Billy Name…). São singularidades que formam um mosaico rico e que dão uma boa panorâmica da diversidade da fauna que vivia na Factory, que passava por ela e que a admirava. Apesar do ambiente “sempre em festa”, a comissária Catherine Zuromskis, historiadora de arte e especialista em imagem vernacular, fez questão de sublinhar no dia da inauguração (com as folhas de alumínio como cenário, claro) que “havia também quem criticasse” e “achasse que era palco de excessos” (o trabalho fotojornalístico de Nat Finkelstein é dos menos comprometidos com os ideais pop de Warhol).

Andy Warhol, já se sabe, vivia obcecado com as imagens (“Uma das boas razões para me levantar de manhã é saber que tenho um rolo de fotografias para revelar”). Alguém que abraçou a multiplicidade, a cópia e a serialidade como ele abraçou só podia ter com a fotografia na Factory uma relação do tipo “amigo que pode aparecer e entrar sem ser convidado”. A máquina de produção em série em que se transformou “a oficina” warholiana precisava da imagem fotográfica para garantir o máximo de publicidade e alarde, mas a relação de Andy com o suporte em si e os mecanismos que o criam esteve sempre longe do cânone e de um uso que se possa chamar profissional. Achava demasiado complicado ter de pensar em vários pormenores técnicos antes de disparar. Preferia a instantaneidade à nitidez, a informalidade à exposição correcta ou à composição equilibrada. Fascinava-o a vulgaridade, a rapidez, a fotografia vernacular e o amadorismo (juntou caixas de fotografias que os clientes de laboratórios desistiam de levantar).

Da fotografia enquanto suporte comercial, interessava-lhe sobretudo a sua fecundidade, mecanismo gerador de infinitas imagens, poderoso meio de convencer, de registar e de transmitir mensagens de leitura universal. E por isso procurou máquinas e formatos que lhe facilitassem o registo puro e duro do que lhe aparecia pela frente (tinha dezenas de máquinas compactas e gastava em média um rolo de 36 exposições por dia). E por isso também deixou para outros a tarefa de documentar com outro pendor estético, porventura mais próximo da convenção, a dinâmica social e o frenesi criativo que atravessou as diferentes moradas da Factory, sempre povoada de uma mistura ininterrupta de assistentes de estúdio, empregados, amigos e visitantes. Apesar de haver fotografias da autoria do próprio (algumas das quais libertadas há pouco tempo pela fundação que gere o património do artista e pouco conhecidas) e dos seus colaboradores, a exposição no Fernán Gómez procura fazer o retrato da comunidade contracultura que ali germinou novas propostas através do olhar dos que rodearam o estúdio com motivações díspares.

Name, o surfista prateado

Talvez a máquina de imagens em que se transformou a Factory não tivesse tido o sucesso que veio a ter sem o trabalho fotográfico de Billy Name, um dos responsáveis pelo mito prateado em que se transformou o estúdio durante os anos 60, não tanto por ter forrado as paredes, mas por lhe ter dado imagem. Name, que trabalhava como iluminador de palco, foi contratado por Andy para fazer um registo exaustivo dos processos criativos e do quotidiano do atelier que incluía todo o séquito warholiano (Edie Sedgwick, Mary Woronov, Ondine, Candy Darling…), quer se tratasse de trabalho ou diversão, se é que é possível distinguir as duas coisas num lugar como a Factory. Como fotógrafo da casa, Billy Name tinha o privilégio de presenciar momentos únicos e de estar nos instantes de maior descontracção no seio do grupo. Apesar de ter feito imagens a preto e branco e a cores, são as primeiras que melhor conseguem definir o espírito da casa e aquelas que permanecem no imaginário cultural, talvez graças à sua queda para as superfícies refulgentes, para os contrastes acentuados e dramáticos. “A obra de Name [na Factory] capta uma cultura que tanto pode ser ordinária como extraordinária, que permite às pessoas comuns converterem-se em estrelas de cinema e que mostra as estrelas de cinema como pessoas comuns”, escreve Zuromskis no catálogo da mostra.

Como sinal de que tudo se passava com uma grande dose de informalidade e de que Andy Warhol nunca achava demais o registo fotográfico daquilo que fazia (qual seria a sua medida da exaustão visual?), Stephen Shore ainda andava na escola secundária quando recebeu um sim para entrar com a sua câmara na Factory. Sem o nunca o rejeitar, os residentes do estúdio também nunca o aceitaram completamente, uma tensão revelada em muitos olhares desconfiados (e às vezes reprovadores) que uma atitude entusiasta e curiosa de que chega a um circo artístico não conseguiu dissipar. As imagens de Shore, contemporâneas das de Name, são de composição mais cuidada, preferem isolar os sujeitos em poses alienadas, focam muitas vezes pormenores da floresta warholiana só possíveis de vislumbrar por alguém que vem de fora e até resvalam para o trágico-cómico, como a profética imagem de uma mulher a apontar uma pistola de brincar à cabeça de Andy Warhol. Vedado a momentos mais intimistas, são dele muitas das imagens de festa que marcou a identidade daquele espaço.

Num extremo oposto ao fulgor narrativo e profissionalismo das fotografias de Shore, estão as instantâneas Polaroid de Brigid Berlin, uma das superestrelas elevadas pela Factory, e as tiras de fotomatón com que Andy Warhol se deslumbrou durante anos. Quando se tratava de captar a camaradagem e o rodopio social à volta do grupo (Berlin foi a mais fiel compagnon de route de Warhol, controlou a recepção da Factory durante anos), ambos cultivaram um gosto particular por formatos vernaculares. No final dos anos 60, Brigid Berlin terá sido uma das primeiras a experimentar polaroids com dupla exposição. Fez retratos incisivos e sobreiluminados, deixando uma das facetas imagéticas mais cruas do ecossistema humano que gravitava à volta do líder. A par do negativo quadrado da Kodak Instamatic, a Polaroid foi também um dos formatos preferidos de Andy que captou sobretudo naturezas mortas e nus masculinos. Terá sido Berlin a iniciá-lo na estética do instantâneo, na satisfação pela imagem imediatamente concretizada. Aqui Andy nunca aparece. Prefere o prazer de ver do que o de ser visto.

Andy, agarrem-no se puderem

Tido como distante no trato e emocionalmente frio, Andy Warhol podia estar no centro de tudo, mas não queria (ou não queria que parecesse que queria) ser o centro de tudo, não fosse ele contra o endeusamento da noção de autoria. Em “Just Kids” (“Apenas Miúdos”, Quetzal, 2011), Patti Smith escreve que Andy costumava comportar-se como “uma enguia”, alguém que era “perfeitamente capaz de se esquivar a qualquer confronto significativo”. Quando ainda era um aspirante a fotógrafo, Robert Mapplethorpe sonhava conhecê-lo, mas Patti duvidava que um eventual encontro pudesse ser produtivo. Uma imagem certeira dessa postura esquiva é a fotografia panorâmica de grandes proporções feita por Richard Avedon, onde o fundador da Factory surge de braços cruzados, a um canto da imagem e a olhar para fora dela, como se estivesse plenamente consciente do perigo de eclipsar a importância do seu séquito de superestrelas queer na cena.

Foram inúmeros os fotógrafos que passaram pela Factory nas suas várias moradas. Uns procuraram fazer parte do Olimpo da arte pop, buscaram a fama, outros quiseram testemunhar o processo, o êxtase criativo em comunidade, e outros simplesmente preferiram divertir-se enquanto disparavam fotografias. A presença da imagem fotográfica na Factory foi absoluta, epidérmica e obsessiva. A exposição comissariada por Catherine Zuromskis tem a virtude de mostrar em proporções equilibradas (e diversificadas) registos mais próximos do documento puro e instantâneos do quotidiano, da intimidade e da dependência de uma comunidade em gerar imagens, qualquer que fosse o formato, o suporte, o lugar ou o sujeito. Os objectivos: chegar a um público cada vez amplo e heterogéneo, chegar à difusão, ao consumo e à consciência globais.

Apesar de omnipresente na sua vida e na vida do espaço que funcionava como uma extensão natural da sua existência, Andy Warhol dá a entender, durante uma entrevista à American Photographer, em Outubro de 1985, que usa o suporte fotográfico apenas porque sim, apenas porque costuma sair sempre de casa “com uma câmara no bolso”, como quem calça os sapatos para não andar descalço. Nos últimos anos de vida, Andy continuou a fotografar compulsivamente, mas cada vez mais fora do universo da Factory e num registo pessoal. Através destas imagens, vemos como ele viu o mundo fora do conforto do seu espaço e dos rostos familiares. Como não podia deixar de ser, as milhares de fotografias que resultaram de várias viagens pelo mundo tiveram, pelo menos, um espectador, o fotógrafo Christopher Makos. Ou seja, alguém de confiança que pudesse continuar a registar o “espectáculo visual Andy” no seu lugar. Makos não era um fotógrafo extraordinário, mas o jogo de imagens que conseguiu estabelecer com Andy a viajar e a fotografar em contextos estranhos ao seu habitat natural resistem como poderosos documentos, como se de um diálogo visual incessante se tratasse. Diálogo visual que está na fotografia de Makos que encerra a exposição onde Warhol surge de câmara em riste. O título: “Andy Shooting Me, and You Too”.

Stephen Shore, Edie Sedgwick using the only phone in the Factory, circa. 1965-1967
©Stephen Shore

Christopher Makos, Andy Shooting Me, and You too, 1986
©Christopher Makos

  

encontros

© Scott Schuman

Crónica

Encontros extraordinários

Sartorialist, de Sartorial/adj. [A] fml or humor concerning (the making of) men`s clothes: a man of great sartorial elegance (=neatly and stylishly dressed) - ly adv. 
(in Logman, Dictionary of contemporary English)
 

Às vezes (muitas vezes) os comunicados de imprensa são um chorrilho de frases feitas, disparates avulsos, ideias desconexas e palavras nas entrelinhas que se querem impingir. Outras vezes (raras) acertam na mensagem, dizem o essencial sem querer vender a “banha da cobra”. Outras vezes ainda (muito mais raras) conseguem trazer algo de verdadeiramente acertado, uma palavra, uma ideia, uma descrição que nos leva a pensar e repensar naquilo que vimos com os próprios olhos. Vi na loja da Loewe da Gran Vía de Madrid a primeira exposição de fotografia por terras ibéricas de Scott Schuman (até 5 de Agosto), um dos mais reputados bloggers de moda da actualidade e, seguramente, um dos mais influentes fotógrafos de rua que os últimos anos conheceram

Dei umas três voltas à pequena sala alcatifada, apontei umas notas num caderno, bebi um copito de champanhe e comi muita fruta fresta a pensar no calor e no desgaste de mais uma jornada de inaugurações do PHotoEspaña 2012 (PHE), festival onde a exposição de Schuman figura na secção oficial. Nenhuma dessas notas com letra tipo receituário de médico inclui a descrição que, parece-me agora, melhor resume o trabalho de Schuman – ela está no papel que um discreto relações públicas nos entregou. Não sei se foi ele que escreveu o texto do comunicado, mas é capaz de ter sido. Troquei umas palavras com ele. Pareceu-me sereno, sabia do que falava. E, no final, deu-me um envelope preto com um cartão-de-visita e o texto que agora leio com interesse e com prazer até ao fim. Diz em quatro parágrafos o essencial sobre o trabalho de Schuman, é clarividente e ainda tem a virtude de nos iluminar, coisa rara, como já disse. Começa com uma citação certeira de Henri Cartier-Bresson segundo a qual o sucesso do processo fotográfico depende sobretudo do alinhamento no mesmo eixo de três coisas: a cabeça, o olho e o coração. Pode parecer uma tese romântica e meio utópica até, mas, neste caso, assenta que nem uma luva - o trabalho deste americano de Indianápolis tem estas três virtudes idealizadas pelo mestre francês.

As imagens de Scott Schuman são muito mais do que fotografias de moda, de tendências ou de luxo. Estão muito para lá do exercício de vaidade, da caça de talentos ou da procura de fashion victims. São imagens que revelam uma enorme sensibilidade estética, uma grande perspicácia do olhar e uma sagaz capacidade de convencer – no final de contas, são fotografias de encontros extraordinários. Encontros que muitas vezes nos dão uma melhor imagem do tempo em que vivemos do que uma centena de fotografias impressas num jornal do dia. Schuman persegue aquilo que melhor caracteriza o indivíduo. Pode ser uma fatiota dandy, um acessório da feira-da-ladra ou o rosto, claro. Porque são os rostos que fornecem persona ao estilo. Se fosse de outra maneira, bastaria a Schuman fotografar cabides com roupa trendy-chic. É por isso que o criador do The Sartorialist é, sobretudo, um retratista. Chamemos outra vez o texto da Loewe, a marca que patrocina a exposição de Madrid, que diz que “há tantas maneiras de definir estilo como indivíduos”. Verdade. Schuman sabe disso fazendo da rua o seu viveiro, o seu terreno de labor. É lá onde estão os rostos do quotidiano. O estilo individual. Livre. A sensualidade e a elegância espontânea, l`air du temps.

Em termos formais, as imagens de Scott Schuman são muito rigorosas e quase sempre obedecem a uma composição onde o sujeito aparece de corpo inteiro com contexto mínimo da rua onde se cruzaram. O fotógrafo tem por hábito identificar o local onde capta as imagens, mas há por vezes referências visuais que nos atiram directamente para o universo geográfico daquele instante, como se dissessem 'estou aqui e esta é minha rua, o meu bairro, a minha cidade – pertenço a este lugar'.

As revistas de moda, tantas vezes montra e espaço de afirmação de grandes fotógrafos, perceberam rapidamente o potencial das imagens do blogue de Schuman e levaram-nas para as suas páginas (GQ, Vogue Italia, Vogue Paris, Interview). Depois vieram as galerias de arte e os museus. O comunicado (aí vem ele outra vez) refere dois dos mais significativos – o Victoria & Albert Museum, de Londres, e o Tokyo Metropolitan Museum of Photography. O primeiro fotolivro de Schuman saiu com a chancela da Penguin e já ultrapassou as 100 mil cópias vendidas. O segundo está no prelo (deve sair em Agosto deste ano).

Confesso que entrei na loja da Loewe com preconceitos pensando que este casamento tinha algum potencial para dar para o torto. Um festival de fotografia e uma marca de luxo – hmmmm... O certo é que à medida que iam distribuindo fruta fresca e as imagens corriam à minha frente, fiquei convencido do contrário. Conjugada com a primeira plataforma de divulgação do seu trabalho, um blogue, a exposição tem tudo para encaixar na perfeição no tema do PHE deste ano – Desde aqui - Contexto y internacionalización (A partir daqui – Contexto e internacionalização), uma tentativa de problematizar a forma como o contexto deixa de ser um conceito redutor do local onde é produzida a obra para passar a ser um caminho privilegiado para se construir discurso e cultura com projecção global.

O comunicado é curto (como convém) e diz quase tudo, mas também tem erros de palmatória, como quando escreve “Henry Cartier Bresson”. O comunicado descreve o trabalho de Scott Schuman como uma tentativa de captar a diversidade da paisagem humana sem cair na jaula das classificações. E eu concordo. “Paisagem humana” é um bom resumo do que são as fotografias do Sartorialist.

Que pena Schuman não se ter cruzado nunca com o Zé da Guiné. De certeza que teria sido um desses encontros extraordinários - o alfaiate visual com o Lisbon's king of cool.

(do blogue trendez)