as cidades

Tiago Silva Nunes, Crumbling Plum, da série Broken Strangers Beijing
© Tiago Silva Nunes

O fotógrafo e realizador Tiago Silva Nunes andou por quatro cidades onde as tensões entre o homem, a paisagem e o urbano são particularmente fortes. A exposição Broken Strangers Beijing, na galeria Pente 10, em Lisboa, é composta por dípticos que revelam esses diálogos em Londres, Lisboa, Beijing e Rio de Janeiro. Maria do Carmo Serén escreveu o ensaio sobre este trabalho:

Esta é uma Cidade que já não é

“Esta é uma cidade que já não é “a Oriente”, essa expressão só portuguesa que falava de um exotismo conquistado, de uma apropriação de mercador e soldado viajante. A Oriente de que Ocidente?

Em 7 mágicos dípticos, duas vezes sete imagens conflituam na luta da globalização e dos conflitos da imagem fotográfica. E, como sempre acontece na habituação dos gestos e das atitudes, (e é essa a magia da contaminação), há perdas e ganhos mas uma nova identidade. Uma complexa, intangível identidade que se veste de uma aparente ocidentalização e, em paralelo, uma estranheza que a fotografia, rompendo e fraccionando o mundo, lhe atribui e, rasgando a continuidade e a ordem das coisas, nos dificulta o olhar.

A selecção não é, naturalmente, neutra. Identifica a intimidade do sujeito do fotógrafo com os valores e males deste nosso Ocidente em crise de memória. É o esplendor negativo das nossas cidades tóxicas, criadas para manter a ordem do lucro, das coisas e dos homens em pouco espaço: os prédios em altura de frieza modernista, o aparcamento pago, os jardins de oxigénio para o jogging dos que cuidam do corpo, os condomínios de “resort” dos ricos, o alcatroado, as habitações inglórias e os equipamentos standard da circulação. Nestas aglomerações funcionais que o homem constrói e dizemos sem humanidade, o mesmo homem isola-se com os seus devaneios, fecha-se em si, parte: a solidão é o nosso corolário da vida utilitariamente programada.

Em busca da intangibilidade, da estranheza do diferente, daquela alma que cada cidade constrói para se sentir em casa, o fotógrafo escolheu os contrapontos que poderiam contaminar esse destino global e que nos surgem como uma velha estampa chinesa: os jardins onde árvores lânguidas se organizam no espaço para serem olhadas na sua fragilidade, os pequenos santuários da Natureza, o amontoado de periferia dos seus hutongs, velhos bairros aristocráticos agora desolados e erodidos mas ostentando, por vezes, a sua baronia, - pedras lavradas, entradas destacadas, perdidas entre arranjos apressados, o ritual na entrada daquela jovem, enfim, a Pequim da nossa literatura exótica.

É pois uma cidade de signos, onde os próprios signos nos são mostrados na ambivalência dos dípticos para gerarem a compreensão do novelo onde entrançamos a vida e o futuro. Eles mesmos interpretados de antemão, porque a fotografia, que não vive sem figuração e sem criar referentes é, antes de tudo, o sujeito que manipula, enquadra, corta, isola e compõe as imagens. Esse sujeito que cria sentido é, também ele, manipulado, enquadrado, cortado, isolado e composto pelas suas crenças, pelo imaginário que se afirma com a comunidade de base. E, naturalmente, pela sua aprendizagem do meio técnico e social onde se fabricam e distribuem as imagens.

O Ocidente constrói-se através de dicotomias, de bem e mal, de belo e feio, aberto fechado; afirmou o sujeito mas perdeu a Natureza no interior da paisagem.

Hoje sabe da exigência da diversidade e da inevitabilidade da contaminação. O tempo falsifica as certezas e a continuidade das coisas perde-se no meio das novas soluções. Dicotomias são meros sistemas de classificação e o sentido das coisas e das ideias parte apenas dos afectos e dessas conjecturas pregnantes que o mundo nos proporciona num primeiro e incerto olhar: o que faz a rapariga num barco sem destino? Para quê o guarda-chuva da outra num dia de Sol? O que leva esses jovens, em qualquer parte do mundo como aqui em Beijing a trilharem qualquer torre de Babel para atingirem o céu?

O que impele o fotógrafo a terminar a sua série com um regresso a uma Natureza de papel de prata, fluindo para a jovem que a contempla?

E se o enredo desta selecção de imagens nos pode levar a diversas reflexões e devaneios cognitivos, a sua sedução repousa nesse olhar primeiro: são imagens de afecto que não voltarão a repetir-se.”

último dia

Da série A Metaphysical Survey of British Dwellings and Dwarf Exoplanets
© Edgar Martins

Último dia para ver The Wayward Line na galeria Cristina Guerra, em Lisboa. Para entrar é preciso tocar à campainha.

A fotografia como estranheza

Nuno Crespo (ípsilon, Público, 08.06.2012)  

Edgar Martins (n. Évora, 1977) é um fotógrafo conhecido pelo modo como constrói objectos e lugares com o seu trabalho. Não é que a sua fotografia seja sobre arquitectura ou se dedique a documentar aquilo que há e o que acontece, mas através de um processo de total imersão nas coisas que visualmente trabalha as suas imagens não surgem enquanto simples representações, mas enquanto instâncias criativas, expressivas e imaginativas.

A maior parte das vezes é-se incapaz de reconhecer as referências das imagens e a quase ausência de pessoas intensifica a estranheza que a maior parte das vezes caracteriza a relação com o trabalho de Edgar Martins. Os lugares destes trabalhos compõem uma geografia estranha do nosso planeta e os seus objectos parecem impróprios para o corpo humano. Se por um lado esta estranheza é o tom dominante, por outro é possível reconhecer os elementos usados nestas construções pictóricas. A estratégia, simultaneamente estética e conceptual, é de deslocar elementos do quotidiano e recriá-los em ambientes e atmosferas diferentes: não se trata de um simples movimento de deslocação, mas é como se Edgar Martins re-construísse nas suas obras o real de onde parte e que é a origem de todas as suas imagens. O resultado é um universo ficcional e sobre-humano onde a estranheza e o inesperado se unem a uma espécie de familiaridade: é útil pensar na “inquietante estranheza” de que Freud tanto falou e que diz respeito ao modo como o familiar, o quotidiano, a vida de todos os dias se pode tornar num lugar de estranheza e inquietação. Estas criações de imagens herdam da fotografia alemã a objectividade e um olhar atento e metódico: Edgar Martins é absolutamente preciso, rigoroso e meticuloso no modo como fotografa, mas não utiliza essa “objectividade” como elementos de uma representação da realidade. Não lhe interessa encontrar as melhores imagens para dizer e fielmente representar o mundo, mas sim encontrar uma forma de introduzir elementos de novidade, desacertos, diferenças, que fazem pensar sobre as diferentes regiões do visível. E é neste equilíbrio entre a precisão e rigor com que prepara e prevê cada uma das imagens e a liberdade compositiva que reside a qualidade dos seus trabalhos.

Acentuar os aspectos criativos e expressivos da fotografia, não significa negar o seu poder descritivo ou a sua qualidade de testemunho material do real, mas sublinhar a potência da fotografia em fazer novos objectos. Não são tipologias, porque o artista não faz sequências de imagens ordenadas através de afinidades formais, mas a uni-las está uma relação quase escultórica, ou seja, a tensão que caracteriza estas imagens não diz respeito aos seus aspectos pictóricos, mas aos seus aspectos espaciais e materiais.

Um bom exemplo daquela situação é a obra presente nesta primeira exposição do artista na Galeria Cristina Guerra (uma exposição que reúne trabalhos feitos entre 2009 e 2011) com o título Untitled. From the series Reluctante Monoliths (2010). Neste trabalho num fundo negro e sobre um chão de terra ergue-se um conjunto monumental e isolado de paletes. A escala da imagem é dada por um grupo mais pequeno de paletes que sublinham a grandeza do elemento principal: uma espécie de monumento perdido num lugar impossível. Para além da inteligência da construção, este exemplo mostra um elemento recorrente no trabalho de Martins: a autoreferencialidade das suas obras e o isolamento dos elementos materiais que compõem as suas imagens.

Com autoreferencial quer-se dizer que cada imagem tem no seu interior os elementos que permitem a sua leitura, ou seja, não é no estabelecimento de comparações com as coisas do mundo (factos, pessoas, lugares, objectos) que estas imagens ganham sentido, mas esse sentido nasce das relações que os elementos que as compõem estabelecem entre si. Por isso, o artista é tão cuidadoso em isolá-los e a fazê-los claros e distintos, porque só desta forma consegue tornar expressivas as presenças das suas imagens. Nesta situação está igualmente a obra Old Street, from the séries A Metaphysical Survey of British Dwellings (2010). Aqui a estranheza surge através da presença de um prédio localizado num sítio improvável, a albergar um banco e um café cujos únicos sinais de existência são as placas luminosas na fachada de um edifício isolado, pequeno, vazio, incompleto e quase inexistente. A questão da composição é essencial no trabalho deste artista: Edgar Martins trabalha a superfície da imagem fotográfica como se ela fosse a tela de uma pintura sobre a qual é preciso agir, porque para ele o papel de impressão fotográfico não é um espaço simplesmente receptivo onde se gravam imagens, mas lugar de expressão onde se criam coisas, imagens e novas experiências. Por isso, muitas vezes estas fotografias parecem sonhos surreais, imagens meditativas e metafísicas de mundos a que só acedemos através de um esforço grande da imaginação e da atenção.

/uma fotografia, um nome\

Leonel de Castro, Cacau, São Tomé
© Leonel de Castro

“Diz Régis Durand que a imagem fotográfica é, antes de mais, um pedaço de um discurso. Forma simples de nos dizer que cada um de nós, como elemento de uma comunidade, recebemos informação da imagem através de canais visuais e simbólicos.

Porque é decididamente simbólica esta fotografia de Leonel de Castro, omite-nos tempo e lugar, essa base de interpretação que sempre procuramos na imagem fotográfica, pois acreditamos que nos dá uma parcela do mundo. Mas há outras omissões e essas trazem-nos informações secundárias: o uso da cor, o corte dessa informação fundamental que é o rosto dos fotografados, o domínio pregnante do cacau sobre o pátio de cimento. Apesar do quase evidente trabalho infantil, sabemos que se trata do nosso tempo. 

O corte deliberado desloca o sujeito da imagem que, como o título afiança, é o cacau. Essa ausência dos rostos, reduzidos ao anonimato, explica em si mesmo a psicologia que herdamos dos diversos criticismos do século anterior e que, afinal, determinou esta ânsia de identificação que lhe corre paralela. A quebra das regras da composição clássica, já Robert Frank o fazia, mostrando-nos o papel do olhar do fotógrafo na recuperação (im)possível da realidade.

E assim a imagem fotográfica deixa de ser linear, deixa de contar uma história, mas instala-se na confluência de muitas narrativas que marcaram o operador e que ele sintetiza em múltiplas pequenas sensações.

Há obviamente um olhar social que alerta em nós a interpretação dos signos: o vestuário é reconhecido aqui e ali como comum ao nosso uso e a informalidade e mesmo o desleixo ético caracterizam-nos a qualidade etária do grupo que se alinha com rigor geométrico e lúdico. Mas a ressonância social é mais forte pela dominância do cacau que parece secar ao Sol.

Todas estas observações, que qualquer um pode fazer, são muito claras numa cultura fotográfica; olha-se primeiro a imagem e procura-se o seu significado social, mas em breves noções que perduraram desde a definição do objecto fotográfico modernista até a criação de uma filosofia do acto de fotografar e ler uma imagem que, desde meados do século XX acompanham de perto teorias pragmáticas ou da consciência, empiristas e sociológicas ou da linguagem e da comunicação… noções que se cruzam e se plasmam na própria imagem, que também não lhes é alheia.

Hoje, com a tecnologia digital, a diferença de uma imagem assenta prioritariamente nessa mistura tão humana de pré-noções e de afectos. Seduz-nos ou não nos seduz, lembramo-la ou esquecemo-la. Seduz-nos pela emoção da diferença e da identidade e guardamo-la porque julgamos quase compreendê-la. A diferença habita quase sempre o mistério. É um obstáculo a compreender e esquecer. Fazemos como eu fiz aqui: rodeamos as explicações, justificamos o prazer de olhar com a parafernália da informação e acabamos por aceitar que o olhar seduzido se envolve em perceptos e afectos.” 

Maria do Carmo Serén

tentar

Lara Jacinto, da série Arrefeceu a cor dos teus cabelos, 2011
© Lara Jacinto

Já estão abertas as candidaturas da 10ª edição do Prémio Novo Talento FNAC Fotografia. Os portfólios podem ser enviados até ao dia 30 de Setembro. O prémio pretende reconhecer "um portefólio de imagens inéditas que se distinga pela sua originalidade, excelência técnica e coerência".

Do júri desta edição fazem parte António Pedro Ferreira (fotógrafo do jornal Expresso), Augusto Brázio (fotógrafo), Mário Teixeira da Silva (diretor do Módulo – Centro Difusor de Arte) e Sérgio B. Gomes (escriba deste blogue).

A cerimónia de entrega de prémios e inauguração da exposição do vencedor está agendada para Janeiro de 2013. Depois, durante cerca de um ano, as exposições do vencedor e das menções honrosas irão circular pelos diversos espaços da FNAC Portugal e da FNAC Internacional.

Mais informações aqui

“Entre aspas”

Istambul
© Ara Güller

“Quando tinha cinco anos, fui mandado para outro apartamento durante algum tempo. Os meus pais, em consequência de uma daquelas separações que se seguiam às sua zangas, acabaram por juntar-se em Paris, e eu e o meu irmão, que tínhamos ficado em Istambul, fomos cada um para seu lado. O meu irmão mais velho ficou a minha avó e o resto da família, na Residência Pamuk situada em Nisantasi, e eu fui mandado para casa da minha tia, em Cihangir. Numa parede desse apartamento, onde sempre fui recebido com um sorriso e muito amor, encontrava-se, numa moldura branca, a fotografia de um rapazinho. De vez em quando a minha tia, ou o marido, apontava para a foto e dizia a sorrir: "Olha, és tu."
É verdade que o gentil menino de olhos muito grandes se parecia um pouco comigo. Tinha na cabeça um boné semelhante ao que eu usava quando saía à rua. No entanto, eu sabia que aquela foto não era a minha. (Era, na realidade, a reprodução kitsch da fotografia de um petiz muito querido, trazida da Europa.) Era então esse o outro Orhan que vivia noutra casa e no qual eu pensava tanto?”

Orhan Pamuk, Istambul, Memórias de Uma Cidade, Editorial Presença, 2008

para Arles

Josef Koudelka, Morávia, 1966, da série Gitans
© Josef Koudelka/Magnum Photos

Encontros
(revista 2, Público, 1.07.2012)

Há coisas que nos seduzem só pelo nome. Uma palavrinha para ficarmos logo embevecidos. Gosto da ideia romântica de "encontro" com que, há 43 anos, o fotógrafo Lucien Clergue, o escritor Michel Tournier e o historiador Jean-Maurice Rouquette fundaram os Rencontres Internationales de la Photographie d"Arles, mais tarde baptizados apenas como Rencontres d"Arles. Remete-nos para o contacto, a conversa e a discussão, enquanto nos prepara também para o choque, o duelo e a competição. Muito melhor do que "festival", que nos mete logo na cabeça a pirotecnia, a canção, a eurovisão e o diabo a sete.

Imagine-se: um lugar onde a fotografia se encontra, onde nos encontramos com ela e onde, para piorar/melhorar a coisa, nos encontramos com quem gosta dela, para celebrar a sua infinitude, para explorar os seus limites, para estudar os caminhos que percorreu, para apreciar como se tem reinventado - como faz parte de nós. E isto é capaz de soar quase tão aborrecido e inócuo como o 21.º encontro de coleccionadores de selos de aves migratórias da Lagoa dos Patos. Mas não é. Digo eu, que nunca lá estive. Nem nos encontros de Arles, no Sul de França, nem na Lagoa dos Patos, ali para os lados do estado brasileiro do Rio Grande do Sul. Não é, sobretudo, à custa do saber acumulado que um cabelo grisalho de quem já vai a caminho dos 50 pode ostentar.

Os encontros de Arles são "os encontros" e isso sente-se a léguas. São-no por causa de um capital de autoridade de quem apresenta trabalho feito e de quem ousa continuar a fazer o que sempre fez - promover o encontro à volta da fotografia para sabermos mais, para nos deslumbrarmos. Arles irradia uma aura capaz de atingir aqueles que, como eu, nunca tiveram a bem-aventurança de lá pôr os pés. É uma força que não se deve medir pelo peso dos números nem tão-pouco pelos nomes em cartaz. Nota-se, por exemplo, em pormenores como a decisão da cooperativa Magnum de reunir em Arles durante os encontros deste ano, quando, durante 64 anos, o destino do tradicional conclave que junta dezenas de fotógrafos da mítica agência foi sempre Nova Iorque, Paris e Londres.

Dizem que há coisas que temos de fazer pelo menos uma vez na vida. Assim à primeira diria que é preciso ir ver um jogo de futebol da distrital (qualquer região serve, qualquer escalão), ir a uma missa ao domingo de manhã (desde que haja homilia) e ir ao São Carlos a uma estreia de ópera (desde que haja fatos com cheiro a naftalina). Isto se quisermos compreender alguma coisinha do caldeirão em que estamos metidos. Se a intenção for tão simplesmente celebrar a arte fotográfica, então aí o melhor é preparar uma peregrinação até à meca da especialidade. A viagem já esteve planeada muitas vezes e até já vi pela janela do carro os girassóis, mas em Arles nunca parei. Agora, prometi ao Georges que para o ano estou lá batido. Só espero não faltar ao encontro.

(Os Rencontres d"Arles começam no dia 3 de Julho)

na fábrica

Stephen Shore, Ivy Nicholson, the Factory Party, circa. 1965-1967
©Stephen Shore

Da Factory para o mundo

A fotografia no viveiro pop de Andy Warhol

(ípsilon, Público, 15.06.2012)

Os reflexos sempre tiveram uma relação agridoce com a fotografia – quando aparecem nunca se sabe bem se é defeito ou feitio. Vinda de um fotógrafo, a acção de forrar a prateado um lugar onde vai trabalhar parece, no mínimo, arriscada, não fosse esse lugar a Factory, viveiro de arte caleidoscópico, concebido para ver, ser visto, ver quem vê, ver o reflexo, a sombra, o original, a cópia, o duplicado, o triplicado... Quando se tornou fotógrafo da casa, em meados dos 60, Billy Name já tinha o quarto forrado com tinta prateada e folhas de alumínio. Andy Warhol viu e gostou tanto que lhe pediu uma cópia da decoração para o atelier. E com o prateado vieram também os espelhos partidos, por onde já andavam máquinas de imagem de toda a natureza e feitio. A Factory sempre se deu bem com objectivas e é Name (nascido William Linich) quem fornece (em entrevista a Collier Schorr, 1997) a metáfora perfeita para o que se passava no seu interior: “Andy era fascinado por qualquer coisa tecnológica. Era como se a Factory se tivesse transformado numa câmara de caixa grande – entrávamos nela, ficávamos expostos e revelávamo-nos.” Este festim exibicionista, saturado e performativo alimentava-se da imagem e, logo, vivia bem com reflexos imediatos, estivessem eles na superfície de uma polaroid, nos quadrados de uma fotomaton ou na distorção prateada devolvida pelo espelhado das paredes.

Com luzes ténues, chão preto e parte das paredes pintadas a negro, o piso subterrâneo do Teatro Fernán Gómez, de Madrid, está mais perto da imagem de uma camera obscura do que de um lugar onde tivessem congelado para sempre o momento exacto do disparo de um flash. Mas, por estes dias, há pelo menos uma parede forrada a prateado para que quem visite a exposição De la Factory al Mundo. Fotografía y la comunidade de Warhol tenha a sua dose de reflexo e possa experimentar uma nesga da estética proto-glam que ficou como uma das imagens de marca do atelier, casa de festas, lugar de experimentação que foi a primeira morada da Factory, no número 231 da rua 47 Este, de Nova Iorque. Com lugar cativo na secção oficial do festival de fotografia e artes visuais PHotoEspaña, aquela que é exposição-estrela (não podia estar lá de outra maneira) entre as mais de 300 inaugurações agendadas para a edição deste ano mostra um conjunto de obras de dez fotógrafos e artistas visuais com registos e métodos de trabalho muito distintos (Richard Avedon, Cecil Beaton, Stephen Shore, Billy Name…). São singularidades que formam um mosaico rico e que dão uma boa panorâmica da diversidade da fauna que vivia na Factory, que passava por ela e que a admirava. Apesar do ambiente “sempre em festa”, a comissária Catherine Zuromskis, historiadora de arte e especialista em imagem vernacular, fez questão de sublinhar no dia da inauguração (com as folhas de alumínio como cenário, claro) que “havia também quem criticasse” e “achasse que era palco de excessos” (o trabalho fotojornalístico de Nat Finkelstein é dos menos comprometidos com os ideais pop de Warhol).

Andy Warhol, já se sabe, vivia obcecado com as imagens (“Uma das boas razões para me levantar de manhã é saber que tenho um rolo de fotografias para revelar”). Alguém que abraçou a multiplicidade, a cópia e a serialidade como ele abraçou só podia ter com a fotografia na Factory uma relação do tipo “amigo que pode aparecer e entrar sem ser convidado”. A máquina de produção em série em que se transformou “a oficina” warholiana precisava da imagem fotográfica para garantir o máximo de publicidade e alarde, mas a relação de Andy com o suporte em si e os mecanismos que o criam esteve sempre longe do cânone e de um uso que se possa chamar profissional. Achava demasiado complicado ter de pensar em vários pormenores técnicos antes de disparar. Preferia a instantaneidade à nitidez, a informalidade à exposição correcta ou à composição equilibrada. Fascinava-o a vulgaridade, a rapidez, a fotografia vernacular e o amadorismo (juntou caixas de fotografias que os clientes de laboratórios desistiam de levantar).

Da fotografia enquanto suporte comercial, interessava-lhe sobretudo a sua fecundidade, mecanismo gerador de infinitas imagens, poderoso meio de convencer, de registar e de transmitir mensagens de leitura universal. E por isso procurou máquinas e formatos que lhe facilitassem o registo puro e duro do que lhe aparecia pela frente (tinha dezenas de máquinas compactas e gastava em média um rolo de 36 exposições por dia). E por isso também deixou para outros a tarefa de documentar com outro pendor estético, porventura mais próximo da convenção, a dinâmica social e o frenesi criativo que atravessou as diferentes moradas da Factory, sempre povoada de uma mistura ininterrupta de assistentes de estúdio, empregados, amigos e visitantes. Apesar de haver fotografias da autoria do próprio (algumas das quais libertadas há pouco tempo pela fundação que gere o património do artista e pouco conhecidas) e dos seus colaboradores, a exposição no Fernán Gómez procura fazer o retrato da comunidade contracultura que ali germinou novas propostas através do olhar dos que rodearam o estúdio com motivações díspares.

Name, o surfista prateado

Talvez a máquina de imagens em que se transformou a Factory não tivesse tido o sucesso que veio a ter sem o trabalho fotográfico de Billy Name, um dos responsáveis pelo mito prateado em que se transformou o estúdio durante os anos 60, não tanto por ter forrado as paredes, mas por lhe ter dado imagem. Name, que trabalhava como iluminador de palco, foi contratado por Andy para fazer um registo exaustivo dos processos criativos e do quotidiano do atelier que incluía todo o séquito warholiano (Edie Sedgwick, Mary Woronov, Ondine, Candy Darling…), quer se tratasse de trabalho ou diversão, se é que é possível distinguir as duas coisas num lugar como a Factory. Como fotógrafo da casa, Billy Name tinha o privilégio de presenciar momentos únicos e de estar nos instantes de maior descontracção no seio do grupo. Apesar de ter feito imagens a preto e branco e a cores, são as primeiras que melhor conseguem definir o espírito da casa e aquelas que permanecem no imaginário cultural, talvez graças à sua queda para as superfícies refulgentes, para os contrastes acentuados e dramáticos. “A obra de Name [na Factory] capta uma cultura que tanto pode ser ordinária como extraordinária, que permite às pessoas comuns converterem-se em estrelas de cinema e que mostra as estrelas de cinema como pessoas comuns”, escreve Zuromskis no catálogo da mostra.

Como sinal de que tudo se passava com uma grande dose de informalidade e de que Andy Warhol nunca achava demais o registo fotográfico daquilo que fazia (qual seria a sua medida da exaustão visual?), Stephen Shore ainda andava na escola secundária quando recebeu um sim para entrar com a sua câmara na Factory. Sem o nunca o rejeitar, os residentes do estúdio também nunca o aceitaram completamente, uma tensão revelada em muitos olhares desconfiados (e às vezes reprovadores) que uma atitude entusiasta e curiosa de que chega a um circo artístico não conseguiu dissipar. As imagens de Shore, contemporâneas das de Name, são de composição mais cuidada, preferem isolar os sujeitos em poses alienadas, focam muitas vezes pormenores da floresta warholiana só possíveis de vislumbrar por alguém que vem de fora e até resvalam para o trágico-cómico, como a profética imagem de uma mulher a apontar uma pistola de brincar à cabeça de Andy Warhol. Vedado a momentos mais intimistas, são dele muitas das imagens de festa que marcou a identidade daquele espaço.

Num extremo oposto ao fulgor narrativo e profissionalismo das fotografias de Shore, estão as instantâneas Polaroid de Brigid Berlin, uma das superestrelas elevadas pela Factory, e as tiras de fotomatón com que Andy Warhol se deslumbrou durante anos. Quando se tratava de captar a camaradagem e o rodopio social à volta do grupo (Berlin foi a mais fiel compagnon de route de Warhol, controlou a recepção da Factory durante anos), ambos cultivaram um gosto particular por formatos vernaculares. No final dos anos 60, Brigid Berlin terá sido uma das primeiras a experimentar polaroids com dupla exposição. Fez retratos incisivos e sobreiluminados, deixando uma das facetas imagéticas mais cruas do ecossistema humano que gravitava à volta do líder. A par do negativo quadrado da Kodak Instamatic, a Polaroid foi também um dos formatos preferidos de Andy que captou sobretudo naturezas mortas e nus masculinos. Terá sido Berlin a iniciá-lo na estética do instantâneo, na satisfação pela imagem imediatamente concretizada. Aqui Andy nunca aparece. Prefere o prazer de ver do que o de ser visto.

Andy, agarrem-no se puderem

Tido como distante no trato e emocionalmente frio, Andy Warhol podia estar no centro de tudo, mas não queria (ou não queria que parecesse que queria) ser o centro de tudo, não fosse ele contra o endeusamento da noção de autoria. Em “Just Kids” (“Apenas Miúdos”, Quetzal, 2011), Patti Smith escreve que Andy costumava comportar-se como “uma enguia”, alguém que era “perfeitamente capaz de se esquivar a qualquer confronto significativo”. Quando ainda era um aspirante a fotógrafo, Robert Mapplethorpe sonhava conhecê-lo, mas Patti duvidava que um eventual encontro pudesse ser produtivo. Uma imagem certeira dessa postura esquiva é a fotografia panorâmica de grandes proporções feita por Richard Avedon, onde o fundador da Factory surge de braços cruzados, a um canto da imagem e a olhar para fora dela, como se estivesse plenamente consciente do perigo de eclipsar a importância do seu séquito de superestrelas queer na cena.

Foram inúmeros os fotógrafos que passaram pela Factory nas suas várias moradas. Uns procuraram fazer parte do Olimpo da arte pop, buscaram a fama, outros quiseram testemunhar o processo, o êxtase criativo em comunidade, e outros simplesmente preferiram divertir-se enquanto disparavam fotografias. A presença da imagem fotográfica na Factory foi absoluta, epidérmica e obsessiva. A exposição comissariada por Catherine Zuromskis tem a virtude de mostrar em proporções equilibradas (e diversificadas) registos mais próximos do documento puro e instantâneos do quotidiano, da intimidade e da dependência de uma comunidade em gerar imagens, qualquer que fosse o formato, o suporte, o lugar ou o sujeito. Os objectivos: chegar a um público cada vez amplo e heterogéneo, chegar à difusão, ao consumo e à consciência globais.

Apesar de omnipresente na sua vida e na vida do espaço que funcionava como uma extensão natural da sua existência, Andy Warhol dá a entender, durante uma entrevista à American Photographer, em Outubro de 1985, que usa o suporte fotográfico apenas porque sim, apenas porque costuma sair sempre de casa “com uma câmara no bolso”, como quem calça os sapatos para não andar descalço. Nos últimos anos de vida, Andy continuou a fotografar compulsivamente, mas cada vez mais fora do universo da Factory e num registo pessoal. Através destas imagens, vemos como ele viu o mundo fora do conforto do seu espaço e dos rostos familiares. Como não podia deixar de ser, as milhares de fotografias que resultaram de várias viagens pelo mundo tiveram, pelo menos, um espectador, o fotógrafo Christopher Makos. Ou seja, alguém de confiança que pudesse continuar a registar o “espectáculo visual Andy” no seu lugar. Makos não era um fotógrafo extraordinário, mas o jogo de imagens que conseguiu estabelecer com Andy a viajar e a fotografar em contextos estranhos ao seu habitat natural resistem como poderosos documentos, como se de um diálogo visual incessante se tratasse. Diálogo visual que está na fotografia de Makos que encerra a exposição onde Warhol surge de câmara em riste. O título: “Andy Shooting Me, and You Too”.

Stephen Shore, Edie Sedgwick using the only phone in the Factory, circa. 1965-1967
©Stephen Shore

Christopher Makos, Andy Shooting Me, and You too, 1986
©Christopher Makos

  

encontros

© Scott Schuman

Crónica

Encontros extraordinários

Sartorialist, de Sartorial/adj. [A] fml or humor concerning (the making of) men`s clothes: a man of great sartorial elegance (=neatly and stylishly dressed) - ly adv. 
(in Logman, Dictionary of contemporary English)
 

Às vezes (muitas vezes) os comunicados de imprensa são um chorrilho de frases feitas, disparates avulsos, ideias desconexas e palavras nas entrelinhas que se querem impingir. Outras vezes (raras) acertam na mensagem, dizem o essencial sem querer vender a “banha da cobra”. Outras vezes ainda (muito mais raras) conseguem trazer algo de verdadeiramente acertado, uma palavra, uma ideia, uma descrição que nos leva a pensar e repensar naquilo que vimos com os próprios olhos. Vi na loja da Loewe da Gran Vía de Madrid a primeira exposição de fotografia por terras ibéricas de Scott Schuman (até 5 de Agosto), um dos mais reputados bloggers de moda da actualidade e, seguramente, um dos mais influentes fotógrafos de rua que os últimos anos conheceram

Dei umas três voltas à pequena sala alcatifada, apontei umas notas num caderno, bebi um copito de champanhe e comi muita fruta fresta a pensar no calor e no desgaste de mais uma jornada de inaugurações do PHotoEspaña 2012 (PHE), festival onde a exposição de Schuman figura na secção oficial. Nenhuma dessas notas com letra tipo receituário de médico inclui a descrição que, parece-me agora, melhor resume o trabalho de Schuman – ela está no papel que um discreto relações públicas nos entregou. Não sei se foi ele que escreveu o texto do comunicado, mas é capaz de ter sido. Troquei umas palavras com ele. Pareceu-me sereno, sabia do que falava. E, no final, deu-me um envelope preto com um cartão-de-visita e o texto que agora leio com interesse e com prazer até ao fim. Diz em quatro parágrafos o essencial sobre o trabalho de Schuman, é clarividente e ainda tem a virtude de nos iluminar, coisa rara, como já disse. Começa com uma citação certeira de Henri Cartier-Bresson segundo a qual o sucesso do processo fotográfico depende sobretudo do alinhamento no mesmo eixo de três coisas: a cabeça, o olho e o coração. Pode parecer uma tese romântica e meio utópica até, mas, neste caso, assenta que nem uma luva - o trabalho deste americano de Indianápolis tem estas três virtudes idealizadas pelo mestre francês.

As imagens de Scott Schuman são muito mais do que fotografias de moda, de tendências ou de luxo. Estão muito para lá do exercício de vaidade, da caça de talentos ou da procura de fashion victims. São imagens que revelam uma enorme sensibilidade estética, uma grande perspicácia do olhar e uma sagaz capacidade de convencer – no final de contas, são fotografias de encontros extraordinários. Encontros que muitas vezes nos dão uma melhor imagem do tempo em que vivemos do que uma centena de fotografias impressas num jornal do dia. Schuman persegue aquilo que melhor caracteriza o indivíduo. Pode ser uma fatiota dandy, um acessório da feira-da-ladra ou o rosto, claro. Porque são os rostos que fornecem persona ao estilo. Se fosse de outra maneira, bastaria a Schuman fotografar cabides com roupa trendy-chic. É por isso que o criador do The Sartorialist é, sobretudo, um retratista. Chamemos outra vez o texto da Loewe, a marca que patrocina a exposição de Madrid, que diz que “há tantas maneiras de definir estilo como indivíduos”. Verdade. Schuman sabe disso fazendo da rua o seu viveiro, o seu terreno de labor. É lá onde estão os rostos do quotidiano. O estilo individual. Livre. A sensualidade e a elegância espontânea, l`air du temps.

Em termos formais, as imagens de Scott Schuman são muito rigorosas e quase sempre obedecem a uma composição onde o sujeito aparece de corpo inteiro com contexto mínimo da rua onde se cruzaram. O fotógrafo tem por hábito identificar o local onde capta as imagens, mas há por vezes referências visuais que nos atiram directamente para o universo geográfico daquele instante, como se dissessem 'estou aqui e esta é minha rua, o meu bairro, a minha cidade – pertenço a este lugar'.

As revistas de moda, tantas vezes montra e espaço de afirmação de grandes fotógrafos, perceberam rapidamente o potencial das imagens do blogue de Schuman e levaram-nas para as suas páginas (GQ, Vogue Italia, Vogue Paris, Interview). Depois vieram as galerias de arte e os museus. O comunicado (aí vem ele outra vez) refere dois dos mais significativos – o Victoria & Albert Museum, de Londres, e o Tokyo Metropolitan Museum of Photography. O primeiro fotolivro de Schuman saiu com a chancela da Penguin e já ultrapassou as 100 mil cópias vendidas. O segundo está no prelo (deve sair em Agosto deste ano).

Confesso que entrei na loja da Loewe com preconceitos pensando que este casamento tinha algum potencial para dar para o torto. Um festival de fotografia e uma marca de luxo – hmmmm... O certo é que à medida que iam distribuindo fruta fresca e as imagens corriam à minha frente, fiquei convencido do contrário. Conjugada com a primeira plataforma de divulgação do seu trabalho, um blogue, a exposição tem tudo para encaixar na perfeição no tema do PHE deste ano – Desde aqui - Contexto y internacionalización (A partir daqui – Contexto e internacionalização), uma tentativa de problematizar a forma como o contexto deixa de ser um conceito redutor do local onde é produzida a obra para passar a ser um caminho privilegiado para se construir discurso e cultura com projecção global.

O comunicado é curto (como convém) e diz quase tudo, mas também tem erros de palmatória, como quando escreve “Henry Cartier Bresson”. O comunicado descreve o trabalho de Scott Schuman como uma tentativa de captar a diversidade da paisagem humana sem cair na jaula das classificações. E eu concordo. “Paisagem humana” é um bom resumo do que são as fotografias do Sartorialist.

Que pena Schuman não se ter cruzado nunca com o Zé da Guiné. De certeza que teria sido um desses encontros extraordinários - o alfaiate visual com o Lisbon's king of cool.

(do blogue trendez)

PHE12 # 3

Yuki Aoyama, Undercover, 2008-201 (da exposição Asia Serendipity)
© Yuki Aoyama

>Desde que começou o projecto Trasatlántica (que procura lançar novos valores na fotografia da América Latina) esta é a melhor selecção que vi no Instituto Cervantes. A mostra, que tem o sugestivo título Esquizofrenia Tropical, foi comissariada pelo brasileiro Iatã Cannabrava e reúne 14 trabalhos que se expressam através da fotografia documental. Os desequilíbrios urbanos provocados pelo crescimento desenfreado das grandes metrópoles são a uma das motivações principais dos participantes seleccionados. Achei particularmente interessantes os trabalhos de Tatewaki Nio (Brasil), Tuca Vieira (Brasil), Pedro David (Brasil e José Luis Cuevas (México).

>No Círculo de Bellas Artes está o coração do PHE12. As três exposições que abriga (Aquí Estamos; Manuel Vilariño - Mar de Afuera;  Daniele Tamagni - Caballeros de Bacongo) são do melhor que há na programação deste ano. Em Aquí Estamos descobri o trabalho notável da chilena Paz Errázuriz e senti que talvez seja a exposição que melhor defende o eixo temático da edição deste ano, Desde Aquí - Contexto e Internacionalización. Para meados de Julho abre ao público La maleta mexicana. Robert Capa, David Seymour Chim y Gerda Taro, que talvez se venha a transformar no maior best-seller do PHE12.

>Este ano a monarquia espanhola preferiu resguardar-se das objectivas para a inauguração oficial do PHE12 (terá sido a caçada do rei?) e cedeu o lugar à alcaldesa de Madrid, Ana Botella, do clã Aznar.

>As duas exposições do Real Jardin Botánico (Espacio Compartido e air_port_photo) só se puderam vislumbrar por causa do magote de gente que acorreu aos acepipes e à cerveja gelada.

>Como já se fazia tarde, em vez de esperar pelas tapazinhas fui direito ao El Brillante para o bocadilho de calamares mais especial da cidade. E agora não são só os empregados que berram a cada pedido à cozinha - é a televisão no máximo para acompanhar tudo o que se passa à volta da roja no euro 2012.

>Antes de regressar à base, ainda passei pelo Fernán Gómez para ver Asia Serendipity com outra calma. A exposição é comissiariada por Fumio Nanjo, director do Mori Art Museum de Tokio. No geral, não surpreende nem emociona. Fraquinha.

Alberto García-Alix, Anna`s Arm, 1/3, 1992(da exposição air_por_photo)
© Alberto García-Alix

PHE12 # 2

Stephen Shore, Nico, circa. 1965-1967
Cortesia Stephen Shore/303 Gallery, New York © Stephen Shore

>A La Fabrica, que organiza o PHE, é um polvo com muitos tentáculos (no bom sentido da expressão). Procura sempre estirar-se para fora do seu território natural. Há dois anos, deu início à operação Barcelona, depois de a capital catalã ter perdido o seu festival de fotografia mais importante, Primavera Fotografica. Através da revista OjodePez, está agendado o segundo forum internacional de fotografia documental nos dias 28, 29 e 30 de Junho, no La Virreina Centre de la Imatge. O encontro deste ano procurará reflectir sobre a importância da presença das mulheres na fotografia documental de hoje juntando um painel exclusivamente constituído por mulheres. Haverá críticas de portfólios, mesas-redondas, workshops e projecção de imagens. Mais informações aqui

>No Teatro Fernán Goméz é sempre um prazer entrar. Não tem janelas. Concentramo-nos no essencial. Na apresentação da exposição-estrela desta edição do PHE - From the Factory to the World. Photography and the Warhol Community - fartei-me da tradução simultânea inglês/espanhol e fui ver fotografias. Não há dúvida que é das apostas mais interessantes do festival. As imagens de Stephen Shore a preto e branco (que foi para a Factory por especial favor de Warhol quando ainda nem tinha terminado o secundário) são uma surpresa absoluta. Há retratos extraordinários, como o de Nico concentrada num papel. De resto, a escolha dos nomes representados resulta em cheio pela diversidade de aproximações ao ninho de Warhol.

>O cubano Carlos Garaicoa usa a fotografia no seu trabalho criativo de artes plásticas há mais de 20 anos. Começou a conferência de imprensa a avisar que não se considerava fotógrafo e eu fiquei logo em sentido - não fosse confundi-lo. Carlos pode achar que não é fotógrafo, mas aquilo que faz com a fotografia também é fotografia. A retrospectiva que lhe dedicaram no Museo Colecciones ICO inclui obras com distintas aproximações às linguagens da fotografia e fica demonstrado que o suporte é fecundo é plástico. Carlos lá foi explicando o que o movia, mas quando chegamos á última parte da mostra era impossível ouvir e ver o que quer que seja - alguém ali tem resolver o problema do soalho a ranger. Mas o bom desta visita ao ICO foi uma compra que fiz já à saída - Fotógrafos Made in Hungary - Los que se fueran/Los que se quedaran.

>A Casa de Velázquez é um palacete imponente que pertence ao Governo francês. Serve há quase 100 anos para abrigar artistas e investigadores das mais diversas áreas. Entre os bolseiros deste ano, havia quatro artistas a utilizar a fotografia e foram esses trabalhos que fomos lá ver. As imagens de penhascos íngremes de Anne-Lise Broyer, meio caminho entre desenho e fotografia, foram as que mais me surpreenderam. Para além das condições (e instalações) extraordinárias para fazer arte e desenvolver conhecimento.

>No sempre espectacular Canal de Isabel II, vimos as imagens de Rosa Muñoz sobre a ameaça de extinção do pequeno comércio. São criações que partem de centenas de fotografias para darem corpo a formas mais ou menos apocalípticas que antecipam um desastre dos pequenos negócios de rua. Foi das mostras que menos gostei - algumas imagens pareciam um jogo de lego, onde o importante era conseguir encaixar uma peça na outra e nada mais.

>No Matadero, moram as três propostas mais alternativas e mais próximas das artes visuais no sentido mais lato do termo com que se constrói todos os anos o PHE. No final do balcão de atendimento do Matadero, há um computador que passa imagens incessantemente. Podem ser submetidas por qualquer pessoa e são escolhidas pelo colectivo Raqs Media, sediado em Nova Deli, Índia. Supostamente há um site onde essas imagens vão sendo mostradas - o problema é que eu não o encontro por nada deste mundo. Juro que vi lá o site a funcionar, mas agora nadinha...

>Depois de uma série de zigue-zagues pela cidade, com enganos sobre onde era realmente a exposição do romeno Ion Grigorescu, lá se chegou ao sítio onde nos esperava uma sala com muitas cadeiras (vazias), um palanque e o artista com um ar desamparado e desgostoso. No final da apresentação da comissária, assisti ao silêncio mais incómodo de que tenho memória. Tenho dificuldade em avaliar o que vi. Havia panos pendurados no tecto com imagens digitalizadas emolduradas por outras imagens digitalizadas de tapetes antigos. Já vi várias exposições más no PHE, mas esta, para mim, bateu tudo.

>Para o final da noite estava reservada a abertura da maioria das exposições das 37 galerias associadas ao festival. Fui até perto do Bernabéu e escolhi a IvoryPress que apresenta Revelaciones. Historia del fotolibro en Latinoamérica. Horacio Fernández andou numa roda-viva e via-se que era um homem feliz pela concretização de um projecto que demorou quatro anos (e muitas viagens) a realizar. A exposição é soberba e o livro que está na sua origem também. Foi, decididamente, uma escolha acertada.

>Madrid parece que não dorme. Jantar num Vips às tantas é coisa normal. A companhia do frenético Bill Kouwenhoven tornou a refeição bem mais interessante.

 

Carlos Garaicoa, Valla Resistir, 1991
© Carlos Garaicoa

PHE12 # 1

© Wang Ningde

 >O que é pior do que ficarmos sem mala depois de tempos indefinidos a olhar para o tapete rolante? Esquecermo-nos do código do cadeado com que pretendemos guardar a virgindade da dita, por exemplo...

>O comissário chinês Huang Du foi de tal maneira entusiasta a apresentar a exposição Image Anxiety, na sala Alcalá 31, que se esqueceu que entre 40 presentes talvez apenas a tradutora que o acompanhou percebia mandarim. A conferência até começou bem com uma frase ou duas logo traduzidas. Mas depois, Du pensou falar uma língua universal que todos compreendessem e foi por ali fora durante uns bons 10 minutos deixando a rapariguinha da tradução meio confusa e a sala com vontade rir. A sempre perspicaz presidente da comunidade de Madrid lá tomou a iniciativa e desfez o equívoco interrompendo o discurso. Mas a tradutora, coitada, lá teve de ler um papel com o texto da exposição. Até parecia que Du queria pôr em prática uma das teses da mostra que organizou a convite do comissário-geral, Gerardo Mosquera - a de que a globalização alterou tudo (salvo o facto de muitos ainda não perceberem patavina de mandarim...). Do conjunto de imagens escolhidas por Du, o destaque vai para os retratos sonolentos de Wang Ningde e para os poderosos nómadas de Winfred Bullinger.

>Nos labirintos de Lavapiés o melhor mesmo é guardar a mala como deve ser (com cadeado e tudo), não vá o diabo tecê-las. "Estamos em Lavapiés. Nunca se sabe", avisou a directora do espaço Off Limits onde fomos descobrir duas imagens (e dois artistas) que ficaram um bocado chateados com o chinfrim que se fez à volta da visita do papa a Madrid. Santiago Serra e Julius von Bismark inventaram um processo a que chamaram image fulgurator com o qual selam a sua opinião em cima de imagem criada pelos flash de outras máquinas. "NO" diz o "carimbo hologramado". Para que não restem dúvidas.

>O que reparei é que muitos sítios põe o marketing do "wi-fi" de borla à porta e depois, bem vistas as coisas, aquilo vai abaixo sem se conseguir fazer uma instagramada sequer. Vou fazer queixa deles todos.

>No luxo da Loewe vimos os tipos captados pelo olho cirúrgico do mais influente blogger de moda do planeta e arredores - Scott Schumann. Aquilo não é só estilo e vestimenta - é bom retrato feito por alguém muito atento àquilo que também somos através da forma como nos engalanamos e nos damos a ver aos outros.

© Scott Schumann

conversar

Sessão de apresentação das Conversas à Volta da Fotografia, na Livraria Sá da Costa

Pode até parecer que temos muitas conversas à volta da fotografia, mas na verdade não temos assim tantas. São poucas, quase nenhumas. Vamos vivendo meio acabruhnados sobre aquilo que temos e sabemos e raramente pensamos em partilhar. Podia dizer que é motivo de regozijo só o facto de existir um programa com datas e nomes para falar sobre fotografia como este que agora se apresenta através da revista Coelacanto e de José Soudo. Mas é muito mais do que isso - é júbilo imenso, porque são raras ocasiões como esta e porque, sobretudo, são amplos e ricos os temas metidos nestas Conversas à Volta da Fotografia que acontecerão na Livraria Sá da Costa, em Lisboa, todas as últimas quartas-feiras de cada mês às 19h, a partir de 30 de Maio.

O cronograma das tertúlias é o seguinte:

30 de Maio de 2012
“Conversas à volta da Fotografia e da sua produção contemporânea (1)”
Com a participação de Carla Cabanas, Dora Nogueira, Duarte Amaral Netto, José Nuno Lamas Maria Timóteo, Sandra Rocha, Sofia Silva e Valter Ventura;
Moderador: Lúcia Marques

27 de Junho de 2012
“Conversas à volta da Fotografia e da sua publicação em livro”
com a participação de Adriano Miranda, Augusto Brázio, Clara Azevedo, Daniel Blaufuks, Duarte Belo e João Mariano;
Moderador: Miguel Gaspar

25 de Julho de 2012
“Conversas à volta da Fotografia e da sua produção contemporânea (2)”
Com a participação de António Júlio Duarte, Daniel Malhão, Helena Gonçalves, Marta Sicurella, João Paulo Serafim, José Luís Neto, Paulo Catrica e Susana Paiva;
Moderador: Filipa Valladares

26 de Setembro de 2012
“Conversas à volta da Fotografia editorial com fotógrafos de agência, de jornal e de revista”
Com a participação de Céu Guarda, Bruno Rascão, Daniel Rocha, José Caria, Nelson d’Aires, Miguel Madeira, Pedro Letria e Reinaldo Rodrigues;
Moderador: José Manuel Ribeiro

31 de Outubro de 2012
“Conversas à volta da Fotografia e da sua produção contemporânea (3) com alguns novos-Novos” Com a participação de Inês Beja, João Carreço, João Henriques, Liliana Pinguicha, Mário Ambrózio, Mário Baú, Mauro Bianchi, Micael Nussebaumer e Tugba Karatop;
Moderadores: António Ventura e Nuno Faria

28 de Novembro de 2012
“Conversas à volta da Fotografia de viagem”
Com a participação de Alexandre Oliveira, Ana Marta, Gonçalo Cadilhe, João Grama, Jordi Burch, Luís Filipe Catarino, Nuno Lobito e Teresa Santos;
Moderador: Bruno Sequeira

19 de Dezembro de 2012
“Conversas à volta da Fotografia e da sua pós-produção digital”
com a participação de Álvaro Teixeira, Cláudio Melo, Luís Murtinha Ferreira, Márcio Vilela e Miguel Duarte;
Moderador: Luís Ribeiro

30 de Janeiro de 2013
“Conversas à volta da Fotografia e dos seus processos alternativos”: com a participação de António Rebolo, Camila Watson, Délio Jasse e Paula Lourenço;
Moderador: Mário Raínho

27 de Fevereiro de 2013
“Conversas à volta da Fotografia e do modo de se contarem História(s) com fotografia(s)”
com a participação de José Soudo, Pedro Tropa e Valter Ventura;
Moderador: Madalena Lello

27 de Março de 2013
“Conversas à volta da Fotografia com os seus coleccionistas”
com a participação de António Pedro Vicente, Inês Gil, João Clode
Moderador: Ângela Camila

(Obs: toda a programação apresentada pode vir a sofrer alterações por motivos imprevistos)

Chelsea por um fio

© Rita Barros, Chelsea Hotel

Rita Barros adoptou há muito o Chelsea Hotel, em Nova Iorque, como a sua casa. Ora, parece que os novos donos daquele mítico espaço por onde passaram alguns do artistas mais marcantes do século XX não estão muito preocupados com a carga afectiva que se foi colando às suas paredes e começaram uma vaga de demolições. A propósito deste problema, a fotógrafa projecta hoje, às 19h, na galeria Pente 10 em Lisboa uma série de imagens sobre o ambiente que se vive no Chelsea. O texto de apresentação diz o seguinte:

“Rita Barros vive no histórico Chelsea Hotel, em Nova Iorque, há quase três décadas. Foi neste hotel que fotografou “Fifteen Years: Chelsea Hotel”, editado em 1999. 

Em Agosto de 2011 o Hotel foi vendido e fechou ao público. Os novos donos iniciaram uma campanha de intimidação aos residentes de longa data (100 pessoas) ao mesmo tempo que deram início a demolições extensivas dos quartos não ocupados. 

As condições têm sido precárias e os residentes juntaram-se para lutar pelo direito a manter os seus apartamentos sob ameaças de despejo, acções variadas de intimidação e toda a espécie de golpes sujos. 

 Em Setembro, a fotógrafa, Rita Barros, iniciou uma nova série de imagens, ´Displacement´, que tem sido uma forma de lidar com esta realidade, com a incerteza de perder uma rede segurança que se chama casa, e a tristeza de assistir impotente à destruição de um dos mais emblemáticos patrimónios da memória da cidade.”

Szabo

© Joseph Szabo

Fiquei encantado com a aventura de Joseph Szabo na fotografia. Algumas imagens dele são-me familiares, mas não tinha a noção global do seu trabalho que é de uma extraodinária sensibilidade, de um olhar muito perspicaz. Szabo deu aulas de fotografia e arte na universidade de Malverne, em Long Island, Nova Iorque, entre 1972 e1999. No início, teve dificuldade em relacionar-se com os alunos e de prender a sua atenção. Para ultrapassar essa barreira, começou a fotografá-los de forma continuada ao longo dos anos. E resultou. Agora, ao olharmos para o início desse golpe de asa, encontramos um corpo de trabalho que consegue captar na perfeição a postura da estudantada da época, muito longe do retrato da juventude violento e cru dado mais ou menos na mesma altura por Larry Clark.
Em 1978, o fotolivro Almost Grown reuniu o início do trabalho de Szabo com os universos dos seus estudantes. Foi aclamado pela crítica e tornou-se numa obra de culto. Em 2003, saiu Teenage, uma visão mais alargada do trabalho iniciado em 1972. Mais recentemente, em 2010, foi publicado Jones Beach, mais focado no areal da praia. 
No ano passado, os realizadores David Khachatorian e George P. Pozderec estrearam um pequeno documentário sobre a obra de Szabo.
A página oficial de The Joseph Szabo Project está aqui
(obrigado Luís)

© Joseph Szabo

“Entre aspas”

Ida Kar, Cabrera Infante

“No centro do chowzinho estava agora a gorda (...) movendo-se ao ritmo da música, rebolando as ancas, todo o corpo, de uma maneira linda, não obscena mas sexual e lindíssima, meneando-se ao ritmo, cantarolando por entre os lábios entumecidos, os lábios gordos e roxos, ao ritmo, agitando o corpo ao ritmo, ritmicamente, deliciosamente, artisticamente agora, e o efeito total era de uma beleza tão particular, tão horrível, tão nova que lamentei não ter trazido a máquina fotográfica para retratar aquele elefante que dançava ballet”

Guillermo Cabrera Infante, Três Tristes Tigres, ed. Quetzal

para Perpignan

Göksin Sipahioglu, Maio de 68, Paris

O Visa Pour L`Image de Perpignan já tem programa provisório para a edição que decorre entre os dias 1 e 16 de Setembro. O trabalho de Göksin Sipahioglu, que esteve na origem das agências Gamma, Sygma e Sipa, será uma das principais apostas do festival liderado por Jean-François Leroy que escreveu este texto para o arranque:


“Une nouvelle année de changement?

5 octobre 2011. La disparition de Steve Jobs éclipse celle de Göksin Sipahioglu. Pourtant, il avait été avec Hubert Henrotte et Jean Monteux à l’origine du formidable succès des « trois A », Gamma, Sygma et Sipa, qui avaient fait de Paris la capitale internationale du photojournalisme. Une époque déjà lointaine, mais qui nous procure beaucoup de nostalgie…

11 janvier 2012. Gilles Jacquier (grand reporter pour Envoyé Spécial, le magazine de France 2) est tué à Homs, dans des circonstances qui manquent pour le moins de transparence…

22 février 2012. Toujours à Homs, en Syrie, des tirs ciblés tuent Rémi Ochlik et Marie Colvin (grand reporter pour le Sunday Times). L’opinion internationale s’émeut vivement. Mais n’agit pas.

Fin avril 2012, un directeur de la photo est licencié du journal où il travaille depuis six ans. Raison invoquée par la DRH ? «Ton métier n’existe plus ! » Ils engagent aussitôt un jeune iconographe, à peine payé au SMIC, « parce qu’on n’a pas besoin d’un mec qui connaisse toute l’histoire de la photo ».

Il y a quelques semaines, un tweet vraiment bien vu* : « Twitter te fait croire que tu es une personnalité, Instagram que tu es un photographe et Facebook que tu as des amis. Le réveil va être difficile ! » Nous continuons hélas à recevoir des dizaines de propositions de sujets en Hipstamatic… On sortait à peine de la vague du Lomo !

Une année formidable ! Heureusement, on trouve encore ce que nous aimons.
Des sujets incroyables, des témoignages extraordinaires, des histoires poignantes…le monde tel qu’il est.
Bienvenue à Visa pour l’Image!

Jean-François Leroy
25 avril 2012
*@tiersmonde”

O programa provisório do festival está aqui

crónica #2

Da série Iraquianos
© António Pedrosa

Esconder

(revista 2, Público, 06.05.2012)

Temos uma atracção pelas fotografias que de forma inequívoca já não pertencem ao nosso tempo. Seja pela admiração da obsolescência dos processos, seja pela nostalgia dos lugares ou pela força enigmática dos olhares que viram um tempo que nunca vimos, sabe bem alojarmo-nos nesse passado que se vai inscrevendo na imagem fotográfica. Mas se há géneros e usos da fotografia em relação aos quais a patine pode ser um campo de virtude, outros há que definham e que deixam de cumprir a função com que foram criados se descansarem demasiado nos arquivos, se assentarem neles demasiada poeira ou se esbarrarem na decisão de quem tem o poder de os revelar. É o caso do fotojornalismo, talvez o género que mais depende do seu tempo (o tempo presente) para se realizar como testemunha, como ferramenta de denúncia e reflexão.

A fotografia que se ergue como documento jornalístico precisa de dar conta do seu tempo, mas, na verdade, só vive plenamente se conseguir chegar ao olhar dos outros.

Antes de chegar ao olhar do júri que em meados de Abril avaliou mais de 400 trabalhos enviados para o Prémio Fotojornalismo 2012 Estação Imagem|Mora, a reportagem com que António Pedrosa venceu o reconhecimento máximo da competição (Iraquianos) passou primeiro por outros olhares. Por sinal, olhares que decidiram não publicar um trabalho distinguido agora por um júri com gente mais do que experimentada, do fotojornalismo à edição fotográfica. Na justificação do prémio (atribuído por unanimidade) veio escrito que “era a melhor história, muito fácil de entender e contada com forte dramatismo”. Foi sublinhado o estilo “muito clássico”, onde o preto e branco foi trabalhado “de forma perfeita”, e o “profundo trabalho de aproximação” à comunidade cigana (“Iraquianos” retrata o quotidiano de um grupo que vive nos arredores de Carrazeda de Ansiães depois de ter sido arredado do centro da vila)

O trabalho de Pedrosa merece estes elogios e mais alguns – afecta-nos, denuncia e revela-nos um mundo que mal conhecemos. O certo é que o fotojornalismo tem um tempo limite para se mostrar com acutilância, caso contrário corre o risco de se transformar num bibelot, numa superfície para a qual se olhará apenas com interesse arqueológico. E se bem que não seja inédito, não deixa de causar apreensão que um trabalho com esta qualidade não tenha encontrado qualquer espaço para ser publicado. Não fosse este prémio, ficaria à mercê do tempo que, com outros, se encarregaria de o esconder.

Da série Iraquianos
© António Pedrosa

tentar

© Maria Gruzdeva (esq.) © Roman Sakovich (dir.)

A cooperativa Magnum e a  agência de talentos IdeasTap estão a recolher candidaturas para o prémio Magnum & IdeasTap Photographic Award 2012 vocacionado para fotojornalistas em início de carreira.

Mais pormenores aqui

Mauro

Lubumbashi 26b,
Mauro Pinto

O fotógrafo moçambicano Mauro Pinto é o vencedor da 8ª edição do BesPhoto, cujo prémio pecuniário ascende aos 40 mil euros. Os restantes artistas nomeados eram Duarte Amaral Netto (Portugal), Rosangela Rennó (Brasil) e Cia de Foto (Brasil).

A exposição com os trabalhos dos quatro finalistas pode ser vista até 27 de Maio no Museu Colecção Berardo (Centro Cultural de Belém, Lisboa). Depois será apresentada na Pinacoteca de São Paulo entre 16 de Junho a 5 de Agosto de 2012.

Mauro foi reconhecido com o trabalho Dá Licença, que mostra o interior de casas do bairro da Mafalala, em Maputo, onde viveram muitos dos que protagonizaram a independência moçambicana.

O júri que atribuiu o prémio era composto pela canadiana Dominique Fontaine (curadora, investigadora e assessora cultural da plataforma POSteRIORI, em Montreal), o belga Dirk Snauwaert (curador e diretor do Wiels Arts Center for Contemporary Art, Bruxelas, membro do júri do prémio Edvard Munch Award for Contemporary Art, Noruega) e o alemão Ulrich Loock, professor e curador independente, director do Kunsthalle Bern e do Museu de Serralves. O prémio foi atribuído por unanimidade.

Segundo o júri, citado num comunicado da organização, esta escolha “resulta da forma como esta série revela a entrega do artista à realidade das pessoas que habitam os espaços aqui retratados, ao mesmo tempo que transmite uma perspetiva histórica e sociológica da realidade contemporânea moçambicana através deste bairro da capital. É de destacar a forma como o artista utiliza a luz dando vida aos elementos presentes. Da cor aos objetos, é de realçar a capacidade com que o seu trabalho nos transporta para uma realidade habitada. Sem artifícios na sua essência, a consistência da apresentação do trabalho de Mauro Pinto foi um factor decisivo na escolha do vencedor. Igualmente relevante é o facto de terem sido tiradas cerca de mil fotografias, entre as quais, o artista selecionou o conjunto de doze que deu origem ao projeto expositivo apresentado.”

Helena Almeida foi a vencedora da 1ª edição, em 2004, José Luís Neto venceu em 2005, Daniel Blaufuks em 2006, Miguel Soares em 2007, Edgar Martins em 2008, Filipa César em 2009 e Manuela Marques em 2010.

Sobre o percurso de Mauro Pinto (texto: organização BesPhoto)

Mauro Pinto (1974) nasceu em Maputo, onde vive e trabalha. Dos primeiros contactos com o fotógrafo português Alexandre Júnior, durante a sua adolescência, surgem as primeiras experiências no domínio da fotografia. No final dos anos de 1990 fez um curso de fotografia na Monitor Internacional School (Joanesburgo), e, pela mesma altura, um estágio com o fotógrafo José Machado, assumindo desde logo como profissão a atividade fotográfica. Em 2002 integra pela primeira vez a PhotoFesta – Festival Internacional de Fotografia (Maputo), voltando a participar na edição de 2006. Em 2003 participa nos Rencontres de Bamako, Biennale Africaine de la Photographie e na coletiva Saudade de L’espoir (Ilha da Reunião). Em 2004 apresenta o seu trabalho na 35.ª edição de Les Rencontres d’Arles e nas III Jornadas África-Brasil (Brasília), e, no ano seguinte, no Fórum Social Mundial (Porto Alegre). Em 2006 integra a exposição Réplica e rebeldia, apresentada em Maputo, Luanda, Praia, Salvador da Bahia, Brasília e Rio de Janeiro. Participa ainda na exposição Vers Matola no Espace 1789 Saint-Ouen, em Paris. Em 2008 integra a primeira edição da bienal Picha! Les Rencontres de l’image de Lubumbashi. No ano seguinte, integra a exposição Maputo, a Tale of One City, que inaugura no Oslo Museum e percorre diferentes cidades da Noruega, e a 2.ª Bienal de Arte Contemporânea de Salónica. Já em 2010, participa mna coletiva Ocupações temporárias 20.10 (Maputo), no Festival mondial des arts nègres (Dakar), e na 2.ª edição de El Ojo Salvaje – Segundo Mes de la Fotografia en Paraguay, sendo o primeiro artista africano a integrar aquela mostra. A sua primeira exposição individual realizou-se em 2002 na Fortaleza de Maputo, destacando-se, as seguintes: Portos de convergência (Centro Cultural Franco-Moçambicano, Maputo, 2005), Lubumbashi interiores – exteriores (Lubumbashi, 2007), Uma questão de Estado (Rua D’Arte, Maputo, 2010); e, em Portugal, Maputo – Luanda – Lubumbashi (Influx Contemporary Art, Lisboa, 2011).

mora 2012

O Prémio de Fotojornalismo 2012 Estação Imagem | Mora foi atribuído a António Pedrosa, pela reportagem Iraquianos, sobre a vida de uma comunidade de 120 pessoas de etnia cigana, do Bairro do Iraque, na vila transmontana de Carrazeda de Ansiães.

crónica #1

Man Ray, Rayography

Poder escolher
(Comecei uma crónica regular na revista 2 de domingo que aqui vou reproduzindo. 08.04.2012)

A impressão que dá é que ainda nem começámos a choramingar por ela quando, na verdade, já está em marcha o cortejo fúnebre. A fotografia analógica (e todos os rituais de produção e de criação que lhe estão associados) anda por aí como um morto-vivo a cavar sepulturas sem saber muito bem quando e onde será enterrada - é um ser moribundo que vai tendo os seus cantos de cisne nos noticiários à medida que vão sendo anunciados golpes de punhal num corpo já ferido.

Apesar de a certidão de óbito já ter sido declarada, a morte propriamente dita ainda não aconteceu. Talvez só agora, numa altura em que a rainha da festa fotográfica - a Kodak - está à beirinha de queimar os últimos cartuchos, tomemos consciência do fim desse casamento onde afinal sempre houve espaço para três - a óptica, a química e a mecânica.

Creio que nesta fase de agonia interessa pouco comparar virtudes e defeitos do que existia e do que existe. Trata-se de um exercício inócuo, para não dizer impossível de estabelecer - o abismo entre as práticas do digital e do analógico não são apenas distantes, em certos aspectos são antagónicos.

Será talvez o momento de tentar perceber o que deixaremos de ver e de fazer com o fim da película fotossensível e da revelação química. E isto tem pouco a ver com o romantismo saudosista da escuridão do laboratório ou com lágrimas vertidas "pelo que foi e que não volta a ser".

O exercício que Tacita Dean fez com Film, apresentado este ano na Tate Modern, em Londres, incita-nos a, pelo menos, pararmos para identificar algumas das coisas que dificilmente voltaremos a ver (ou criar) da mesma maneira. Isto apesar de sabermos que a artista inglesa é uma parte interessada no processo em si (a sua matéria-prima criativa está ligada aos suportes analógicos e à problemática do sua extinção). Dean lembra-nos (como se já fosse preciso lembrar-nos de coisas que ainda ontem aconteceram) o potencial plástico e a variedade de recursos que se podem associar à película para gritar: "Salvem o analógico!"

Menos comprometido e longe do fetichismo pelo suporte, Rui Poças, director de fotografia de Tabu, rodado em película a preto e branco, apontou (no Ípsilon) aquela que será uma das principais feridas abertas com o fim do analógico - o desaparecimento da escolha.

A esta míngua de alternativas aos pixéis podíamos acrescentar outras perdas, como a rejeição do acidente e do acidental, a renúncia do erro e da distracção, acasos do processo e limitações do suporte que tantas vezes foram validados como arte. Na fotográfica também.

»Tacita Dean sobre Film  

“Entre aspas”

© Dulce Fernandes/Público

“(...)Partilhei com o Xana outro projecto, que apadrinhei. Queria fotografar as nuvens do céu de Lisboa. Parceu-me uma ideia esplêndida. Sempre gostei das nuvens que correm pelo céu desta cidade, especialmente na primavera e no outono. E, além disso, fez-me pensar em Ruskin e Hopkins, que descreviam a luz e as nuvens. O Xana encontrou um pequeno editor e fez uns postais com essas fotografias. Pedi-lhe uma para a capa de um livro meu que estava para sair em Itália. Era Il Signor Pirandello è desiderato al Telefono (Chamam ao Telefone o Sr. Pirandello).
O livro saiu na Feltrinelli com a fotografia a cores na capa. Na badana está escrito: Alexandre Delgado O`Neill, Nuvola.
É o que o Xana me deixou. Tenho muitas saudades dele.”

Antonio Tabucchi, Alexandre Delgado O´Neill, Fotografias, ed. Contexto

Regresso ao futuro

(2, Público, 18.03.2012)

E afinal de contas voltamos sempre ao princípio. Ou pelo menos gostamos de sentir que sim, que estamos com o último grito da maquinaria avançada nas mãos, mas com acessórios e aplicações que nos remetem para a experiência (agora) antiquada de fazer as coisas. É uma estratégia ligada ao hábito, ao saudosismo, mas que também pisca o olho aos que nunca terão a experiência real de pôr o rolo numa máquina fotográfica, de trocar de lente ou ouvir as cortinas a abrir e a fechar para que a luz faça o seu trabalho. A fotografia e as múltiplas formas e formatos com que se mostrou no passado têm sido um dos mais profícuos territórios para a invenção de anacronismos que enchem as memórias dos iPhones de tudo quanto são tonalidades embaciadas, lentes, rolos, filtros, papéis fotográficos retro, bordas recortadas e afins. São pequenas viagens no tempo através de aplicações como a Hipstamatic, Instagram, Leme Cam, Camera+, só para citar um punhado delas.

Em paralelo ao mundo dos pixéis, vão aparecendo também todo o tipo de apetrechos mais ligados ao hardware fotográfico para que a experiência mimética seja o mais fiel possível. É nessa onda que está este conjunto retro-analógico lançado agora pela Photojojo, site especialista em parafernália fotográfica para iPhones e não só (photojojo.com/store/). Para além do todo o lustro do alumínio, vem com um disparador, um visor, correia, tripé e três lentes (olho de peixe, tele, wide/macro) que se colam magneticamente à objectiva do telefone. Uma promessa de felicidade na experiência iPhoneográfica retro. Uma espécie de regresso ao futuro.