Lhasa

Desde há três dias que o meu leitor de CD não pára de tocar os três discos que Lhasa de Sela (1972-2010) nos deixou.

as melhores

© Jochen Lempert

O top ten dos críticos do Público (José Marmeleira, Luísa Soares Oliveira e Óscar Faria) para as melhores exposições em Portugal em 2009 inclui quatro mostras de fotografia. O primeiro lugar é ocupado por Trabalho de Campo, de Joachen Lempert (Culturgest, Lisboa) e o segundo por bone lonely, de Paulo Nozolino (Galeria Quadrado Azul, Lisboa). Estão ainda referenciadas Arquivo Universal - a condição do documento e a utopia fotográfica moderna (Museu Berardo, Lisboa) e Sem Saída/Ensaio Sobre o Optimismo, de Augusto Alves da Silva (Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto).

Conversaciones

Hannah Collins, Lisboa, 2006

© Hannah Collins

A editora espanhola La Fábrica tem lançado nos últimos anos um interessante conjunto de pequenos livros com conversas entre fotógrafos e pessoas ligadas ao universo da imagem. As obras estão agrupadas na colecção Conversaciones e as edições de 2009 incluem trocas de ideias com John Baldessari, Hannah Collins, Axel Hütte, Gonzalo Puch, Wolfgang Tillmans e Jeff Wall.

2009

Adriano Miranda, Armando Vara, Aveiro, 2009

© Adriano Miranda/Público

Imagino que nesta altura do campeonato já ninguém tenha um segundo de paciência para balanços de fim de ano, mas ainda assim queria partilhar estas duas galerias com algumas fotografias marcantes de 2009. Uma é o resultado de uma selecção de imagens feita pelos fotógrafos do Público e a outra de uma escolha da agência Reuters.

(portugal)

(mundo)

Beatles to Bowie

Robert Whitaker, The Beatles, 1964
Robert Whitaker Archive © Robert Whitaker

Entrou na recta final a exposição Beatles to Bowie, the 60s exposed da National Portrait Gallery de Londres que recupera algumas das imagens que ajudaram a criar o Swinging London dos anos 60 e muitos dos ícones desse tempo (e do nosso tempo).

Matador M., Barcelona

Francesc Català-Roca, Barcelona, s/d

A revista Matador dedica a edição M. a Barcelona. Ao longo das páginas de uma das mais sumptuosas publicações de fotografia e ensaio aparecerão portfólios de Francesc Català-Roca, Thomas Ruff, Manel Esclusa, Txema Salvans, Ferran Freixa e textos de Eduardo Mendoza, Josep Pla, Rodrigo Fresán, Santiago Roncagliolo, Oscar Tusquets, Fernando Amat, entre outros. Na próxima segunda-feira, o espaço da La Fábrica em Barcelona acolherá uma exposição com algumas das obras publicadas na revista.

=ColecçãoàVista= 43

James Forrester, Douro, s/d
Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

James Forrester (1809-1861)

Nascido na Escócia, fixa-se no Porto em 1831, onde tinha um tio comerciante. Respeitado no seio da comunidade inglesa, foi uma figura bastante interveniente na política social e cultural da cidade. Importante negociante de vinhos, pertenceu às principais instituições comerciais e industriais, revelando-se versado na região do Douro e no vinho do Porto. Formado em pintura, desenho e em gravação litográfica, executou plantas e cartas do Douro. Conhecem-se alguns papéis salgados resultantes da fotografia que efectuou entre 1854 e 1857. Em 1856 usa o colódio húmido. A sua contribuição para a produção de obras sobre a viticultura do Douro valeu-lhe o título de barão de Forrester, oferecido pela Coroa Portuguesa. Morreu afogado no rio numa visita à “Ferreirinha”. O corpo nunca viria a ser encontrado.
(texto:CPF)

Novos talentos

© Miguel Godinho

Miguel Godinho é o vencedor do Prémio Novo Talento Fnac Fotografia 2009. O projecto Mimesis traça os caminhos, ora subtis ora declarados, da necessidade do Homem em estar ao lado da natureza, de se enquadrar nela e de a tomar como modelo nas mais ínfimas manifestações da vida e do quotidiano.
Miguel Proença, com Los Agarradores, e Cátia Alves, com Um Dia Pergunto o Teu Nome, foram distinguidos com menções honrosas.
O júri que seleccionou estes trabalhos foi composto por António Júlio Duarte (fotógrafo), António Pedro Ferreira (fotógrafo), Fátima Marques Pereira (professora), Miguel von Hafe Pérez (crítico e comissário) e o escriba deste blogue.
A exposição com o trabalho vencedor será inaugurada no dia 22 de Janeiro na Fnac Colombo. Los Agarradores tem inauguração marcada para o dia 29 de Janeiro na Fnac do Norte Shopping e Um Dia Pergunto o Teu Nome para o dia 12 de Fevereiro na Fnac Almada.

“Mimesis é a arte de reproduzir, de imitar, de tomar por modelo, de assemelhar, de falsificar. Mimesis parte da relação entre o Homem e a natureza, da necessidade que o Homem sente em criar espaços e objectos numa tentativa de copiar a própria natureza através de reproduções artificiais.”
Miguel Godinho, Mimesis

© Miguel Proença

“Desde a Idade do Bronze que os galegos se ocupam de adestrar as bestas. A existência de manadas selvagens nas montanhas, dá lugar a um dos espectáculos mais genuínos sobre a lida destas gentes do campo que, cada Verão, se exibe nos montes para, com gritos guerreiros, obrigar os cavalos a descer das montanhas aos vales.”
Miguel Proença, Los Agarradores

© Cátia Alves

“Não são retratos de um indivíduo porque neles, por muito que se incluam muitas variações, nunca se consegue aglomerar um Eu, são antes retratos da nossa pluralidade, identidades globais dispostas em catálogo.”
Cátia Alves, Um Dia Pergunto o Teu Nome

Na Lona

Na Lona, Rio de Janeiro, Brasil
© Rogério Reis

A exposição Na Lona de Rogério Reis (Galeria Zoom de Fotografia, Paraty) marca o arranque da próxima edição do Parary em Foco que decorrerá entre 15 e 19 de Setembro de 2010. Na Lona é o resultado de 14 anos de trabalho no meio do Carnaval do Rio de Janeiro. Em todos as imagens, Reis optou por retirar do contexto os retratados utilizando uma lona que dá nome à exposição.

Na Lona, Rio de Janeiro, Brasil
© Rogério Reis

“entre aspas”

Girl in bus and figures in street during snowstorm, Nova Iorque, EUA, 1967
© Erich Hartmann/Magnum Photos

“A large portion of my work is concerned with people because people are the most inventive and news-making part of our lives. Yet I am as much attracted to the evidence of their presence and efforts, whether good or evil, as I am to the people themselves.”

Erich Hartmann, in Magnum Photos Featured Photographer

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Clarence H. White, Alfred Stieglitz, Experiment 28, 1909

Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

Camera Work

Clarence H. White (1871-1925) foi um dos membros fundadores do movimento americano Photo-Secession, liderado por Alfred Stieglitz (1864-1946), constituído para promover uma estética própria, impulsionando o pictorialismo e a afirmação da fotografia enquanto arte.
Colaborou com Stieglitz na revista Camera Work (1903-1917), onde publicou as suas imagens de 1903 até 1910. Os trabalhos desta publicação foram expostos a partir de 1905 na Galeria 291 (situada exactamente no número 291 da 5.ª Avenida em Nova Iorque), o primeiro espaço a exibir fotografia como meio de expressão artística. Em 1914, abre a Clarence White School of Photography em Nova Iorque, escola que se manteve em actividade até 1942. A presente fotogravura foi publicada no n.º 27 da Camera Work em 1909.
(texto:CPF)

encontrar

Rob Gnant, Regen, Londres, 1957

© Fotostiftung Schweiz

O Fotostiftung Schweiz é vizinho do Fotomuseum Winterthur, em Zurique, na Suíça. Instalados num antigo complexo industrial, as duas instituições gozam de autonomia e estão concentradas em diferentes áreas da fotografia - o Fotostiftung Schweiz dedica-se à fotografia suíça ao longo de todo o seu percurso histórico, enquanto que o Fotomuseum Winterthur está mais focado na fotografia internacional contemporânea e histórica.

O site do Fotostiftung Schweiz (depurado e eficaz) disponibiliza centenas de fotografias da sua colecção que no total guarda mais de 50 mil imagens. É muito fácil perdermos (e encontrarmos) a noção do tempo aqui

Yvan Dalain, Geister-Express, Zurique, 1956
© Fotostiftung Schweiz

Rodchenko

Alexander Rodchenko,Lily Brik, retrato para o poster Knigi, 1924
© A. Rodchenko, V. Stepanova Archive/Moscow House of Photography Museum

A arte fotográfica de Alexander Rodchenko (1891-1956) está à vista no Foam_Fotografiemuseum de Amesterdão, que apresenta uma extensa exposição retrospectiva daquele que é um dos mais profícuos criadores avant-garde do século XX. A mostra apresenta mais de 200 provas vintage, algumas das quais nunca antes vistas a Ocidente. Depois de se ter tornado famoso pela pintura, escultura e design gráfico, Rodchenko decidiu abraçar a fotografia no começo dos anos 20 convencido de que este suporte se tornaria o expoente máximo da arte no século XX. Ao longo das duas décadas seguintes captou imagens com enquadramentos, composições e perspectivas que definiram um novo vocabulário fotográfico e deram ao fotógrafo um protagonismo que até então não gozava.

Wladimir Majakowski, Alexander Rodchenko, 1924
© Schweizerische Stiftung für die Photographie

Lisboa no Porto

Depois de ter sido apresentado em Lisboa no espaço BES Arte & Finança, a reedição do livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre, da responsabilidade da editora Pierre von Kleist Editions, vai ser apresentada no Porto na livraria Inc. (r. da Boa Nova, 168), no dia 23 de Dezembro, a partir das 18h00.

“entre aspas”

© Inês Gonçalves

“Fiquei esclarecido. Como fizeram os óculos e as fotografias da Inês. A luz é uma coisa; ver é outra, mas fazer ver é outra coisa ainda. Obrigado.”

Miguel Esteves Cardoso, Clarividências, Público, 16.12.2009

/uma fotografia, um nome\

Amazonas, 2000
© Duarte Belo

No Fausto de Goethe, o diabo aparece ao solicitante, numa primeira vez, como um grande cão negro. Só mais tarde toma a configuração simpática de um intelectual interessado.

Nos finais do século XVIII a representação do diabo abandonou as formas terrificantes que herdara da metodologia da Igreja e do vocabulário e bestiário populares. No século XIX já vemos diabos tão belos e elegantes como achamos que os anjos caídos devem ser. Começara a era da ciência triunfante, do método infalível e os seus princípios materialistas substituíam-se ao sagrado; o milagre deixa de ser o padrão do extraordinário. Porque a ciência, afinal, tudo pode explicar.

Os cães negros como Anúbis, são os emissários ou as moradas temporárias do mal, onde acontecem misérias. Perdendo essa força de premonição, porque afinal não desaparecem como os desvios culturais, guardam-se com velhas significações, no inconsciente que Freud inventara a partir do nada e de inquietações suas.

Mas, quer se trate de imagens ou de realidade, a perturbação permanece, se desencadeada; porque não está nas coisas fornecê-las, mas apenas no olhar. E por isso renasce.

E este cão preto de Duarte Belo, que não nos olha porque não tem cabeça, crava as unhas temíveis com determinação ou desespero no chão de tábuas de um momento qualquer do Amazonas. A imagem é, no mínimo, uma alucinação. Ergue-se num primeiro plano próximo demais para ser ilusão, recorta-se na claridade do espaço como um desenho inacabado e, no contexto anónimo e mal reconhecido pela nomeação, pode ser uma das aparições que assustavam os meninos mal comportados da América do Sul.

O cão negro, em si mesmo, não é sinistro; o que o torna inquietante é a fixidez da imagem, que permite notar o esforço das garras e nos dá um cão preto sem cabeça. Pertence mais à esfera do não habitual e assim, pouco inquietante. Mas é-o, apenas, porque preside ao regresso do recalcado.

A arte, como sabemos, dispõe de mais e melhores meios do que o quotidiano para sugerir a perturbação.

Duarte Belo fotografa nas tonalidades dos cinzentos; mas não aqui, os fundos ténues mas bem focados, esbatem-se apenas no confronto com o negro do cão. Utiliza habitualmente câmaras que recolhem a imagem do chão, que sobe até nós, com recorte em quadrado. Desta série do Amazonas tem fotografias que param o tempo e nos deixam um pretérito belo e suspenso, nos fazem recordar os seringais de uma cultura rica e próspera da borracha, o que ficou do esplendor e do novo-riquismo de Manaus.

E assim, esta aparição, regressada de velhos arquétipos quase esquecidos, não surpreende, nem está deslocada. Mas, sabemos hoje porque vivemos no tempo de muitas suspeitas e muitas violências, que a suspeição gera inquietação. E com isso, o que devia permanecer escondido aparece, torna-se mais um tema do que uma alucinação.

Maria do Carmo Serén

Duarte Belo vive em Lisboa.

recriar

George Dodge, Boats

Recriar - talvez seja este um dos maiores incentivos para quem procura nas fotografias esquecidas, as que estão fora das histórias e das enciclopédias, a centelha que as torna realizações criativas de alto nível, "imagens puras" sem o peso da marca artística. Robert Flynn Johnson, conservador de desenho, gravura e fotografia do Fine Arts Museum of San Francisco durante mais de 30 anos, é um coleccionador com um olhar perspicaz. Mais do que o carimbo do reconhecível e do reconhecido, interessa-lhe a descoberta de autores que passam despercebidos, a afirmação de fotografias que, embora de autoria anónima, demonstrem "uma vontade estética" e revelem "excepção" ou "estranheza" no seu conteúdo. O finura do olhar de Johnson não acaba na descoberta, antes começa nela para dar corpo a conjuntos que se manifestam desiguais na forma e no género, mas que brilham numa desordem afinada por essa "vontade estética".
A galeria madrilena Benveniste Contemporary mostra um exemplo dessa "caça" de imagens levada a cabo por Johnson através de uma exposição onde a montagem é a outra parte do segredo que permite retirar narrativa dos amontoados silenciosos.
Robert Flynn Johnson é autor de Anonymous: Enigmatic Images by Unknown Photographers (Electa, 2004) e The Face in the Lens: Enigmatic Images of People by Unknown Photographers (Thames and Hudson, 2009).

máscaras

O retrato de Ana Jardim e o seu rosto numa máscara de gesso

Há muito de máscara no acto fotográfico. Muito, para além da dupla representação, do mistério ou da sedução que se instala pela decisão de omitir. A máscara esconde, mas também revela. E, à semelhança da fotografia, cristaliza. O projecto Integrar pela Arte do Movimento de Expressão Fotográfica juntou máscaras e fotografias para que pessoas com deficiência visual pudessem experenciar o retrato fotográfico e imaginar a face e a expressão nele contido. Na Fábrica da Pólvora, em Oeiras, mostra-se um conjunto de trabalhos que coloca lado a lado fotografias e máscaras de gesso dos retratados para quem quiser ver e sentir com o toque o rosto de cada um. Será sempre diferente o rosto que ficou gravado pela luz e pelo gesso, mas em ambos os suportes o que ficou gravado foi um momento essencial. Um momento que pretende dar vida. Há quem diga, no entanto, que é apenas no momento da morte que ocorre o spiritus sanctus, "o momento em que o rosto da alma é suposto aparecer" (Anne Sofie Tiedemann Dal, Pela Tua Máscara Saberei quem És, citada por Susana Neves, Pública, 13.12.2009). É nesses instantes que se devem cobrir as faces de cera ou de gesso para que o registo do molde trabalhe para a memória e perdure, como um negativo. É um registo que, no século XIX, foi destronado por outra arte da memória - a fotografia.

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Russel Lee, Farmhouse after Flood Posey Co. Indiana, 1937
Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

O Engenheiro-Fotógrafo

Comprou a sua primeira câmara, uma Contax 35mm, para o ajudar nas pinturas e desenhos. A formação de engenheiro químico permitiu-lhe explorar, com confiança e rapidez, os aspectos técnicos da fotografia e a sua lendária habilidade na utilização do flash permitiu-lhe criar alguns dos melhores instantâneos da história da fotografia. Como membro do programa FSA, documentou a realidade da Grande Depressão contribuindo assim para um vasto arquivo fotográfico documental do desemprego, fome e desespero da vida americana na época.
O seu trabalho também se revela surpreendente noutras áreas menos relacionadas com o FSA, como sejam as fotografias políticas, os retratos de deficientes mentais e físicos ou trabalhos mais comerciais que efectuou fora dos Estados Unidos.
Lee (1903-1986) foi o primeiro professor a leccionar Fotografia na Universidade do Texas.
(texto:CPF)

New Photo

A vida da New Photo foi breve, mas determinante. Os quatro números desta revista chinesa underground (com apenas 20 a 30 cópias cada) publicados entre 1996 e 1998 por Rong Rong e Liu Zheng influenciaram a mais recente produção fotográfica de vários géneros na China. No ano passado, quando se cumpriram dez anos depois da publicação do último número, a galeria nova-iorquina Carolina Nitsch organizou uma exposição com 16 trabalhos surgidos na revista (NEW PHOTO – Ten Years) e produziu a reedição dos seminais quatro números publicados. A acompanhar fac-símile vem um quinto volume com entrevistas, depoimentos e ensaios de Wu Hung, Karen Smith, Toshio Shimizu, Zhang Li e Christopher Phillips.

O obra pode ser comprada através da Ivory Press aqui

Nós, Alentejo

© António Carrapato

Luís Miguel Queirós
(P2, Público, 06.12.2009)

Não deve haver terra portuguesa mais carregada de estereótipos do que o Alentejo. Abre-se um álbum de fotografias e já se sabe que nos esperam as searas a perder de vista, as casas brancas caiadas de azul, as mulheres sentadas à soleira das portas, umas quantas azinheiras. Nas fotografias do alentejano António Carrapato, este Alentejo não deixa de ser reconhecível, e é justamente por isso que estas imagens, na sua capacidade de surpreender o detalhe insólito, adquirem uma dimensão auto-irónica tão divertida e eficaz. Há uma seriedade neste humor e uma delicada ingenuidade que pode fazer pensar num Jacques Tati. De resto, a fotografia que aqui reproduzimos, com um cisne que parece estar a discutir com outro que vem atrás, quase poderia ser uma citação da célebre cena de O Meu Tio em que um cão ladra à cabeça de peixe que espreita do saco de compras de Mr. Hulot.

Em muitas destas imagens, o impacto do pormenor destacado depende do contexto. A porta abandonada de uma camioneta tornada placa de indentificação da mulher sentada nas proximidades, o homem-rã que se diverte no lago do célebre Bairro da Malagueira, de Siza Vieira, o cavaleiro que não se vai safar de apanhar um grande banho, o cabisbaixo homem-lagarto cor-de-rosa que se deve ter fartado de alguma animação de rua em que participava, o poste que, em vez de sustentar, é sustentado, e ainda essa notável trilogia de olhares: animoso no primeiro plano, enternecido no segundo, perplexo no cartaz de parede que anuncia os bonecos de Santo Aleixo.

Carrapato passou 15 anos a fotografar a sua terra, para o trabalho Nós, Alentejo. Estas são algumas das imagens que seleccionou para uma exposição a que chamou apenas Nós e que pode ser vista no Museu de Évora, até 10 de Janeiro.

© António Carrapato

no topo do top

Jeffrey Ladd, fundador das Errata Editions, historiador e crítico de livros de fotografia, autor do blogue 5B4 e um dos membros do painel que no ano passado escolheu os melhores livros de fotografia para a Photo-Eye, anunciou hoje o seu top ten para este ano. E o primeiro lugar vai para... a reedição de Lisboa, Cidade Triste e Alegre (Victor Palla/Costa Martins, 1959; Pierre von Kleist Editions, 2009).

Os quatro livros seguintes são:

2. Robert Frank: Looking In

3. Protest Photographs by Chauncey Hare

4. John Baldessari: Pure Beauty

5. Studien nach der Natur by Jurgen Bergbauer

O resto da lista está aqui

a caixa-almofada

Agustí Centelles, resistência republicana

A caixa que ainda hoje guarda os negativos das fotografias da guerra civil espanhola de Agustí Centelles (1909-1985) serviu muitas vezes de almofada. O fotógrafo catalão dormiu com ela durante os anos que passou em dois campos de concentração franceses, em Bram e Argèles-sur-Mer, para garantir a sobrevivência de milhares de instantâneos que testemunham a luta entre nacionalistas e republicanos. Dessa caixa já saíram algumas das fotografias mais icónicas do conflito, mas a maior parte do que lá se guarda só chegou à vista de poucos. Para que se possa alargar esse grupo, o Ministério da Cultura de Espanha comprou agora o espólio à família (por 700 mil euros) para o depositar no Centro Documental da Memória Histórica, em Salamanca. Ao todo, há mais de 10 mil negativos dentro da caixa-almofada que não só Agustí como toda a família Centelles guardou com toda a perseverança.

O El País conta mais pormenores sobre a caixa de Centelles aqui

à venda

Augusto Ferreira Gomes (?), Fernando Pessoa, 1935(?)

A casa leiloeira P4 prepara-se para levar a cabo mais um leilão com a fotografia como protagonista. A venda decorre amanhã, às 09h00, na R. dos Navegantes, em Lisboa. Os lotes, que podem ser licitados online, incluem fotografias de Amália Rodrigues captadas por Thurston Hopkins e Eduardo Gageiro, fotografias de reportagem da guerra colonial de Augusto Cabrita e um vasto espólio (o último?) de fotografias de Fernando Pessoa, onde aparecem aquelas que são descritas como as suas últimas imagens fotográficas em vida. Há ainda vários lotes de livros de fotografia e posters de cinema.

O catálogo pode ser folheado aqui

=ColecçãoàVista= 40

Manuel Pinheiro da Rocha (1893-1973), Pintor. S/ data

Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

Pinheiro da Rocha

Nasceu em Britiande, Lamego, e desde cedo foi trabalhar para a alfaiataria do pai, manifestando a extraordinária vocação para esta profissão denotando uma estética e um sentido artístico muito elevados. Passou por alguns dos melhores alfaiates do Porto até ter fundado, em 1920, a Alfaiataria Pinheiro da Rocha, na Rua de Santa Catarina, coabitando com o célebre fotógrafo Domingos Alvão. Por certo, esta proximidade terá despertado nele o gosto pela fotografia.
Nesta época, convivia com artistas plásticos famosos, tais como o mestre Acácio Lima, o célebre escultor Teixeira Lopes e Agostinho Salgado.
Os seus trabalhos estiveram expostos nos mais importantes salões nacionais e internacionais; foi o primeiro português a ver uma fotografia sua a ser admitida no Salão de Londres, tendo exposto ainda em Paris, Saragoça, Madrid e no Salão Internacional Alberto I, em Bruxelas.
(texto:CPF)

apresentar

A reedição de Lisboa, Cidade Triste e Alegre (Victor Palla/Costa Martins, 1959) vai ser apresentada no dia 10 de Dezembro, às 19h30, no espaço BES Arte & Finança (Marquês de Pombal), em Lisboa.

>Post relacionado
>>Para reeditar este livro até a tinta teve de ser inventada

PHE10 - do tempo

László Moholy-Nagy, Ascona, 1930

A experiência do tempo é o tema proposto por Sérgio Mah para a edição de 2010 do PHotoEspaña que decorrerá entre 9 de Junho e 25 de Julho em Madrid. Segundo refere uma nota do festival o comissário tentará lançar uma reflexão sobre o papel e os poderes do fotográfico como meio e ferramenta para a percepção do tempo. Para a XIII festival de Fotografia e Artes Visuais da capital espanhola já estão previstas exposições de László Moholy-Nagy, Bleda y Rosa, Hiroshi Sugimoto, Jeff Wall e a colectiva Entre Tiempos.

“entre aspas”

Edouard Boubat, Lella, Bretagne, 1948

“No es comparable la sensualidad de esse momento robado a una mujer normal que el artificio de una modelo que posa para la cámara de un fotógrafo. !Cuánto disfrutaría un fotógrafo o un pintor si pudiera moverse invisible entre todas estas mujeres despojadas de los adjetivos que proporciona la ropa! Cuánto disfrutaría cualquer amante de las mujeres si pudiera estudiar el cuerpo humano en todas as edades de la vida.”

Elvira Lindo, Mujeres desnudas, El País, 15.11.2009

*À conversa com...

© Enric Vives-Rubio/Público

...Fernando Lemos

Eu sou a fotografia

Sérgio B. Gomes
(Ípsilon, Público, 4.11.2009)

O mestre gosta de acompanhar o processo. Gosta da revelação e do contacto com os líquidos do laboratório. O mestre Fernando Lemos, 83 anos, nome maior do surrealismo português, veio do Brasil com os negativos na mala para tirar deles fotografias inéditas dos tempos em que, ao lado de Fernando de Azevedo e Vespeira, abriu caminho na escuridão criativa dos anos 50. O minúsculo laboratório em Lisboa, de onde saíram retratos nunca antes vistos publicamente, faz-lhe lembrar o Japão, de tão pequeno e atafulhado que está. O mestre avisa o impressor: “Cuidado com o retoque! E não se esqueça daquilo que lhe disse”. O mestre disse que gosta do preto como se fosse preto tinta-da-china e do branco como se fosse branco papel. Os meios-tons ficam para o impressor.
Conversámos com Fernando Lemos no dia em que estava marcada a viagem para Vila Nova de Famalicão, onde a Fundação Cupertino de Miranda expõe a série realizada nos primeiros anos da década de 50 que o tornaram incontornável na história da fotografia portuguesa. E não só. Ao lado dessas imagens, há novos retratos de amigos feitos “por amor, amizade, respeito intelectual e aprendizagem”.

Ainda fotografa?
Muito pouco. Considero a fotografia já em mim. Já me perguntaram também se eu era fotógrafo. Respondo: “Não. Eu sou a fotografia”. Em tudo o que vejo, é como se fosse a fotografia a ver essas coisas. Tenho a fotografia na minha cultura visual.
Já cheguei a dizer uma coisa meio escandalosa que é: as câmaras hoje são melhores que os fotógrafos, elas fazem tudo. Levam o serviço pronto até casa…
Quando comecei a ver que toda a gente tinha uma camarazinha e andava fotografando primeiro achei que era um disparate. Depois pensei outra vez e disse para comigo: afinal, uma das coisas boas da fotografia é que ela ensina a ver. E isso é uma grande consagração do desejo da imagem e da autoimagem, do amadorismo, mais do que a coisa profissional. Eu tive tudo para me tornar um profissional, com essa tralha toda às costas. Queriam até que eu fizesse um estúdio, mas disse “não”. Nunca fiz retratos de pessoas que não conhecia. Nem que me pagassem. Não sou essa fotografia, não sou esse fotógrafo.
A gente já sabe que a fotografia foi mais uma vitória industrial do que artística. Não importa se vai sair dela mais ou menos arte. O que é mais importante é que a magia fica ao alcance de toda a gente. No Japão, percebi que as crianças aprendem primeiro a fotografar e só depois a escrever e a desenhar. Elas registam imagens e só depois aprendem a escrita e o desenho. E isto falta-nos no Ocidente - pôr o desenho como uma coisa obrigatória no ensino desde cedo. Não é para ser artista, é para aprender a ver a coisas. A fotografia é a mãe disso. Ela vem da gravura… deu o cinema… Vem da coisa dramática que é a sombra, a luz. Todas as grandes aquisições da arte foram a preto-e-branco, a própria televisão nasceu a preto-e-branco. Ainda hoje quando se vê um filme antigo a preto-e-branco as imagens de sangue não precisam de ser vermelhas. Sabemos que é sangue. Isso não se vai perder nunca. Essa capacidade de interpretar a imagem que em parte se deve à fotografia. A fotografia é a minha maneira de olhar as coisas. Aprendemos a ver a nossa própria realidade, o nosso quotidiano.

As duplas exposições são um dos traços mais distintivos do seu trabalho. Qual é papel do acidental nas imagens que captou?
Tenho-me garantido mais por juízos de gente nova. Ultimamente tenho-me dado até mais com fotógrafos. Aos artistas plásticos nem quero vê-los à frente – todos chatos e intimistas. O que os mais novos me dizem é que estas fotografias parecem ter sido feitas hoje. E isso para mim é uma revelação espantosa. Eu digo-lhes que quando tirei estas fotografias tinha a idade deles, uns vinte anos. Foi como se tivesse esgotado o primeiro estágio de uma arte visual. Quando as tirei não estava preocupado com o tempo. Não tenho nas minhas fotografias grandes revelações, não tenho um automóvel, o beijo na rua, essa coisa toda dos artistas franceses. Nunca fiz isso.

Mas quando está a fazer a dupla exposição não está à espera que o acidental também faça o seu trabalho?
Sem dúvida. Como não tinha uma máquina automática, era preciso passar o rolo manualmente, aquilo a que se chamava “mão na roda”. O que queria preparar na composição era um pensamento mais pictórico e gráfico. No fundo, considero-me gráfico em tudo o que faço. Quando imaginava uma certa situação para um retrato, ocultava uma parte da captura da imagem já preparando a outra, como se estivesse pintando, fazendo com que a matéria fosse aderindo uma à outra, transformando esta pele deste corpo na mesma pele do outro corpo que é o mesmo repetido. Há aqui alguma herança cubista, na medida em que de uma posição vemos vários ângulos do objecto. Os meus corpos também se foram mostrando dos vários lados. No retrato, tentei passar as possíveis fisionomias que vamos tendo em poucas fracções de segundo e de que não damos conta. Os retratos não são uma coisa estática. Há uma mudança de gesto, de olhar. Dentro disto, é claro que há o flagrante, há o instante. Saber se a luz está boa ou não, tudo isso para mim é secundário. O desafiante é esse “flagra”. O fotógrafo também é uma testemunha. Ele vem testemunhar fenómenos que desconhece, aos quais é alheio. Não como repórter, mas como fotógrafo que assiste ao acidente.

Escreveu na exposição Refotos [SNBA, Lisboa, 1982]: “Não se pretendeu criar nenhuma ruptura no conceito solene da santa fotografia. Não temos nada contra os fotógrafos, nem as máquinas fotográficas, a não ser quando eles são menos eficientes que elas e lhes obedecem cegamente deixando-as fazer praticamente tudo”. Como é que olha hoje para o advento da fotografia digital?
O universo que se estendeu através do digital é uma grande conquista, como todas as outras grandes conquistas, como o teatro, o cinema. No início, foram um grande susto. O digital trouxe mais elementos tecnológicos, novas coisas ligadas à velocidade. E na velocidade há uma coisa que acho má: a pressa. Isso está deturpando e dando ao digital recursos de uma liberdade ao serviço da publicidade, coisas secundárias, coisas da arte do agrado, da arte do bonitinho. Afastou-se daquilo que acho importante na arte que é o fingimento. O Gaston Bachelard sabe o que isso quer dizer, o “devaneio” que a própria fotografia faz à volta da realidade.
O digital cresceu, mas a mudança que se pode fazer dentro dele é discutível… é como discutir o facto de se ter dado cor ao cinema. Que nem é bem a cor, é mais a colorização. A fotografia em branco e preto ainda tem a dramatização… O cinema aprendeu isso.
Quando digo que já sou a fotografia, já estou a ver também quando é que sou a fotografia digital. Se se meter numa imagem um pássaro todo quadriculado e roxo, isso é uma coisa da publicidade, para atingir um certo tipo de gosto, um certo tipo de público. É como se se estivesse a vender sabonetes. Não tenho nenhuma guerra aberta com o digital. Mas prefiro ser eu a controlar aí uns 85 por cento e deixar o resto para os automatismos.

Hilda Hilst, s/d, s/l
© Fernando Lemos

É verdade que às vezes prefere o resultado do que aparece no negativo do que a imagem que é ampliada a partir dele?
Sim, é verdade. Prefiro a imagem do negativo no sentido da surpresa do registo. A fotografia para mim é um percurso meio aquático. Na hora de tirar uma cópia da banheira, dá ideia que se está a pescar um peixe, fresquinho. A fotografia para mim também é a transparência. A transparência é uma forma de espionagem. Apanhamos certas coisas e nem sabemos que as apanhámos. Como um furto. O olhar fotográfico pode furtar da realidade coisas de que nem nos apercebemos. No negativo, a transparência torna-se importante. Há dados nessa imagem… uma fraqueza de luz num lugar… mais preto num canto, como se se estive a colorir ou desenhar. Como fotógrafo, tenho directrizes já bem definidas e que passei várias vezes para o laboratório e tentei passar para o António [impressor de Lisboa]: “os pretos são pretos porque são feitos com tinta-da-china, os brancos são os brancos do papel. Considere sempre que estou desenhando, e invente nos meios-tons, nos cinzentos. Isso é um trabalho seu, do laboratório”.

E incomoda-o o retoque?
Acho que o retoque é como a última solução, uma coisa a que não se pode fugir. É como as nossas rugas. No retoque que se faz por causa dos danos do tempo corre-se o risco de se perder tempo, demora muito para ficar bem feito, e sempre um remendo, uma maquilhagem, um botox. É melhor deixar como está.

É raro alguém conseguir apontar a “sua” primeira fotografia. O Fernando tem esse momento bem presente na vista tirada da sua casa, na Rua do Sol ao Rato, em Lisboa. O que é que recorda desse momento?
No grupo surrealista ninguém estava interessado em usar a fotografia. Havia umas colagens, mas não se usava para reproduzir. A fotografia aproximou-se de mim por causa do rosto, do nosso rosto como portugueses. Até aí, achava que não havia nada que nos desse a cara da nossa gente. Nas artes plásticas, muito pouco. Lembrei-me da fotografia e pensei que a cara das pessoas com quem tinha amizade já era algo que valia a pena, um começo para essa colecta de retratos por amor, por amizade, por respeito intelectual, por aprendizagem.
Resolvi comprar uma câmara, a mais barata que consegui. Felizmente tinha uma lente fenomenal e a vantagem de não ser automática. Morava num quinto andar. No dia seguinte, assim que acordei, peguei nela e fui à cozinha que tinha uma janelinha pequena. Não resisti. Era a minha rua, o meu bairro, o sítio onde nasci. Decidi: é aqui que vai acontecer a minha primeira fotografia. E sempre a coloquei assim.

No catálogo da exposição da Casa Jalco [exposição surrealista com Fernando de Azevedo e Vespeira, 1952], António Pedro dizia que “pintava com a máquina fotográfica e com os pincéis”. Este é talvez o resumo perfeito para explicar a indiferenciação entre o pintor e o fotógrafo. Revê-se nesta descrição enquanto criador?
Não há distinção. Sou muito gráfico. Faço tudo com uma visão gráfica. Executei a fotografia como se estivesse pintando, usando matéria para ela se fundir, para adquirir as qualidades da pintura, mas do que as qualidades da fotografia, como o recorte. O Manuel Bandeira, que fez um texto para a minha primeira exposição no Rio de Janeiro também se refere a esta questão…

…dizia que se “sente o pintor nas suas fotografias”…
Porque a fotografia não foi feita para imitar a pintura, mas para ser a técnica da fusão. A pintura é uma adesão, uma adesão de vários gestos coloridos através da cor. O desenho é uma arte de um gesto só. O desenho é uma arte de alta precisão como o electrocardiograma. Não tem retoque. A pintura pode ter retoque. Vamos pondo e tirando, mudando de cor, de formato. Na fotografia há todo um outro gesto. Na fotografia e no desenho há uma soma de gestos num único olhar. A mão quando chega já é uma ferramenta.

O desafio de chegar ao campo do surrealismo pela fotografia é maior do que pelas outras artes, como pela pintura ou pela poesia?
Sim, é verdade. Os trabalhos que me impressionaram mais no surrealismo foram aqueles que usaram a fotografia. Mesmo quando não era “a” fotografia de uma coisa mas o uso de coisas que tinham sido fotografadas e depois coladas, rasgadas, intervenções nas chamadas ocultações que foram produtos de vários artistas. A produção do Max Ernst, por exemplo, pega muito em coisas feitas e cria obras novas.
Na fotografia surrealista a bandeira da liberdade era mais exposta. A fotografia contém uma certa ideia de liberdade, na acção, na captação de tudo. O conceito de liberdade aparece mais na fotografia, do que em outra coisa qualquer. Justamente porque ela foi uma testemunha. É a prova de que foi uma coisa livre. Se não foi livre, ela denuncia. Essa ideia da liberdade está sempre em jogo. A fotografia tem esse poder.

A criação em campo aberto, em liberdade total, é também uma ideia muito ligada ao surrealismo…
Exactamente. Das coisas importantes depois da guerra – a Europa estava enferma, desgovernada e triste – foi nós surgirmos como um surto de alegria, de bem-estar, de optimismo, em contraponto com a ideia de que o mundo tinha acabado. Tivemos um pouco essa ousadia de dizer “o mundo não acabou, não pode acabar. Agora é que começou”.

Fala-se sempre da influência da obra de Man Ray na sua obra fotográfica. Que alcance teve o surrealismo de Ray nas imagens que produziu?
Vim a conhecer o Man Ray depois de fazer aquelas fotografias. Não tínhamos assim tanta informação sobre o que se passava lá fora. Quando descobri o trabalho dele achei que era um gajo porreiro. Mas a influência de man Ray – que conheci em Paris – nem foi pela fotografia. Foi mais por essa postura multifacetada perante os vários suportes de criação. Ele era um artista total. Deu lições radicais sobre várias coisas, inclusive na publicidade. Considero-o importante, mas diria que me senti mais influenciado pelo Max Ernst, por exemplo.

Quer dizer que a sua fotografia foi mais influenciada pela pintura?
Sim. Na fotografia vi muitas coisas, e ainda vejo, mas tenho ideia que as origens são sempre as mesmas. Esse surrealismo de figurinha sifilítica herdada do Dalí, essa coisa do erotismo, da masturbação e dos corpos estragados são meio “demodé”. Para mim, a fotografia do Man Ray é música de câmara, quer dizer, é muito laboratório.

Lourival Gomes machado, s/d, s/l
© Fernando Lemos

Entende a fotografia mais como um processo de destruição ou construção da realidade?
A construção e a destruição estão em mim como um temperamento que me leva a fazer tudo. A minha obra tem sido analisada nesse sentido. O tipo de trabalho de sensualidade que eu coloco numa coisa é feito a partir da destruição dessa coisa. Não para ela ser substituída, mas para ela ser uma construção. Mesmo no caos é possível existir alguma regra. No caos é preciso aproveitar a lição, todas as equações de um projecto que se construiu. Mostrar o que já nele há de destruição. Pode ser o tempo, um erro de cálculo, o mau uso, uma guerra, uma fatalidade. Há uma herança sensual de querer… não é uma coisa mórbida de querer ter relações sexuais com cadáveres. É uma coisa mais ligada à ideia de permanência de valores. Não os valores de permanência, que podem levar ao fascismo, mas à permanência daquilo que são realmente valores, como é a força da arte.

Numa entrevista disse que a sua fotografia era “sensorial e quase primitiva”. Quer aprofundar esta descrição?
Tenho insistido muito nesta ideia para afastar qualquer pretensão de que sirvo de exemplo para alguma grande teoria da fotografia. Nem o efeito das exposições e os prémios me convencem que sou um caso excepcional. Entrei na fotografia como um primitivo. Esta descrição é como uma defesa. É também sinal de alguma cobardia em eu não querer assumir um estatuto. Entrei na fotografia por acaso. Eu sou o acaso, sou um primitivo. E isto não tem nada a ver com o folclórico, com a arte primeira. Primitivo é no sentido de quem chegou à fotografia por acaso. Parece que deu certo. Ainda bem.

A partir de determinada altura deixou de recorrer à fotografia como suporte criativo. Porquê?
Sou muito mais gráfico. Sou muito mais ligado ao desenho e ao texto, que são artes ligadas ao gesto. Entendo a fotografia mais como uma ferramenta do resultado, o último gesto de uma criação. É uma arte final. É por isso que eu considero a fotografia já em mim e digo “eu sou a fotografia”. É porque eu já sou um produto acabado, deixei de ser um “layout” para ser mais uma arte final.

É apresentado como o único fotógrafo surrealista português dos anos 50. No entanto, no ano passado, um leilão em Lisboa revelou um outro fotógrafo que encontrou inspiração na mesma corrente artística no final dos anos 50, Victor Palla. Já viu essas imagens?
Vi. Gostei o trabalho dele. Admirava-o muito por causa das capas de livros que criava. Era das poucas coisas que se faziam bem em Portugal. Eram novas, não provincianas. Tive uma ou duas vezes com ele, mas não falámos de fotografia. Havia entre nós uma apreciação meio secreta.

Havia uma admiração mútua?
Sem dúvida. Ele sabia que o admirava e eu sabia que ele me admirava. Durante mais de 50 e tal anos de afastamento perdi muitos detalhes das pessoas. Fui assistindo a tudo isso à distância. O tempo distanciou-me. Quando recebi o prémio do Centro Português de Fotografia [Prémio Nacional de Fotografia] nem sabia que existia. Quando a Tereza [Siza] me disse que o Palla tinha vencido a primeira edição, disse: “Ainda bem. Foi bem entregue”.

Na prática, o seu exemplo não foi seguido de maneira consequente nos anos seguintes. O Estado Novo venceu o surrealismo?
Não sei. Sob certos aspectos talvez tenha vencido. Mas não se pode falar em vitória. Um Estado que não teve capacidade para outra coisa que não fosse instaurar medo, destruição do lado humano do português, e querer exaltar a história de Portugal… Ele não destruiu só o surrealismo, ele destruiu o próprio processo histórico. Fez a feira popular com aquelas coisas todas feitas de estafa e gesso. Eles estragaram toda a festa. O António Ferro é uma figura discutível, mas ainda tentou salvar a cara, mas não deu certo. Não conseguiu. Os discursos do Salazar foram uma anedota, meio hilários, meio dementes. Só um povo humilde como o nosso podia aceitar aquela situação. Até a polícia política era a mais atrasada delas todas. Vieram aqui os profissionais das SS alemãs dar treinos, mas nem assim eles aprenderam. Eram todos uns sacanas sem categoria nenhuma. Eram uns denunciantes, sacaneando o vizinho.

O livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre vai ser reeditado em Dezembro. Partilha do entusiasmo que gira à volta desta obra?
Partilho. É uma boa notícia. O livro tem uma reputação enorme. Dá uma versão de Lisboa absolutamente adequada. É uma fotografia que eterniza certas coisas de Lisboa. É a tal história da permanência de valores. Há ali certas coisas que não vão acabar nunca, nem com a morte da gente. São coisas que vão ficar. Lisboa tem uma história, é das poucas cidades no mundo com várias características próprias que não são palpáveis em outros lugares. Tenho pregado muito esse sermão. Para um fotógrafo, a forma urbanística da implantação de Lisboa é muito interessante. Uma cidade que criou estas estreitezas todas fica parecida com um brinquedo de armar. A gente corta e monta em casa.

E o livro reflecte isso…
Reflecte isso e dá uma lição humanista. Lisboa é a minha cidade. O livro do Palla/Martins dá-nos uma Lisboa que não pode ser igualada por mais ninguém. A boniteza de Lisboa não foi idealizada, foi uma coisa que aconteceu. E isto do acontecer não é só importante na fotografia, mas em relação a todo o objecto de arte. Só é objecto de arte, aquilo que inaugura. Todo o gesto de arte é inaugurante, o que funda uma coisa. O resto, são tudo derivados. Quando a coisa se torna torna inconfundível … e o que é que é o belo? O belo é quando a coisa deu certo. O belo é quando a fórmula é bem sucedida. E Lisboa dá-me essa sensação. Pode ser uma ilusão minha, uma bebedeira, mas acho que Lisboa é um gesto fundador.

A exposição inaugurada na Fundação Cupertino de Miranda tem fotografias inéditas. Quando andou a mexer de novo nos seus negativos o que é que procurou? Muito pouca coisa. Não fui à procura de nada que fosse exclusivo. Há uma ou outra imagem que já podia ter sido ampliado antes. Mas não me preocupei muito com isso. Não sou pesquisador.

No novo conjunto continua a existir muito retrato. Prevalece um tipo de retrato psicológico, mais voltado para a sugestão do que para a fisionomia. O que é que procura transmitir com este estilo?
Procuro mostrar que somos vários. Quando aparecemos em qualquer situação, não temos uma cara fixa, não somos uma máscara. Quis captar os retratos desta forma para se perceber que temos na nossa cara um mundo de coisas para explodir, para esconder. Não se fica a conhecer uma pessoa ao olhar para a calça, para o sapato. Conhecemos, quando olhamos para o rosto das pessoas. É na cara que está tudo e não sabemos os códigos disso. Na procura do retrato entra-se um pouquinho nesses códigos.

Continua a tentar “adivinhar a idade do futuro”?
Ouvi essa expressão numa entrevista ao Philip Glass. Ele dizia que não sabia a idade do futuro. Achei interessante. Sabe-se a idade do passado, do presente, mas qual é a idade do futuro? Fiquei a pensar nisso. Depois do livro do Saramago, “As Intermitências da Morte”, eu chego a ter medo que a morte me esqueça. É um pouco hilária esta coisa toda, a gente é que toma tudo muito a sério. É a questão também do surrealismo, o não tomar a sério. Mas é preciso levar as pessoas a entenderem que só gente séria é que pode brincar.

Lygia Fagundes Telles, s/d, s/l
© Fernando Lemos

“entre aspas”

“E em redor da mesa os jovens judeus olham primeiro atentamente para a disposição dos alimentos, e comem depois - como quem ouve. Pensam estar a comer, mas estão a aprender. E tal parece ser uma boa forma de olhar para as refeições do quotidiano. Em vez de um meio, um objectivo. Comer é ser ensinado. E mais importante ainda: é manter a memória. -Come esta refeição para não esqueceres os teus bisavós. Como se esta fosse um outra maneira de ver um álbum de fotografias antigo; fotografias que mostram familiares que os mais novos não chegaram a conhecer.”

Gonçalo M. Tavares, Da minha janela subjectiva, Visão, 26.11.2009