Para Perpignan

Miquel Dewever-Plana, The other war
Miquel Dewever-Plana/Agence VU

Sempre que tem oportunidade o francês Jean-François Leroy denuncia as dificuldades e os entraves que se colocam no caminho do fotojornalismo. Foi assim quando, por várias ocasiões, participou no júri do prémio Visão/BES Fotojornalismo e foi assim, mais uma vez, na apresentação da edição deste ano do festival Visa pour L`image, que ajudou a fundar e que actualmente dirige. O certo é que sempre que se olha para os trabalhos programados por Leroy em Perpignan encontram-se a acutilância, a oportunidade e força do melhor fotojornalismo do planeta. Este ano, a América do Norte tem um destaque especial no festival. Há uma série inédita de Eugene Richards (War is Personal) que procura o impacto da última guerra do Iraque na sociedade dos EUA, uma reportagem de Miquel Dewever-Plana acerca dos Maras da Guatemala e um trabalho de Jérome Sessini sobre o poder tentacular do narcotráfico no México. Além das imagens ampliadas que questionam o fanatismo no Afeganistão, o iraniano Abbas decidiu mostrar boa parte do making of desse trabalho.

Todas as informações sobre o Visa pour L`image aqui

Zgierz/Lisboa/Bissau

Guiné-Bissau, Bairro Quelele, Mercado © Mikael Levin

Que se saiba a fotografia não tem o dom de curar nada. E raras vezes apazigua ou adormece. Pelo contrário, contribui mais vezes para acicatar emoções, provocar estados de alma e ressuscitar histórias adormecidas resgatando do esquecimento os passos, os sinais, os lugares e os objectos, por mais irreconhecíveis que estejam, por mais desvanecidos se encontrem. Porque para visualizar nem sempre é preciso ver.
Para contar a História de Cristina (Museu Berardo, até 1 de Novembro), Mikael Levin serviu-se da fotografia como filtro difusor de uma narrativa de busca pessoal que só encontra nitidez e contorno no momento em que se torna colectiva (e logo nossa também). O percurso em torno das memórias de uma família judia que, em três gerações, se movimentou por geografias muito díspares é feito em imagens-retalho unidas por uma linha ténue que lhes fornece alguma cumplicidade, é uma linha que sugere viagem, movimento e diáspora que fica mais forte quando se mostram os sinais de um passado familiar, de uma história particular que se quis tornar pública e que se quer tornar origem de novas histórias.
A exposição Cristina`s History mostra imagens de Zgierz, Lisboa e Guiné-Bissau. Zgierz é uma aldeia polaca, origem dos antepassados de Cristina da Silva-Schwarz e Mikael Levin. Uma geração da família passou por Lisboa, depois por Bissau e regressou a Lisboa.
Cristina`s History não é a história de um – é a história de vários. E é também a nossa história.

Zgierz, Fábrica em ruínas © Mikael Levin

Lisboa, Praça do comércio © Mikael Levin

=ColecçãoàVista= 29

Bert Hardy (1913–1995), Row of Sickles, Portugal, Setembro de 1955

Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

Colheita do Arroz

Bert Hardy é um autodidacta. Começou a trabalhar em 1927 como assistente de laboratório no Central Photo Service, em Londres, onde permaneceu até 1936. Foi um dos primeiros fotógrafos a usar uma Câmara Leica de 35 mm, em 1938. De 1941 a 1957 é um dos repórteres da célebre revista Picture Post e será nesta fase que visita Portugal, da Nazaré ao Alentejo, nomeadamente em 1951 e 1955. Nesta revista semanal publicou esta e outras imagens, no artigo intitulado “The Rice Harvest” (sobre a colheita do arroz em Portugal) a 29 de Outubro de 1955.
Foi o fundador da Grove Hardy Ltd. em conjunto com Gerry Grove. Trabalhou ainda como freelancer em fotografia publicitária, ganhando um prémio, com o cartaz para os cigarros Strand, em 1960. Tornou-se agricultor depois de 1964.

(texto:CPF)

Pacheco no Masters

Calle Habana, Cuba, 2007
© Georges Pacheco

O fotógrafo Georges Pacheco é um dos dez nomeados na categoria Editorial para o prémio Masters promovido pela marca Hasselblad. O trabalho que valeu a Pacheco a presença entre os finalistas mostra Cuba de uma forma perspicaz e descomprometida. A Hasselblad organizou uma exposição que terá uma imagem de cada finalista e que passará nos próximos meses por Hong Kong, Copenhaga, Nova Iorque e Londres. Para além da decisão do júri (do qual fazem parte Anton Corbijn, Douglas Kirkland, Efrem Raimondi, entre outros) o Masters contará, pela primeira vez, com a contribuição do público.
Amostra do trabalho de Georges Pacheco aqui

o luxo

Benedikt Taschen e Helmut Newton com uma cópia de Sumo.
A primeira cópia foi autografada por mais de 80 celebridades que aparecem na obra e foi vendido por 430 mil dólares, em 2000
© Taschen

Os livros de fotografia de luxo são à prova da crise?, pergunta Eleanor Morgan no Guardian. Para tentar encontrar a resposta, Morgan falou com o mais aventureiro dos editores de livros de fotografia - Benedikt Taschen. aqui

=ColecçãoàVista= 28

Alfredo Cunha (1953), Estaleiros do Douro, 1997

Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

Fotografia Directa

Alfredo Cunha é filho de fotógrafo. Começou a fazer fotografia por obrigação. É após uma viagem à Suécia, no início da década de 70 do século XX, do contraste suscitado entre diferentes realidades, que, no regresso a Portugal, toma consciência que a fotografia lhe permite registar um país desadequado. O 25 de Abril dá-se quando tem 20 anos e trabalha no jornal O Século como repórter, arrepende-se até hoje de ter tirado poucas fotografias. A sua preocupação social está patente no seu trabalho e nesta imagem publicada no livro A Norte. As suas imagens incluem toda a informação necessária sobre o homem, vê-se o ambiente e o material de trabalho. São imagens directas, sem qualquer efeito fácil.
(texto:CPF)

o tesouro da NG

George Shiras III, Hunting Deer with a Camera, Michigan

© George Shiras III/National Geographic Society/Steven Kasher Gallery

A National Geographic Society chama-lhe o alicerce fundamental sobre o qual se ergueu e sobre o qual agora repousa. As caves do edifício-sede, em Washignton D. C., guardam um tesouro fotográfico relativamente secreto, do qual só vimos uma ínfima parte. É um tesouro que resume boa parte do registo visual do século XX ligado não só à natureza animal e à paisagem natural, mas também à natureza humana, às sociedades e à paisagem urbana. Para além de ter decidido começar a mostrar parte dos 11 milhões de imagens que habitam o salão de 600 metros quadrados no subsolo da sua casa-mãe, a NGS resolveu pôr à venda cerca de 500 mil provas vintage. “As pessoas não imaginam a beleza desta colecção e é uma pena que, de certo modo, seja eu o único a vê-la”, disse ao New York Times William C. Bonner, arquivista da NGS responsável pelo espólio. O primeiro passo para que a partilha deste tesouro seja alargada é dado já no dia 17 de Setembro com a inauguração da primeira de uma série de quatro exposições. A maior parte das 150 imagens seleccionadas para a mostra inaugural são provas a preto e branco das primeiras aventuras registadas pelos fotógrafos da NG, mas haverá também muitas autochromes (as primeiras fotografias a cores). Muitas são inéditas e nunca chegaram a ser publicadas na revista da NG. Os preços das imagens ainda não estão completamente definidos, mas devem situar-se entre os 3000 e os 10 mil dólares.

au féminin

Dora Maar, Portrait d`une femme, Paris, c. 1935

Mulheres a olhar para mulheres
(P2, 21.08.2008)

Bem vistas as coisas, discutir o sexo da fotografia é mais ou menos como discutir o sexo dos anjos. De exclusivamente feminino só mesmo o género da palavra, porque, enquanto processo
técnico, o suporte fotográfico é insensível ao sexo de quem regista ou de quem cria. À partida, a
fotografi a apresenta-se como campo neutro, pronta para ser manipulada, disponível para ser
consequência de variáveis como o gosto, a sensibilidade, a formação e também… o género.

Para abrir o ensaio do catálogo que acompanha a exposição Au féminin, Women Photographing
Women 1849-2009 (Centro Cultural Calouste Gulbenkian, Paris, até29 de Setembro), o comissário Jorge Calado escolheu uma citação da fotógrafa americana Imogen Cunningham (1883-1976) que clarifica, à partida, a fronteira entre estes dois momentos: “A fotografia
não tem sexo”, no sentido em que, na sua génese, ela está apenas ao serviço da luz, como uma
folha em branco. Apesar da sua neutralidade de género, a fotografia (ou produção fotográfica que se tornou mais visível) esteve durante muito tempo nas mãos de homens. Não que as mulheres estivessem ausentes do universo da fotografia. Muito pelo contrário, elas sempre fizeram parte dela, não só como tema e sujeito, mas também como criadoras, comissárias e teóricas (como Susan Sontag e Gisèle Freund, que assinaram alguns dos mais importantes ensaios do século passado).

O certo é que a sociedade machista em que se moveu a imagem fotográfica ao longo dos últimos dois séculos fez com que apenas nas últimas duas ou três décadas se considerasse criticamente o contributo das mulheres para a fotografia. Com Au féminin… Jorge Calado pretende contribuir para o “equilíbrio de géneros, numa arte geralmente limitada ao masculino”.

Nas palavras do comissário, é a primeira vez que se concebe uma exposição em que a mulher é ao mesmo tempo objecto e sujeito, autor e tema em sentido lato (não confinada à nudez ou ao retrato). Através de um total de 140 imagens de mais de 100 autoras, Calado tenta mostrar “a diversidade da condição feminina em toda a sua riqueza e subtileza”.

Há imagens de várias fotógrafas portuguesas, entre trabalhos que vão desde 1849 até aos nossos dias. Julia Margaret Cameron, Lee Miller, Dorothea Lange, Diane Arbus e Sarah Moon são só alguns exemplos da constelação de autoras fundamentais. Uma amostra do trabalho fotográfico sobre a condição feminina no Portugal dos anos 40 de Maria Lamas (1893-1983) é uma das escolhas mais notadas e surpreendentes, já que é a primeira vez que se apresenta este lado da sua obra contextualizado numa grande exposição.

best shot

Abbas Kiarostami, da série Rain
© Abbas Kiarostami/Purdy Hicks Gallery

Sabe bem entrar nas razões que levam um fotógrafo a escolher determinada imagem como a sua preferida entre milhares, milhões de outras. É particularmente feliz e bem feita a série best shot do Guardian que, segundo o arquivo disponível na web, já dura desde Novembro de 2006. O fotógrafo de moda Mario Testino foi o primeiro a explicar porque escolheu Eva Herzigova a contrariar o efeito Wonderbra como a sua best shot. Depois dele seguiram-se mais de uma centena de fotógrafos e outras tantas imagens.
O precioso arquivo desses testemunhos está aqui

Nova Iorque

Mitch Epstein
© Mitch Epstein/Sikkema Jenkins & Co.

Haverá ainda imagens de Nova Iorque capazes de nos abalar? Sim. Haverá sempre imagens de Nova Iorque capazes de nos abalar. Como esta de Mitch Epstein, presente numa exposição da galeria Sikkema Jenkins & Co., uma das participantes da iniciativa colectiva New York Photographs que tenta recuperar o brilho, as luzes, os símbolos e a vida mundana das ruas da cidade das cidades.

Galeria com mais fotografias aqui
Artigo do NYT aqui

=ColecçãoàVista= 27

Dominique Mérigard (1964), Sem título, 2001

Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

Terra fecunda

Dominique Mérigard, nascido em Châtellerault, em 1964, e com uma carreira no mundo da fotografia bastante extensa, a par da actividade de professor, inspirou-se, tal como tantos outros autores, na região única do Douro. O olhar deste fotógrafo francês trespassa esta zona de contrastes, produzindo imagens de uma terra envolta em mistério, mas onde a acção humana está presente pela imposição da sua vontade e força de trabalho. A presença do homem completa a paisagem da natureza dura mas bela. As vinhas são o mote da fecundidade onde o vinho gerado alimenta e fortalece os varões na luta intemporal contra a austeridade campestre. São imagens contemplativas que nos transportam para o fenómeno do Douro, terra geradora de sentimentos.
(texto:CPF)

saudades da Polaroid

© mironabside

Há aí um grupo de rapaziada bem intencionado que quer à viva força fazer com que as máquinas da fábrica da Polaroid de Enschede (Holanda) voltem a fazer cartuchos de fotografia instantânea. Desde que em Fevereiro deste ano foi anunciado o fim dos míticos quase-quadrados brancos, o austríaco Florian Kaps (fundados do polanoid.net) não deixou de pensar como é que havia de trazer à vida a Polaroid. Ele e mais 11 corajosos que se juntaram num projecto que não podia ter um nome mais desafiador: The Impossible Project. Boa sorte.

O New Yor Times escreveu sobre eles aqui
e publicou uma galeria com cinco fotógrafos que falam sobre o seu suporte preferido. aqui

BES Photo - nomeados

Ontem de André Cepeda

© Susana Pomba aka missdove

André Cepeda, de 33 anos, Filipa César, de 34, e Patrícia Almeida, de 39, são os nomeados para o prémio BES Photo 2010. A escolha foi feita pelos críticos e comissários Delfim Sardo, Miguel von Hafe Pérez e Nuno Crespo, em função das exposições realizadas nos últimos 12 meses. André Cepeda foi nomeado pelas exposições Ontem, na Galeria Zé Dos Bois (ZDB), e River, na Galeria Pedro Cera; Filipa César, por Le Passeur, na Fundação Ellipse, Rapport/Raccord, na Galeria Distrito Cuatro, em Madrid, e The Four Chambered Heart, na Galeria Cristina Guerra; e Patrícia Almeida por Portobello, na ZDB e Art Allgarve 2009.

O júri de selecção justificou as suas nomeações assim:

André Cepeda: “consistência de apresentação de dois projectos que retratam realidades e contextos sociais que denotam um amadurecimento notável das formas expressivas do autor”.

Filipa César: “qualidades fílmicas de documentário do projecto Le passeur no qual se destaca o olhar fotográfico consciente da tradição retratística do fotógrafo. Esta relação fica bem explícita no projecto Rapport/Raccord apresentado na Galeria Distrito 4 e volta a ser visível no projecto The Four Chambered Heart apresentado na Galeria Cristina Guerra.

Patrícia Almeida: “olhar pessoal e atento da artista sobre um contexto social específico”. O júri salientou ainda "a importância da publicação do livro de autor no âmbito do projecto Portobello”.

sair do escuro

Retrato de William Henry Fox Talbot (início da década de 1840)
© Antoine Jean François Claudet/The British Library

A British Library (Londres) tem agendada para o fim de Outubro a inauguração de uma grande exposição sobre a evolução do suporte fotográfico ao longo do século XIX. As provas que contarão a história da fotografia desde os seus primeiros passos até à viragem do século fazem parte do vasto espólio da BL, muitas das quais nunca mostradas publicamente. Points of View: Capturing the 19th Century in Photographs arranca no dia 30 de Outubro e estende-se até 7 de Março de 2010. No Guardian já podem ser vistas algumas imagens (aqui) e, no mesmo jornal, Mark Brown desvenda as linhas gerais da mostra (aqui).

Josef Maria Eder e Eduard Valenta, radiografia de rãs, década de 1890
© The British Library

Arles

Hyman Goldin, Barbara in mask, Washington DC, 1953
© Hyman Goldin

Há 40 anos a marcar Encontros
(P2, 09.08.2009)

Os Encontros de Fotografia de Arles entraram na casa dos 40, mas parecem longe de acusar a idade. Na passagem do milénio, o festival de fotografia mais antigo do mundo parecia estagnado e sem argumentos para recuperar o cariz político (que lhe deu impacto), o espaço criativo (que lhe deu reputação), a força do debate (que suscitou paixões) e a atitude libertária (que seduziu viajantes) - tudo marcas fundamentais das primeiras edições, concretizadas durante a ressaca do Maio de 68. Em 2001, o programa oferecia 14 exposições que foram vistas por nove mil pessoas. No ano passado, as 60 mostras do cartaz receberam 60 mil visitantes. Os Encontros alargaram o leque de géneros, tendências e suportes, recuperaram brilho e ganharam o fôlego de outros tempos.

Oan Kim, da série Je suis le chien Piti
© Oan Kim

Se há coisas que se podem repetir no tempo com alguma nitidez, há outras que se vão desvanecendo, às vezes irremediavelmente. François Barré, presidente do festival francês desde 2001 e um dos artífices deste novo alento, lembra algumas das características que já estão muito longe dos "heróicos" primeiros anos: os Encontros deixaram de ser apenas "profissionais" para se "destinarem a todos e abrirem a todos"; as máquinas Leica deixaram de ser as únicas "relíquias" da prática fotográfica; o preto e branco e o suporte analógico deixaram de ser opções exclusivas da imagem fixa (em contramão, a cor passou a estar "por todo o lado" e o digital "invadiu o planeta fotografia"). Barré proclama no texto de apresentação deste ano a "continuação do espectáculo" ("apesar da crise") e antevê edições de "extraordinária mutação".

Enquanto espera pelas imagens de mudança do futuro, o festival olha para as imagens de ruptura que ajudaram a construir o seu (nosso) passado. A programação dos Encontros, a decorrer até 18 de Setembro, assenta em dois eixos principais: 40 ans de Rencontres celebra a dedicação e os múltiplos talentos de Robert Delpire (criador da célebre colecção de livros de fotografia Photo Poche) e reúne exposições de novos talentos escolhidos por antigos directores artísticos e fotógrafos que ajudaram a escrever a história do festival; 40 ans de ruptures integra trabalhos apresentados em Arles que provocaram debate e desafiaram convenções. É aqui que se encontra a retrospectiva de Duane Michals e as exposições dos 13 fotógrafos escolhidos pela americana Nan Goldin, comissária convidada deste ano e uma das muitas fotógrafas lançadas pelo festival de Arles. Goldin apresenta ainda imagens das séries The Ballad of Sexual Dependency e Soeurs, Saintes et Sybilles e fotografias da sua colecção privada. Paulo Nozolino é outro dos fotógrafos da ruptura representados, ao lado de Brian Griffin, Eugene Richards, Martin Parr e René Burri.

Eugene Richards, do livro The Blue Room, Corinth, Dakota do Norte, 2006
© Eugene Richards

#Pendant la crise, le spectacle continue, texto de François Barré
#40 de Rencontres, 40 ans de ruptures, texto de François Hébel
#Programação completa dos Rencontres d`Arles

/uma fotografia, um nome\

Bruno Sequeira, Pushkar, 1993

© Bruno Sequeira

E regresso a Nietzsche, o que é inevitável, tratando-se de fotografia, essa imagem que está sobre os ombros do tempo e agrega em si todas as experiências anteriores. Vejo pois o homem como o animal que é construtor de metáforas; e a metáfora como a nossa forma de caracterizar o desconhecido vestindo-lhe o casaco reconfortante do que já conhecemos. Ao comunicar com os outros, pelo som ou pela imagem, temos de criar modelos, representações, ilusões, ficções e mentiras; mentiras que são réplicas, que são signos.

É um processo já mediático, pouco simples e relativamente eficaz; mas nem tudo, objectos materiais ou imateriais, se deixa cobrir com metáforas. Há sentimentos, pulsões e imagens que não sabemos traduzir. E não saber classificar, fechar no armário do entendimento num código acessível, não saber ordenar e transformar em conhecido, (significar) é um arrepio, uma desolação.

Por tudo isto esta imagem de Bruno Sequeira investe sobre nós, no turbilhão da poeira levantada, numa aceleração visível. Esta estratégia de fazer saltar sobre nós o acontecimento, já o cinema divulgara, desde os quadros cinematográficos mais pioneiros com comboios que progridem para o público, à avassaladora cena inicial de "A Guerra das Estrelas/2". E bem antes, Emílio Biel fazia publicar na primeira página de “O Occidente”, a preto e branco e em xilogravura, uma locomotiva com o mesmo efeito.

Aqui, em Rushkar, soma-se ao choque iminente a indeterminação dos animais: entrevistos na sua parte, não nos olhares, investem cegos como as máquinas, mas não o são.

Sabemos o milagre do que somos: sentimos a velocidade, a poeira, o cheiro, a estranheza e a aproximação da catástrofe. Somos animais de frontalidade visual, mas precisamos da distância. Recuamos frente à vertigem da incapacidade de defesa. Num primeiro olhar, a única metáfora que sabemos é a do medo. Mas um medo intelectualizado, um breve tremor e recuo, porque a sabemos imagem. Mas a fotografia já nos prendeu. Uma cáfila? Uma debandada?

Habituamo-nos à inteligibilidade da imagem, interiorizamos a banalidade do risco improvável, do sobressalto, da neurose. A multiplicação das imagens que nos rodeia quase torna exterior o mundo interior de cada um, codifica a sensibilidade, mas ainda não se deteve na apresentação, no fenómeno sem nome. Frente à estranheza ficámos sem dois dos três canais psicológicos que nos dão o mundo, o imaginário e o simbólico. Resta o real, que não é fiável, pois é um residente do inconsciente: só é real, o que é ignorado.

Se o ponto de vista fosse lateral havia percepção imediata, porque não éramos potencialmente agredidos. A potência, porém, está na mão do fotógrafo, que reage assim à sua argumentação Ele usa o imaginário e o simbólico e com isso vai filtrando a significação: cáfila? Debandada sobre a estrada solar?

Por vezes esquecemos o que sabemos; a fotografia, mesmo relevando da realidade que de certo modo transporta, nada diz em si mesma. Interpretamos os dados, as referências que lhe atribuímos ao sabor de imagens semelhantes, associando-lhe metáforas que coincidem ou não com as do fotógrafo. Há fotografias que nos falam porque nelas fala o nosso real, armadilhando-nos, armadilhando-as. A realidade é o lugar estruturado pela precisão e complexidade das nossas ligações ao mundo; o real caótico que partilhamos com a verdade do mundo, na sua e nossa inconsciência, só se apresenta como esta imagem de Bruno Sequeira, uma armadilha pelo sentir.

Maria do Carmo Serén

Bruno Pelletier Sequeira vive em Lisboa; É engenheiro, fotógrafo, professor e investigador em fotografia, cine-vídeo e som.

=ColecçãoàVista= 26

Neal Slavin (1941), Jeweller, 1968

Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

Olhar Peregrino

Nascido em Brooklyn, em 1941, Neal Slavin destaca-se como fotógrafo, trabalhando com pequenos e médios formatos, e ainda como cineasta e produtor.
Slavin procura para a sua obra “identidade e percepção, pessoas públicas e privadas”. Revela um especial interesse por “imagens simbólicas”, que expressam emoções e ideias.
Em 1968, Slavin recebe uma bolsa e vem para Portugal fotografar aspectos arqueológicos. Acaba também por captar outras imagens, das quais se destaca a dezena representativa, que enriquece, desde 1997, a Colecção Nacional de Fotografia do CPF.
Também conhecido pelo seu trabalho editorial na The New York Times Magazine e Rolling Stone, Slavin tem, mais recentemente, dedicado especial atenção à direcção de filmes.
Neal Slavin fotografa quem estamos a tentar ser, a fim de descobrir quem realmente somos.
(texto:CPF)

BES Revelação 2009

© Susana Pedrosa

Ana Braga, Inês Moura e Susana Pedrosa são as vencedoras do Prémio BES Revelação 2009. O júri foi constituído por Mélanie Bouteloup (curadora, co-fundadora e directora do Centro de Arte Bétonsalon, em Paris), Aida Castro (artista e curadora, uma das fundadoras do colectivo artístico Embankment), Ricardo Nicolau (curador, adjunto do director do Museu de Serralves) e François Piron (crítico de arte e curador, um dos fundadores da Galeria Castillo/Corrales, em Paris). A decisão do júri foi unânime.

Susana Pedrosa (Coimbra, 1983) apresentou "um projecto que comunica com as experiências linguísticas e conceptuais das décadas de 1960-70. Recorrendo a agendas e calendários emprega a fotografia, mais especificamente a projecção de diapositivos, para descrever a passagem do tempo".

Ana Braga (Porto, 1986) recorreu "à ampliação de imagens de arquivo, nomeadamente detalhes de vegetação, subverte as capacidades narrativas da projecção de diapositivos, confrontando-nos com pequenas diferenças na repetição".

Inês Moura (Coimbra, 1984) "propõe-se traduzir para os seus projectos - em fotografia, mas também em desenho - o carácter poroso, não definitivo, constantemente alterável" de São Paulo, Brasil.

Cada uma das artistas receberá uma bolsa de produção no valor de 7.500 euros, apoio destinado à realização dos trabalhos a apresentar, a partir de 13 de Novembro, no Museu de Serralves.

Fotografias manipuladas no NYT: O que diz Edgar Martins

Dupla página com uma imagem do trabalho The Ruins of the Gilded Age publicado no NYT

Edgar Martins divulgou recentemente um ensaio a propósito da polémica levantada em torno do trabalho The Ruins of the Gilded Age, publicado na revista e no site do New York Times que decidiu retirar posteriormente essa galeria, depois de um leitor ter denunciado a existência de manipulação digital nas fotografias entregues pelo artista.

O texto (disponível apenas em inglês) é o seguinte:

How can I see what I see, until I know what I know?

“‘Everything straight lies’, murmured the dwarf disdainfully. ‘All truth is crooked, time itself is a circle.’”(1)

In June this year I completed the fist stage of an artist-in-residency program at one of the most unique natural habitats in the world, in Florida. It was at this time that Michael Jackson's untimely death (or imminent - if you believe the rumors) and subsequent saga started monopolizing all air time.
Having wrestled with mosquito infested lands for the best part of ten days, I finally succumbed to the idiosyncratic demands of a city boy turned anthropophobic and booked myself into a Miami Beach hotel.
Whilst quietly and reticently watching CNN, in an entirely unconnected part of my brain I realized that history was no longer linear.
In the pulsating world of binary number systems that we live in, history is made, negated and reinvented, all in the space of one minute.
Modern media no longer just report events and communicate ideas. While doing so, in real time, they also inadvertently expose the processes, which underpin all communication and human condition. As fraught and as contradictory as much of the information being portrayed often is, it reveals a polymorphic and multiform reality, a world of flux and flow that is in a perpetual state of uncertain transformation and where the constant search for answers only leads to more questions.
I can't help but draw parallels between this observation and the work I produced (and perhaps, on a different level, to some of the reporting and blogging surrounding this issue).
The images and constructions I created allude to processes that define real time response mechanisms to the spaces I am photographing. But this is not about asserting artistic authorship.
To look at these photographs is to rehearse one’s own exclusion. To understand how they are produced is to call into question the complexity of a collective unconscious.
The work, itself, points to photography's inadequacies, its insufficiencies.

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Whilst this is how I would prefer to contextualize my decision making process, I suspect it may not be enough for some.
The truth is that at the core of this issue lies not a debate about deception or misrepresentation, nor one in which Art and Journalism exist in 'febrile rivalry', to coin Susan Sontag. After all, as Peggy J. Bowers observes in ‘Through the Objective lens: The ethics of expression and repression of high art in photojournalism’(2) despite the ontological, epistemological and moral chasm concerning truth, verisimilitude, and authenticity, Art and Journalism have been using the same methods for artistic expression for many years (except in one context they are done explicitly, in another implicitly - and no, I am not referring to the use of Photoshop).
Was I fully aware of the context the work would be presented and understood in? Had this been previously communicated to me? Were my actions a gesture of provocation, exploitation of an unclear brief or naïve idealism? Was I aware of the ethics guidelines for journalists? Furthermore, do the constructions contribute to or invalidate the photo story?
I realize that this project and recent turn of events have raised many ideas well... about ideas and various other questions about boundaries and parameters.
However, I would like to clarify two important misconceptions.
I do not believe I have misrepresented The New York Times or the work I produced, moreover, my oeuvre.
I acknowledge that digitally altering photographs, in itself, does not constitute a problem when presented in a non-indexical context. However, aside from illustration, fashion and the occasional portraiture based project, how often are social/politically driven issues conceptualized and understood outside the scope of the canonical photo-documentary?
Whilst my contractual arrangements with The New York Times have solicited much scrutiny and conjecture, of greater importance is the need to renegotiate the terms of the wider contract between author/newspaper/reader.

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I accept the probabilistic nature of the universe as a fact. Just as in Physics Uncertainty broke down the movement of particles to probability functions, in Photography my starting point any project is that all reality is manipulated; all facts are a construction, shaped by those who record them.
I have long expressed concern at how a vast majority of Photojournalism is incapable of representing process; whether it be the process leading up to or underpinning the event being covered or the process of assimilation, appropriation and communication of the real by the photographer. Perhaps this has something to do with Photography or the single-frame's inability to represent time. Perhaps because for journalists objective reality is not only attainable but can manifest itself through the veracity of the lens – the ‘incontrovertible’ photograph. Or perhaps because in process there is no real end product... just a set of propositions.
I have always believed that even in an editorial context there should be an attempt to raise ideas about communicating ideas. This taps into the latent potential of Photography's failings.
These photographs are no more commentaries than observations. They are meta-photographs.
They deploy the metaphor of struggle between poetic failure and the promise of success to suggest a place uncertain of its future.
However, as Peggy J. Bowers correctly argues, metaphors are closer to fiction than reality, thus inviting a line of questioning at odds with Journalism's preferred figure of speech: the metonymy.
Bernardo Soares (one of Fernando Pessoa’s many heteronyms) wrote ‘some truths cannot be told except as fiction’(3). Perhaps it may also be the case that some truths are better told as ‘fiction’.
Photojournalism has never felt the need to challenge or contravene certain rules, aesthetic or ethical. Yet, within this framework there is a perpetual search, not to mention a real need, to find new ways of assimilating and representing the real.
Though I do not subscribe to the notion that it doesn't matter what the photographer knows or believes, what matters is that he creates images which will help others articulate or challenge what they believe, my intentions with this work were not to deliberate on the condition of Photojournalism nor on the need to claim artistic authorship over pictures.
Was I aware of how the story would be presented to the readers? Are some of the constructions not sufficiently self-evident to have opened up a line of questioning much earlier than they did? If the constructions were conceived to incite debate, how and when would this have come about? Do I understand the New York Times' decision to pull the slideshow? Could there have been a different way of dealing with this issue? Do these constructions expose a previously unannounced way of working by the artist? Was this the right platform to invite any kind of debate?
I believe it is more pertinent to ask: can we look at an image at one and the same time as a fact and a construct and be aware of the processes that underpin it?
I believe we can.
And does this invalidate its journalistic purpose?
I don't know.
Whilst I welcome some of the debate that is taking place, I did not envisage that it would be mostly centered on polarities such as ethical/unethical, right/wrong, real/unreal.
Photography is a simulacrum. In reconstituting its subject, argues Barthes, it creates a new world, not seeking to duplicate it but to make it visible.(4)
Each and every construction serves this purpose. As does each and every factual image. Together they form a synthesis of sorts.
Factually and metaphorically they permeate one another to create a wider temporal reality. One, which we cannot fully identify, nor deny.
And let’s not forget that an observation is also a synthesis between what we identify and what we conceptualize.
In a society where visual communication prevails, the transparency of the camera promotes unattainable expectations. As Peggy J. Bowers rightly observes this does a disservice to the public. ‘And it contributes to a voyeuristic culture who use and view images carelessly and gratuitously.’(5)
It is my view that this attitude towards Photography also does a disservice to Journalism.

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Whilst it is true that my work is mostly defined by the use of non-computer assisted processes, it is not however accurate to state that I have always taken a purists stance towards Photography.
Earlier projects such as 'The Rehearsal of Space' (05'-06' Portuguese and European forest fires), 'Landscapes Beyond: The Burden of Proof' (06' Icelandic glacier regions in recession) and ‘Approaches’ (06’ airport series) deal with a more conventional approach to the medium. Reality is treated less like a construction, but as the title names might suggest there are other issues at play beyond the visible.
As an artist I have increasingly made more use of varied and experimental analogical and even digital techniques to both convey ideas and simplify my overall visual language.
Such is the case with projects like Parables of Metaphor & Light, Reluctant Monoliths, amongst one or two others. That is not to say, of course, that the works are entirely digitally processed. Analogical means still lie at the core of the production process.
Moreover, I have always resorted to digital technology to restore or repair images.
Those who have truly looked at my photographs, especially the larger, darker, 3m works, will know that they are dust or scratch free, a condition, which is unattainable in analogue Photography. This implies some kind of mediation.
The same goes for many of the photographs, which exemplify impregnable symmetry (and no… I am not referring to projects such as The Accidental Theorist).
These images are present in many past projects. However one does not have to look to truly see that these works employ some kind of construction (digital or otherwise).
These works are quite clearly distinguishable from the rest.
They serve the same thematic purpose as the first images of fire, which I ever produced (though not the forest fires series, referenced above).
In Bachelard’s The Psychoanalysis of Fire, the phenomenon of fire is presented as the prime element of reverie, an object of consuming essence where one is able to see oneself mirrored. A metaphor for performance, fire is also associated to the process of change - Bachelard maintains that ‘all that changes quickly can be explained by fire’(6).
The fires published in my first ever monograph ‘Black Holes & Other Inconsistencies’ (and contrary to the rest of the work from this series) were staged – something that I have always publicly stated. As ambiguous and as otherworldly as the remaining work is, these images stand out for their visual prowess. They are as distinctive a construction as the mirrored photographs included in the online slideshow pulled by The New York Times. They are hyperbolic statements.
These images are defined by a gnawing absence. Something, somewhere, seems to screech in despair for its lost symbolism.
They evoke a disturbing elegy of a reason at the point of exhaustion. Meaning is rendered fugitive. One is no longer able to identify or understand the signs and codes that contemporary space yields.
However, whereas the fires (like many of the subtler constructions created for this commission) function as allegories - representing the metamorphosis that each and every reality undergoes every time it is observed (could this be another Romantic appropriation of Heisenberg’s UP?) - the doubling/mirroring of certain images serves another function. Reality is fragmented, repeated and polarized. The doppelganger is introduced.
The doppelganger has become ever more prevalent in recent bodies of work.
The symmetries at play in my images operate not only on the visual level but also beyond the surface. They are intricately woven into the philosophy, which underpins the work.
In Notes on a Visual Philosophy, the artist Agnes Denes refers to symmetry ‘as a way to give form to invisible processes such as evolution, changing human values, thought processes, human contradiction.
It helps to map the loss that occurs in communication, i.e. between viewer and artist, between giver and receiver, between specific meaning and symbol, between nations, epochs, systems and universes.’(7)
I concur with these observations.
Human beings spend their lives seeking to achieve wholeness when this goes against our perceptual systems and their cognitive counterparts, certainly language.
For Lacan, it is the mirror phase, an early constituent for identity (and best understood as a metaphor for subjectivity), which provides an imaginary sense of "wholeness" to the experience of a fragmentary reality.
For this Neo-Freudian psychoanalyst the mirror stage establishes the ego as intrinsically dependent on an Other.
The concept of lack, as essential to human consciousness and behavior is therefore pivotal to Lacan’s work.

Symmetry helps to map the parameters of human existence and communication, moreover its inconsistencies, its dialectic impetus.
For me it also highlights that ‘the camera’s rendering of reality must always hide more than it discloses’(8) and that in the presence of the lens the photographic subject ‘instantaneously adopts another body, transforming itself in advance into an image’(9).

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I have highlighted the importance of found scenario in my previous works, of adhering to a strict set of rules and self-imposed parameters concerning when and how to photograph. I have highlighted the importance of dealing with the serendipitous aspects of Photography and of developing a binding and continuous relationship with the spaces I am photographing. I have also spoken of my intention to relinquish some control over the physical process of photographing in order to make it visible. I stand by these statements.
Working in series poses many challenges. The most pressing of these challenges is to find ways to break up the flow of the work whilst alluding to the dichotomies, which underpin it. The fires, the mirrors, the constructions, all assume this function.
Articulating, questioning and challenging this process is the viewer’s role.
I do not believe I have inadvertently contributed to an erroneous perception that there seems to exist concerning my views on digital technology.
I realize I have cultivated the experience of illusionism (some ask if I have taken it too far), omitting precise labels, using heteronyms, purposefully creating singular and highly symmetrical constructions in otherwise fairly conventional photographic bodies of work, using long exposures to portray mundane phenomena and landscapes or found scenarios in such a way that it borders on magic.
Is it possible that even the artist can start loosing track of the real and the boundaries between objectivity and fiction, reality and its image start blurring and overlapping?
I can only hope so.
Photography is not merely a primitive kind of theatre. At its best it is a spectacle for the gaze and mind.
‘Believe not what I say’, ushered a strangely dressed man, as I stepped into the theatre. ‘For I say what I say to invite you to look closer’.
Notably, this is my sole recollection of the only magic act, which I have had the misfortune to see. Notably, the act started even before the curtain was raised and the public took to their seats.

Discussions about process are all but irrelevant in today’s world.
I see Photography as a complex medium that concerns wide latitude of processes and mechanisms.
I, for one, am happy that my images will once again be viewed with a degree of ‘skepticism’. Perhaps now the focus may shift from ‘how’ to ‘why’ (eventually anyway…)

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I respect The New York Times as an institution and its staff and regret any confusion that this may have caused its readers.
I particularly regret the strain that this situation has inevitably placed on the relationships, which I have recently forged at the The New York Times and on the editorial staff themselves.
To paraphrase a critic who recently commented on this issue, I do not believe The New York Times commissioned me because my work is defined by the use of ' long exposures, but no digital manipulation', but because the strength of the work resides precisely in the illusion of photographic transparency.
I recognize that when the contract between author/newspaper/reader is broken it negates the newspaper’s raison d’être and alienates its public.
Regardless of whether our starting points may have differed, regardless of whether I may or may not have embarked on this project with intentions to produce a completely factual approach, regardless of what my decision making process may have been throughout the production and post-production phases of this work, regardless of whether I may have been the right person for the job, the question which I believe to be most relevant to ask is this: in the same way as journalists derive their authority from a binding relationship to truth, would it have been possible for an artist, such as myself, to render his views obsolete and tackle this project in any other way than its present form?
I suspect that, if I had done this, I would surely have misrepresented my work.

I fully understand the need to protect journalism and its ethics.
However, just as the ‘transparency of the camera can represent the honesty of those who wield it’(10) so too can its ambiguity.

As I have always described this work: In a study that goes beyond pure formal investigation and documentation, this work catalyses and reunites new experiences of a new form of American architecture: the ruins of the gilded age.

Edgar Martins
19.07.2009

*1 (Nietzsche, Friedrich, Thus Spoke Zarathustra Part 111: Of Vision and the Riddle in ‘A Nietzsche Reader’, Penguin, London, 1977, p. 251)
*2 (Bowers, Peggy J, ‘Through the Objective lens: The ethics of expression and repression of high art in photojournalism’ in American Communication Journal, Vol. 10, Issue S 200)
*3 (Pessoa, Fernando, The Book of Disquiet, Penguin Classics, 2002 [first published in 1983])
*4 (based on a statement by Barthes, Roland, The Structuralist Activity, Kursbuch, May 1996, pp.190)
*5 (Bowers, Peggy J, ibid)
*6 (Bachelard, Gaston, The Psychoanalysis of Fire, Beacon Press, January 1987)
*7 (Denes, Agnes, Notes on a Visual Philosophy, Published in Hyperion: On the Future of Aesthetics, a web publication of The Nietzsche Circle: www.nietzschecircle.com, October 2006)
*8 (Sontag, Susan, On Photography, London: Penguin, 1977, p.11)
*9 (based on a statement by Barthes, Roland, Camera Lucida: Reflections on Photography, London: J. Cape, 1982, c1981, pp.10–11)
*10 (Bowers, Peggy J, ibid)

Edgar Martins: processos de trabalho

A acompanhar a reflexão provocada pela publicação das imagens de The Ruins of the Gilded Age, Edgar Martins divulgou também um conjunto de fotografias suas legendadas com as quais pretende realçar alguns pontos da argumentação. Aqui estão elas:

Untitled, from the series Ruins of the Gilded Age, 2008 (Georgia, USA)
© Edgar Martins

This panoramic photograph was conceived by mirroring the same image and making subtle digital alterations. As with most of the visual hyperbolic statements which pervade my work, the symmetry is not subtle in its psychological nuances. My overall intention was to replicate another image which I took of this house, where the sunset was reflected on one of the top windows only. This image was light by multiple flashes.
The digitally constructions have an important role in the project.
Fragmented spaces become metaphors for one’s fragmented memories.
These houses are also a psychological interior.

Untitled, from the series Ruins of the Gilded Age, 2008 (Connecticut, USA)
© Edgar Martins

Much has been written about this image. My intention was to mirror the right hand side of the room on the left hand side, thus creating two opposing doorways. Joining the two sides also meant correcting the perspective. The leaves and ground were photographed as they were found, though symmetry was also created in two small parallel sections of the floor. Much like the 'invisible' ink which I used in certain areas of text of The Diminishing Present book (and which can only be read under a certain light, awaiting discovery), I often symmetry resort to symmetry to invite the viewer to look closer.
Contrary to speculation no gaps on the floor were filled in.
The researchers notes stated I might find rooms with scattered leaves. Sure enough this was the case. All the doors to this house were left unlocked and some even permanently open.
It was brought to my attention that some viewers questioned whether the leaves would normally be found this way. This line of questioning is entirely valid.
Where does one draw a line when seeking to represent but also shape reality? And how does the viewer relate to this?
The only constructions which were conceived in the context of this project were made at a representational level only.
It is not reality which I have sought to 'manipulate' but its image.
This work explores the concept of 'home' as an idea and a form and summons a disquieting conjunction of reality, hyper-reality, fantasy and fiction.

Untitled, from the series Ruins of the Gilded Age' 2008 (Montana, USA)
© Edgar Martins

Similarly to the photograph of a wooden house interior, shot on the outskirts of Phoenix, which sparked the current debate, I produced other mirrored interiors, which I submitted to the New York Times Magazine.
The structural and cosmetic properties of this image are strikingly symmetrical.
It explores an imaginary sense of "wholeness" to the experience of a fragmentary reality.

Untitled, from the series Ruins of the Gilded Age, 2008 (Arizona, USA)
© Edgar Martins

The constructions in this image are restricted to some of the pipe work in the ceiling as well as the objects in the foreground which were simply increased in number and, of course, in some cases mirrored.
My starting point for this construction was a simple statement which I once read(and which does not necessarily reflect my personal views): 'only a bad architect relies on symmetry; instead of symmetrical layout of blocks, masses and structures, Modernist architecture relies on wings and balance of masses'.
My intention was to draw on references form Modernist Art, thus also alluding to the wider concerns in my work, particularly with respect to the impact of Modernism on the environment.

Untitled, from the series Ruins of the Gilded Age' 2008 (Nevada, USA)
© Edgar Martins

The left-hand side of the image was mirrored on the right-hand side. Paradoxically, the original image was almost identical to this photograph, the only difference being the shadow on the ground which wasn't as pronounced.
My objective was to highlight the 'V' shape on the ground.
It occurred to me whilst producing this project that many of the developments which I had visited had single letters or various coded signs spread throughout them. These would often be painted on the doors of abandoned residential developments, on the outside perimeter fences of commercial complexes or in this case on the bare walls of the building.
It reminded me of terminology and markings which were used on the house fronts in the aftermath of Katrina.
I was therefore contemplating if the reference to such symbols might resonate with the viewer at a subconscious level.
The symbol 'V' is more traditionally associated with 'Victory' but also 'Versus'. Following this train of thought we could also associate it with 'Volt', or 'Velocity' (these being elevator shafts).
The symbol 'V,' in itself, can also be understood as an acronym for symmetry.
I have always sought to explore multi-layered images. In my view, this is one of the ways in which photography can overcome the single-frame's limitations.
Symmetry, in my work, also alludes to a level of understanding beyond the obvious and the symbolic. It has something to do with Barthes' third-meaning, something which disturbs language and meaning itself.

Untitled, from the series Black Holes & Other Inconsistencies, 2003 (Portugal)
© Edgar Martins

Produced for a monograph entitled Black Holes & Other Inconsistencies, but not actually included in this book, these fires were created by setting the lake alight. A sequence of 4 consecutive images was taken by different cameras placed side by side. At this time I was working predominantly with medium format cameras.
In a Romantic appropriation of Warner Heisenberg's Uncertainty principle, the fires represent the metamorphosis that each and any given space undergoes every time it is observed and/or photographed. Thus, the photograph does not record reality as it is but as it is changed. The fires are representative of the eye/camera's ability to provoke change. Following this train of thought it would be plausible to argue that Photography is unable to represent reality as it changes it every time it interacts with it.
From the sequence of four images produced of these fires, this was the only one which required minor retouching.

Untitled, from the series Black Holes & Other Inconsistencies' 2003 (Portugal)
© Edgar Martins

This fire was also staged in a middle of a dark road in Portugal. It was light by a single flash. The images of fires were only conceived once the project was nearing completion. I felt anxious that the reader would not view the book and the work (moreover its production) as an inter-related process. I did not want it to be understood as a compilation of disparate photos taken in different locations and at different periods of time. It was therefore important to create a set of images which accentuated the ambiguity of the work and which positioned the author 'in the present tense' in relation to the process of production of the images and rationalization of the work.
In Bachelard’s The Psychoanalysis of Fire, the phenomenon of fire is presented as the prime element of reverie, an object of consuming essence where one is able to see oneself mirrored. A metaphor for performance, fire is also associated to the process of change - Bachelard maintains that ‘all that changes quickly can be explained by fire’.
No digital processes were involved in the conception of this photograph.

Untitled, from the series Black Holes & Other Inconsistencies, 2003 (Portugal)
© Edgar Martins

Though from the same series as the previous two images this photograph portrays found scenario. This project had a 3 year gestation period. The locations represented in the book were extensively researched and photographed.
A stage for the encounter with the everyday, Black Holes & Other Inconsistencies calls to our attention that all is flow, all boundaries are provisional, all space is permeable.
It is the setting for spatial and temporal dislocation.
In Black Holes & Other Inconsistencies, the artist operates within a landscape of uncertainty, within a culture landscape of permanent flux, transition and opposition.
Spaces are primed with a sense of purpose yet they are marginal, fragmented and dispersed.
In the delicate weight of these landscapes, human perception seems to enter a different register.
It is as if everything expresses contingency, as if space and time are about to simmer and disperse.

Untitled, from the series The Diminishing Present, 2006 (UK)
© Edgar Martins

Apart from three symmetrical constructions included in this body of work it portrays solely found scenario. No digital processes were involved in the conception of this photograph.
The Diminishing Present assesses how various natural spaces have been forced to conform to increasingly urban and artistic ideals, adopting the codes and language that it yields.
At times the work seems to question whether space as a totality escapes the perception of the individual; whether our experience of place, as a whole, has become an incipient forum of disruptive experiences and expression; whether the movement of information and people and the commodification of cultural forms outlines a unique body of flow and false consciousness.
But at other times it simply proposes that we are no longer mere transients.
The Diminishing Present is a journey of recognition: the city and, in a broader sense, space, as our object of understanding is changing and because of this one needs to find a new critical language that supports it, and a new system of knowledge from which to derive our glossary of life.

Untitled, from the series When Light Casts no Shadow, 2008 (Portugal)
© Edgar Martins

This photograph is part of a new series of work entitled When Light Casts no Shadow. It will be included in my forthcoming monograph, due this Fall.
This is a great example of an image where the the symmetrical properties of the space blur the boundaries of perception. A closer inspection of this image (not possible through this jpg) will reveal that all is not what it seems, thus opening a line of questioning concerning the nature of the process employed.

Untitled, from the series Parables of Metaphor and Light' 2007(UK)
© Edgar Martins

In 2007 I decided to produce a body of work where the camera was rendered obsolete. This project comprises three separate approaches. The images from this chapter were produced using high tech digital equipment used primarily for medical research.

Untitled, from the series When Light Casts no Shadow, 2008 (Portugal)
© Edgar Martins

From the series When Light Casts no Shadow, this is yet another picture which looks highly symmetrical, but which does not resort to any kind of digital or analogical mirroring techniques.
Whenever possible I purposefully seek locations and real life objects with these characteristics.
Between 2006 and 2008, I was granted unrestricted access to some of the most interesting airports in Europe.
Some of these airports are unique in that the runways and standing areas are surfaced in back tarmac and not the usual concrete. Over time, parts of these airports have fallen into disuse and become dilapidated, and it is this that drew me to them.
I chose to photograph almost exclusively at night, utilizing large format cameras, the airport's floodlights and long exposures of up to two hours in order to register minute tonal differences between blacktop and night sky, my camera picking out fluorescent signs and markings on the ground - and also the patterns of the weeds that had grown in cracks that had occurred due to lack of maintenance. The result is an imagery that is even more abstract and enigmatic than that of an earlier series.

Untitled, from the series When Light Casts no Shadow, 2008 (Portugal)
© Edgar Martins

With this project, I am addressing a peculiarly contemporary landscape, that ever more generic 'terrain vague'. In my images nature and constructed space are colliding, overlapping, and blurring. Sky and constructed ground merge in darkness. Everything is indeterminate and difficult to decode. The juxtaposition of sign and shape represent an overlapping of time, of language, of space.
This work deals with the airport as synonymous of the contemporary city - a landscape of permanent flux, transition and opposition.
No digital processes were involved in the conception of this photograph.

Untitled, from the series The Accidental Theorist' 2007 (Portugal)
© Edgar Martins

This project defined a way of working which has shaped my practice.
This work has two distinct phases: the photographs which I produced prior to 2007 and the images which followed.
With regards to the images produced post 2007, these deploy a different approach. I produced a limited selection of photographs which further explore the idea of construction and theatricality. The primary objective was to further enhance the temporal experience of these images.
I have always made a conscious attempt to differentiate between the two different approaches publicly.
Both myself and the editors of Topologies felt that these images should not be included in the publication given the different approach which was used.
However, I have since sought to include at least one image from this latter phase in the exhibitions of this work which have taken place since early 2008. Much like the fires in the 'Black Holes' project or the obvious symmetries at play in others, these images play a specific role.
For two years I had longed to produce a reasonably long exposure of an individual in this stretch of coastline.
However, due to the approach which I had devised (solely portraying found scenario), I soon realised that photographing a single person in the less well light beaches, at the proposed time of night, and for an extended period of time, would simply not be feasible. Even if staged I did not believe the person would be able to convey all of the things which I had envisaged he/she would.
However, In September 2007, through a chance encounter, I was finally able to produce such a photograph.
Stepping out of downtown Lisbon's underground station I came across a street performer, a so called 'human-statue', that seemed connected to my images in more ways than I could ever have imagined.
His black coat, pants, hat and tie looked as though they were being blown back by a strong gust of wind. This effect was no doubt shaped by a wire structure sewn into the lining of the clothes. His facial expressions, hairstyle and stature, supported by the briefcase he was holding spoke of displacement; of a person trapped in a space of permanent arrivals and departures. There was a magical sense of movement to his performance. Yet, he was as still as the umbrella which I had photographed the night before in one of these beaches.
For years I had sought to represent movement in still and inanimate objects, highlighting photography's inability to capture or represent time.
In front of me was an individual who had mastered the art of conveying time through body language.
In an uncharacteristic move for me, I approached this individual; not only interrupting his performance but also proceeding to tell him all about my project.
We agreed to meet that same evening at a beach in the outskirts of Lisbon. I had asked him to produce two 30 minute performances at that location, from 10 PM onwards.
I did not know if he'd show up, given the casual nature of our agreement, but luckily he adhered to the schedule.
Bound by a shared understanding, this is how Pian and I produced this photograph. This image comprises his second performance and is less well know than an earlier photograph taken of his him, shot through cactus plants.
This photograph represents more than a mere individual performance for me.
My work is generally produced in peripheral regions, in spaces where there is a dialectic of stasis and flux that is in a constant state of uncertain transformation.
In this landscape of uncertainty, where everything expresses contingency, and where space and time are about to simmer and disperse, a lasting friendship was forged.
This is the only landscape that survives our absence.

...

Bert Teunissen, On the Road - A Domestic Landscapes Travelog, 2008

© Bert Teunissen, cortesia L. Van Paddenburgh

(até já)

factos e ficção

Lewis Hine, 1920

Philip Gefter, ensaísta, antigo editor de fotografia do Times e autor do recente Photography After Frank (Aperture), escreve no blogue Lens sobre as diferentes fronteiras da imagem fotográfica. O texto Icons as Fact, Fiction and Metaphor está disponível aqui

leituras

Imagem do grupo Photoshop, Thomas Hawk
© Thomas Hawk

Duas sugestões de leitura na El País Semanal:

# Manuel Cuéllar aborda o fenómeno Flickr, onde se faz upload de 5000 imagens por minuto;

# Lola Huete Machado encontrou-se com Cristina García Rodero na ressaca da reunião da Magnum que a aceitou como membro efectivo da cooperativa. É um texto muito bem escrito e revelador da descontracção com que a fotógrafa espanhola encara mais este desafio.

Cristina García Rodero, Duelo, Itália, 2000
© Cristina García Rodero

PHE09-693 mil

Ugo Mulas, rReflectindo sobre a obra de Michelangelo Pistoletto, Vitalità del negativo, Roma, 1970
Cortesia Arquivo Ugo Mulas, © Herdeiros de Ugo Mulas

O número de visitantes do PhotoEspaña 2009 chegou aos 693 mil, mais 5 por cento do que a edição anterior. Apesar de ser relativamente curto, este aumento mostra como o festival continua a marcar a agenda dos principais acontecimentos de fotografia do ano. Apesar de a maior parte das 74 exposições terminar no dia 26, há algumas mostras que continuarão abertas durante Agosto, como é o caso de duas das principais apostas deste ano: Sergei Bratkov e Annie Leibovitz, a exposição que, para já, mais público chamou em toda a programação do festival. A próxima edição arranca no dia 2 de Junho de 2010.

medos

No final de 2008, os ataques a um dos hotéis mais luxuosos de Bombaim, na Índia, deu os primeiros sinais ao mundo do poder das redes sociais na internet para difundir mensagens escritas e imagens. Nos últimos tempos, desde o Irão até à China, têm-se sucedido os exemplos de como a tecnologia pode ser uma arma contra a repressão e a intolerância. O poder das imagens e da informação de rédea solta é de tal forma poderoso que até os estados mais zeladores da democracia e da liberdade se mostram beliscados com ele. Barack Obama, por exemplo, manifestou-se de "coração partido" com as imagens recentes da iraniana Neda Agha-Soltan em agonia e lembrou "a liberdade de expressão" em defesa da sua divulgação. Já quando as imagens incómodas se relacionam com assuntos internos "a questão" passa a ser outra. Vale a pena ler este artigo de Randy Cohen, no New York Times, sobre o medo que as imagens continuam a causar.