Yann Arthus-Bertrand

© Emmanuel Duparcq/AFP

A última crónica de Página de Rosto, uma das novas rubricas do P2 de domingo, assinada por José Vítor Malheiros, fala sobre o francês Yann Arthus-Bertrand e o seu projecto "A Terra vista do céu", que originou vários livros e exposições no mundo inteiro.
Aqui fica o texto:

Yann Arthus-Bertrand visto de cima

Foi num fim de tarde do Verão de 2000, em Paris, que vi pela primeira vez as fotos de Yann Arthus-Bertrand. Era uma exposição no Jardim do Luxemburgo, ao ar livre, enormes fotos coloridas de manchas às vezes quase abstractas, penduradas no gradeamento, para serem vistas do lado de fora.

Os transeuntes deslizavam numa marcha silenciosa pelo passeio, hipnotizados pelas imagens, crianças puxavam os pais para lhes mostrar o que tinham visto mais adiante, grupos de pessoas paravam à frente de uma fotografia interrompendo o tráfego, envoltos num fascínio que a chuva miúda do fim do dia só conseguia ampliar.

As fotos da exposição pertenciam ao projecto "A Terra vista do céu", que tinha saído em livro há uns meses e que conheceria um êxito extraordinário em todo o mundo. Eram fotografias tiradas do ar mas muitas delas a baixa altitude, a partir de helicópteros e balões. E mostravam um planeta que, não sendo completamente desconhecido, se revelava dilacerantemente belo e tocantemente frágil, onde a perspectiva tornava surpreendentes as coisas mais familiares, com a terra e as plantas e a água e as casas a desenhar um mosaico de uma variedade e um colorido inesperado. Não eram apenas as grandes paisagens mas também as catástrofes naturais, os sinais da actividade humana, os campos e os jardins e os bairros mostrados de cima mas a uma escala humana, às vezes as próprias pessoas, acenando, uma caravana de dromedários lançando as suas sombras alongadas no pôr-do-sol, pessoas no meio de uma lixeira, tanques a enferrujar ao sol do Iraque.

O enorme livro, que o Scientific American dizia parecer mais uma coffee table que um coffee-table book, conseguiu o efeito que Arthus-Bertrand pretendia, um efeito semelhante àquela fotografia da Terra tirada do espaço na véspera de Natal de 1968, que nos mostrou sozinhos no espaço e que evidenciava tão claramente a nossa fragilidade e como as nossas disputas eram insensatas e mesquinhas.

Arthus-Bertrand, que fará 63 anos dentro de dias, lançou o seu projecto da "Terra vista do céu" em 1994, para assinalar o início do século XXI. O objectivo era fazer o grande fresco do planeta, um recenseamento que mostrasse o estado do nosso habitat. O projecto teve dificuldade em encontrar financiamento mas acabou por conseguir o aval da UNESCO e, a partir daí, as portas começaram a abrir-se. O projecto da "Terra vista do céu" deu origem a inúmeras exposições, prolongou-se por outros livros, alargou-se a duas séries de documentários (Vu du Ciel) tendo acumulado 300.000 fotos de mais de 150 países.

Mas antes de "A Terra vista do céu" já Arthus-Bertrand era famoso. Francês, nascido em 1946, começou por se apaixonar pelo cinema, foi assistente de realização, foi actor (no currículo menciona que contracenou com Michelle Morgan). Aos vinte anos tornou-se encarregado de uma reserva natural em França. Aos trinta anos parte para o Quénia com a mulher, Anne, para fazer um estudo sobre os leões da reserva Massaï Mara. É neste país, onde ficará três anos, que nascem as duas paixões de hoje: a fotografia e o ar. Fotografa os leões, começa a pilotar balões, descobre a beleza dos grandes espaços vistos do céu, lança o seu primeiro livro (Lions). De regresso a França inicia uma carreira como fotógrafo de desporto, de aventura, de viagem. Durante uma dúzia de anos a sua vida distribui-se pelo Paris-Dakar, por Roland Garros, publica na Paris-Match, na Geo, Life, National Geographic.

Em 1991 funda uma agência que reúne especialistas de fotografia aérea de todo o mundo, Altitude.

Lança e apoia organizações e campanhas ambientalistas (Action Carbone, GoodPlanet, Développement Durable Pourquoi?), lança sites de ecologia, apadrinha escolas dedicadas à conservação da Natureza (há sete escolas com o seu nome em França). E vai publicando livros, mais de 50 até agora. E está sempre no terreno, acompanhado de uma equipa que o apoia e transporta os 150 (mínimo) a 450 quilos de material que o seu trabalho exige (20 quilos de máquinas). Para além dos que ficam no quartel-general e asseguram a logística, angariam financiamentos públicos e privados, negoceiam contratos, tratam das relações públicas, tentam obter autorizações de voo. "Em muitos países", queixa-se Yann no seu site oficial, "a fotografia aérea é proibida e considerada como espionagem". As negociações exigem investimento e diplomacia. Há 4 anos que espera autorização para sobrevoar a China, por exemplo.

Há dias, toda a equipa foi expulsa da Argentina quando se preparava para fotografar a barragem de Yacyretá, propriedade da Argentina e do Paraguai, devido a uma acusação de não pagamento de uma dívida a uma agência de viagens. O zelo policial, segundo Arthus-Bertrand, deve-se simplesmente ao facto de que as suas fotos iriam levantar o problema do impacto ambiental da barragem e dos deslocados causados pela sua construção.

Nos últimos anos o cinema e o vídeo captaram a sua atenção.

Home, uma longa-metragem para o cinema, TV, Internet e DVD produzida por Luc Besson, deve estrear a 5 de Junho. O tema são ainda os desafios da protecção do planeta.

Mas o grande projecto dos últimos anos chama-se "6.000 milhões de outros", e aqui Arthus-Bertrand desce à Terra. Nada menos do que 5.000 entrevistas filmadas, feitas em 75 países a pessoas comuns, por seis realizadores, e que deu origem a uma grande exposição no Grand Palais, em Paris, que terminou no mês passado. O projecto nasceu em 2003 mas está a conhecer um novo fôlego na Internet, no site http://www.6milliardsdautres.org/, onde se convidam pessoas de todo o mundo a filmar-se com a sua webcam, a responder a algumas perguntas simples e profundas e a enviar o depoimento para o site. Perguntas como "Qual é a sua primeira recordação?" "É feliz?" "Sente-se livre?" "O que significa Deus para si?" "O que é o amor?" "O que gostaria de transmitir aos seus filhos?" A ideia nasceu depois de uma avaria de helicóptero no Mali, ocorrida ainda antes da realização da "Terra vista do céu", e parece uma página de Saint-Exupéry: "Tive de ficar à espera do piloto e passei uma tarde inteira a falar com um aldeão. Falou-me do seu quotidiano, das suas esperanças, dos seus medos. A sua única ambição era ter comida suficiente para alimentar os filhos", conta Arthus-Bertrand no seu site. "Estava a trabalhar numa encomenda para uma revista e de repente vi-me mergulhado nestas necessidades elementares. Ele olhava-me nos olhos, sem queixas, sem pedir nada, sem ressentimentos. Tinha ido fotografar paisagens e fiquei cativado pelo seu rosto, pela sua palavra".
José Vitor Malheiros

Yann Arthus-Bertrand , Brise-glace Louis Saint Laurent dans Resolute Bay, Territoire de Nunavut, Canadá

© Yann Arthus-Bertrand

Weegee em Madrid

Weegee, O palhaço Emmett Kelly, 1944

© Getty images

Retratos da cidade nua

Sérgio C. Andrade

(P2, Público, 06.03.2009)

Há um auto-retrato de 1942 que é todo um programa de vida. Arthur Fellig (1899-1968), mais conhecido por Weegee, abre a mala do Chevrolet e mostra o seu estúdio de trabalho em directo: a máquina Speed Graphic com o seu potente flash, o equipamento de revelação e impressão, a máquina de escrever e... a caixa dos charutos.

Weegee vivia praticamente 24 horas na rua, sempre perto do acontecimento e do que podia vir a acontecer, por via do rádio transístor com que captava em permanência as comunicações da polícia: acidentes, incêndios, lutas entre bandos, homicídios e todas as manifestações mais sórdidas das ruas de Nova Iorque, junto das quais chegava sempre em primeiro lugar. De passagem, também captava instantâneos da entrada e saída da ópera ou do cinema, dos restaurantes ou dos clubes. Para todas essas situações, Weegee moldava uma estranha e perturbadora fotogenia, sempre a preto e branco, que depois registou no seu livro Naked City (1945).

Uma retrospectiva da obra de Weegee - cujos trabalhos já puderam ser também vistos em Portugal, na Lisboa Photo, no Centro de Artes Visuais de Coimbra e no Museu de Serralves - está agora em exposição na Fundação Telefónica, em Madrid, até 17 de Maio. Tem como título óbvio Weegee's New York e conta com 270 fotografias da colecção privada dos suíços Michel e Michèle Auer.

=ColecçãoàVista= 8

Frank Eugene (1865 – 1936), La Cigale, 1904

Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

Camera Work

Frank Eugene, foi gráfico, gravador, fotógrafo e pintor. Nasceu em Nova Iorque onde viveu até 1886. Parte então para Munique, na Alemanha, onde vive até 1898, passando alguns anos em Londres até 1906. Acaba por regressar à Alemanha onde vive até a sua morte. Estudou pintura em Nova Iorque e Munique. Aprendeu Artes Gráficas e iniciou-se na fotografia como amador. Foi um dos membros fundadores da Photo-Secession que abandonou em 1913. Colaborou com Stieglitz na revista Camera Work (1903-1917), onde publicou, desde 1904 até 1916 as suas imagens. A presente fotogravura foi a primeira obra do autor a ser publicada no n.º 5 desta revista, em Janeiro de 1904. As técnicas da gravura estavam bem presentes no seu trabalho. Experimentou também os processos de platina e goma dicromatada.
(texto:CPF)

“entre aspas”

“No concerto em Lisboa, contou que o seu marido, Fred "sonic" Smith, costumava dizer: "Tricia, acho que és meio portuguesa!"
[risos] Sim. Ele dizia que um dia eu ia acordar e começar a falar como um pescador português, porque tinha tantos livros sobre Portugal - a nossa biblioteca era um pouco antiga, com álbuns de fotografia de Portugal dos anos 30, com imensos pescadores. (...)”

Patti Smith em entrevista a Kathleen Gomes, Ípsilon, 6.03.2009

cut

João Pinto de Sousa, s/título, 2008

(© João Pinto de Sousa)

Cut, o título da exposição individual na Ordem dos Médicos, no Porto, foi escolhido porque o fotógrafo [João Pinto de Sousa] é também cirurgião. O corte é o fundamento da estética fotográfica como o é da invasão cirúrgica.

Sabemos, naturalmente, que os médicos reparam em detalhes e nessa persistência determinada que é a vida. O cut fotográfico suspende num “eternamente” necessariamente variável, o acontecer, o que é afinal uma catástrofe física que o devir da natureza fluida do mundo, de modo algum previa.

Mas a vida não é de facto o que as fotografias, sempre pretéritas e sempre de imagem fixa, nos mostram. É o que sabemos e o que sentimos ao olhá-las que nos devolve o seu significado. Para isso qualquer coisa, qualquer organização na imagem, nos aponta o caminho; só assim ela é entendida e nos cede o seu fascínio. Do fotógrafo exige-se que conheça o código da transferência.
Cut estende-se por duas salas, numa delas a cidade aparece-nos fraccionada, esclarecida pela publicidade, pelas sobreposições de imagens identificadas, pelas atitudes dos seus utentes.

Sobressai a sua face desestruturada, oferecendo-nos o labirinto que a transforma em cidade subterrânea ou, pelo contrário, a urbe acima dos olhos que esconde os seus fetiches da indiferença do nosso olhar citadino. Ocultamento é, naturalmente, uma das suas características que apenas a apropriação da fotografia torna destacável: as suas margens sociais, o seu vício do consumismo, a sublimação da sua violência, as infra-estruturas que a suportam, os mitos arqueológicos da sua austeridade. São imagens de brecha que, como num videoclip de cor, nos impõem aquele olhar que é nosso contemporâneo, breve, difuso, vagamente perceptivo e raras vezes normativo. É o olhar da acumulação, da saturação de imagens, de um quotidiano rodeado de imagens de sucedâneo.

E, no entanto, desafiam-nos com os seus argumentos, apelam á nossa experiência e à nossa aprendizagem cultural. Jogam com a nossa memória fotográfica. Tudo nelas recusa a censurada perspectiva triangular, tudo se move em “olhares de Deus” que o cinema nos trouxe ou na proximidade do motivo, construindo-se no paralelismo dos planos. Uma ironia suave conjuga-se na aparência distanciada dos lugares, no testemunho humano dos objectos, na indeterminação e no desfoque ou na organização da montagem mas não desloca o sentimento geral que este zapping urbano nos insinua, a solidão das pessoas e dos lugares, o irredutível cenário da nossa perigosa sobremodenidade.

Esta flutuação de vida torna-se tese na segunda sala; não se trata de um enclausuramento interior provocado pela difusão da imagem, pela cópia infinita do mundo onde florescem os não-lugares da nossa vagabundagem, que o fotógrafo flaneur nos oferece à associação compreensiva, actualizando ou não o conhecimento vago da tribo urbana. O que se debate aqui é a previsibilidade do horizonte que a obra aberta nos oferece; a previsibilidade do horizonte do olhar, quando esse horizonte, no visível, se esconde. Seja pela abordagem barroca da diluição da cor pelo negro, (a mostra começa aí com um hospital nocturno, definindo-se apenas pelas diversas refracções de cor nas janelas, imediatamente seguido duma estrutura de caixas de plástico que sugerem o amontoado urbano), seja pelas paisagens marítimas, (o mar, que sempre foi o símbolo mais fiel do horizonte) onde o horizonte se desvirtua: pela multidão da praia que o devora, seja porque o plano é uma transparência e o mar, um conceito; ou está destinado ao lugar do espectador, (como a imagem do homem no paredão). Um quase plongé na Ribeira do Porto esmiúça detalhes perceptíveis no longe e no perto, como um qualquer quadro famoso de Pieter Bruegel, que representava, como sabemos, o olhar nórdico que contrariava o olhar perspectivo. Aí, com paciência, podemos imaginar as histórias que queremos do quotidiano, o olhar nunca se perde no infinito; não há fim nem princípio.

O ponto de vista de um caminhar para um horizonte invisível, (e, portanto, imprevisível) representa-se em três fotografias. Só vemos o caminhar, é uma coisa muito bela e muito inquietante. O futuro, o progresso, o dinamismo da vida surgem-nos bloqueados, são análises que aqui neste mundo do presente expandido não funcionam. O que ressalta é a impossibilidade dos limites do ver e do prever. A sedução constrói-se do que falta, da ilusão, da procura de um sentido de infinito.

Maria do Carmo Serén
Março de 2009

Cut, de João Pinto de Sousa
Ordem dos Médicos, Porto
Até 26 de Março

*À conversa com...

André Malraux, Selecting photographs for Le Musée imaginaire, circa 1947

Cortesia Maurice Jarnoux/Paris Match/Scoop

A grande (em quantidade e qualidade) exposição Arquivo Universal - A condição do documento e a utopia fotográfica moderna abre amanhã ao público no Museu Colecção Berardo, no Centro Cultural de Belém, em Lisboa. No meio de molduras encaixotadas e ao som de berbequins, o comissário catalão Jorge Ribalta aceitou responder a estas perguntas:

A condição de documento é uma maldição para a fotografia?
Pelo contrário. Creio que o documental é a grandeza da fotografia. O conceito de documento é muito mais complexo do que parece. Não tem a ver apenas com a representação das coisas, é muito mais do que isso. Defino documento através dos conceitos e relações de intersecção e de tensão não-pacífica entre museus, arquivo e meios de comunicação. Insisto: o documento tem a ver com esta tensão, que não é fácil e está em conflito.

Uma das razões pelas quais a noção de documento é difícil de definir é justamente porque é noção móbil, instável que muda historicamente – não significa o mesmo nos anos 30 e nos anos 50. Em todo caso, penso que esta capacidade de produzir documento é uma das grandezas da fotografia. Não é uma maldição. É justamente o contrário.

Acha que ainda é pela fotografia que o mundo mais se arquiva?
A fotografia continua a ser o fundamento e o edifício que suporta a cultura visual moderna. Foi o primeiro meio de comunicação de massas, antes da televisão, e partir da qual nasce a imprensa visual... sim, continua a ser [o meio pelo qual o mundo mais se arquiva].

Os meios de comunicação e as tecnologias não operam de maneira a anularem a anterior, mas de maneira a acumularem-se. Quando aparece uma tecnologia esta obriga a que a anterior se defina, mas não quer dizer que anterior desapareça e morra.

Estou contra a ideia de que a fotografia digital acabou com a fotografia. O que houve foi uma transformação.

O que é que esta exposição tenta provar? Que discussão pretende levantar?
A exposição tenta defender a ideia de documento fotográfico numa época em que se fala da morte da fotografia e da pós-fotografia. Tenta defender que a noção de documento é central e deve ser entendida de maneira complexa.

O que acontece agora na arte contemporânea é que parece que há uma moda do documental. Em geral, parece-me que há um uso muito superficial do conceito de documento que ignora a história do meio e a sua dimensão política. A fotografia não é só arte, também é… documento. Ou seja, pode ter um papel no debate público. E esta é uma dimensão importante. Se aceitarmos que a fotografia morreu, então aceitamos que ela já não tem capacidade de documentar, de intervir no debate público, que só pode ser arte. Resisto à ideia de uma fotografia que seja só arte. Pode ser mais coisas, deve ser mais coisas e não devemos renunciar a isso.

O digital empobreceu a mais-valia documental da fotografia?
Não me parece que tenha havido qualquer mudança estrutural. O problema do realismo fotográfico é prévio à fotografia digital. A partir dos anos 60/70 - quando toda uma série de novos artistas e fotógrafos afirmam que a fotografia não era transparente, que era ideologia e construção - começou a problematizar-se a questão que se coloca actualmente com a imagem digital - a questão do grau de realismo, a questão de saber até que ponto a imagem digital, através do Photoshop, põe em causa a condição realística da fotografia.

Não me parece que a tecnologia digital esteja agora a mudar as regras do debate. A partir dos anos 70, o documental passou a necessitar de algo mais do que simples imagens. Precisou de ser acompanhado de texto. Já não acreditávamos na inocência, na transparência da fotografia. Mas isto não quer dizer que o documental e o realismo não sejam necessários. O que se passa hoje é que é preciso pôr em acção métodos mais complexos para construir um documento fotográfico. É preciso estabelecer outro tipo de relacionamento entre o fotógrafo e o seu sujeito e é preciso tornar transparentes as políticas de representação. O debate actual sobre o realismo fotográfico está a repetir o que se discutiu nos anos e 70 e 80.

Qual é a maior utopia que hoje se apresenta ao suporte fotográfico?
Sou um moderno. Creio que a utopia actual é uma utopia moderna. Ou seja - e pode até parecer um pouco tonto dizê-lo – a utopia é poder compreender, intervir e melhorar o mundo. O documental é, historicamente, um género para a melhoria das classes desfavorecidas, nasce para melhorar a vida em sociedade e promover o acesso ao bem-estar. A exposição começa com o trabalho de Lewis Hine a denunciar o trabalho infantil em 1907. Um trabalho que depois provocou reformas legais e impediu que as crianças continuassem a ser exploradas. O documental está ligado a isto. É o seu projecto moderno tal como o entendo – ou seja fazer com que cada vez mais pessoas possam viver melhor e tenham acesso a melhores condições de vida. E isto continua a ser um projecto da fotografia que temos de defender.

O texto de Vanessa Rato no Íplison sobre a exposição está aqui

>>Post relacionado
>Arquivo Universal

Arquivo Universal - A condição do documento e a utopia fotográfica moderna
Museu Colecção Berardo, Centro Cultural de Belém, Lisboa
Até 3 de Junho

Batalha de Sombras

Fernando Taborda, Estrada da Vida, 1954

Quando a fotografia portuguesa se movia por sombras
(P2, Público, 7.03.2009)

O palco principal da batalha é o papel fotográfico. As armas escolhidas são variadas, umas mais afiadas que outras, mas há uma que atravessa muitas provas e que se presta a usos diversificados - as sombras, que ora escondem, ora revelam correntes, intenções e influências. Na exposição Batalha de Sombras - a primeira apresentação pública de imagens fotográficas da colecção do Museu do Chiado que hoje é inaugurada no Museu do Neo-Realismo em Vila Franca de Xira - mostra-se também pela primeira vez de forma estruturada e contextualizada a produção fotográfica dos "amadores" dos anos 50 que deram corpo a uma das décadas mais ricas e mais marcantes da história da fotografia portuguesa do século XX, pouco conhecida, pouco estudada, e muitas vezes arrumada em gavetas demasiado estanques.

Ao contrário do que o tema genérico possa sugerir, Batalha de Sombras não trata de lutas do bem contra o mal ou de jogos de poder entre entidades maléficas e anjos protectores. No momento em se davam os últimos retoques nas legendas das fotografias e no grande painel de abertura onde constam as biografias dos autores representados, Emília Tavares, comissária da exposição vinda do MC e que durante mais de dois anos preparou e investigou este período particular da história da fotografia portuguesa, justificava o título com a intenção de conjugar três aspectos: a marginalidade a que foram votados os trabalhos destes fotógrafos (uma escuridão que em alguns casos durou até hoje); a longa noite do contexto histórico, político e cultural do país que remeteu a produção fotográfica de 50 para um silencioso diálogo de sombras, onde a discussão girava quase exclusivamente à volta da técnica; a concretização pela imagem da melancolia, do desalento e da angústia existencial que percorreram a época...

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*À conversa com...

Varela Pécurto, Belezas da Noite, 1951

...Emília Tavares (comissária da exposição Batalha de Sombras)

Quem são os protagonistas desta batalha de sombras?
É a fotografia portuguesa dos anos 50. É uma época muito sombria da nossa história. A fotografia deste período reflecte um pouco essa melancolia e esse desalento. A batalha de sombras aqui evoca essa dicotomia que se estabeleceu historiograficamente entre fotógrafos que eram todos amadores, mas, supostamente, uns eram mais esclarecidos do que outros. Acho que é uma dicotomia errada se for vista de uma forma linear. Há muitas nuances, ambivalências e contradições.

A exposição relaciona o contexto social, político e histórico desse período com estes fotógrafos. Supostamente estariam a caminhar em sentidos opostos em termos de expressão fotográfica, mas como se vê na exposição não estão assim tão distantes. Mas o que importa sublinhar é que, por vezes, dentro do mesmo autor há manifestações de várias correntes fotográficas. Por outro lado, o título tem a ver com a marginalidade e com a quase inexistência de visibilidade para esta fotografia.

Todos estes autores estão na sombra. Produzem, fazem um trabalho fotográfico, mas sempre na sombra. Ou fazem-no num circuito muito fechado dos salões ou então não mostram os seus trabalhos. Gérard Castello-Lopes , Sena da Silva ou Carlos Afonso Dias têm percursos mais em conjunto ou mais isolados, mas completamente de costas voltadas para outras correntes. E também não mostram os seus trabalhos. Só a partir dos anos 80 é que se tornam conhecidos, quando António Sena os expõe.

Os autores e as obras estavam na sombra em relação à sociedade e ao meio cultural e artístico do seu período, são completamente ignorados. Mesmo os fotógrafos mais empenhados politicamente ou que tinham conotações políticas – há aqui autores que têm uma conotação declarada, como Carlos Afonso Dias que pertenceu ao MUD. Este ensejo de querer outra sociedade, outra cultura e outro regime manifesta-se sempre através de um lado muito melancólico. As imagens da sociedade portuguesa desta época são muito carregadas e tristes, marcadas por uma grande angústia existencial.

O que é que torna os anos 50 um momento tão particular na fotografia portuguesa?
Acho que é uma confluência de todas estas correntes que estão patentes na exposição. É a vertente do salonismo, do naturalismo, do surrealismo, do abstraccionismo, do humanismo e das aproximações às imagens mais neo-realistas ou com preocupação mais social.

A emergência de novas associações fotográficas nos anos 50 que vieram também dinamizar o meio.

Que importância tem a exposição surrealista na Casa Jalco para o desenvolvimento de correntes fotográficas mais desligadas da ideologia e dos salões?
Tem um significado social e cultural muito grande na época. Há uma intencionalidade muito própria para chocar. É o surrealismo ao serviço da inquietação. Dirige-se socialmente à burguesia enquanto que o neo-realismo quer intervir em relação ao povo. É um momento episódico que depois não tem qualquer continuidade, ao contrário do neo-realismo. Estancou ali.

Quando o movimento surrealista se dilui, no início dos anos 50, o próprio Lemos faz aproximações ao abstraccionismo. A influência fotográfica da exposição da Casa Jalco perde-se. Não é um caminho que seja explorado também porque internacionalmente a fotografia segue outros rumos. Quando chega Gérard Castello-Lopes e o seu grupo não estão interessados no surrealismo, estão mais interessados na fotografia realista de inspiração francesa e na escola americana.

Há muitos nomes nesta exposição sobejamente conhecidos mas outros sobre os quais raramente se ouviu falar. A que é que se deve este desconhecimento quase absoluto de um período da nossa história da fotografia que afinal não é assim tão distante?
Deve-se a essa inexistência de expressão pública da fotografia na época. Quando foi incorporada nas exposições de artes plásticas da Sociedade Nacional de Belas Artes a fotografia só esteve presente em 3 das 11 exposições. Não se falava sobre fotografia, os outros artistas não falavam sobre fotografia. Do ponto de vista historiográfico a atenção também foi quase nula. Há muita história da fotografia portuguesa que ainda está por desvendar. Aqui [nesta exposição] era importante conhecer as imagens para sabermos sobre o que é que estamos a falar. Se nem as imagens conhecíamos não se podia partir para lado nenhum. É por isso que é tão importante a investigação.

Continua a ser fulcral para a fotografia portuguesa procurar espólios e aprofundar conhecimentos sobre espólios já conhecidos e isso é uma luta que passa pelas universidades e pelos museus, por todos os agentes culturais que devem investir mais nesta vertente.

Outra coisa importante para esta questão da visibilidade é que todos estes autores de que fala esta exposição eram amadores, tinham outras profissões e a fotografia era como um passatempo, exceptuando alguns como António Paixão e João Martins. O que temos aqui era uma manifestação daquilo a que se pode chamar de “baixa cultura”.

Exceptuando o Harrington Sena e Franklin Figueiredo, todos os outros amadores salonistas têm até algum pudor em considerar a fotografia como arte. João Martins dizia, por exemplo, que a fotografia era arte mas não se equiparava à pintura.

Há outra vertente muito importante dos anos 50 que é a visita de muitos fotógrafos estrangeiros a Portugal. É muito interessante olhar hoje para essas imagens e para estas.

Paradoxalmente, neste clima social e cultural abafado, pouco discutido e ousado quanto baste, produziram-se imagens fotográficas com um grande impacto documental e estético que influenciaram muito do que se fez nas décadas seguintes...
A influência se calhar não é assim tão consciente. O livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre foi praticamente ignorado até há pouco tempo. Nos anos 60 a grande via de afirmação da fotografia portuguesas é a da fotorreportagem. Nomes como Jorge Guerra, Augusto Cabrita, Alfredo Cunha, e Eduardo Gageiro começam a explorar mais o real na fotografia. Quando olhamos para as suas imagens é natural vermos reflexos daquilo que está para trás no livro da dupla Palla/Costa Martins.

As outras vertentes são mais ou menos abandonadas. Os salões começaram a cair, vão morrendo por si próprios. A fotografia começa a ser também incorporada no discurso artístico de uma forma que não tinha sido até então. Os artistas plásticos começam a utilizar a fotografia integrando-a noutras linguagens.

No texto de apresentação afirma-se que a tradição e a inovação deixaram de ser neste período os principais pontos de referência. Para onde se voltaram então as principais correntes fotográficas?
Para a hibridez. O que mais me fascinou neste período foi a riqueza na contradição. Foi ter um fotógrafo com a paisagem mais bucólica possível, mais clássica e tradicional, e a seguir com uma abstracção a explorar as linhas, a luz e as sombras.

Olho para as correntes dos anos 50 como se fossem nichos, todos de costas voltadas, mas que a um certo nível estão a tecer uma rede, relações, contaminações e interferências. Olhando hoje historicamente para isso percebe-se que há ali um mapa de expressões do qual os próprios não se apercebiam.

Pode falar-se do surgimento de um modernismo fotográfico durante os anos 50? Em que escolhas se manifestava essa opção?
Pelo menos da afirmação de um certo modernismo, acho que sim. É curioso porque parece que estes autores surgiram do nada. Olha-se para trás e pergunta-se onde é que eles foram buscar as suas influências, as suas linguagens. Mas não nos podemos esquecer de uma coisa: apesar de serem fechados os salões tinham relacionamento internacional. E se calhar esta era a única esfera da fotografia portuguesa deste período a ter este contacto sistemático com coisas que se faziam noutros países.

É importante dizer aqui também – e sou obrigada a rever algumas das minhas posições quando publiquei em livro a investigação sobre João Martins – que não é assim tão linear a associação entre salonismo e fascismo. É óbvio que o salonismo também serviu a fotografia de propaganda, mas de facto este género não é só isso. E essa é a grande lição que tirei ao estudar agora a década de 50. É um estereótipo que acho que vale a pena rever. Dentro do salonismo as coisas não são rectilíneas.

A fotografia salonista teve algum impacto noutros géneros?
Não, porque não tinha expressão pública. Não podia influenciar nada porque não tinha visibilidade. Nem visibilidade nem reconhecimento.

Acha que o Estado Novo não impôs assim tanto como pensávamos a sua ideologia à produção fotográfica?
Acho que não. O regime nunca impôs uma linguagem fotográfica. Aquilo que António Ferro [líder do Secretariado da Propaganda Nacional e depois do Secretariado Nacional de Informação durante o Estado Novo] fez nas décadas anteriores foi contratar os grandes fotorrepórteres e aproveitar o trabalho que já tinham feito. A máquina de propaganda do regime foi buscar aquilo que já existia. A utilização dessas imagens é feita de acordo com interesses muito específicos do ponto de vista ideológico. Há imagens dos anos 30 que são aproveitadas para os grandes álbuns do Estado Novo que tinham sido publicadas em reportagens dez anos antes noutro contexto completamente diferente.

a colecção

Victor Palla, s/t, década de 50

Museu do Chiado começa a incorporar fotografia portuguesa

(P2, Público, 7.03.2009)

A incorporação de fotografia portuguesa e de documentos com ela relacionados no Museu do Chiado começou em 1999 com a aquisição de algumas obras do surrealista Fernando Lemos. Desde essa altura, o museu tem procurado reforçar a sua colecção com espólios que abarquem o lastro temporal das suas colecções noutros suportes. Ou seja, um critério que engloba quase toda a história da fotografia tendo em conta que as obras mais antigas do museu recuam até 1850 (o anúncio da invenção da fotografia foi feito em 1839).

Mas o ano decisivo nesta política de aquisições e incorporação de doações foi 2006 com a entrada de grandes espólios dos salonistas António Paixão e Eduardo Harrington Sena (negativos, álbuns, provas de época e documentação gráfica variada) e provas de época de Franklin Figueiredo e Varela Pécurto. Paralelamente, no mesmo ano, foram compradas fotografias de autores mais ligados ao realismo fotográfico como Gérard Castello-Lopes, Victor Palla, Carlos Calvet, Carlos Afonso Dias e Sena da Silva (a família doou metade do espólio).

Em 2007, entrou o trabalho fotográfico e muita documentação pertencentes a Fernando Taborda. E, por último, em 2008, acentuando a tónica na fotografia dos anos 50, o museu recebeu todo o espólio de Adelino Lyon de Castro, um dos fundadores das Edições Europa-América. Este conjunto inclui muitas provas de época, bem como negativos da sua obra, uma das mais próximas da estética neo-realista.

Babelia

© Miroslav Tichý

O último número do Babelia, o inspirado suplemento cultural do El País, está bem recheado de artigos relacionados com fotografia:


#Alberto Martín critica as exposições de Rineke Dijkstra (Holanda, 1959), Jonathan Hernández (México, 1972) e Paul Schütze (Austrália, 1958);

#Fietta Jarque fala sobre o peculiar mundo de Miroslav Tichý;

#Santiago Belausteguigoitia escreve sobre o fotógrafo israelita Ilan Wolff e a sua opção por uma técnica fotográfica que remonta à pré-fotografia.

escolher

André Gomes, Macha

© André Gomes

Agnès Sire, Helena Almeida e Paul Wombell são os nomes escolhidos para o júri de premiação do BES Photo 08. Agnès Sire é directora da Fondation Henri Cartier-Bresson e curadora independente; Helena Almeida, artista e vencedora da 1ª edição BES photo; e Paul Wombell, curador independente. O vencedor será decidido no dia 8 de Abril entre um destes três nomes: André Gomes, Edgar Martins e Luís Palma. A inauguração da exposição no Museu Colecção Berardo está agendada para o dia 23 de Março.

Estas são as exposições pelas quais os artistas foram seleccionados:

#André Gomes, Macha, Teatro Municipal de Almada (5 a 27 de Maio de 2007) e no Centro de Artes Visuais, Coimbra (3 de Novembro de 2007);

#Edgar Martins, Topologies, Centro de Artes Visuais, Coimbra (3 de Novembro – 28 de Fevereiro de 2007);

#Luís Palma, Territorialidade, Galeria Presença, Porto (7 de Janeiro a 27 de Fevereiro 2008)

Arquivo Universal

Berenice Abbott, Pike and Henry Streets, Manhattan, 1936

Está agendada para terça-feira no Museu Colecção Berardo a abertura ao público da exposição Arquivo Universal - O documento e a utopia fotográfica que reúne mais de mil fotografias, revistas, filmes e documentos. As obras escolhidas têm um lastro temporal muito alargado: entre 1851 e 2008.
Produzida originalmente pelo Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), em co-produção com o Museu Colecção Berardo, Arquivo Universal propõe uma análise alargada "à noção de documento na história da fotografia a partir do estudo e encenação de uma série de debates sobre o género, ao longo do século XX".
O texto de divulgação da exposição revela ainda o seguinte:

“(...) Abordando várias hipóteses sobre os significados e mecanismos do género documental, (Arquivo Universal) traça um itinerário histórico que vai do início da hegemonia da fotografia na imprensa ilustrada, no primeiro terço do século XX, até à alegada crise do realismo fotográfico na era digital, no final do século. A exposição não pretende, no entanto, delinear uma história do género, nem esgota as suas definições possíveis, mas tenta, em vez disso, estudar a forma como tem sido constituído o documento fotográfico – de uma forma consistentemente polémica e ambivalente – em determinados contextos históricos. Desde que Grierson, fundador do movimento documental britânico no final dos anos 1920, definiu o documental como o 'tratamento criativo da actualidade', este género tornou-se a essência dos discursos sobre o realismo na fotografia e no cinema. Não obstante, os conceitos de documento e documentário adquiriram diferentes significados no decorrer do século XX. A complexidade das suas definições deve-se ao facto de que estes conceitos se inscrevem na filosofia do Positivismo, que une o conhecimento científico ocidental, e estão imbricados em campos discursivos e artísticos tão diferentes como as ciências sociais e naturais, o direito e a historiografia.”

A exposição, patente até 3 de Maio, divide-se em três grandes núcleos: As Políticas da Vítima; Espaços Fotográficos Públicos; e a noção da fotografia como um instrumento para as ciências sociais e para a criação de arquivos de imagens em projectos históricos.

salta

Álvaro Sánchez-Montañés, Salta
© Álvaro Sánchez-Montañés

Os prémios do III Concurso Epson de Fotografia Digital - que, julgo, só este ano incluíram fotografias provenientes de Portugal - foram entregues na última semana em Madrid. Salta, de Álvaro Sánchez-Montañés (Barcelona), foi reconhecida com a distinção máxima.
O júri era composto por Claude Bussac, directora da PhotoEspaña; Naia del Castillo,
artista multidisciplinar; Lola Garrido, comissária; Enric Galve, presidente
do Salão Sonimagfoto e gestor da EGM Laboratorios Color; Manuel López, director da
revista Foto; Sérgio Mah, professor e comissário de fotografia; e Juan Coromines,
presidente e director geral da Epson Ibérica. Ao todo, o concurso dividiu 30.000 euros em prémios. Entre as distinções principais, há apenas uma imagem enviada de Portugal reconhecida com uma menção honrosa: Saiu p’rá rua de Luís Flores (Lisboa).
A lista com todos os vencedores está aqui

=ColecçãoàVista= 7

Frits Eisenloeffel (1944-2001), Cabo Verde, s/data
Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

Tempo de libertação

Frits Eisenloeffel, holandês, formado em Ciências Políticas e Sociais, exerceu jornalismo de imprensa para movimentos de resistência e independência. O uso da fotografia na ilustração dos seus artigos, traçou-lhe a carreira paralela de fotojornalista. Produziu imagens sobre África e as ex-colónias portuguesas, Portugal e a Revolução dos Cravos. As temáticas abordadas e as inclinações políticas e sociais permitiram-lhe o acesso ao interior dos grupos de esquerda. Conviveu com os emigrados portugueses em Paris que recusavam a incorporação para a Guerra Colonial. Teve assim conhecimento da Revolução de 25 de Abril de 1974, da descolonização em África, e do Movimento das Forças Armadas portuguesas. Depois de ter percorrido África na fase da descolonização, e produzido reportagens de sensibilização dos problemas aí vividos, acaba por regressar à Holanda.
(texto:CPF)

/uma fotografia, um nome\

Greg Tardy, 2003

© Rosa Reis

“Os fundos negros, deliberadamente produzidos no exterior da figuração, já são comuns nas imagens de retrato do naturalismo fotográfico. Há uma famosa imagem de Alvin Langdon Coburn, de 1906, retratando o polémico escritor Henry James, tão nu como a estátua de “O Pensador” de Rodin que imita e tão rodeado do negro que muito lhe convém.

Mas é no modernismo já moderado de Edward Weston ou Imogen Cunningham que pensamos quando queremos encontrar os antecedentes desta interesseira forma de destacar a figuração.
Os efeitos técnicos da lâmpada de magnésio definem, no fotojornalismo, a noite americana e acrescentam-lhe aquela característica barroca da focagem da cena no interior de um espaço iluminado; este dramatismo, não sendo novo, terá enorme êxito na imagem de imprensa e ajuda-nos a entender o espaço intervalar da cultura entre as duas guerras, que anuncia a banalidade do mundo. O que é comum a todas estas aproximações de uma forma de destacar é a pretendida coincidência entre o exterior e o modo como se organiza e mantém a imagem na nossa vida interior, na nossa evocação.

Por isso falo em cenário barroco. Nesta imagem de Rosa Reis, de esvaimento do corpo, apenas vemos a esforçada expressão do músico e a clarividência minuciosa do instrumento musical, que se impõem pela exuberância de uma luz quase errática. Rosa Reis - que conjuga de forma muito pessoal o humanismo do retrato e do grupo com a eleição da forma produzida pela luz e pela sombra - usa aqui do minimalismo figurativo que o branco parece percorrer na forma fluida do reflexo do metal. E, mais do que em qualquer outra das suas imagens desta série, é o jazz que aqui se contempla, essa colonização da alma que apenas necessita de vagos suportes visuais. A impressão recebida conota-se com a do barroco, é sugestão e ocultamento e toda a figuração, incompleta e fugidia está decisivamente encenada para destacar visualmente o ritmo
que sugere.

O neo-barroquismo que trata da obsessão e transporta consigo o efeito egípcio, (a plenitude do tempo incorporada no momento presente, com uma narrativa mítica sem fim) é uma forma de reagir à linearidade do “actual”. O actual está firmado na legenda da imagem, (denominação e data) e indica o arquivo e armazenamento que hoje nos são tão caros. Mas a imagem não pertence a um acerbo de TV ou vídeo, que permitem o regresso do actual como presente, como reportório. Hoje, como sabemos, com a banalização destes registos, o passado é uma coisa que pode voltar, que é sempre um presente potencial. O efeito egípcio pertence à nossa mentalidade, sabemos bem que nada se pode apropriar exclusivamente do tempo e ninguém pode estabelecer com o tempo actual uma verdadeira relação de co-presença. Na imagem de Rosa Reis joga-se o tempo do jazz, aquele sopro que adivinhamos, porque a imagem tende a isso mesmo, permitir-nos essa apropriação de sentido e de evocação. E, para isso, nada melhor do que esta encenação de luz e sombra que tornam intermitente volumes e figurações, esta relação de orgânico e inorgânico, de permutabilidade que é também a ilusão de som e imagem. Tudo nesta imagem de Rosa Reis se revela e combina entre si, tudo se mistura num espectáculo de possessão.E o conceito, sendo um limite, não se define.”

Maria do Carmo Serén

Rosa Reis, fotógrafa independente e free-lancer,
vive em Lisboa e tem dezenas de álbuns publicados.

aprender

© Atelier de Lisboa

O Atelier de Lisboa, Escola de Fotografia e Centro de Artes Visuais, tem mais dois cursos prestes a começar: Fotografia Contemporânea, a 11 de Março, orientado por Bruno Santos, e Linguagem Fotográfica 1, a 17 de Março, orientado por Bruno Pelletier Sequeira. Os programas de estudos estendem-se por 8 semanas ao ritmo de uma sessão por semana (quartas-feiras, em horário pós-laboral).
Mais informações sobre os cursos e programas completos aqui

NYPH’09

© Roger Ballen

A partir do dia 2 de Março é possível começar a enviar portfólios para o New York Photo Festival 2009. Os trabalhos podem submetidos até ao dia 1 de Maio, mês em que decorre o festival (13-17).

Mais informações aqui

POYi

Emilio Morenatti, Running from Gas, Paquistão, Março de 2008
© Emilio Morenatti/Associated Press

Já são conhecidos os vencedores da 66ª edição dos prémios Pictures of the Year International organizados pelo Donald W. Reynolds Journalism Institute, da Missouri School of Journalism, dos EUA.
Emilio Morenatti, da Associated Press, venceu na categoria Newspaper Photographer of the Year, e Uriel Sinai, da Getty Images, foi reconhecido com o Magazine Photographer of the Year.
A lista de vencedores e os trabalhos galardoados podem ser vistos aqui

Walker Evans

Virgínia Ocidental, EUA, 1935

© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

À procura da realidade pura e dura
(P2, 27.02.2009)

As letras abandonaram Walker Evans (St. Louis, EUA, 1903-1975), mas Walker Evans nunca abandonou as letras. O falhanço como artífice da palavra escrita, depois de uma passagem pela Sorbonne, em Paris, em 1926, abriu caminho ao inventor do estilo documental na fotografia e ao defensor da imagem fotográfica como "documento lírico, poético" que, além de fazer o registo e a descrição da realidade, consegue criar uma linguagem particular, carregada de signos, ícones e símbolos.

Ao mesmo tempo que lutava por autonomizar as fotografias em relação aos textos que as acompanhavam, no começo dos anos 30, Evans escolhia como principal sujeito das suas imagens justamente as letras que no começo o desdenharam e depois o apaixonaram ao ponto de se ter tornado coleccionador dos reclames originais de papel, lata, madeira ou ferro, que foi registando em película ao longo da carreira. Ou seja, uma dupla apropriação da realidade ou a experiência fotográfica levada ao extremo.

A obsessão pela plasticidade gráfica das letras é apenas uma faceta da obra de Walker Evans presente na grande retrospectiva que agora pode ser visitada na Fundação Mapfre, em Madrid. Uma selecção de mais de uma centena de fotografias - a maior parte das quais são cópias vintage (de época) ou foram reproduzidas com o controlo do próprio autor - traçam o percurso criativo de um nome fundamental para a história da fotografia e raramente visto de maneira coerente e abrangente fora dos Estados Unidos. Organizada a partir de uma colecção privada de alguém que preferiu manter-se no anonimato, a exposição abrange um período que vai desde 1928 até 1975, quase cinco décadas de produção preenchidas com imagens directas, de abordagem apolítica e despidas de artifícios de estilo.

O conjunto está dividido em cinco etapas que correspondem a outros tantos períodos cronológicos. O percurso começa com o deslumbramento com as geometrias da cidade, em Nova Iorque. Passa para um trabalho em Havana, Cuba, onde o fotógrafo se concentra mais nos rostos e na rua. Surgem depois as imagens do tempo em que esteve ao serviço da Farm Security Administration (FSA), uma agência do Governo Federal criada para registar a forma como parte da América, sobretudo o Sul, enfrentava as consequências da Grande Depressão que se seguiu à crise de 1929. É considerado um dos períodos mais marcantes da obra de Evans. Do contacto com o país profundo mergulhado na miséria, na melancolia e na fome nascem algumas das fotografias mais icónicas do seu trabalho. Despedido da FSA por não alinhar na tentação política do projecto, começa a fazer retratos de improviso no metro de Nova Iorque com uma máquina escondida no casaco. Estes rostos soturnos em desalinho formam a quarta etapa. Na última parte da exposição, mais uma opção experimental - as polaróides a cores.

Evans abandonou o preto-e-branco, mas nunca abandonou as letras, inclusive as do seu nome. A representação do "W" foi uma das últimas imagens que captou em vida, em 1975. O "W" de outro americano mais próximo dos nossos dias ainda está bem presente. Como parecem do presente muitas das imagens da América da incerteza e da esperança do New Deal do Presidente Roosevelt, que tentou forjar um novo país, a partir de novos paradigmas. Como também agora se tenta fazer.

=ColecçãoàVista= 6

Miguel Chikaoka (1950), São João, Porto, Portugal, 2000
Colecção Nacional de Fotografia © Centro Português de Fotografia

Um olhar sobre o São João

O São João no Porto é uma festa emblemática da cidade. Na noite de 23 para 24 de Junho a cidade transforma-se. O fotógrafo Miguel Chikaoka, fundador da Associação Fotoativa, passou por aqui e viveu a festa. A série de imagens daí resultantes, havia sido encomendada pelo CPF no ano 2000. Pretendia-se um trabalho que nos desse a visão do outro, dado que a mesma encomenda foi efectuada a mais dois fotógrafos estrangeiros: Adriano Heitmann, em 1998 e a Carel Van Hees, em 1999. Nesta fotografia assistimos ao momento final - o amanhecer nas praias da Foz - depois de uma longa noite de folia a deambular pelas ruas da cidade, começando pela sardinhada, o alho-porro, hoje substituído pelos martelinhos, e, não menos simbólicas as rusgas e cantigas. A fogueira na praia é o fim da festa. Dali volta-se para casa já durante a manhã de 24 de Junho.
(texto:CPF)

Leibovitz nas lonas

Annie Leibovitz
© Larry Downing/Reuters

Parece Annie Leibovitz, o papa do retrato de celebridades, está com problemas de liquidez, que é como quem diz não tem dinheiro para pagar as contas. Solução: meteu no prego propriedades e parte da obra (direitos de autor, negativos das fotografias incluídos). A contrapartida da Art Capital - que funciona como uma espécie de casa de penhores para artistas de renome nas lonas - é um empréstimo de 15 milhões de dólares (cerca de 11,7 milhões de euros).

O New York Times publicou um texto revelador sobre o assunto aqui
E o Guardian também aqui

leão para Baldessari

John Baldessari
© 2007 Sidney B. Felsen

John Baldessari foi reconhecido com o Leão de Ouro de carreira da Bienal de Arte de Veneza, que decorrerá em Junho em Itália. Para além de Baldessari, a japonesa Yoko Ono receberá igual distinção. Para o curador geral da bienal, Daniel Birnbaum, o galardão servirá para prestar homenagem "dois artistas cujo trabalho de vanguarda permitiu novas possibilidades de expressão poética, conceptual e social para os artistas de todo o mundo que se exprimem através de todo o tipo de linguagens". Ono e Baldessari receberão o prémio a 6 de Junho, na abertura da bienal, que este ano é dedicada ao tema Making Worlds.
~
As primeiras obras de John Baldessari (National City, Califórnia, 1931) tentavam estabelecer ligações entre a pintura e outros tipos de linguagens. A partir de 1963 começa a usar o suporte fotográfico e videográfico. A Europa começa a receber os seus trabalhos a partir de 1971. Os seus trabalhos fotográficos exploram e recodificam os universos das imagens cinematográficas televisivas através da montagem, da descontextualização e da desconstrução. Boa parte da sua matéria prima tem origem em filmes de série "B". O estatuto e o impacto das imagens mediatizadas estão no centro da sua reflexão conceptual. Tem no currículo mais de 200 exposições individuais e mais de 900 colectivas.
(fonte: Dictionnaire Mondial de la Photographie, Larousse)

A página de John Baldessari está aqui

John Baldessari, Study for Splattered Faces, 1990,
© 2009 John Baldessari/MoMA, Gift of Brooke Alexander and of the artist

classificação experimental

© Jochen Lempert

Há uma exposição de fotografia em Lisboa a criar furor entre a crítica especializada: Trabalho de Campo, de Jochen Lempert. A primeira mostra do artista alemão em Portugal questiona os limites do suporte fotográfico e maneira como a experimentação deste meio transforma a percepção que temos das formas e da natureza.
A crítica que Óscar Faria escreveu no Público está aqui
Este é o texto de apresentação do curador Miguel Wandschneider:

“Antes de eleger a fotografia como medium do seu trabalho artístico, Jochen Lempert (Moers, Alemanha, 1958) dedicou-se intensamente, entre 1979 e 1989, à realização de filmes experimentais no âmbito do colectivo Schmelzdahin. Paralelamente, entre 1980 e 1988, fez os seus estudos universitários em Biologia. De ambas as actividades ficariam traços indeléveis no seu trabalho fotográfico. Este distingue-se, desde logo, pela escolha do assunto: a vida animal, que o artista investiga com um olhar informado e uma curiosidade insaciável, nas suas diferentes formas e nos mais diversos contextos (do habitat natural ao museu de história natural, do jardim zoológico ao meio urbano), mas também nas suas manifestações e representações na vida quotidiana e na cultura material. A este interesse pela vida animal como assunto alia-se uma exploração das propriedades e da materialidade da imagem fotográfica. Jochen Lempert fotografa com uma câmara de 35 mm e a preto e branco, escolhe deliberadamente papéis que não se conformam aos padrões profissionais e tira partido, de forma prodigiosa, do processo de revelação. O seu trabalho define uma posição artística solitária, discretamente construída sem qualquer concessão às tendências e aos cânones dominantes na fotografia contemporânea.”

Miguel Wandschneider

Trabalho de Campo, de Jochen Lempert
Culturgest, Lisboa
Até 10 de Maio

*Miguel Wandschneider fará visistas guiadas à exposição nos dias 28 de Fevereiro e 21 de março

aristocracia+fotografia

Zuloaga
© SNAHN

As mostras exclusivamente organizadas na rede proliferam (ainda há dias Luís Maio escreveu na Fugas sobre essa nova maneira de organizar e ver exposições de todas as épocas e de todos os universos artísticos). A Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional de Espanha juntou dezenas de imagens que revelam o profundo enamoramento entre a nobreza espanhola e o suporte fotográfico entre 1845 e 1945.
Para visitar Atrapados en Blanco Y Negro clique aqui
Artigo do El País sobre a exposição aqui

Militares destacados en Cuba
© SNAHN

segredar

Mikey Rourke e Robert Downey Jr., Óscares 2009

© Lucas Jackson/Reuters

Quem disse que o sussurro da fotografia não é audível?

The Whisper, The Godfather
© Steve Schapiro/Cortesia Hamiltons Gallery, Londres

“entre aspas”

Giulio Di Sturco, Itália, Agenzia Grazia Neri, bastidores da Indian Fashion Week, Deli

© Giulio Di Sturco/Agenzia Grazia Neri

“El enquadre lo es todo: en la pintura, en el cine, en la fotografia, un límite casi siempre rectangular contiene lo que vemos y al mismo tiempo sugiere lo que queda fuera, que equivale a lo que las palabras de un relato no dicen y al tiempo que hay justo antes del principio e inmediatamente después de la música. (...)”

Antonio Muñoz Molina, El País, Babelia, 13.12.2008

DBPP countdown

White Tiger (Kenny), Selective Inbreeding, Turpentine Creek Wildlife Refuge and Foundation, Eureka Springs, Arkansas
© 2007 Taryn Simon/Cortesia Steid/Gagosia

O crítico do Guardian Adrian Searle visitou a exposição da Photographers' Gallery onde estão os quatro finalistas do Deutsche Börse Photography Prize: Paul Graham (1956, GB); Emily Jacir (1970, Pal.); Tod Papageorge (1940, EUA); Taryn Simon (1975, EUA).
O vencedor será anunciado no dia 25 de Março.
O vídeo de Searle está aqui

=ColecçãoàVista= 5

W. Eugene Smith (1918-1978), Pittsburgh, 1955
Colecção Nacional de Fotografia, CNF 1067 © Centro Português de Fotografia

Pittsburgh

Eugene Smith fez as suas primeiras fotografias entre 1933 e 1935. Em 1937 muda-se para Nova Iorque onde trabalhou para a revista Newsweek até 1938. A sua entrada no mundo da fotografia coincide com o grande impacto que as revistas ilustradas tiveram na América e que ofereciam ao seu público uma grande diversidade de temas. As suas impressões fotográficas são marcadas por diferenças muito subtis nas tonalidades e possuem focos brilhantes onde os intensos negros contrastam com o efeito produzido através da aplicação local de descorantes. É convidado pelo jornalista Stefan Lorant a produzir 100 fotografias sobre o renascimento de Pittsburg, mas Smith pretendia retratar a cidade industrial e a sua vivência, o resultado foram 2000 imagens de um total de 10.000 negativos.
(texto:CPF)

*Três perguntas a...

Runcorn (2007), da série Subtopia, The New Towns Archive (work in progress)
© Paulo Catrica

Paulo Catrica nasceu em Lisboa, em 1965. Tem formação em fotografia da Ar.Co (Lisboa) e do Goldsmith’s College (Image & Communication, University of London). Tem também formação superior em História (Universidade Lusíada, Lisboa). Foi bolseiro da Fundação da Ciência e Tecnologia, da Fundação Calouste Gulbenkian e do Centro Português de Fotografia. Expõe regularmente desde 1998 e está representado em várias colecções de fotografia públicas e privadas. Mostra actualmente no Silo-Espaço Cultural (Porto) o projecto ReHospitalidade: H08, um conjunto de imagens sobre os espaços frios e impessoais de alguns hotéis londrinos.

Por que é que fotografas?
É uma pergunta ambígua, aparentemente simples e terrivelmente complexa tal como o são as fotografias.
As fotografias são um modo de me relacionar com um conjunto de interesses que me fascinam e interrogam. E confesso que gosto que outros olhem para as coisas como eu as vejo.
Faço fotografias de lugares, em torno da ideia de apropriação da paisagem, da maneira como a vivemos quotidianamente. Interessa-me o modo como a paisagem é pensada e desenhada como é consequência de uma conjuntura ideológica, económica e social.
As fotografias por vezes respondem a assuntos sobre os quais pretendo reflectir, outras talvez por curiosidade ou intuição são de algo que eu próprio ainda não consigo compreender. Assim, partilho o enigma.
As fotografias que faço estão quase sempre relacionados com os assuntos fotografados - digamos que têm uma abordagem "realista". No entanto, as fotografias constroem um espaço autónomo, afastando-se dos assuntos que tratam, são contraditórias. As minhas imagens pretendem criar um lugar imaginado que às vezes fica perto de coisas que de facto existem, outras vezes não. Acredito na capacidade critica das fotografias, mas outras vezes creio que apenas funcionam como um acto contemplativo.
As fotografias são assustadoramente omnipresentes. Falo de todas as fotografias, as de família, as da parede do museu, as dos jornais, da publicidade... são impossíveis de classificar, incompletas, banais, transversais e por isso tão fascinantes.

Depois de anos a fotografar territórios em desalinho com a paisagem envolvente, o que é que te levou a registar este mundo quase asséptico e irrepreensivelmente aprumado dos hotéis de design?
Esta série H08 que está em exposição no Silo foi criada a partir de uma encomenda para o projecto Allgarve.
A primeira ideia foi tratar a evolução do conceito de hotel, cruzando uma perspectiva cronológica com as tipologias arquitectónicas do moderno - definidas pela História da Arte/Arquitectura. Através de imagens-síntese, umas abstractas outras mais referenciadas, pretendia fotografar alguns dos arquétipos dos hotéis do século XX - como o Savoy, em Londres, o Ritz, em Lisboa, o Infante Sagres, no Porto - e cruzá-los com fotografias de Hotéis indeferenciados, tipo Ibis em parte nenhuma ou os Easy Jet Hotel – menos espaço e sem serviço.
Entendi mais tarde que esta ideia era demasiado próxima do documental, um território com o qual me identifico, mas que no caso se afastava do conceito da exposição. Houve ainda que superar dificuldades logísticas e de produção que se prendiam com o acesso e liberdade total para fotografar. Poderiam resultar se houvesse tempo para as maturar o que envolvia fotografar mais que uma vez em cada um dos cenários escolhidos. Revisitar e re-fotografar são condições que procuro garantir sempre que faço um projecto.
Depois de uma ida ao Zetter, que não conhecia, e de ter visto o Yotel, em Heathrow, decidi concentrar-me apenas em hotéis urbanos desenhados recentemente e onde a arquitectura é indissociável do design. De facto hoje o design de interiores através da manipulação e associação de objectos, recria imagens e atmosferas para tipos de consumidores identificados por estudos de marketing. Mais design e menos arquitectura, a atmosfera sobrepõe-se ao espaço.
A imagem para estes lugares é crucial, todos os elementos são pensados como se fossem intemporais. Não existe espaço para a improvisação, acidente, desgaste ou erosão dos materiais. Uma espécie de exercício, minimalista na procura e barroco na criação.
Mas esta incursão nos hotéis de design foi um desvio. São fotografias de objectos, do design da arquitectura, são imagens de imagens, passe o pleonasmo.

Que projectos te ocupam agora? Vais continuar a olhar para estes lugares de tempo indefinido?
Estou a trabalhar no meu doutoramento, na Universidade de Westminster, em Londres. A investigação associa uma componente prática visual, a outra teórica, ou escrita. A prática trata as New Towns, a paisagem urbana construída no pós Segunda Guerra Mundial, na Grã Bretanha – entre 1946 e os anos 1980 foram construídas 32 novas cidades para responder a necessidades criadas pela guerra: habitação, ordenamento do território e implementação do Estado Social. Na génese, estas cidades condensam elementos das utopias do final do séc. XIX que resultaram na construção das cidades-jardim, com a racionalidade e a funcionalidade do planeamento moderno saídos da carta de Atenas. Ao longo de quarenta anos estes modelos foram-se adaptando às diferentes contingências políticas e históricas e incorporando arquitectos e urbanistas críticos do movimento moderno. Estas cidades são uma utopia de estado, foram criadas por decreto, contemporâneas e semelhantes no ideário a Brasília – não decerto na escala e na ambição.
O meu trabalho pretende construir uma New Town imaginária com fragmentos de sete cidades, correspondendo estas a períodos históricos diferentes. São arquitectura em contexto ou apenas fotografias de paisagem.
A componente teórica pretende reflectir sobre o impacto da fotografia na matriz ideológica da arquitectura e do urbanismo moderno, a ideia de que a paisagem disciplinada e ordenada pode ser regeneradora e projectar um futuro melhor - a new landscape for a better tomorrow. Relacionando a história e a teoria da fotografia e da arquitectura com questões nucleares do pensamento crítico moderno do século XX. Através da análise de fotografias e do seu contexto histórico, como exemplo, as de Charles Marville, Atget, Rodchenko, Bill Brandt, Humphrey Spender ou Luigi Ghirri, ect.
A apresentação final prevê uma exposição, que espero mostrar em diversos locais da Inglaterra e a publicação de um livro, assim a crise o permita.
Estou também a terminar uma monografia de um trabalho que fiz entre 2005 e 2008, com o Teatro S. Carlos. São fotografias que tratam um momento de transição na vida do edifício, uma espécie de estratigrafia ou arqueologia visual do espaço.
Espero, quando voltar a Portugal, recomeçar a fotografar um projecto que explora o conflito entre a tentativa de disciplinar o caótico – os PDMs imaginários e os delírios autárquicos - e apropriação mais ou menos quotidiana que tem na auto-construção a sua essência.
Viver num país pré-moderno pode ser muito saudável, e a paisagem portuguesa é fantástica do ponto de vista da fotogenia. Uma constante surpresa onde o espaço privado invade o público e este não se sabe bem o que é. Em Inglaterra está tudo disciplinado e vedado, o acesso é muito difícil, por isso a paisagem (seja lá o que for) é apenas uma imagem. Fotográfica ou outra.

ReHospitalidade: H08, de Paulo Catrica
Silo-Espaço Cultural, NorteShopping, Porto
Até 28 de Fevereiro

*Debate a 28 de Fevereiro (18h00) com Paulo Catrica, Ricardo Nicolau (crítico de arte), Diogo Seixas Lopes, Paulo Martins Barata e Luís Tavares Pereira (arquitectos) sobre as transformações que marcam os espaços da indústria hoteleira.

(...)

homenagem a Eadweard Muybridge (1830-1904)