/uma fotografia, um nome\

Elsa Penalva, da série Retratos
© Elsa Penalva

Mesmo a sós, olhar uma fotografia é uma experiência partilhada; admitimos (e desejamos) que outros vejam o mesmo que nós e do mesmo modo, que tenhamos idêntica impressão. Tudo isto se torna muito claro se a imagem nos perturba e for difícil de classificar.

A imagem suscita um sentimento de pertença ou de exclusão, mas não é igual para todos, não há, de facto, comunidade de percepção da fotografia. E, por razões acrescidas, a interpretação do observador distingue-se habitualmente da do fotógrafo.

Desde as suas origens que associamos o retrato ao seu contexto, os adereços, o mobiliário, o tipo de fundo, a atitude e a própria expressão. Se a integração social num grupo deixou de nos ocupar, continuamos a tentar procurar o seu significado.

Mas o que se destaca no retrato é o olhar – esse olhar que dirigimos a um corpo ou um retrato é ainda um tocar. A repetida actualização da ruptura com o corpo da mãe, que a todos é imposta. Como o seio ou o falo, o olhar é um objecto de desejo parcial; parcial porque incompleto e desconhecido. E então, o olhar é um instrumento de assimilação psíquica do mundo, fabrica equivalentes psíquicos.

E é assim que domesticamos, com a fotografia, realidades temidas e perturbadoras.

Tudo cabe no fantasma depressivo provocado pelo corte com a mãe e que se revela em todas as separações. E é isso que vejo nesta perturbante imagem de rosto-máscara de Elsa Penalva. Como a raiz grega da palavra esta imagem traz-nos o ícone, qualquer coisa que está para lá da posse, mesmo se a tocamos. Como o ícone há uma construção mental que lhe subjaz, um desejo palpável de deixar rastro, de marcar o olhar do outro e de si mesma. E é isso a que a fotografia apela, a rastro, vestígio em nós. E não a morte como a palavra latina, imago. Mesmo no retrato, o fotógrafo quer deixar a sua presença, o seu domínio.

Tudo se adensa neste retrato com o papel da máscara; a imagem que é já retrato-cópia é aqui ela mesma e o seu duplo, a máscara que se ajeita à pele, continuando e, obviamente deformando o rosto. Há um contraste evidente entre a sensibilidade da mulher, o olhar firme e claro, apesar de imóvel, e os traços duros da máscara. Repetindo o olhar, absorvendo o conjunto, é a máscara que se impõe. E nela cabe ainda a evidência da vida da fotógrafa.

A unidade entre o que vive e o inorgânico é uma das habituações do nosso tempo; habitamos em próteses e elas habitam em nós. Há muito que as fronteiras se esbateram entre o que somos e a simbiose em que nos transformamos, seja pelos fármacos que absorvemos, seja pelas próteses que nos dão visão, audição ou capacidade de movimentos. Mas o medo da ligação entre o animal que somos e o mineral que não queremos ser continua para lá da repetição dos mitos. A máscara é esse instrumento de tornear o interdito e o horror. A máscara está ligada à morte, mas também a outra vida. Funciona plenamente como desejo, traz-nos outros lugares, outros cultos e outra personalidade. Na arqueologia dos mitos é e não é, fornece alteridade. Acho que é essa alteridade que esta fotografia nos oferece. Não apenas a velha duplicidade do homem, mas o não-ser apenas máscara, ser também humano. Mas na coisa fotografada, o que é humano é sempre decididamente humano, - alterável e perecível, mas proporcionando vida a qualquer máscara.

O vínculo entre a realidade e o corpo é precisamente o sentimento que temos da realidade. Para nós que observamos, conta a realidade e não a máscara; para a fotógrafa, que sublimou a sua pulsão de fuga de si, importará a máscara.

Porque é uma produção humana, a fotografia nunca se deixa verdadeiramente ler.

Maria do Carmo Serén

Elsa Penalva vive em Cascais e é investigadora.

/uma fotografia, um nome\

Manuel Magalhães, s/t

© Manuel Magalhães

“Na teia de inscrições que uma imagem sempre representa, esta fotografia de Manuel Magalhães fala de arte abstracta.

Não é uma imagem pitoresca, não a vemos como um quadro; essa designação liga-se com a paisagem. Mas aqui, como na imagem pitoresca há, aparentemente, reprodução do original.
Manuel Magalhães faz do mundo real referência – o que se torna claro na pedra que ladeia um hipotético pedaço de muro e na rugosidade da superfície pintada. É uma fotografia que cria o seu referente directo. Mas esse referente, (decididamente enquadrado, com uma sombra que o limita e atravessa) conecta-se na memória do fotógrafo com imagens de pintura abstracta. E este é, afinal, o velho tema da teoria da representação do pós.modernismo.

No entanto, se bem que igualmente agravada como o desafio de Sherrie Levine na sua refotografia de conhecidos fotógrafos, a obra de Manuel Magalhães tendendo a ser a reprodução do imaginário, ancora na realidade. A teoria da representação pós-modernista nega a representação do acontecimento, da exterioridade, já que surge armadilhada com a associação da representação prévia, - essa multidão de imagens apelando ao conhecimento e ao desejo, que hoje faz a nossa aprendizagem.

E, de certo é esse o motivo desta imagem de Manuel Magalhães e é a sua memória e o seu desejo que a constituíram, conhecimento da arte abstracta, desejo de o formular, fotografando o que estava no seu interior.

Ou seja, se a representação é teorizada como origem e não como réplica fotográfica, (pois o fragmento é arbitrariamente perspectivado), esta fotografia informa, acima de tudo, sobre a composição abstracta a que a mesma arte nos habituou e que o fotógrafo isolou na sua consciência e no seu olhar.


O conceptualismo complicou a análise do olhar, criou outros patamares de compreensão. Recusa liminarmente a ingenuidade do fotógrafo e do observador. Tratando da relação palavra-objecto, já o pós-estruturalismo afirmara que o significado apenas se produzia internamente, por ruptura: percebemos o significado de um objecto apenas porque lhe negamos outros significados, é abstracto porque não é naturalista, porque não é barroco, porque não é de intenção futurista… olhar é então argumentar com a nossa memória, com o nosso conhecimento. Olhar e isolar um fragmento é colocar-lhe toda a canga da cultura; uma argumentação interior. Derrida dirá mais, a linguagem, além de arbitrária, é autónoma. A que se liga, pois, o significado?

Precisamente ao agora, ao momento em que um sujeito historicamente situado dá significado ao objecto.

O que continua a causar problemas a quem olha e entende de forma aprazível o significado.
Manuel Magalhães oferece-nos aqui a réplica de um quadro abstracto, sem intenção pictorialista, como uma fotografia directa. A realidade que subjaz à composição é identificável. É uma composição, pois há enquadramento milimétrico; é, de resto, uma escolha feliz. Porque qualquer deambulação sobre o significado da arte a justifica.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Greg Tardy, 2003

© Rosa Reis

“Os fundos negros, deliberadamente produzidos no exterior da figuração, já são comuns nas imagens de retrato do naturalismo fotográfico. Há uma famosa imagem de Alvin Langdon Coburn, de 1906, retratando o polémico escritor Henry James, tão nu como a estátua de “O Pensador” de Rodin que imita e tão rodeado do negro que muito lhe convém.

Mas é no modernismo já moderado de Edward Weston ou Imogen Cunningham que pensamos quando queremos encontrar os antecedentes desta interesseira forma de destacar a figuração.
Os efeitos técnicos da lâmpada de magnésio definem, no fotojornalismo, a noite americana e acrescentam-lhe aquela característica barroca da focagem da cena no interior de um espaço iluminado; este dramatismo, não sendo novo, terá enorme êxito na imagem de imprensa e ajuda-nos a entender o espaço intervalar da cultura entre as duas guerras, que anuncia a banalidade do mundo. O que é comum a todas estas aproximações de uma forma de destacar é a pretendida coincidência entre o exterior e o modo como se organiza e mantém a imagem na nossa vida interior, na nossa evocação.

Por isso falo em cenário barroco. Nesta imagem de Rosa Reis, de esvaimento do corpo, apenas vemos a esforçada expressão do músico e a clarividência minuciosa do instrumento musical, que se impõem pela exuberância de uma luz quase errática. Rosa Reis - que conjuga de forma muito pessoal o humanismo do retrato e do grupo com a eleição da forma produzida pela luz e pela sombra - usa aqui do minimalismo figurativo que o branco parece percorrer na forma fluida do reflexo do metal. E, mais do que em qualquer outra das suas imagens desta série, é o jazz que aqui se contempla, essa colonização da alma que apenas necessita de vagos suportes visuais. A impressão recebida conota-se com a do barroco, é sugestão e ocultamento e toda a figuração, incompleta e fugidia está decisivamente encenada para destacar visualmente o ritmo
que sugere.

O neo-barroquismo que trata da obsessão e transporta consigo o efeito egípcio, (a plenitude do tempo incorporada no momento presente, com uma narrativa mítica sem fim) é uma forma de reagir à linearidade do “actual”. O actual está firmado na legenda da imagem, (denominação e data) e indica o arquivo e armazenamento que hoje nos são tão caros. Mas a imagem não pertence a um acerbo de TV ou vídeo, que permitem o regresso do actual como presente, como reportório. Hoje, como sabemos, com a banalização destes registos, o passado é uma coisa que pode voltar, que é sempre um presente potencial. O efeito egípcio pertence à nossa mentalidade, sabemos bem que nada se pode apropriar exclusivamente do tempo e ninguém pode estabelecer com o tempo actual uma verdadeira relação de co-presença. Na imagem de Rosa Reis joga-se o tempo do jazz, aquele sopro que adivinhamos, porque a imagem tende a isso mesmo, permitir-nos essa apropriação de sentido e de evocação. E, para isso, nada melhor do que esta encenação de luz e sombra que tornam intermitente volumes e figurações, esta relação de orgânico e inorgânico, de permutabilidade que é também a ilusão de som e imagem. Tudo nesta imagem de Rosa Reis se revela e combina entre si, tudo se mistura num espectáculo de possessão.E o conceito, sendo um limite, não se define.”

Maria do Carmo Serén

Rosa Reis, fotógrafa independente e free-lancer,
vive em Lisboa e tem dezenas de álbuns publicados.

/uma fotografia, um nome\

Rua das Carmelitas, in Um Porto de Nível, 2008

© Augusto Lemos

“A cidade do Porto é uma estrutura complicada; hoje distribui-se por mais de 7 colinas. O velho centro cívico da Sé já era, na voz caseira e descontente dos seus burgueses medievais, 'uma fraga' sem viço e sem proveito. Vista de Vila Nova de Gaia, que se lhe ergue paralela na outra margem, a cidade despenha-se no Douro, adivinhando-se aqui e ali os muitos rios encanados que foram abrindo passagem por entre os montes. É também uma cidade de muitas águas que encharcavam os caminhos e se abriam em dezenas de fontes.

Aqui, nesta enganosa imagem de Augusto Lemos encontramo-nos a meio do cruzamento de duas vertentes que descem divergentes para a Praça da Liberdade, (onde se alarga o esteio das duas ribeiras invisíveis que vão fazer em Mouzinho da Silveira, o Rio da Vila). A casa vagamente modernista à nossa direita deveria estar bem inserida num forte plano inclinado. À esquerda, na nossa memória, sobe a igreja dos Clérigos, de Nasoni; ainda vemos os últimos patamares da sua Torre, ex-libris da cidade.

O absurdo da observação calha bem com o lugar que os edifícios escondem: para lá do visível fica a Cadeia da Relação, actual CPF e o antigo lugar do Campo dos Enforcados, párias até na morte.

Para lá da Torre e da Porta do Olival, do velho muro, ficava a Judiaria. Era um lugar maldito, o Monte da Vitória e o planalto da Cordoaria, onde mais tarde, na Universidade de hoje, ficava o Colégio dos Órfãos, com a sua cruz vermelha na túnica andrajosa. É todo um lugar de muitos poderes e muitas transgressões.

A fotografia tem destas coisas. Quando há uma brecha faz-nos ver as estratificações dos tempos e, ainda, as correcções da memória.

Augusto Lemos acentua aqui a transgressão que determinou a série Um Porto de Nível. Não se trata de uma simulação, o título aponta a origem da transgressão: há um nivelamento de uma rua que é inclinada, produzida pela posição da câmara. Com essa alteração, tudo se modifica.

Quem se coloca à porta da Igreja dos Clérigos vê a rua descer até à Praça, fazendo um quase espelho com o abrupto da rua em frente dos olhos, 31 de Janeiro; a ribeira que vem de Sampaio Bruno e a Ribeira das Hortas, na rua do Almada, criaram a planície intermédia dos poucos metros da Baixa e tornaram mais elevados os montes da Sé e da Vitória. Não há um metro de terreno que não sofra a inclinação das rochas de granito.

Ora o insólito da imagem argumenta com os dados visuais da memória que guardamos. Por vezes a memória é imperfeita, achaque habitual que rodeia o muito conhecido com que nos cruzamos. E aí a fotografia avança com a sua virtude terapêutica: acrescenta dados, completa a informação defeituosa. No mínimo dá-nos a imperfeição dos dados em armazém e faz-nos olhar de novo, reflectir sobre essa mesma leviandade do olhar.

Neste Um Porto de Nível questiona-se tanto essa leviandade de estar como a simulação do olhar. Mas o que fica é mesmo o acto fotográfico, que não é apenas a integração das glórias e limitações da câmara, mas aquele olhar que não lhe pertence.

O desejo que se afirma no olhar distingue o sujeito do objecto, mas considera-se Uno entre os dois; mas um Uno como parte de um não-todo. Por isso a psiquiatria fala de real apenas aqui, neste momento de verdade: o acto de amor da fotografia nunca é desinteressado, porque é desejo, mas está nas antípodas do cinismo. No mundo de simulação que necessariamente somos, tudo converge para a integração.”

Maria do Carmo Serén

Augusto Lemos é fotógrafo, professor de Fotografia e arqueólogo.
Vive e trabalha no Porto.

/uma fotografia, um nome\

Aníbal Lemos, in Vozes e silêncios da cidade, 2001

© Aníbal Lemos

“Nas suas fotografias de autor Aníbal Lemos privilegia o preto e branco. Esta série é a cor e bem se entende que a mulher de vermelho assim o exigia.

Em qualquer perspectiva ela é o centro, - geométrico, figurativo, indicial, ela de tudo se apropria. A rua de Santa Catarina, no Porto, sobe ao fundo a colina que leva ao Marquês de Pombal; em primeiro plano confrontam-se aspectos renovados de um comércio tradicional de levante e exemplares do monopólio internacional. Mas tudo fica indistinto no olhar, à volta da mulher de vermelho a vida parece suspensa, mesmo a outra mulher, sentada, que a olha, ou o polícia que desconfia sabe Deus de quê. O contexto tornou-se mera decoração, é o contexto da mulher de vermelho.

E tudo porque a mulher, bem ao centro se torna enigmática não nos olhando, deixando, com alguma probabilidade, o seu olhar inquirir numa distância qualquer; porque o seu corpo comum e o “treino” de classe média ganharam o lugar de caput de toda a cena. Porque o vermelho da cor é pregnante para os olhos e para o imaginário ocidental.

É assim que reorganizamos o visual, não num primeiro olhar de síntese interpretativa, mas a partir de sinais que já foram úteis para a nossa sobrevivência e se transmutam em armadilhas do entendimento e do olhar actual.

Organizamos o mundo visível a partir do imaginário. Sabemos a história de representações como esta. Podemos atribuir-lhe interpretações psicológicas ou filosóficas feitas já regras do entendimento, inserindo esses indispensáveis elementos invisíveis na fotografia da mulher de vermelho. Ao designá-la assim aceitamos que a fotografia, como qualquer outra obra produzida para ser vista está destinada a ser completada no seu sentido, pelo destinatário. É, naturalmente, uma estrutura que o autor nos oferece, um conjunto de estímulos onde os biológicos se tramam nos culturais, organizados para nos capturar. Um fotógrafo que a analise, coloca-se na posição da câmara, avalia a distância, investiga os diversos planos e a sua relativa intensidade; o observador comum porta-se como observador, debruça-se na janela e entra no espaço mítico, avançando sobre a cena perspectivada.

Ao isolar a mulher de vermelho na sua transitoriedade de centro absoluto, Aníbal Lemos subalternizou o contexto; este não interage connosco, não tem ponto de fuga, mesmo sabendo a colina que se esbate e indefine nos fundos da imagem. Situa-nos assim na polémica da representação contemporânea que desmistifica, desconstruindo-as, clássicas convenções do olhar imagético. A imagem próxima e horizontal é aqui desnecessária, a mulher de vermelho bloqueia o sentido de fuga e impede a nostalgia do sem-fim.

A fotografia deixou de ser transparente, tornou-se opaca com as subtilezas do problema a explorar pelo observador. Este sabe que olha a fotografia com o prazer de quem a produziu, o seu olhar demora no quase enigma da mulher de vermelho, alternando vagos sentimentos de alienação com interrogações sobre o milagre do ponto de vista.

O olhar deixa e retorna sempre à mulher de vermelho.”

Maria do Carmo Serén

Aníbal Lemos é doutorado em Fotografia, professor, fotógrafo, investigador em fotografia. Foi director da Galeria ImagoLucis, no Porto.

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s/t

(© António Drumond)

“O isto foi de Roland Barthes ainda incomoda muita gente. Mesmo aqueles que aceitam com cautela o valor indicial da fotografia, mas recusam que a fotografia, toda a fotografia, tenha a sua natureza específica, o seu “noema”.

Esta imagem de António Drumond é posterior à sua belíssima publicação O Preto, o Branco e alguma Cor, que é de 2006 (Campo de Letras), onde quase resume uma longa história do seu olhar fotográfico, sempre experimental e sempre atento às alterações dos contextos. Meses atrás este Arte Photographica publicou esta mesma imagem para ilustração da comemoração do Movimento IF, no Museu Soares dos Reis.

Trata-se de uma composição feliz. Que seja arbitrária ou não, é indiferente: Drumond apreendeu a ligação imediata entre o livro que a jovem da pintura de Veloso Salgado segura com certo enfado e a montra adjacente do Museu. O vestido negro fabrica um contraste profundo e provoca uma impressionante festa de cores quentes.

Há um lugar de interacção e o fascínio criado pelo umbral da desconstrução da rapariga do quadro. O mistério desse limiar, que atinge apenas a memória, assenta no facto de ser o lugar onde o observador não pode estar: é, naturalmente, a desconstrução da continuidade e da identidade de cada um. O que nos leva ao código da experiência estética militante, no seu afã muito actual de que as obras de arte valham não pelo que são, mas pelo que fazem.

A lógica cultural é hoje a multiplicação da oferta, que os estados traduzem na sua política cultural de conteúdos. Mas a arte não pode dissolver-se na comunicação que tudo rege, porque tem um núcleo incomunicável que, por isso mesmo, suscita diversas interpretações. Tenta sê-lo pela procura de singularidades, pelas manifestações transgressoras, pela diluição das fronteiras. Mas há uma aura de real nas fotografias, há uma contiguidade entre objecto fotografado e a imagem latente que fica na película e por isso mesmo Barthes dizia de todas as fotografias, isto foi. Por isso a arte contemporânea cede ao trauma do encontro com o real de que a fotografia é contaminada – esse real que, lá diz Lacan, se distingue do verdadeiro, porque não é aberto à linguagem e ao simbólico.

E então António Drumond investe em Veloso Salgado como uma citação sem propósito e num pequeno marketing da nossa cultura que ainda se mantém erudita: esta imagem fotográfica parece congregar a inutilidade de ferozes criticismos sobre o lugar do poder na arte: fala de um museu, está num museu, é e não é a sua memória.

Na contiguidade entre a realidade, oferecida ou construída, mas que vemos e olhamos, qualquer coisa se instalou na película ou na organização dos pixels, o isto foi. Podia não ser, porque não apreendido no seu enquadramento antes da imagem; é a imagem que cria o seu referente. Agora é uma realidade poética cheia de cor, a realidade da fotografia , que resultou de um olhar e de uma pulsão qualquer.

António Drumond construiu uma metáfora, nós construiremos, olhando-a, outras ainda. É com estratégias destas, onde conta muito o desejo e sua poesia que entendemos o mundo diverso onde vivemos.”

Maria do Carmo Serén

António Drumond é fotógrafo amador; pertenceu ao Grupo IF (Ideia e Forma) e tem uma sólida carreira de exposição.

/uma fotografia, um nome\

Manuel Valente Alves, Le temps retrouvé
© Manuel Valente Alves

“Fotografar não é apenas “o acto fotográfico” como quer Philippe Dubois. É também o depois, o muito depois: seleccionar, escolher o suporte e, cada vez mais, cortar, manipular. Porque é este hoje o tempo da fotografia e, como nós, a imagem não se quer imutável.

Mas no acto fotográfico há ainda o enorme “antes”, mais ou menos atento, mais ou menos denso. Faz-se uma imagem porque sim, porque se tem uma câmara ou porque cá dentro tudo se conjuga e a síntese parece estar ali, naquele momento. E a imagem, esta ou aquela, trazem consigo um pouco do mundo irredutível à captação.

Manuel Valente Alves habituou-nos à solidez do seu conceptualismo; por vezes militante, extremamente conceptualizado ou minimalista, obrigando a libertar o olhar da forma e procurando o sentido. Uma chamada de atenção para o nosso descontentamento ou uma hipótese de descoberta de uma cultura que abandonara a natureza do mundo. Vindo da pintura, recusou as gavetas do estilo e definiu os recursos das artes como um código de pesquisa e decifração.

Mas num pintor, o que faz a sublimação das pulsões pode ser a cor. E é com o olhar de pintor que Manuel Valente Alves construiu esta imagem. Os azuis são quase impressionistas porque a refracção do ar os liquefaz, mas a intensidade ambígua do céu e os reflexos amarelos da luz fazem lembrar a intemperança de William Blake: estes vultos indeterminados seguem em frente inconscientes do abismo. O céu deste entardecer tem a cor de uma estação que envelhece.

O que a fotografia nos diz é muito do que queremos ver.

A composição fotográfica, definindo um espaço cénico, pode ser como o espelho de Alice, a vida é aí que reside, tão arbitrária ou louca como a que deixou para trás. Não interessa a ausência, a nossa recusa do realismo perfeito, o selo do pretérito que a qualifica. Com ou sem perspectiva cónica nós entramos no espelho, seguimos o anzol do enigma. Somos, para a imagem, o seu mundo invisível, mas também o caçador que persegue a presa. E aí o suporte deixa de interessar, papel ou digital, uma parede, um livro ou um ecrã, a imagem é o jardim secreto dos nossos sustos ou das nossas memórias.

Nem mesmo a fixidez da imagem pode esconder a vida que a anima, o movimento que suspendeu. Nem a (calculada) distância percorrida, abrindo um espaço de sedução entre nós e os ciclistas que rodam, lhe retira a realidade. A composição e o enquadramento que são o seu autor – e que nos dão o passaporte para a descoberta e a empatia – abrem uma totalidade enfeitada de detalhes onde nos procuramos: a fotografia é, antes de tudo um modo de existência, está ali porque o acontecer esteve ali.

Mas construir um jardim secreto é um recurso à poesia e à ilusão perceptiva, do fotógrafo e do observador. O perigo é a contemplação, que não faz mal a ninguém, mas que nos tira a liberdade do olhar.”

Maria do Carmo Serén

Manuel Valente Alves é médico, professor, editor e fotógrafo.
Dirige o Museu de Medicina da F.M./U.L. e programou em colóquios e encontros (ex. O Impulso Alegórico) a relação arte e Medicina

/uma fotografia, um nome\

Movido a pés
© Orlando de Azevedo

“O documental é um caso grave na significação fotográfica contemporânea. Até aos anos 50 era tudo fácil, arrastava-se com gosto a interpretação positivista: uma perspectiva que olha para fora, de reportagem, partidária mas colectiva. Perdera-se a reflexão sobre a não coincidência do olho humano com a câmara que punha em causa o naturalismo e passara-se a aceitar alegremente a verosimilhança da imagem.

A fenomenologia, dando predomínio no conhecer à consciência e, de certo modo, o uso vulgar da teoria psicológica do Gestalt, com o seu jogo de interpenetração de forma e fundo, abalaram a dualidade sujeito-objecto e trouxeram a primeiro plano o papel do sujeito. É um sujeito que revela o outro nas suas percepções, antagoniza o mundo e o que observa, expressando-o simbolicamente. O “eu” artista que se vai definindo é solitário, condensa em si a aprendizagem, mostra-se na obra. Passa-se da metonímia à metáfora. A Arte Pop é já um processo em desenvolvimento sobre a significação, anunciando o neo-documentalismo.

Torna-se então evidente que esta fotografia de Orlando de Azevedo não se expressa como um documento, o que a síntese interpretativa que é Movido a pés, bem explica. E, se a expressão do condutor nos apela ao expressionismo duro, o sentido da imagem é outro. Tudo aí, neste contemporâneo Robinson Crusoé se conjuga para o símbolo: a imitação eficaz da carrinha de transporte, (é um 2º carro, é uma empresa, há outro veículo em circulação), o farol protegido pelo plástico, as tábuas mal ajustadas de restos de armário de cozinha, as janelas de plástico transparente, o espelho reflector com a imponência devida, as rodas de refugo e, virado para nós, o firmamento das estrelas do glamour da moda. Sendo e não sendo materialmente uma carrinha de transporte, é uma ideia de veículo, como são aquelas associações primárias que nos dão o indeciso mas eficaz conhecimento do mundo. Esta imagem mostra-nos a incompatibilidade da ideia com a medida, a impossibilidade de ser reduzida ao seu conteúdo material. E isto é, no mínimo, uma das definições da arte.

Orlando Azevedo é um fotógrafo de coisas belas, paisagens poderosas, sensibilidades muitas, retratos do acontecer e do quase, quase ser. Entende que a haver estética, se trata afinal de um momento subjectivo da objectividade que é própria do estético que o objecto parece desencadear no fotógrafo. E assim as suas imagens são literatura, enrolam a sua dose de poesia.

Naturalmente não aceita que interpretem as suas imagens como metáforas. Mas eu vejo aqui a alegoria da criatividade, o que é decididamente bom nesta nossa época em que dominam o pessimismo cultural e o optimismo tecnológico. E por isso mesmo não é um momento decisivo nem essa recessão infantil, mais erótica do que estética onde se inscreve muita da arte contemporânea. Nada disto se resume a um acontecer, está mais do lado do ir sendo e é isso que sentimos. Fez capa de um livro de Eduardo Galeano e foi seleccionada na América Latina quando da comemoração dos 500 anos de domínio português. O que também é uma alegoria, doa ou não doa a nós, portugueses.

De forma irrazoável uma alegoria desperta-nos um sentimento de utopia. Este condutor que faz carretos e descansa no intervalo do percurso pedonal não criou uma utopia, porque a sua ideia se realiza. Mas suscita as muitas utopias que ainda nos ligam o cérebro e a mão e que são para nós, no deserto da vida, as pequenas glórias do quotidiano.”

Maria do Carmo Serén

Orlando Azevedo, açoriano no Brasil, é escritor, fotógrafo, editor.
Criou a Bienal Internacional de Fotografia e o Museu de Fotografia Cidade de Curitiba.

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José Manuel Rodrigues, Máscaras

“Habitualmente realço em José Manuel Rodrigues a especificidade simbólica e alegórica das suas fotografias: aquele iniciático enredamento do feminino-masculino, os signos dos quatro elementos, a imponderabilidade temporal das suas imagens sempre marcadas pela transfiguração.

Esta imagem é relativamente recente e vejo nela uma síntese do que a fotografia representa hoje e das polémicas que tem suscitado. Porque afinal o fotógrafo, que foi fundador e determinante na Perspectief holandesa, sempre se mostrou como um experimentador fotográfico, precisamente naquela linha que Jeff Wall determinava para a fotografia actual, como reveladora da consciência histórica do meio técnico e, naturalmente, do autor.

Nesta produção, as máscaras são o motivo. O que revela logo o nó górdio que é a aparência fotográfica. Diz quem sabe que imago é o duplo do vivente, mas a sua máscara funerária de cera, obtida post-mortem é, e já não é. Só representa. Em todo o caso, como duplo é também a figura tutelar, suficientemente apaziguadora quando, ao que diz a religião romana, se tornar um terrível espírito severo e infernal.

A imagem fotográfica, nomeadamente o retrato, ganhou essa capacidade de apropriação, guardamo-la com a posse que não conseguimos obter de quem a representa. Aqui, nesta imagem, o fotógrafo, fiel ao seu estilo, resguarda a geometria da sua concepção do real, utilizando o plano que o divide equatorialmente; consegue assim dar dessa realidade a confluência do ser e do não ser, do equilíbrio e do caos, do uno e do múltiplo, aquilo a que chamamos harmonia.

Mas no primeiro plano vemos um guiador de bicicleta que se enleia com o seu reflexo, entrosando-se com o que parece uma cadeira de jardim e uma das duas figuras reflectidas no vidro do que parece ser uma montra. Num plano atrás de nós, uma fila de bicicletas estacionam no passeio que antecede a série de casas truncadas. Tudo cria uma sucessão de planos impossíveis do dentro e do fora. Nós estamos no lugar da câmara, talvez se vejam detalhes do saco do fotógrafo, no passeio, um outro passeio que não vemos; estamos provavelmente bem perto da bicicleta que reflecte o seu guiador no vidro. É um dos efeitos da reflexão teórica que Wall introduziu com a sua imagem Retrato para Mulheres, onde produz a versão fotográfica e, por isso, contemporânea, remake de Bar nas Folies-Bergère, de Manet.

Temos aqui o vidro que permite esta concepção de herança e actualização da perspectiva pictórica, que as câmaras reproduzem. A transparência da fotografia, porque dizem os realistas, a imagem se cola ao real, desaparece: olhamos, no vidro, o que está por trás de nós e é com esforço que entendemos o que se passa e com esforço que compreendemos que ficou anulado o plano pictórico binocular que o meio, (a câmara) foi industriado para nos dar, bem ao modo da perspectiva do Renascimento, onde caminhamos pelo seu interior.

Aqui reflecte-se o exterior, sobrepondo-se ao interior, sabendo que tudo se passa por trás de nós, estamos fora. A materialidade mais realista, as máscaras, são máscaras, aparência. A imagem fotográfica poderia ser transparente, mas as convenções da prática fotográfica e a utilização da câmara, tornam-na opaca. O que aqui se desmonta é a convenção da foto como janela aberta sobre o mundo, o desengano sobre a transparência da fotografia.

Mas um olhar estético deixa-se cativar pelo plano pictórico. Deixamo-nos seduzir pelo que na imagem é convocado. A sedução da imagem, interrompendo-nos, faz-nos debruçar sobre as contradições da transparência da fotografia, poderia ser um bordão pedagógico. Os brancos luminosos dão-lhe a força da caixa de luz, a linha horizontal impede a anomia, o desequilíbrio; mas passamos logo à inquirição, ao problema da sua transparência. Sabemos, hoje, que a imagem artística é válida, quando revela a consciência histórica do meio utilizado. O olhar estético não é fruidor de forma passiva.

Mas o que fica desta imagem, quando a esquecemos, são as máscaras, iguais e diferentes, aterradoras se as vemos e intuímos a força desestabilizadora da sua presença sequencial.
São elas que ficam, que voltam, que prometem. As convenções da prática fotográfica fazem a opacidade da fotografia, os conceitos de arte e de belo tornaram-se, ao que se diz, uma convenção. Mas guardo na memória esta imagem pela evocação das máscaras, chamei-a por pulsão. A desmistificação do nosso modo de olhar é, naturalmente, um corolário perceptivo, um prazer menor.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Da série In the blue world
(Noriaki Hayashi)

“Em Junho e Julho, na Galeria Serpente do Porto, Noriaki Hayashi expôs uma série de cianotipos onde dominavam imagens como estas, elevando-se nas paredes brancas como aquários de água Azul da Prússia.

Com os cianotipos, decididamente construídos, objecto a objecto, entramos no mundo da imaginação e do delírio. E não interessa conceptualizar que Hershell, o astrónomo inglês amigo de Talbot, os criou em 1842 ou que Pellet, em 1878, quase industrializa o papel sensível que lhes dá cor e menos trabalho; nem sequer que nos cansamos dos livros de botânica ilustrados a azul ciano e das gravuras requintadas e envelhecidas de uma tia velha qualquer, quando havia sala de estar só para as senhoras bordarem e lerem o Camilo.

Os cianotipos representam essa amálgama de Ilustração das elites curiosas e da Revolução Industrial dos capitalistas: o cianuro de potássio é um sub-produto do gás de iluminação e o ácido fórmico que nos imprimiu a higienização da vida é um dos derivados dos ferro-cianetos. Agora hesitam entre a insistência estética e o revivalismo. Hoje, usa-se o papel Diazo. Mas a velha mistura dos dois sais de ferro de Hershell, dá uma outra patine à experimentação.

A impressão fotográfica tradicional abre-nos sempre a porta do universo da Alquimia. Subjacente ao esclarecimento que a Química oitocentista exigiu das velhas fórmulas e vocabulário hermético, ficam inesquecíveis palavras-chaves para o mundo do maravilhoso, luna cornata, betume da Judeia, algodão-pólvera e, acima de tudo, aquela consciência de que nos apropriamos das forças maiores do interdito.

Este mundo azul de Hayashi traz consigo um pouco de Verão. Um Verão armadilhado com as cores artificiais das imagens do Mediterrâneo e da felicidade e deslumbramento que a publicidade do turismo nos oferece. Embora um ciclone ou um tsumani possam oferecer o mesmo efeito de perturbação da gravidade.

Este mundo azul não tem vida, o ar não borbulha pela água, a túnica insuflada resulta apenas numa ausência. Há constelações de luz, como cianobactérias, filamentos que se enrolam e esvoaçam. A túnica floreada, com espaços brancos de luz onde ela se ausentou, flutua, como uma medusa translúcida e transparente, num mar decididamente primordial. E é esta contradição, este anacronismo pregnante, que nos pode fixar uma interpretação.

A fotografia é um catalisador das nossas experiências e das nossas simulações. Inscreve-se na negação do seu significado de real e na realidade do seu papel de duplo material. Emulsiona mundos azuis que aceitamos como realidade visível mas inexistente. E, porque visível, exigimos entendê-la. Aqui, neste espaço que pode ser também um universo de convenção (porque o olhamos através do azul, bem nosso, do estreito céu) não há perspectiva, a olho nu tudo se passa na mesmo superfície. A única armadilha é a da imaginação. A nossa e a de Hayashi, sugerindo-nos esse mar primordial onde flutua uma impossível túnica de fibra artificial.

A água, ao que se sabe, no processo do cianotipo, intensifica ainda mais o azul.”

Maria do Carmo Serén

Noriaki Hayashi, (1970, Gifu, Japão). Acumula prémios e citações no seu país e exposições na Europa e no México; editou a revista de arte No Count Papers

/uma fotografia, um nome\

In The Idea of South
(© Bruno Santos)

“É um patamar qualquer, de um prédio qualquer com rés-do-chão e três andares de apartamentos. À esquerda, afirma-se um interruptor com restos de tinta. Mas o que dá o sentido periférico ao fragmento fotográfico são as caixas de correio erodidas, deixando ver a publicidade personalizada: uma lanterna de atenção, com a sua numeração de pintura caseira e irregular.

É isto. Uma parte decisiva da cidade não é representável pela imagem e, por isso mesmo, mantém-se imperceptível. Não vemos o feixe de complexos múltiplos, fluidos e metafóricos que definem uma cidade, que resistem a uma interpretação total no campo do visível. Porque, antes do mais, da cidade vemos apenas a sua pele, a superfície das coisas; na fotografia e na vida as formas que se desenham e contornamos com o olhar são apenas um limite, uma frágil exterioridade, a orla de qualquer coisa que se recorta no caos do que é. A cidade, porque se transmuta, se altera, porque o tempo, os homens e os acontecimentos fluem num vaivém do quotidiano, é essa agitação opaca de que falava o filósofo De Certeau.

Porque o interior destes burgos que perderam a muralha não pode ser apreendido na sua intimidade, no que ele tem de realidade. Só há intimidade nos dispositivos simbólicos, nos rituais das tribos urbanas, nas mitologias que explicam o quotidiano; a cidade é, decisivamente, esse conjunto de universos regrados ou anómicos dos seus habitantes. E essa complexidade de regras, gestos e saberes, as práticas e os olhares, entretece e caracteriza os significados das coisas e dos aconteceres e todas essas práticas não se registam nas imagens, são o seu lado opaco.

E, por tudo isso, se diz que a cidade é uma máquina de perda de sentido. Por tudo isso não podemos dar significados à amálgama indecisa e mutante da sua multiplicação semiótica.

Frente ao paradoxo do conhecer só ser possível pela união do visível e do invisível, o fotógrafo empresta sentido, usa os signos ou as metáforas. Tem de identificar e isolar os signos mais ricos que lhe são mais expressivos no seu catálogo de referências e transforma essa fragmentação sem sentido num quadro homogéneo. Então Bruno Santos dá-nos o prédio de cimento armado de que não vemos mais do que um apontamento da estrutura de base, usando o apelativo sortilégio das caixas do correio. As famílias alinham-se na nossa evocação vazia, o desleixo e a publicidade sugerem-nos, (impõem-nos?) a ideia que temos de lugar periférico e sentimos que há uma caixa que nos olha na sua ausência de significado imediato, o R/C B: podemos imaginar conflitos de vizinhança, destemperanças juvenis ou de bando, rivalidades muitas. E, porque Bruno Santos nos tem habituado às suas pesquisas de lugares periféricos do Sul europeu, aceitamos o sistema ordenador que é a noção de periferia . É como habitação periférica, desertificada nas suas horas diurnas, que a imagem nos olha.

E, no entanto, também sabemos que há em cada imagem uma zona cega: cada olhar leva consigo outras imagens, outras cidades, (Van der Elsken a fotografar Paris como se fora Amesterdão, Klein ou Frank fazendo europeias as suas cidades americanas, Plossu fotografando uma cidade que já não existe…) Na sua solidão de flâneur, o fotógrafo constitui em cada imagem um contexto que o ultrapassa. Não damos sentido ao modernismo das estruturas, que não joga com o empedrado do pavimento, é o invisível sugerido pelas caixas do correio que constitui o enigma da cidade: os pontos cegos que a cidade produz e Bruno Santos soube recriar.”

Maria do Carmo Serén

Bruno Santos é fotojornalista em Lisboa; as suas séries de fotografia de autor abordam habitualmente a identidade periférica.

/uma fotografia, um nome\

Inês d´Orey, Cave

(© Inês d`Orey)

“Este século XX, tão próximo, foi palco de indescritível violência e desprezo pela vida. Pela vida de tudo o que é vida.

Mas foi então que mais se afirmou este inconsequente pudor pela morte que hoje consentimos.
Tudo indica que este é um apontamento compensador do excesso do sentir que ligamos ao corpo que vive. E o desconforto que sentimos com esta Cave de Inês d’ Orey, insere-nos nesse universo de ocultamento do que é refractário ao mundo do sentir.

A cave mortuária insinua o arrepio da humidade, a capa miúda e escorregadia das plantas sem luz e a falta de ar, mas é também e, talvez por isso mesmo, a quieta mansidão do respeito e da dignidade do que não mexe. O que fica nos vivos é a humidade da alma, a recusa, a vitória do medo e a incredibilidade. E é isto que Inês d’Orey aqui nos sugere, a inóspita convivência dos vivos com o mundo dos mortos.

Não porque a fotografia seja a sua alegoria, que não é. A fotografia resulta dum exaltante momento de vida, faz uma imagem-objecto com outro objecto que assim se torna referente, mas nada, quase nada os identifica. Não porque o passado se revive com nostalgia: nada aqui nos ensombra a alma. Nem sequer porque aquela luz que indica a saída do subterrâneo nos desafie para o Sol, fugindo desta estratificação social que aqui se repete.

Mas porque a fotógrafa fez cintilar na penumbra as sempre-vivas flores de plástico que esclarecem, como sentinelas do nosso dever para com os mortos, que o nosso sentir se recusa à sua convocação repetida.

A fotografia tem-nos mostrado que somos dominados pela cultura do corpo, da desconstrução e do simulacro. Banimos os duplos que faziam de estátuas de honra e bons costumes mas, ao que se diz, produzimos por segundo, nesta sociedade globalizada, 550 fotografias. O retorno ao real, esse real concebido como quase ficção, este olhar múltiplo que assentamos sobre uma realidade também múltipla e heterogénea, traz-nos, na experimentação fotográfica os territórios conflituosos do corpo – o nosso campo de batalha com o sentido da vida. O tema, o grande tema que é também o da fotografia é a realidade como um acontecimento de trauma.

E é isto que aqui nos diz Inês d’Orey. Não um olhar sentido, nostálgico, mas um discurso de desterritorialização, de desapego pela memória e pela ideia de saudade. A falta, a ausência, neste mundo onde a arte deixou de ser um lenitivo, mas um investimento plural para o agir, bloqueiam a ânsia de estar, de ser um lugar de interactividade, que substituiu a ânsia de ser.

Talvez seja por isso que a sociologia abandonou o estudo dos sistemas sociais e se centrou na acção, procurando saber como se formam os actores vagamente sociais onde se perdeu a distinção entre vida pública e privada e pesquise, nas margens, a interacção entre a unidade social e a diversidade cultural.

Esta fotografia diz-nos que não há história sem sujeito e é no sujeito vivo que tudo se passa. As flores de plástico são o duplo artificial e duradoiro de uma devoção, a alegoria do que significa a memória do pretérito.

A morte como uma patologia do sentir?”

Maria do Carmo Serén

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Virgílio Ferreira, da série Peregrinos do Quotidiano

(© Virgílio Ferreira)

“Do baú dos mistérios Virgílio Ferreira retirou os Peregrinos do Quotidiano, série a que pertence esta imagem. Num contexto feérico, que sugere transparências e vidros na inversão das palavras, um jovem caminha para nós, alheio a tudo, mas talvez não à sua própria imagem. A série foi levantada em diversas cidades do Oriente, mas esta cena é-nos familiar, é bem nossa.

Como um executivo juvenilmente negligente, envolvido pela agitação de uma cor verde que cintila, atravessa sem ver uma cidade da nossa cultura da comunicação. Não a aldeia global de uma comunidade utópica, mas a desertificação do gregário: a cidade, qualquer cidade como esta, reduz-se a um imenso átrio de informação, o espaço público afirma-se para lá do fora, inquieta a noite dos seus utentes com a sua presença compulsivamente ligeira; a sua presença permanece subliminar nos desejos e determinações de cada um. É, ainda, uma cidade que se oferece como espectáculo onde os homens entram e saem em diferentes cenários devidamente esclarecidos. No espaço privado que o deve esperar, o jovem da imagem irá desencadear, voluntariamente, um sem número de canais que abrem a constância da rede de informação que nos parece tutelar.

É um contexto asfixiante, mas é o nosso e reverenciado. As imagens fotográficas renovaram a paisagem, que perdeu o bucolismo da beleza de contemplação, mas ganhou o esplendor da invasão dos sentidos. A festa, aqui e em qualquer lugar, é sempre uma manifestação do excesso, uma encomenda de cor e ruído imaginado, - adrenalina e uma viagem consigo mesmo.

Esta fotografia insinua que a festa dos sentidos nos absorve e nos deixa indiferentes. Talvez dê a ligeireza do passo daquele jovem, porque a festa dos sentidos é uma atmosfera que entra com passos leves, engole-nos a percepção, mas deixa marcas, cobra-nos o ritmo e o brilho nos olhos. Sabemos que matou a festa da fundação, onde cada um se pensa outro, no meio do grupo; sabemos que trouxe consigo a banalidade do sentir, a parede de vidro da habituação do corpo, sem imaginário fiável. É vista, ainda, como uma fábrica e solidões, quando sentimos que não nos pertence e a comunidade nos parece tão instável como um rebanho de linfócitos numa lamela de laboratório: recebe informação e dispersa para nenhures. Então, a festa dos sentidos é negra, é uma doença, uma febre.

O culto da efemeridade dá-se bem com estes anúncios, estes avisos e estas luzes coloridas no escuro. Virgílio Ferreira, tendo como simulação apenas o projecto, faz fotografia directa, controla o visível e o invisível, não usa o digital e o computador. Dá-nos pois a realidade envolvida pelo seu imaginário. O que passa necessariamente por estes efeitos bem reais, da globalização do mundo e dos homens. À noite, na indefinição dos equipamentos de apoio, rodeia-nos a floresta rude, imperativa, sem luvas brancas, da informação. Gostaríamos de passar por ela com a atrevida indiferença do jovem com a sua esvoaçante luz verde, tão irreal como um resplendor. Porque, afinal, este mundo é muito belo e pode transmitir ao homem a inefabilidade do existir num passo leve e ligeiro. Virgílio Ferreira colocou o seu personagem a passar ao lado de tudo, pois entendeu que o sujeito da imagem não é ele, mas o mundo que o rodeia. Não se alterou, ao que vemos, o tema da paisagem.”

Maria do Carmo Serén

/uma fotografia, um nome\

Da série Canada do Inferno, 2005

(© José Afonso Furtado)

“Foi um deus menor que criou estes montes desabridos que se esboroam em lascas aguçadas, um deus menor que afundou o rio nas brechas das montanhas, que desenhou esta sequência mortífera de distâncias. A paisagem pode ser esta suspensão do sopro, este arrepio, o abespinhado das urzes secas, estas feridas paralelas de uma louca repetição fractal e desumana das rochas.

De um a outro lado do Douro, o homem construiu uma paisagem que dizem de sucesso, arredondou os montes e traçou simétricos socalcos de patamares de vinha. Há deles paisagens de apaziguamento, porque a mão do homem reconstrói-se também no que faz e aí, estabelece a ponte do domínio. Em José Afonso Furtado também houve tentativa de apropriação e a passagem de qualquer técnica branqueou a sua nudez com equipamentos que abandonou, tão inúteis agora como alheios ao território que infringem.

E por isso mesmo recuperamos teorias da paisagem fotográfica, evocamos a Land Art da American Land dos anos 70 e ecos dos New Topographics, (1975) e do Rephotografic Survey Project, (1977). Nomes como Lewis Baltz, Robert Adams, Mark Klett ou mesmo Misrach pousam naturalmente nesta paisagem sem limites e sem perspectiva, nesta inglória tentativa de afastar o sentimento do sublime que animava a fotografia dos pioneiros e refazer o olhar predador do homem que foi definindo o seu alarme ecológico.

Exemplarmente, Canada do Inferno desmistifica a paisagem mítica, essa exaltação da contingência que está presente no belo sublime de Kant. O que vemos, nesta e noutras imagens dessa série, é o desleixo contaminador da técnica, do construído no casco do planeta. Trata-se pois de uma fotografia conceptual, onde o pecado do mundo se manifesta pelas preocupações da Ecologia. Traz também os seus mitos, o contraste campo e cidade, a sublimação das culturas etnicamente relevantes no meio pastoril, a aceitação da salvaguarda do trilho do caçador. Porque afinal tudo se conluía, nesta saída dos anos da contracultura, em volta de um (re)negado regresso à Natureza.

Fica que desta selvajaria natural e humana, como num filme de quadros pioneiros acelerados ou uma fotografia estereoscópica, os fragmentos de xisto e os equipamentos desabados correm para nós e não para o rio Côa. É obviamente a paisagem que se impõe e sobrevive mal em alertadas imagens do já conhecido; sentimos o estalar da rocha sob os passos que não damos, esquecemos o sentido das ruínas de um progresso qualquer e é pelo trilho dos bichos que perseguimos os horizontes dos montes que se desdobram, apagando-se na distância.

Tal como acontece com esta imagem de José Afonso Furtado, os fotógrafos da Land Art não conseguiram erradicar o universo estético das suas produções. A Natureza continua para lá do fora de campo, bem o sabemos, e o enquadramento é, será sempre, um artifício do autor. Mas este sentimento da fragilidade e insolência da cultura humana, este pesar do mundo sobre as nossas precaridades nasce, é certo, mas está para lá do enquadramento. A teia de informação sobre o mundo e o homem é tecida com as teorias e as práticas, embrenhadas nessa luta desigual entre o consciente e o inconsciente. É com esta guerra que José Afonso Furtado nos lembra, numa imagem que não é politicamente correcta, mas desabridamente actual, que tropeçamos no mundo para nos lembrarmos o pouco que somos.”

Maria do Carmo Serén

José Afonso Furtado é director da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. É uma autoridade no campo da evolução do livro para o digital e um conhecido fotógrafo

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André Príncipe, Smell of tiger

“Imaginemos que a mulher não existe. É o título, bem lacaniano, da análise de ética e sublimação, da investigadora americana Joan Copjec. Imaginemos, mesmo, que a mulher, esse ícone ataviado com o desejo masculino, não existe. E confrontemos então esta imagem directa de André Príncipe, uma rapariga onde o excesso desestruturante da mensagem, simplesmente destrói dois atributos clássicos da mulher-objecto, a maquilhagem reparadora e o toucado, velho avatar de sedução. Uma jovem que é, antes de tudo, um olhar sobre nós.

É difícil olhar o desencanto, mais ainda quando nos devolve o desencanto das nossas convicções.

André Príncipe é um puro fotógrafo vagabundo, persegue o mundo todo enquanto se persegue a si mesmo. O que nos mostra é, necessariamente, e quase invariavelmente, um mundo jovem em conflito radical de gerações. Ao usar a fotografia faz ficção com a ficção de ser mas, mercê desta abertura que a fotografia multiplicou, varre o olhar omnisciente do divino que ainda nos afastava, como criaturas dependentes, dos jardins do Paraíso. O mundo da fotografia directa é definitivamente profano e aberto. E, cada vez mais, guarda uma ausência ignorada. Nesse mundo, o homem é visto por todos, no seu contexto, nas suas acções, nas interpretações que o fotógrafo nos propõe.

E talvez por isso mesmo a fotografia vive o seu momento de crise, que o conceptualismo e o pós-modernismo, actuando formalmente e sem auto-crítica, não resolveram. Há quem diga que a imagem da fotografia directa, química ou digital, precisa de actualizar os conteúdos, mostrar o que se passa para quem o vive na superfície das coisas. Porque essa forma de pensar intuitivamente com o choque da imagem, traz consigo o testemunho do tempo que vivemos e é garantia do autêntico. Ficcionado ou não, sentimos com ideias, imagens e fantasias.

A imagem fotográfica, nos seus diversos suportes, tornou-se a paisagem que melhor conhecemos. E, com isso, perdemos os valores em que assentava a nossa cultura de herança grega. Porque mergulhamos, no multiculturalismo da globalização, a diferença tornou-se irrelevante, perdeu-se a identidade e, desse modo, as regras da lógica clássica. Sem o princípio da não-contradição e do terceiro excluído, que a nossa gramática latina e os programas de computadores continuam a usar, a irrealidade e a alteridade, (ser uma e outra coisa, ao mesmo tempo) do mito, organizam o nosso conhecimento e a nossa fruição. É, necessariamente, o fim dos paradoxos e a dificuldade da diferença. Seja no virtual, seja na constatação diária de que 'o que é' nem sempre 'é'. Como uma fotografia nos explica, como o mundo fantasmático de sucedâneos multimédia com que fazemos a vida, nos assegura de segundo a segundo.

Na fotografia de André Príncipe o mundo transforma-se num imenso não-lugar, onde enquadramos homens e coisas em permanentes periferias de uma ideia de cidade, de uma ideia de campo, de praia, de civilizações que aprendemos codificadas em outro tempo e outro espaço. E é nesses lugares inóspitos e quase malditos, por entre luzes dos novos néones da publicidade e da contrição cívica, onde vicejam equipamentos de estruturação do trânsito, que encontramos a poesia e o esplendor desta cultura nova. Aqui e ali há o reencontro com a inevitável solidão do rebanho de sujeitos desligados, o transe maior de uma incapacidade de reagir. No seu mundo de turbulência de luzes e movimento, de agitação não estratificada, a diferença não é provocação nem é aviso. Está ali, simplesmente, desafia um olhar, uma classificação. Esquece-se ou não se esquece. Depois de a ver, de a sentir, afastamo-nos deste olhar cansado da rapariga do autocarro, que nem é interrogativo nem sedutor. Mas é um olhar que diz que é, 'tropeçamos nele como um excedente do mundo'. Disse-o Sartre.

E como o livro de Joan Copjec me foi oferecido incompleto, nunca saberei se o olhar do outro implica ética ou sublimação. Mas sei, sem o ler, que revolve o sentir.”

Maria do Carmo Serén

André Príncipe (1976)
Tem formação em fotografia (Curso de Fotografia na Faxx Akademie, Holanda) e em cinema, (curso na área de montagem na Escola Superior de Teatro e Cinema, Lisboa, 1998-2001; Curso de Realização Avançada da FCG/London Film School, 2005). Mostrou o seu trabalho de fotografia nos Encontros de Imagem de Braga, CPF, e Silo. É fundador da editora de livros de fotografia, Pierre von Kleist Editions.

/uma fotografia, um nome\

S/título, João Pinto de Sousa

“Há, na relação com a fotografia, um descomplexado espaço de magia. Imagem, (imago) é, como se sabe, uma palavra latina ligada à máscara funerária obtida, em réplica de cera, do rosto dos mortos. O que se procurava era, antes de tudo, capturar o instante crucial da passagem, um tempo suspenso. A novidade em relação à representação grega, que era uma nostalgia do belo, era esta interrupção da duração no momento da sua perda de equilíbrio.
Também a fotografia estabelece uma relação de substituição com o que já passou, suspendendo o tempo. Associa-se, assim, mais a uma comemoração do que a uma representação: fixa o tempo e celebra o efémero.

O tempo hoje tornou-se mais complicado; os cientistas separam a Óptica ondulatória da Óptica geométrica aquela em que vivemos, tempo de curtas durações, do electro-magnetismo e da gravidade. Mas a prática fotográfica mexe com as duas, porque a luz é o tempo e com a fotografia instantânea interrompe-se o fluxo – cosmogónico – de luz de longa duração.

O tempo fotográfico é um tempo que se expõe, um tempo de superfície, que é o do fotógrafo, na sua ânsia de capturar o tempo da sua vivência, (tempo vivo), que deixará a sua ferida, a sua marca, na imagem. Mas o tempo da tomada de vistas é o tempo-luz, com a frequência de onda portadora dos fotões. O fotógrafo reage com duas operações psicológicas ligadas ao corte/captura da imagem no tempo e com uma participação empática com o tempo do mundo. A explicação pode ser científica, mas o sentimento toca o sagrado, bem expresso nas palavras, comuns na disciplina, de “banho de revelação”, “placa sensível” e, nomeadamente, “revelação”.

A imagem fotográfica, - uma imagem fotográfica como esta de João Pinto de Sousa, - coloca-nos uma série de reflexões. A jovem, (que supomos ser jovem, porque apenas vemos uma fracção da realidade captada que enche o plano total da fotografia), em equilíbrio dinâmico, é mostrada sem estratégias fotográficas que sugiram o movimento. Mas no seu estaticismo de imagem parada é, na realidade, puro movimento: basta verificar o modo como a posição do pé e a relação do corpo com a figura o assegura. Não vemos, mas reconhecemos o movimento: a imagem capturou o tempo, que é, afinal, a forma da matéria em movimento.

E a língua latina, de novo: o pé calçado é o punctum que nos fere na imagem, e é o seu próprio pulsar. Punctum, (termo latino) e trauma, (termo grego) significam o mesmo, ferimento, rasgão na pele. Roland Barthes usou o acutilante do latim para traduzir a fulguração onde se inscreve a sedução de uma imagem que nos atinge e nos atrai. Pecando por uma aflitiva instabilidade funcional, o elegante pé calçado peca também por excesso: destoa da sobriedade rigorosa do conjunto de vestuário. O tacão, demasiado alto, demasiado estreito, é um desafio, o requinte da decoração é uma inconsequência, uma contradição: é um punctum.

O punctum é um detalhe, um objecto parcial, uma ferida que traz consigo uma carga emocional e surge numa dobra da percepção consciente, investindo-lhe um sentimento. Atribui-se-lhe, pois, um afecto. De resto, sabe-se bem como o olhar se estrutura no desejo, o olhar é um impulso, não apenas um receber. E quando não sabemos dar significado a detalhes enigmáticos tentamos entendê-los pelo imaginário. O punctum na imagem de João Pinto de Sousa pode representar um quiasma, que é também um termo médico e significa sempre aquele lugar interrogativo, que marcamos com uma cruz.

Também por tudo isto a fotografia é uma máquina do tempo. Na cultura tecnológica, que permite esta imagem online, o espaço é espaço de tempo. Por vezes, como nesta imagem, a dinâmica do espaço e do tempo, (e apenas porque receamos o desastre circunscrito naquele pedal em dia de festa) ultrapassa-nos mas infiltra-se. Nós somos tocados pelo tempo, o que as imagens fotográficas não deixam de nos lembrar. Por isso materializamos o tempo em relógios e fotografias.”

Maria do Carmo Serén

João Pinto de Sousa
Cirurgião, professor universitário e fotógrafo amador

/uma fotografia, um nome\

Xangai, 2002
(© António Júlio Duarte)

“Há um mistério incómodo nas fotografias de António Júlio Duarte. O que a crítica, desta ou daquela maneira tem sublinhado e que não se reduz à reconhecida tensão de cores e enquadramentos. Gosto desta imagem e de muitas outras, incluindo as da fase a preto e branco. E eu, que gosto mais de gatos, até parece que entendo a interdita miséria e o destroçado abandono dos seus cães vadios.

Esta imagem de uma Xangai, que podia ser ali à esquina, é relativamente recente e já perdeu decisivamente a agudeza da cor, mas manteve essa exploração miudinha dos gestos, que é uma das glórias deste fotógrafo. António Júlio Duarte é um dos grandes fotógrafos nacionais, um daqueles de que nos apropriamos para vitoriar o país. Mas quem gosta de classificações a partir de correntes, tem sérias dificuldades em situá-lo, o que, na realidade, é de bem menor importância no seu trabalho.

Margarida Medeiros parece ter intuído o nó da diferença, usa mesmo o conceito freudiano de heimlich, na sua caracterização mais labiríntica, quando, pela forma positiva de entendimento domesticado, (porque unheimelich, o seu contrário, significa mesmo estranheza), heimlich, paradoxalmente, associa familiaridade a estranheza e ocultação. Como se, naquelas coisas que julgamos reconhecer, um elemento repentinamente perturbador nos desencaminhe. O que faz enigmáticas as suas imagens.

Eu acho mesmo que António Júlio Duarte, que traz sempre a sua câmara a tiracolo, presumindo-se que pesquisa a poesia ou o desvario do acontecer, não é, verdadeiramente, um fotógrafo flâneur. Vagabundeia em trilhos interiores que alucinam a imagem fotográfica, como se procurasse um palco para os seus fantasmas depressivos. E aí, nesse cenário, se conjugam os segredos de um real visível e de um “real” psicanalítico, que é a febre de viver na falta, sabe-se lá de quê. A contingência, como sabemos, fabrica as polaridades da vida, perversas ou sadias, insuspeitadas ou deliberadamente reprimidas, os anjos do bem e do mal em contínua oposição, um olhar que alberga transparência e inquietação. E são essas pequenas percepções que perpassam nas suas imagens, que nos falam de um olhar inquieto, dentro e fora, dum descobrir e descobrir-se que, naturalmente, segue de argumento em argumento.

Talvez por isso, os personagens de António Júlio mostram-se frequentemente em retirada, de costas voltadas; mas não há deficit de avaliação porque a clareza dos gestos do corpo supre outra qualquer informação: ombros que se esgotam de cansaço, desajustes de troncos que ferem de desânimo ou se endireitam com entusiasmo, o perfil da sedução num volteio de roupa, o refechamento duns pés encolhidos. Nesta imagem, o corpo todo que podemos ver fala da expectativa da jovem ao telefone: os ombros direitos – excessivamente tensos no brilho neo-clássico da camisa,- a ligeiríssima inclinação da atenção na nuca perfeita, o comedido afastamento do dispositivo mecânico para garantir a unidade do corpo e do sentir, enfim, o decidido apoio da mão direita no suporte do varão. À sua volta sabemos que a vida circula, alheia e impensada, em segundo plano. O cenário é a parede verde da cabine que recorta o desenho onde o gesto se inscreve. A suspensão do olhar faz-se no centro. O real capta-se por fascinação, é certo, mas pode tornar-se possessão. Do fotógrafo e nossa. O sentimento da arte é afim do real, insinua-se nele o sentido oculto, mas não fica percepção, só fulguração e arrepio. Por isso mesmo é incómodo, não termina no studium, não fala, não se anuncia. É só um clarão, uma passagem. A falta, que está associada ao objecto parcial, a um objecto de substituição como a imagem fotográfica, apela ao desejo.

É bom saber que se trata, afinal, de um registo de experiência. Onde se passa qualquer coisa para lá do que se vê e nos perturba.

É só assim que se passa, guardamos no corpo, num afloramento de toque, a rapariga da blusa de cetim.”

Maria do Carmo Serén

António Júlio Duarte (Lisboa, 1965)
Dezenas de publicações e trabalhos bibliográficos;
Presente em colecções nacionais/internacionais.
Vive e trabalha em Lisboa

/uma fotografia, um nome\

Corpo Grego
(© Danilo Pavone)

“Fotograficamente, aqui celebra-se o corte e a distorção. Mas, antes, no olhar total, celebra-se o corpo. Danilo Pavone, que se licenciou em Belas Artes em Bolonha, chama ao conjunto onde se insere esta imagem, “Corpo Grego”, lembrando talvez aquelas figurinhas de terracota que já encantaram Eça de Queirós, - couros e core que nos ensinaram mais sobre harmonia do que os módulos humanos da escultura grega clássica.

E então o fotógrafo distorceu a harmonia do corpo, cindiu-a em pedaços e, em segunda instância, dividiu o corpo horizontalmente. Porque se trata de uma opção fotográfica, que em si mesma encerra já esse momento fundamental, o “cut”. Porque é essa a lei da fotografia, que nos habituou a ver o mundo não em síntese, mas em fragmentos, com fora de campo inteligíveis, porque um dos papéis da arte é precisamente ser uma metáfora do entendimento.

O gesto do corte é uma forma de violência contra o espaço e o tempo que parecem constituir a nossa forma de estar no mundo. A imagem fotográfica instaura uma catástrofe no devir inevitável do tempo, interrompe, suspende o tempo e fracciona, isola, uma pequeníssima parte da extensão. O fotógrafo, insiste Philippe Dubois, trabalha sempre com a faca. Aqui, nesta imagem de Danilo Pavone, o tempo não tem qualquer arrimo, pois o fundo neutro não nos dá um só elemento simbólico que nos permita situá-la no tempo. E o tempo da tomada de vista morreu em si mesmo, escapou-se para lá dela um outro tempo de um fluir contínuo; a fotografia é sempre uma imagem singular.

Mas é uma fotografia refeita, performativa. Deixa-nos uma série de pistas: esta insistência no fraccionamento do homem que vivemos desde o “homem demolido”, dos anos sessenta, e se agrava comos novos fantasmas do virtual. E, também por isso mesmo, a força agónica da separação, da perda, onde, a mal, se recupera o corpo depois da falta. Há um traço demoníaco na diluição da orelha de fauno, no estreitamento do braço, no seio quase clonado no feminino, na reconstituição de mau laboratório. E nesse uso da faca digital que arrisca destruir a beleza clássica, transparente na codificação negada, impõe-se uma outra estética que se insinua na descodificação do belo como excesso de composição, abrindo o abismo da perversidade. A teoria fotográfica contemporânea inventou o jogo da clarificação: a fotografia é índice de qualquer coisa, não é a coisa; é presente eterno, é sempre pretérito, é a cinza que ficou de um teletransporte granulado. A fotografia é a brecha, bem o sabemos. Do pensar e do sentir.
E é, naturalmente, um olhar. Um olhar informado, que argumenta, que descarrega no corte do mundo, todo o invisível que a formação do fotógrafo assim revela. Clandestinas, seguem as contradições da alma que criam a diferença, nesta dobra mal sustentada que é a nossa vida: a fotografia é sempre um corte, a faca inteligível no abismo, acorda em nós a certeza de que todas as nossas convicções caminham no fio do arame.”

Maria do Carmo Serén

Danilo Pavone (Catânia, 1971),
Foi fotógrafo militar do Exército italiano,
fez levantamentos fotográficos de Arqueologia,
é habilitado em conservação e restauro fotográfico.
Com fotografia de autor esteve na Arte Lisboa 2005 e 2006, no Centro Português
de Fotografia, em 2007, nas Bienais de V. N. de Cerveira e V. F. de Xira (1º Prémio em 2003).
Trabalha em Condeixa.

/uma fotografia, um nome\

The Diminishing Present
(© Edgar Martins)

“Esta cultura que vivemos, onde se juntam a sociedade de massas e da multimédia a pecados velhos, despertou medos arquétipos e fez deles as banalidades que desfrutamos com comunitária ligeireza em filmes de Carpenter, Tim Burton, Cronenberg, Ridley Scott ou Wes Craven; permite-nos ainda aclimatarmo-nos a figuras de reconhecimento como qualquer Alien, a Matrix de Morpheus e Neo ou Constantine ou a renovados vampiros e mortos-vivos. Este tema de abominação paredes meias com o de contaminação é comum na Fotografia e em qualquer outra arte contemporânea, mas amalgama-se, como efeito perverso, com a inquietação solitária e o desespero miudinho que nos atravessam em lugares de estranheza.

A própria civilização mediática e electrónica vai criando os seus sítios estranhos, como os não-lugares da sobremodernidade de Marc Augé, que é tudo o que nos rodeia para nos fazer livres e felizes: as temíveis estações de metro fora de horas, os aparcamentos vazios com a sua aparelhagem expectante, as arriscadas caixas de multibanco, as indicações, a sinalética, os cartazes que nos dizem como conversar com os nossos fantasmas.

Outro efeito da ordenação da cultura mediática é o desprazer que nos causam as periferias. Temática de reflexão social e montra de desregulamento cívico, a periferia tem deficit de equipamentos básicos, desertifica-se nas horas de trabalho, é marcada pela incompletitude. É o sítio bárbaro por excelência, porque muito próximo e tentacular: não é já o arrabalde simpático e de lazer, mas um caos sorrateiro que cresce de fora contra a cidade.

Tornou-se, naturalmente, um tema fotográfico, mais, um tema da arte do visual, seja no conceptualismo, seja nos humanistas. A ideia de periferia mexe-se no espaço ético e a sobremodernidade.

Edgar Martins, que desenvolveu o seu mérito académico na Grã-Bretanha, assumiu este tema conceptualmente e acabou por desenvolver um tipo de olhar que nos remete tanto às concepções de Axel Hütte, como aos justos devaneios ecológicos e etnológico dos americanos New Topographics, nomeadamente na sua série Buracos Negros e Outras Inconsistências.

Esta fotografia pertence à série seguinte, The Diminishing Present, o que já diz tudo sobre a evolução do seu imaginário. Porque, afinal, esta paisagem molhada pelo nevoeiro, cabe no nosso museu imaginário fotográfico; estamos habituados a estes caminhos de bichos traçados no terreno, a um qualquer renque de árvores indecisas num horizonte qualquer, apesar da dimensão e da cor digitalizada, apesar do céu vazio que apontam a pós-modernidade. Mas aqui há qualquer coisa de novo e perturbador: pela geometria ajardinada das árvores? Pela opacidade do ar? Pela luz espectral?

A tentação é não relevar a imagem do referente natural que traz consigo, mas associá-la a outros lugares que conhecemos de filmes ou de vídeo-clips, já que se trata de um esvaziamento e de um não-tema. A informação que presta é obviamente conceptual, mas o todo, olhando-nos, afirma o que bem reconhecemos, a solidão, o incómodo da névoa, a humidade do chão, o corte com a transparência do futuro: o que está para lá no espaço e, necessariamente no tempo, e não vemos, não adivinhamos. E que a opacidade brumosa nos esconde. Edgar Martins não nos oferece uma paisagem, mas o padrão processual para a sintetizar. Tudo o que se mostra e o que se oculta, o que sabemos e o que sentimos perverte a informação. E inquieta, desestabiliza.”

Maria do Carmo Serén

Edgar Martins (1977-), vive e trabalha, como fotógrafo e editor (The Moth House) na Grã-Bretanha, onde foi premiado (2003, 2005) e considerado “um dos mais influentes jovens artistas que usam o medium fotográfico”. Expõe habitualmente na China, Inglaterra e Portugal

Maria do Carmo Serén - aqui

O Arte Photographica abre hoje o seu espaço à pena de Maria do Carmo Serén, historiadora, investigadora e teórica da imagem fotográfica como não há muitas em Portugal.

Maria do Carmo esteve desde a primeira hora ligada a quase tudo o que se escreveu no Centro Português de Fotografia. Foi coordenadora do Departamento de Comunicação e Informação da mesma casa, onde dirigiu também a revista Ersatz, entretanto extinta. Escreveu vários livros de história da fotografia, especialmente relacionados com o Porto, mas tem também obra publicada na área da fotografia contemporânea. E, claro, são dela todos os textos de apresentação das exposições que vemos no CPF.

Maria do Carmo Serén orientou o meu trabalho de licenciatura na Escola Superior de Jornalismo do Porto sobre a Exposição Internacional de Fotografia, organizada no antigo Palácio de Cristal do Porto, em 1886. Lembro-me bem do dia em que foi discutida essa monografia de fim de curso. E da sua imensa descontracção. Passei com boa nota. Fomos comer uma francesinha à Foz e depois corei de vergonha, porque me ofereci para pagar o almoço e tinha o dinheiro mesmo à continha.

Foi sempre inspirador reencontrá-la na prosa apaixonada que foi deixando no papel. Agora, é um prazer reencontrá-la aqui. Uma fotografia, um nome é a rubrica que decidiu oferecer-nos. Terá um regularidade quinzenal, mais coisa menos coisa, e estes textos não impedirão que nos faça outras visitas com comentários sobre exposições ou outras reflexões afins.
Bem-vinda!

(© Mariano Piçarra)

/uma fotografia, um nome\

Porto:Mariano Piçarra

“Eu gosto destas cidades-mistério, que se desagregam sob os nossos olhos distraídos, espaços-desastre como este, ferido e tão fraccionado como a Fotografia nos ensinou a ver. As brechas e os rasgões, o corte e as sombras alheias são o desiquilíbrio e a fragilidade do papel ou do píxel, da imagem e do seu inconsolável demiurgo que nos oferece, antes de tudo uma ausência, repautando o pecado capital da análise psiquiátrica.
A composição assegura-nos o fotógrafo vagabundo, flanando pelo labirinto que a cidade ocidental nunca deixou de ser. E acreditando, acreditando ainda, que esse corpo urbano sempre em transformação, pode revelar as pulsões que sublima e não sublima, os seus segredos.
E, porque é a imagem da cidade, também mostra a erosão que a corrói, o desleixo que a mutila, a memória da falta e do absoluto – esse apontamento estético e perturbador de um marketing qualquer.
E, é evidente, a opacidade.
Porque o céu é uma esquadria geométrica, o horizonte, uma sucessão e volumes úteis, porque o ar serpenteia entre micro-climas urbanos; porque a câmara também espartilha e determina o enquadramento do que vemos. Não há leitura transparente, cada esquina é uma desconstrucção que recusa a síntese.
A cidade transporta consigo, como a imagem fotográfica, a perversidade de simular o mundo. Por isso a estranheza, a insegurança, o conviver do puro-impuro, do bem e do mal, o labirinto que recria, o mal de vivre. Um olhar light, muito contemporâneo, vê nela a infracção de todos os conceitos da novíssima Ecologia. Mariano Piçarra junta aí a sabedoria da Natureza como mestra, que contraria a Gnose moderna da impureza do Mundo. O cartaz, que habita a composição como senhor-da-casa, num preto e branco da memória fraca mas lúcida, transfigura o cenário de fim dos tempos. Reconhecemos a pose de sedução que o jovem copia de um manual de fotografia de moda, mas o erotismo perde-se na direcção do olhar; não nos olha, apenas nos seduz em segunda-mão.
É um faz-de-conta eficaz, como os contos de fadas, de aliens e das imagens fotográficas. E assim seguimos a simulação errática dos diversos planos que o afastamento do cartaz do muro que o sustenta, nos define: as sombras que se refractam na ondulação do pano e seguem constituindo veredas e caminhos na cartografia da parede, que se desloca para uma versão de perspectiva triangular.
Mariano Piçarra, com a câmara e o imaginário, reconstrói a aparência das coisas, dá-nos a inquietação de um reconhecimento nas formas que apenas se inscrevem, muito nítidas, sem jogos de luz e sombra, porque tudo se concentra num olhar desviado.
Já conhecíamos isto tudo em fotografias suas: as texturas que recriam mundos, volumes que fabricam teoremas, disposições que falam de ensaios-e-erros do nosso modo de ver, do nosso modo de sentir.
O muito que cabe numa imagem fotográfica.”

Maria do Carmo Serén

Mariano Piçarra (1960-)
Designer da Fundação Calouste Gulbenkian,
professor de design na Fac. Belas Artes de Lisboa,
Professor de Museografia, fotógrafo
Expõe individualmente desde 1983