arqueografia

Arqueografia, ©  Nuno Matos Duarte

É muito fácil perdermo-nos nas armadilhas de tempo espalhadas nas fotografias de Nuno Matos Duarte. Olhamos para elas e não sabemos bem se estão mais perto da ruína, da morte ou do florescimento, da vida. Temos dificuldade em encontrar um antes e um depois. E somos confrontados com o paradoxo de ver cristalizado um lugar que foi condenado à mudança. Na série Arqueografia, patente no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, o que vemos são imagens de uma obra em fase de construção, em progresso. No entanto, a sua representação visual pela fotografia confronta estes estaleiros com um fim, corta a linha de tempo que lhe garantia dinâmica e transformação.

A forma solene (majestosa, até certo ponto) como estes lugares inacabados e rudes são mostrados (como se fossem catedrais) orienta-nos para uma contemplação silenciosa, muito para lá da superfície fotográfica. Atira-nos para os campos da memória e da nostalgia, leva-nos a procurar o início de alguma coisa, de um lugar. A Arqueografia que é proposta por Nuno Matos Duarte (mais um arquitecto a utilizar a fotografia como forma de expressão visual) usa cenários “novos” (contrariando a etimologia da palavra grega arkhaíos, que significa início, primitivo, antigo) para lembrar como a arquitectura procura alcançar a eternidade. Ou seja, duas artes à procura de sair dos limites do espaço e do tempo. E uma forma de nos dizer que todos os lugares podem aspirar a ser belos.

A exposição montada na sala de leitura do Arquivo mostra toda a série de imagens deitada sobre mesas. É uma opção eficaz, paradoxal e provocadora, porque nos atira para a experiência do efémero — curvamo-nos como se estivéssemos a ver uma maquete, uma obra em construção, mas num suporte que é definitivo, pelo menos na captura de um momento particular.

A única imagem que foi separada das restantes onze reproduz uma superfície de cimento, sublinhando a noção de solidez dos materiais usados pela arquitectura na sua luta por nunca chegar a um fim. À sua frente, no chão encostada a uma parede, foi colocada a peça de cimento que lhe deu origem, a sua matriz, num jogo que explora o confronto directo entre imagem e realidade. Um bloco que serve também para nos recordar a importância da experiência sensorial da textura em fotografia. Um recurso que Arqueografia explora de maneira soberba.

Arqueografia, ©  Nuno Matos Duarte

colada à pele

Andy Warhol, Jerry Hall,1976-1987

 Três americanos em Londres com a fotografia colada à pele
(ípsilon, Público, 14.02.2014)

E no entanto ela andou (quase) sempre com eles. Entre os talentos de William S. Burroughs, Andy Warhol e David Lynch constam muitas artes, várias artes em cada um deles até. A fotografia nunca esteve no topo desses talentos, até porque nenhum deles se apresentou verdadeiramente como fotógrafo, e foram outras as suas artes a chegar mais alto. O certo é que mais cedo com uns (Burroughs, Warhol) e mais tarde com outro (Lynch), ela andou sempre lá, com eles, colou-se à obra e à vida de todos, de maneira obsessiva, carnal e permanente, como uma tatuagem que se grava na pele. Três dos maiores agitadores visuais e culturais da segunda metade do século XX mostram na Photographer’s Gallery de Londres esse lado da fotografia como mecanismo criador independente e capaz de dar imagem a pensamentos, ideias e pulsões.

Para além das listas vermelhas e azuis dos cartazes da galeria que dão a origem americana comum destes três criadores, o que liga cada um dos andares que divide as exposições é a sensação de que estas obras fotográficas foram determinantes na construção de outras obras, noutros suportes e com outras ambições. Mas agora têm a oportunidade de brilharem sozinhas. Olhadas hoje, com um hiato de décadas, percebe-se como ganharam autonomia e se afirmam como corpos de expressão criativa autónomos fazendo esquecer o que os seus autores fizeram com elas ou o que fizeram à sua volta. E isto talvez queira dizer que está totalmente de lado o estigma da fotografia como penetra no Olimpo das artes eleitas.

Com a excepção de uma instalação sonora original de Lynch (a música é outro dos talentos do realizador), os comissários das três exposições deixaram de lado a tentação de pôr em confronto directo a fotografia com o cinema, a pintura e a literatura, artes em que são mestres Lynch, Warhol e Burroughs. Uma decisão que se revela acertada, porque aumenta o poder de sugestão pelo universo visual e criativo de cada um, e descobre-se com outro interesse como a fotografia foi tantas vezes o melhor caminho para chegarem onde chegaram. Entre este grupo, talvez o exemplo mais evidente desta influência (ao mesmo tempo subtil e declarada) é o de Warhol, onde o fascínio pela serialidade e pela multiplicidade (fundamentais na sua pintura) se revelam de maneira flagrante nos Stitched Works, obras com fotografias montadas lado a lado que podem ser exactamente iguais, sequenciais ou com revelações feitas com diferentes contrastes e densidades.

Photographs 1976 – 1987 mostra a produção fotográfica da última década de vida do artista pop, aquela em foi mais activo neste suporte depois de ter abandonado outras formas de registo do quotidiano, como o gravador áudio. A partir de 76, no pico da fama como artista, Warhol começa a usar uma Minox compacta com filmes de 35mm. Gastava em média um rolo por dia e estipulou que exporia pelo menos cinco fotografias de cada um na Factory, viveiro nova-iorquino de arte, lugar de experimentações. Desde então raramente se separou da sua câmara registando todo o burburinho do dia-a-dia que o rodeava. Abraçando o princípio “dispara agora, vê depois”, começa a registar pessoas na rua, festas, paisagem urbana, publicidade, produtos de consumos e todo o tipo de objectos. Esta aparente utopia fotográfica respeitava aspectos formais e cumpria padrões de registo, exercício que colocou a acto fotográfico no centro de toda a criação artística de Warhol. A criação dos Stitched Works, que agrupava várias imagens (muitas vezes a mesma), foi uma das respostas ao enorme volume de material recolhido. A importância que Warhol deu à imagem fotográfica e a concretização de séries como esta nos anos 1980 ajudou a cimentar o caminho da fotografia como arte, suporte com potencial criativo pleno.

Já nas imagens de Burroughs (cujo centenário do nascimento se assinala este ano) esta ligação entre a ferramenta, linguagem e prática fotográficas com outras artes pode não ser tão evidente. Aqui a fotografia é encarada como uma extensão do corpo, utensílio natural para garantir a captura do imediato, o registo da (des)ordem de ideias, ou para dar uma ajuda na construção de pensamentos, cenários e personagens. O resultado é uma obra fragmentada e caótica (o escritor não titulava nem datava as impressões). Apesar de a atirar constantemente para dentro de um turbilhão criativo, Burroughs era fascinado pela capacidade da fotografia em quebrar a continuidade do espaço-tempo e de “expandir a percepção física do mundo por parte de quem vê”. Por outro lado, via nelas extraordinários recursos para começar a construir personagens novos ou então para complicar e acrescentar camadas narrativas a outros já existentes.

Mas uma das principais virtudes dos mais de 100 trabalhos escolhidos para dar forma a Taking Shots (que se apresenta como a primeira grande exposição a dar relevo à obra fotográfica de Burroughs) nem passa tanto pelos pontos de contacto com o legado artístico de um dos gurus da beat. O que vem à superfície é mais a forma de estar e de ser de um homem que vivia em ebulição permanente. A diversidade de usos que deu à fotografia, que tanto utilizava para registar uma sequência de acontecimentos provocada por um acidente de viação, como para fazer fotomontagens em registo diarístico, retratos ou colagens revelam um estado de espírito irrequieto, um explorador e um nómada. O título, Taking Shots, que abarca imagens captadas entre o início dos anos 1950 e os anos 1970, não é, aliás, apenas uma referência ao léxico da fotografia – indica também a dependência do escritor pela heroína e a sua obsessão pelas armas.

Perante a dificuldade de estabelecer uma cronologia ou uma organização por grandes áreas temáticas, os comissários Patricia Allmer e John Sears optaram por pequenos segmentos de imagens divididos em auto-retratos, cenas de rua, interiores domésticos e íntimos, assemblages, lugares em construção e retratos, entre os quais muitos dos seus amigos beat, Jack Kerouac incluído, claro.

Muito por causa de um lado puramente utilitário com que muitas vezes encarou a fotografia, Burroughs acabou por deixar uma obra que foge ao cânone e que dificilmente se encaixa em géneros. Foi uma ferramenta de pesquisa, mas também foi um meio de experimentação estética. Tudo sem presunção, não fossem muitos os rolos revelados em laboratórios de rua ou onde calhasse, o que fez com que boa parte do seu trabalho se tenha perdido.

Quem parece muito mais comprometido com a ideia de construir uma obra fotográfica é David Lynch. E há quem faça apostas sobre se o realizador americano alguma vez voltará a filmar. Parece que ninguém sabe bem, mas, para já, neste início de 2014, tem-se dedicado a mostrar fotografia. Antes da exposição na Photographer’s Gallery, inaugurou Small Stories, na Maison Européenne de la Photographie, em Paris. E ainda há criatividade para outras artes: para o dia 15 de Julho está agendado o lançamento de um disco, The Big Dream. Foi precisamente o universo das memórias e dos sonhos – que tanto povoaram a sua cinematografia – que foi convocado para The Factory Photographs, uma exposição que começou em Janeiro em Londres uma itinerância pela Europa. No último piso da recém-inaugurada galeria londrina, onde uma imensa janela nos atira o olhar para uma paisagem urbana feita de tijolos toscos e linhas de arquitectura contemporânea, alinha-se o negrume das mais de 80 fotografias que Lynch captou entre 1980 e 2000.

Sobre os caminhos que o realizador gosta de trilhar não há segredos. Aos mundos cinemáticos surreais e bizarros juntam-se agora as paisagens fotográficas industriais em decadência, paisagens melancólicas de “catedrais assombradas de uma era industrial extinta”. Em imensos complexos fabris espalhados por países como Alemanha, Polónia, Nova Iorque e Inglaterra, o olhar de Lynch concentrou-se nos labirintos de corredores, nos emaranhados dos cabos eléctricos ou nos contra-luzes das vidraças partidas. A ambição por uma unidade temática em todo o conjunto é evidente. E apesar de estas imagens terem sido tiradas fora de qualquer contexto de filmagens ou scouting, o certo é que o nosso olhar já entra nas imagens contaminado pelo universo visual fílmico lynchiano. O que equivale a dizer que em muitas das fotografias tendemos a ver cenas relacionadas com os filmes. As cenas de crime, violência e surrealismo, tudo num tempo indefinido. É um fenómeno que tende a desmaterializar as fotografias do realizador, tornando-as menos reais do que são. Para quem já viu algum filme de Lynch é difícil ficar em frente a uma fotografia desta série e não pensar num local de filmagem. E isto talvez seja injusto para o Lynch-fotógrafo e justo para o Lynch-realizador. Em todo o caso, é de certeza uma vitória para David Lynch.

As fotografias de paisagem mais abertas, as mais contemplativas e românticas, são talvez as que mais se distanciam de todo o universo de Lynch para existirem apenas como fotografias. Mas até aqui uma certa decadência dos lugares de que o realizador gosta de fazer gala entra em cena. “Sempre estive interessado na decadência. As minhas iniciais são DKL [David Keith Lynch] e os meus pais chamaram-me DK até perceberem o que estavam a chamar-me”, contou ao jornal The Independent no meio de uma gargalhada.

Em contraste profundo com as cores berrantes dos últimos filmes, estas fotografias a preto e branco não conseguem fugir de uma certa banalidade dos lugares abandonados, onde é fácil criar sensações e atmosferas de mistério. Mas não deixa de ser um exercício interessante começar num andar inferior com as fotografias furtuitas, de reacção imediata à vida quotidiana de Warhol e acabar num dos pisos de topo com os monstros fabris megalómanos de Lynch. Pelo meio, fica o frenesim criador de Burroughs que, na fotografia, tanto podia ir da grandeza das cidades ao mais pequeno detalhe do ser humano.

Não é (nada) seguro que alguma destas obras fotográficas venha algum dia sobrepor-se às obras irmãs noutros suportes, filhas dos mesmos criadores. Certo é que, depois destas exposições na Photographer’s Gallery (até 30 de Março), de cada vez que virmos ou revirmos a mestria de Burroughs, Warhol e Lynch noutras artes saberemos reconhecer o léxico visual que as ajudou a ganhar forma e fama.

David Lynch, s/t (Inglaterra), final dos anos 1980 ou início dos anos 1990
© David Lynch

William S. Burroughs, s/t, c. 1972
© Estate of William S. Burroughs

a pérola

Da série Pearl
© Tiago Casanova

Se há coisa que as fotografias têm dificuldade em dar-nos são evidências. Tendemos, de maneira inocente, a olhar para elas como se fossem o registo mais próximo da verdade, um meio fiel. Mas isto joga muitas vezes a seu desfavor (pela dimensão da expectativa criada) e aquilo que nos aparece como evidente não passa de uma ilusão ou de uma realidade demasiado mutilada. As imagens do ensaio Pearl, de Tiago Casanova, dão-nos várias evidências, e uma das mais marcantes é a da saturação de um espaço, a ilha da Madeira.

Nos últimos anos, o fotógrafo, natural do arquipélago, dedicou-se a recolher imagens que mostrassem o confronto entre natureza e construção, tentando evitar os juízos e as “leituras políticas” que um trabalho com estas características declaradamente potencia.

Os caminhos que Tiago Casanova foi trilhando por prédios, estradas, pontes, marinas, colunas, miradouros, piscinas, cimento, alcatrão abriram-lhe um novo campo de pesquisa — o fascínio pelas paisagens que foram sendo abertas nas paisagens que já existiam e onde as linhas entre o belo e o feio se revelam muito ténues, subjectivas. Uma entrada num diário de viagem do fotógrafo (arquitecto de formação) atesta esse estado de espírito, meio caminho entre o deslumbramento e a repugnância: “O construído confronta o natural de um modo dual. Grandes cicatrizes são abertas, mas a consumação do acto torna os elementos construídos parte de uma nova paisagem, que nos provoca tanto descrença como fascínio.”

Pearl (uma alusão a “pérola do Atlântico”, epíteto pelo qual é conhecida a Madeira) vai ser mostrada no Museu da Imagem de Braga a partir do dia 12 de Abril (passará depois para o Museu de Arte Contemporânea do Funchal, entre 10 de Novembro e 3 de Janeiro de 2015). O início deste trabalho, Paisagem Híbrida, uma série de polaróides a preto e branco, foi reconhecido em 2013 com uma menção honrosa no Prémio de Novos Talentos FNAC de fotografia. Com esta exposição, que engloba ainda imagens da série Madeira e um livro (maquete que foi destacada pela fotógrafa britânica Vanessa Winship para First Book Award, da editora Mack), o fotógrafo dá por concluído este projecto, que procurou dar pistas de reflexão sobre os fenómenos de transformação e do impacto do edificado na paisagem madeirense.

Outra evidência que transparece das fotografias de Pearl é a de que o ser humano parece sempre disposto a tentar ultrapassar os limites. E não são só os do espaço físico e os da natureza — são, sobretudo, os do senso comum. E os da decência também.

Da série Pearl
© Tiago Casanova

Leica e Portugal

 Hans-Michael Koetzle
© Enric Vives-Rubio/PÚBLICO

Fotografia portuguesa vai estar grande no jubileu da Leica

O nascimento da Leica, em 1914, é um dos marcos da história da fotografia. A marca alemã vai assinalar o jubileu com uma grande exposição a inaugurar em Outubro. Imagens de Paulo Nozolino e de um grupo de fotógrafos dos anos 50 formarão a grande embaixada portuguesa em Hamburgo. O Museu do Chiado tentará depois trazer a mostra para Portugal

Quando, em 2010, Hans-Michael Koetzle viu a exposição Batalha de Sombras em Cuenca, Espanha, ficou de boca aberta. Andou deslumbrado de um lado para o outro numa sala da Casa Zavala a perguntar: “Quem são estes fotógrafos?” “De onde vieram?” A comissária Emília Tavares, do Museu do Chiado, estava lá para lhe responder. E disse-lhe que eram portugueses e que tinham fotografado sobretudo nos anos 50 e 60. Chamavam-se Gérard Castello-Lopes, Victor Palla, Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Sena da Silva, Fernando Taborda... Nesse dia, o jornalista e investigador alemão especializado em história e teoria da fotografia apaixonou-se por aquelas imagens e ficou com mais uma pergunta na cabeça: “Terão sido feitas com [câmaras] Leica?” Umas sim, outras não. Mas esse número também não foi importante quando, no final do ano passado, decidiu viajar para Portugal à procura de mais fotografias daquele período para incluir na grande exposição do jubileu da Leica que está a preparar para este ano. Em Lisboa, Koetzle, que foi director da revista da Leica durante anos e que tem vasta obra publicada, confirmou o seu instinto quando viu directamente as provas de alguns dos fotógrafos de Batalha de Sombras. Escolheu cerca de 30 imagens dos que usavam câmaras Leica e descobriu, maravilhado, o trabalho de um amador muito dedicado à mítica marca alemã, Jorge Silva Araújo, de quem trazia apenas uma pista, um artigo publicado na revista da Leica nos anos 50. Na comemoração dos cem anos da invenção da câmara que revolucionou a fotografia e a maneira como vemos o mundo através dela, Portugal será um dos países em grande destaque.

  

Organizar uma exposição do jubileu da Leica - talvez a câmara fotográfica mais emblemática de todas - é um enorme desafio. Por onde começou?

Pelo princípio, em 1914, ano em que Oskar Barnack construiu a sua primeira câmara. Percebemos que a partir desta data o mundo da fotografia mudou. E perguntámo-nos: “Por que não mostrar toda a história da fotografia do século XX numa exposição? Por que não tentar mostrar como o sistema da Leica mudou a maneira como vemos e compreendemos o mundo?” A coisa boa deste ponto de partida é que é uma exposição verdadeiramente internacional. Imaginei como seria fantástico emparelhar diferentes culturas, diferentes abordagens, diferentes gerações, situações e momentos da história. A Leica foi uma câmara sempre voltada para captar a história, as pessoas e a vida. Não é uma câmara de estúdio. É para sair à rua e captar a vida. E a ideia é juntar tudo isto. Claro que fiz uma lista daquilo que considero interessante. E para lhe dar um exemplo que consta nessa relação, há vários fotógrafos portugueses. Fiquei impressionado com uma exposição que vi em Cuenca [Batalha de Sombras, PHotoEspaña 2010]. Aquelas imagens foram uma revelação para mim, fiquei com um excelente catálogo dessa exposição e fiquei sempre a pensar: “Podem ser Leica. Podem ser Leica.” Contactei a curadora [Emília Tavares] e pedi-lhe ajuda para confirmar esse pormenor. Ela acedeu e entre mais de uma dezena de fotógrafos representados, pelo menos cinco usaram Leicas. Isto quer dizer que vamos ter a fotografia portuguesa na exposição, particularmente a dos anos 1950 e 1960, que foram décadas muito fortes. Hoje também é forte, mas fiquei impressionado com a qualidade do que foi feito naquelas duas décadas. Fiquei espantado também ao perceber como, no centro da Europa, sabíamos tão pouco acerca deste nicho. Acho que a exposição do jubileu da Leica será uma extraordinária oportunidade para dar conhecer um grupo de fotógrafos portugueses com um enorme talento. Haverá também espanhóis, italianos… mas os portugueses serão importantes, dado o desconhecimento quase total da sua obra internacionalmente. Não sabíamos nada sobre eles e serão uma parte importante da exposição que se inaugurará em Hamburgo. Já fiz parte da selecção das imagens. Temos fotografias maravilhosas. E, com a ajuda da Emília, descobrimos material novo do fotógrafo Jorge Silva Araújo. Abrimos envelopes que estavam intocados e o que descobrimos é muito bom. Ele era um mestre a imprimir, as provas são incríveis e apesar de ser amador via-se que adorava o que fazia na fotografia. Verificamos que estava muito bem informado sobre os melhores livros e revistas de fotografia da época e também quis deixar o seu contributo.

E de que época são essas fotografias?

As melhores são dos anos 1950. Também vimos imagens dos anos 1960, mas as melhores são dos anos 50. Também teremos fotografia contemporânea, com fotografias de Paulo Nozolino.

Que dimensão terá a exposição em termos de imagens?

Teremos entre 400 a 500 fotografias. Vamos começar em 1914, porque Oskar Barnack começou logo a fotografar com a sua primeira câmara. Atravessaremos todo o século e haverá secções de países como Portugal. Haverá cerca de 30 obras de fotógrafos portugueses. Teremos cerca de cem autores de todo o mundo. Mas não me preocupei com proporções geográficas.

Como será dividida?

Por abordagens estéticas. Por exemplo, depois da II Guerra houve fotografia humanista em França, fotografia neo-realista na Itália, novo subjectivismo na Alemanha e uma fotografia próxima da tradição humanista francesa em Portugal. E a mesma coisa em Espanha. Isto dá uma mistura de diferentes estéticas em geografias diferentes. Teremos obviamente o fotojornalismo antes e depois da II Guerra. O período vanguardista. As agências de fotografia dos anos 1950. A cultura dos fotolivros. A cor dos anos 1970 e 1980. A moda. E a fotografia contemporânea. São cerca de 14 “capítulos”, onde caberá também o cinema.

  

Qual foi a principal revolução que a câmara Leica trouxe à fotografia?

A primeira câmara foi idealizada em 1914, mas com a I Grande Guerra não foi possível produzi-la. E só 1925 é que a primeira Leica foi lançada no mercado. Era pequena, muito mais pequena do que as câmaras que existiam. A maior parte dos fotojornalistas usavam câmaras com negativos de vidro. Depois de disparar tinham de mudar o negativo – não havia momento decisivo. A Leica era rápida e tinha 36 imagens disponíveis. Funcionava como uma extensão dos braços e era possível tê-la sempre à mão para disparar a qualquer momento, um pouco à semelhança do que se faz hoje com os smartphones. A Leica não foi a primeira a usar filme de 35mm. Mas a grande diferença é que pela primeira vez uma empresa foi capaz de fazer uma câmara que era um produto perfeito. A empresa tinha uma grande experiência na óptica porque nasceu da Leitz, que fazia microscópios. O fabrico destes instrumentos tinha de ser muito, muito preciso. Um saber que foi levado para esta pequena câmara fotográfica, expoente máximo da tecnologia. A lente era perfeita, o negativo era maior, as funcionalidades eram muito precisas. Adaptava-se bem às mãos, podia segurar-se sem se tremer. E foi feita para capturar a curta distância. Com a Leica, toda a maneira de capturar o mundo mudou. Os fotógrafos tornaram-se mais rápidos, mais próximos do sujeito e puderam trabalhar em sequências de 36 elementos – se perdessem um momento decisivo, podiam rapidamente procurar outro, e outro, e outro. Começou a ser possível experimentar.

Quer dizer que a principal vantagem da Leica “se resumia” à eficácia com que respondeu a uma cultura fotográfica que pedia outras ferramentas…

Sim, era um objecto extraordinariamente bem desenhado. Quando se fala no nascimento desta câmara, é preciso não esquecer que se vivia no tempo da Bauhaus, que se regia segundo o princípio “menos é mais”. E foi isso que Oskar Barnack fez. Ele não era membro da Bauhaus, mas tinha o espírito de fazer algo que utilizasse o mínimo daquilo que era necessário e nada mais. Este espírito resultou num objecto tão purista, tão bem desenhado que fez com que durasse até hoje. A Leica é como a Porsche – é sempre a mesma, apenas com algumas mudanças. Mas o mais importante é que dentro de um objecto muito bem desenhado temos uma câmara que funciona muito bem e que é capaz de captar o mundo nas suas mais diversas variantes. 1925, foi o ano em que Eseinstein estreou O Couraçado de Potemkin, na cidade de Mannheim surgiram exposições de fotografia com abordagens documentais diferentes, a nova objectividade. Foi um ano rico visualmente e Oskar Barnack respondeu com o lançamento da Leica. Claro que os fotógrafos profissionais tiveram alguma resistência. Achavam as Leica parecidas com camaras de brincar. Mas os amadores começaram a descobrir as suas virtudes. Houve grandes nomes que se aliaram desde cedo a ela – Henri Cartier-Bresson, Alexsandr Rodchenko, László Moholy-Nagy e muitos artistas de vanguarda. Havia outro pormenor que impressionava – um dos olhos podia controlar sempre o que se passava à volta e quando surgia o momento… click!

Mas o que trouxe de realmente novo?

Foi sobretudo a possibilidade de encarar a reportagem de outra forma - através de múltiplas imagens e não de uma. Surgiu uma nova maneira de contar uma história, em sequência, de uma forma muito mais… cinematográfica. Muitos amadores – ou, digamos, fotógrafos que vieram de outras profissões – ficaram encantados com esta abordagem. No centro da Europa havia gente muito bem treinada a olhar nos anos 1920, 1930. Um dos exemplos mais famosos é de Erich Salomon que era advogado. Fotografava com uma Ermanox com pequenos negativos de vidro, que tinha uma boa óptica. Salomon fotografava no tribunal durante os processos mas tinha de o fazer sem ser notado. O que quer dizer que tinha de ir constantemente à casa-de-banho para trocar os negativos de vidro da sua máquina, tarefa pouco prática. Mudou para a Leica em 1932 e começou a oferecer às revistas ilustradas da época, como a alemã Berliner Illustrirte Zeitung ou a francesa Vu, reportagens fotográficas completas – uma nova maneira de fazer as coisas. Na altura havia bons directores de arte nas revistas, como o Alexander Liberman, na Vu. Salomon fotografava à noite, festas, eventos sociais. Mas talvez um dos mais famosos a fotografar com Leica tenha sido Robert Capa que com o David Seymour “Chim” e Gerda Taro cobriram a Guerra Civil Espanhola. Muitos dizem que esta foi a primeira guerra onde os fotógrafos mostraram exactamente o que se estava a passar, o primeiro conflito onde os fotógrafos estiveram sempre muito perto dos acontecimentos. Antes, os fotógrafos apanhavam apenas o que restava das batalhas, a destruição, pessoas mortas, bombardeamentos. Mas não estavam presentes quando a batalha se desenrolava.

Muitas vezes, a forma de trabalhar com Leica fazia com que as fotografias não saíssem perfeitas, ficavam desfocadas. Mas isso dava-lhes autenticidade, dinâmica. Há um bom exemplo de como este drama se mostra com uma fotografia de 1932 que Capa tirou numa conferência política no momento em que um jornalista resiste a uma ordem de prisão. Esse registo está completamente desfocado e quase não se percebe nada na imagem, mas ao mesmo tempo é estranho, tem muita dinâmica e capta todo o drama do momento. A Leica introduziu uma maneira completamente diferente de ver o mundo.

É o momento em que a fotografia deixou de estar congelada?

Completamente. Deixou de estar congelada, deixou de ser apenas encenada. Passou a haver vida na fotografia de uma forma mais… natural. Já havia fotógrafos a tentar trazer esta nova forma de estar na fotografia e a Leica deu-lhes a ferramenta perfeita. Trabalhava bem, era silenciosa, não precisava de flash. Foi importante para fotografar em locais onde era preciso ter estas armas – em tribunais, em igrejas, em cafés e bares nocturnos.

E a Leica tornou-se famosa imediatamente?

Não. Em 1925 não houve grande reacção. Nesse ano produziram-se cerca de 1000 câmaras. O sucesso veio em 1927-1928. Pessoas como Rodchenko, artistas da Bauhaus começaram a usá-la. Gisele Freund foi outra das famosas a usá-la. Quando escapou aos nazis, em 1933, foi para França, onde trabalhou como fotógrafa. Há uma história muito conhecida que mostra como levou algum tempo o reconhecimento. Freund teve um trabalho que implicava fazer fotografias na Biblioteca Nacional de França. Quando a conheceu, o director perguntou-lhe: “O que é isso?” Ela: “É a minha câmara.” Ele: “Não! Não! Precisamos de alguém profissional!” Ela foi a uma feira da ladra, comprou uma máquina de fole antiga com um tripé e escondeu a Leica lá dentro. Disseram-lhe então que com aquela máquina já podia fotografar. Freund tirou as fotografias com a Leica escondida.

É possível identificar um “estilo Leica” na fotografia?

Sim.

Como?

Para se fotografar com Leica é preciso estar próximo do objecto. Não são câmaras para captar a grandes distâncias. Se se olhar para uma imagem com Roleiflex, por exemplo, elas são muito compostas a partir do centro, muito simétricas. As primeiras imagens do Henri Cartier-Bresson feitas com uma câmara 6x6 são um pouco maçadoras. Com a Leica há dinâmica, há diferentes perspectivas. A fotografia na Leica é definida pelos limites do fotograma. Tive uma experiência estranha há uns tempos quando estava a folhear uma revista Vu. Deparei-me com uma fotografia em dupla página sobre a Guerra Civil de Espanha e pensei “É espantosa! Tem de ser uma imagem feita com Leica. Está tão perto, no chão, via-se uma cabeça, um ombro.” Fui à procura do crédito e não encontrei logo. Mas depois lá o descobri: era uma imagem do Henri Cartier-Bresson. Quando fiz a pesquisa para esta exposição, vi uns dez mil fotolivros. Sentava-me todas as noites e o exercício principal era perceber se aquelas fotografias tinham sido feitas com Leica. Na exposição haverá muitos nomes que não são nada familiares. Não haverá apenas os cartier-bressons.

Encontrou algum trabalho desconhecido internacionalmente que o tenha deslumbrado particularmente?

Sim, muitos. Em particular o de um fotógrafo que se chama Richard Fleishhut. Tirava fotografias em barcos a pessoas famosas. Em Setembro de 1939, Fleishhut estava no SS Columbus perto do porto de Santa Cruz, América Latina. A II Guerra Mundial começou e os ingleses fecharam o porto e a navegação no Atlântico ficou muito controlada. O comandante tentou fugir durante dois meses mas não conseguiu. Até que os alemães decidiram afundar o navio. Todas as pessoas abandonaram o SS Columbus em pequenos barcos e depois assistiu-se a uma explosão. Ele fotografou todos estes acontecimentos com uma Leica, uma história impossível de captar com uma câmara de negativos de vidro. Aqui temos de tudo: a espera, o drama, o movimento, a atrapalhação das pessoas a entrar nos barcos, a explosão e o barco a afundar. Esta sequência é extraordinária e nós vamos mostrá-la.

E o Silva Araújo? De que forma o surpreendeu?

Sabe, no artigo que encontrei dele numa revista da Leica dos anos 50, não fiquei muito impressionado. Era um Portugal muito cliché… mas quando peguei nos negativos e nas provas… aí sim, fiquei muito impressionado. Mas há outros exemplos que ninguém conhece fora de Portugal, como o de Victor Palla. Como já disse, fiquei muito impressionado com a exposição de Cuenca e soube, desde aí, que esse momento iria ser o início do meu love affair com a fotografia portuguesa. Foi por causa daquilo que vi que decidi vir a Portugal. Para uma exposição com esta abrangência, não haveria muitos comissários a viajar para um país por causa de 30 fotografias.

Pelos vistos, parece que valeu a pena a viagem…

Absolutamente. Quando vi as provas do Silva Araújo, tive a certeza de que a viagem valeu bem a pena – é do melhor que existe. E por isso pedi à Emília para fazer alguma investigação para um texto do catálogo. O trabalho de Silva Araújo constará deste livro que terá cerca de 400 páginas. Será um livro de referência em relação ao trabalho fotográfico feito com Leicas.

Há algum país onde se consiga isolar um culto particular em relação à Leica?

Em França, sobretudo por causa da tradição de Cartier-Bresson. Na Rússia, por causa da obra de Rodchenko. Mas o melhor elogio que se pode fazer a uma câmara é copiá-la imediatamente e os russos copiaram-na. E no Japão também, um país onde a marca também é muito forte. Temos obviamente os EUA com o trabalho de Alfred Eisenstaedt, a revista Life e toda a tradição de fotografia de rua dos anos 60, com Garry Winogrand, Joel Meyerowitz. Há também os fotógrafos da agência AP, que até aos anos 50 foram obrigados a usar câmaras speedgraphic que tinham um manuseamento muito mais lento e complicado.

Haverá muitas provas vintage na exposição?

Sim, procurámos ter o maior número de provas vintage. Mas é impossível ter de todos. De Erich Solomon, por exemplo, que foi morto em Auschwitz, o que resta do seu trabalho são cerca de cinco mil negativos. Tivemos de fazer provas novas. De qualquer forma, o que viermos a mostrar será sempre através da melhor impressão possível. Haverá revistas, fotolivros, filmes dos anos 20… Estou a pensar também montar uma sala sem qualquer elemento visual onde se oiça apenas o click da Leica. Este pormenor é muito importante nestas câmaras. Os técnicos da marca conseguem perceber imediatamente se está a funcionar bem colocando o ouvido perto da camara e carregando no disparador.

O som minimal das Leica quase podia estar patenteado…

É verdade. Só o som representa uma parte da relação de amor com a marca. Há poucos objectos no mundo que atraiam tanto amor apenas por causa de um pormenor como este. Talvez seja por causa do nome também: Leica vem de Leitz e de camera. É fantástico. É feminino e de alguma maneira sexy. Os corpos das câmaras foram sempre curvos, suaves, adaptam-se perfeitamente às mãos. A Contax, por exemplo, já não era assim. Era rude, pesada. E depois há tantos fotógrafos que fizeram auto-retratos com elas. O Silva Araújo também tem um. Muitas vezes há espelhos e eles mostram-se orgulhosos de tê-la nas mãos. Outras vezes, há jogos para a tentar escondê-la. A exposição também atravessa estes aspectos, onde a emoção e a performance aparecem.

À imagem do que aconteceu com estes fotógrafos portugueses dos anos 50, que têm sido alvo de uma atenção especial nos últimos anos, acredita que ainda há muito para descobrir (ou redescobir) na fotografia de meados do século XX?

Sim, com certeza. Estamos só no princípio.

Na pesquisa para esta exposição ficou surpreendido com alguma história relacionada com a Leica?

(silêncio) Bem, um dos aspectos que mais me impressionou tem a ver com a própria história da marca. Sobretudo aquele que diz respeito ao período em que vigorou o fascismo no Alemanha. A propósito deste assunto li um livro de um rabi judeu radicado em Londres, Frank Dabba Smith, sobre o perfil da família Leitz que era muito honesta e contra o sistema vigente. Ajudaram muitos técnicos judeus da empresa a sair da Alemanha. Este aspecto deixou-me particularmente feliz. Mesmo antes da guerra, a família Leitz tinha um grande compromisso social. A maneira como trabalhavam e como tratavam os trabalhadores é extraordinária. É uma lição que podemos receber ainda hoje. Mostra que, afinal, nem tudo se resume ao capitalismo e a ganhar dinheiro. O fundamental é tratar bem os trabalhadores. Hoje, chamam-lhes “recursos humanos”, mas ninguém sabe muito bem o que significa isto. Ernest Leitz introduziu a segurança social, construiu casas. E quando a grande crise surgiu em 1924 a razão para lançar definitivamente a Leica foi manter os trabalhadores. Não foi porque tivesse um interesse particular na fotografia. O que se quis foi manter entre três e cinco mil trabalhadores. Quiseram mantê-los. É desse espírito de empreendedorismo que precisamos hoje. Na altura, era muito mais fácil fechar a fábrica e pôr toda a gente na rua. Era o que a economia lhe dizia. Mas houve uma reacção contrária, uma ideia de como seguir em frente lançando um novo produto, uma nova ferramenta para fazer alguma coisa de uma maneira que nunca tinha sido feita.

A agência Magnum e a Leica sempre mantiveram uma relação muito próxima. De que forma o ensaio e o fotojornalismo foram influenciados por este percurso lado a lado?

A Magnum trouxe algumas coisas novas ao fotojornalismo – a primeira das quais foi cooperativismo, o trabalho em conjunto. Depois houve toda a ideia da resistência dos membros fundadores, e lado humanista – não eram simplesmente paparazzi. Eram esquerdistas, revolucionários tinham uma ideia do que era informar pela imagem. Mas era algo mais do que informar – havia um sentido estético ligado à imagem em tudo o que faziam. É por isso que vemos hoje fotografias da Magnum em tudo quanto é museus, não é apenas fotojornalismo. Há sempre algo mais, a começar pela fotografia The Falling Soldier de Robert Capa, que é extraordinária. Todo o corpo de trabalho Henri Cartier-Bresson, o trabalho de “Chim” e dos que vieram depois: René Burri, Werner Bischof… Todos contribuíram para um ideal de fotografia de informação combinada com uma postura e estilos pessoais. E isso é o mais emblemático.

Mas acha que a Leica ajudou a chegar a esta abordagem?

Quase todos tinham este instrumento para contar estórias, o que ajudou a formar uma maneira específica de mostrar a realidade. É um pouco como o Bob Dylan e a guitarra acústica - é um par que casa na perfeição.

Dentro da Magnum, Henri Cartier-Bresson é o nome mais sonante de uma relação entre fotógrafo e o seu equipamento que se pode chamar apaixonada. Será um dos protagonistas do jubileu?

Não muito porque o trabalho dele já é muito conhecido. Para mim, em Cartier-Bresson o interessante é que é o primeiro a dizer que com aquela câmara se podia fazer algo parecido com arte. Importa sublinhar também que o seu livro Images a la Sauvette, que saiu em 1952, teve um enorme impacto junto de outros fotógrafos, incluindo os portugueses. Vou usar Cartier-Bresson como ponto de partida para outras coisas que aconteceram e nada mais.

Há algum outro fotógrafo que gostasse de nomear como exemplo de uma relação tão apaixonada com a sua câmara?

Bruce Davidson, cujo trabalho sobre a comunidade negra nos EUA nos anos 1960 representou um marco importante. É o tipo de projecto a longo prazo que tem um grande peso. Não é só ir ao Alabama fotografar o Martin Luther King e vir embora. Davidson fotografou aquela comunidade durante anos e anos. René Burri fotografou os alemães durante 20 anos. Bruno Barbi os italianos. Robert Frank os americanos. Sergio Larrain a América Latina… Todos estes projectos a longo termo formam uma cultura de imagem diferente. Não era só tirar uma boa fotografia e ir embora. Era preciso seguir alguma coisa para o resto da vida. Há ainda a Nicarágua captada por Susan Meiselas. Anders Petersen, no Café Lehmitz. Christer Strömholm, em Paris, Ed van der Elsken… todos com Leica, com uma relação forte com aquilo que faziam. Strömholm contou-me que antes de começar a fotografar nos bares de travestis de Paris, chegava lá e punha a câmara em cima do balcão sem fazer mais nada. Durante dias fez a mesma coisa até que lhe perguntaram “O que é isso?” “É a minha câmara.” “E não quer fazer fotografias?” “Sim, se me deixarem.” Foi como entrar numa jaula de tigres com toda a gentileza. Strömholm manteve contacto com aquelas pessoas para o resto da vida.

A Leica conseguirá manter-se num mundo fotográfico cada vez mais desmaterializado e digital?

Desde que esteja empenhada na fotografia estaremos a salvo. Não é um produto de massas, mas tem a procura suficiente para continuar a manter este sistema vivo.

condor

Marcas assinalam um espaço chamado “La Escuelita”, um antigo centro de detenção e tortura clandestino usado pelo exército argentino para interrogar e matar militantes esquerditas em Bahia Blanca, Argentina
© João Carvalho Pina 

João Carvalho Pina leva uma década a tentar compreender e a dar imagem à barbárie que resultou da Operação Condor, a operação político-militar orquestrada nas décadas de 70 e 80 por vários regimes ditatoriais da américa latina para anular qualquer foco de oposição. Estima-se que possam ter sido assassinadas 60 mil pessos, mas o número é difícil de calcular dada a faceta clandestina das acções levadas a cabo em países como Brasil, Argentina, Chile, Bolívia, Paraguai e Uruguai.

Antes de uma grande exposição que está a preparar no Paço das Artes, em São Paulo, Brasil, o fotógrafo português radicado na Argentina mostra parte do seu trabalho na Open Society Foundations, em Manhattan, EUA, como parte do projecto Moving Walls, dedicado à fotografia documental. Ainda este ano João Carvalho Pina edita um livro sobre a Operação Condor. O blogue Lens, do The New York Times, falou com ele sobre a exposição, início e objectivos deste trabalho. Aqui

Crânio com o buraco por onde terá saído uma bala no laboratório Equipo Argentino de Antropologia Forense, ONG que ajuda a investigar e identificar restos humanos
© João Carvalho Pina 

os corpos de Helena

© Helena Almeida

Os gestos tantas vezes repetidos
Luísa Soares de Oliveira (ípsilon, Público, 15.11.2013)

De Helena Almeida, uma das grandes artistas portuguesas, pensaria o visitante mais atento já conhecer bem a sua obra. Imaginaria, antes de visitar esta exposição, fotografias ou um filme onde a artista declinaria um trabalho sobre o lugar do corpo (que é o seu) no espaço do atelier, o movimento e a resistência, a representação e a apresentação, e mesmo a possibilidade de estabelecer relações de proximidade conceptual com a pintura e a poesia, como tem sido constante na sua obra. Mas não; Helena Almeida surpreende-nos com este Andar, Abraçar, a sua mais importante individual desde a retrospectiva de 2004, no CCB.

As peças nas salas de entrada, um filme e uma série de fotografias, concretizam a surpresa. Há nelas dois corpos unidos, um feminino e outro masculino, ora por um abraço, no primeiro caso, ora pelas pernas atadas que percorrem com esforço o espaço do atelier. Pontualmente, no filme, a artista baixa-se para apertar os nós que juntam a sua perna à do companheiro, firmando assim uma ligação que perdura interminavelmente no ecrã. Sabemos que esse companheiro é Artur Rosa, marido de Helena Almeida e autor das fotografias que materializam o seu trabalho desde os seus inícios. Noutras imagens, a artista volta a surgir isolada no plano da imagem. Assim acontece na série Seduzir e nas Telas Habitadas da década de 70, onde se veste de branco para se deixar parcialmente tapar, ou perfurar, uma tela branca. Seduzir não é o único verbo utilizado nesta mostra. O próprio título, Andar, Abraçar, constitui, nas palavras do curador, Delfim Sardo, dois actos “fundadores de humanidade”. Recordamos, a este propósito, os trabalhos de Leroi-Gourhan, por exemplo, que demonstraram inequivocamente que, sem a postura erecta – sem o andar sobre dois pés unicamente -, nunca o ser humano teria sido capaz de linguagem, de arte. Do mesmo modo, a relação com outrem, e sobretudo com um outrem que não é o reflexo de si, mas diferente de si, é também exclusivo do humano: o Aberto de Giorgio Agamben, por exemplo, não é mais do que esta possibilidade de se abrir ao desconhecido, de querer conhecer, de não se limitar nem se ensimesmar na imagem de si. Mas as peças de Helena Almeida não nos mostram os corpos idealizados de uma humanidade no seu apogeu. Pelo contrário; são corpos cansados, envelhecidos, em que os pés se arrastam num espaço que, através da gravidade, da tensão, do próprio atar sempre recomeçado dos nós que os ligam, em tudo joga contra eles. Como se o tempo que a acção dura e as próprias condições físicas da artista e do seu par tudo fizessem para negar esse fundamento do humano que Sardo refere.

Contudo, na obra de Helena Almeida, esse andar e abraçar implicam necessariamente a existência de um outro que se confunde com a própria imagem. As pernas unidas por cabos, os abraços de dois torsos negros que não conseguimos desligar visualmente um do outro, trazem em si a marca do tempo em que os gestos se repetiram, ainda que doutra forma, vezes sem fim. A partir de agora, e em todas as peças da exposição, a figura de Artur Rosa estará implícita – não apenas em Seduzir, onde uma mão da artista se baixa até ao nível dos pés, como nas imagens onde, de sapatos de salto alto, a mesma dobra uma perna e se faz fotografar de costas.

A exposição completa-se com peças mais antigas que esclarecem o percurso da artista. Já referimos Tela Habitada, onde o rosto parece querer perfurar uma tela muito fina montada numa grade. Ou ainda Estudo para Dois Espaços, onde dois dedos funcionam como elo de união entre uma superfície branca e outra negra, como mais um abraço entre o que é semelhante mas diferente, agora estritamente no plano da cor. Tela Habitada, por outro lado, marca uma separação: a da pintura, que é afinal a sua área de formação, e essa imagem do corpo que Helena Almeida apenas transmite através da fotografia. O título, como tantas vezes sucede na sua obra, surge como paradoxal, o que é decerto o modo de nos abrir, ainda mais, novos sentidos de leitura.

luísa cunha

© Luísa Cunha

Horizonte e Limite
(Nuno Crespo, ípsilon, 01.11.2013)

Estar na paisagem sempre foi uma experiência que pôs em movimento muitos processos criativos, não só por motivos estéticos, mas também pela "potência artística" da experiência de imersão numa qualquer geografia natural ou urbana. São conhecidos os passeios românticos, o Wandern, as deambulações modernas e o modo como foram para muitas gerações de artistas verdadeiros modelos de prática artística. As duas experiências partilham uma mesma característica, que é a da fusão com o objecto da visão: ser um todo com o que se observa, partilhar as suas perplexidades, ser indissociável do que se vê. Só que no caso dos românticos essa experiência dirige-se à transcendência e, por isso, à sua própria superação, e ao invisível expresso na paisagem visível mas para lá do visível, enquanto no caso dos modernos (pense-se no pintor moderno de Baudelaire ou no Malte Laudris Brigge de Rilke) é nas próprias coisas que se quer permanecer: bem no centro de cada coisa, na sua interioridade.

A nova série de fotografias de Luísa Cunha é um caso notável deste encontro. A artista junta os aspectos mais decisivos daquelas duas modalidades de perder-se no exterior e consegue construir uma obra em que a paisagem é mais uma suposição do que uma existência real. Já em obras anteriores tinha explorado a acção de andar pela cidade como forma de conhecer um território e de medir o tempo, mas também lidado com a paisagem natural. Aliás, está no centro do trabalho desta artista, conhecida por usar o som e a palavra dita ou escrita, um modo particular de perceber o espaço e de nele encontrar uma posição para o seu corpo.

Nesta nova série de fotografias não há propriamente cidade ou natureza, mas há um permanente deslocamento de toda a representação em direcção a uma espécie de abstracção do corpo que percorre a paisagem e a um apagamento dos elementos visuais que ocupam o horizonte. Por isso, nestes trabalhos, o confronto principal é com o cinzento e com a ausência de elementos pictóricos que possibilitem organizar a imagem e construir o horizonte. São fotografias que podem, com rigor, ser descritas como abstractas e monocromáticas, sem com isso anular as múltiplas tensões que as percorrem, sobretudo por a sua visualidade residir na relação imediata que estabelecem com a acção que lhes deu origem. Ou seja, são obras que apresentam e expressam o seu próprio processo. E este processo é o gesto de olhar em volta, voltando-se sobre si próprio com os olhos fixos no céu, na tentativa de desenhar o horizonte. Tarefa dificultada por se tratar de um conjunto de imagens feitas na ilha da Madeira e, por isso, onde o horizonte, de tão vasto, deixa de significar uma relação com a infinitude, a lonjura e o indeterminado, para passar a significar uma relação com o fechamento, a clausura, a claustrofobia. Sendo uma experiência física de confronto com o mar, o céu e o momento em que estes se fundem, não há aqui mais mar e céu, mas uma única coisa que se fecha sobre quem a vê e o encerra numa espécie de exílio terrestre. Um jogo entre a experiência do horizonte e a sua ausência, transformada em clausura, que as imagens da artista tomam como sendo a sua vocação. Trata-se de apontar a câmara para o horizonte e procurar o ponto ínfimo em que a terra, o mar e o céu se tocam e perceber fundamentalmente a ausência de elementos de orientação e de condução da atenção, experimentando com toda a intensidade a falência da visão e a dissipação da atenção: por mais que se olhe, não há onde pousar a visão.

Claramente, estes trabalhos fazem parte do vocabulário característico de Luísa Cunha, não só por a fotografia não ser uma ferramenta estranha a esse corpo de trabalho, mas porque, à semelhança de muitas das suas obras, a sua tentativa é a da descrição rigorosa, paciente, atenta do que a rodeia e do modo como o seu corpo mede a exterioridade, o espaço, as coisas. E, por isso, há uma espécie de cinematografia inerente à experiência destas obras e que é revelada não só pela circularidade das imagens, mas pela sua colocação na galeria à altura dos olhos, como que a construir um panorama ou, se se preferir, uma visão sinóptica da relação entre o limite e o ilimitado do horizonte.

Ongoing Landscapes, de Luísa Cunha
Galeria Miguel Nabinho. Lisboa. Rua Tenente Ferreira Durão, 18B.
Tel.: 213830834. 3ª a Sáb. das 14h às 20h.
Até 31/12

© Luísa Cunha

éden

As portas estão abertas para o ÉDEN (só até ao dia 14 de Junho), a segunda exposição/fanzine da série “DR - Um Diário da República” na Kgaleria, em Lisboa, que desta vez foi comissariada pela dupla Pauliana Valente Pimentel (kameraphoto)/José Pedro Cortes (Pierre von Kleist). As 39 imagens seleccionadas não têm qualquer título ou legenda numa tentativa de dar a maior amplitude possível à apreensão e contextualização das imagens. Iniciado em 2010, ano em que Portugal celebrou o centenário da proclamação da República, o DR pretende contribuir para a construção de uma memória colectiva sobre o período 2010-2020 em Portugal.

 

grupo d´évora

Gérard Castello Lopes, 1962, Praia da Salema - Algarve
© João Cutileiro

Viana do Alentejo, 2-17-2012, 1h31
© José M. Rodrigues

A Pequena Galeria juntou o Grupo d"Évora, fotógrafos que estavam juntos sem o saber

Damos o primeiro passo e, sem aviso prévio, encontramos logo o riso e a chalaça visual (António Carrapato). Damos outro passo e somos invadidos pelo cheiro a sacristia, cercam-nos os santos, bamboleiam os altares a cair de podre (Pedro Lobo). Um passo para a direita e vemo-nos ao espelho através de um patchwork de retratos pouco vistos no álbum de família da cultura portuguesa (João Cutileiro). Outro passo mais para a esquerda e somos armadilhados pelo jogo sedutor das imagens duplas (José M. Rodrigues). Já no fim, ao quinto passo, voltamos ao início, à fotografia alegre e divertida (Carrapato) e também aos tons de roxo, ao odor a cera e... ao Senhor dos Passos (Lobo).

Mas isto é um grupo? É - o Grupo d"Évora que, sem saber, já existia. Quem os juntou foi Alexandre Pomar para a terceira exposição na Pequena Galeria, em Lisboa, que pretende tão simplesmente reunir fotógrafos que gravitam em torno daquela cidade alentejana mas que têm um olhar muito para lá da geografia. "A ideia foi dar a conhecer um núcleo de fotógrafos de carreira excepcional que não tinha uma dinâmica de grupo. Acontece que Évora já teve uma grande dinâmica de grupos de artistas e por isso achei interessante juntá-los pegando num título que já vem de trás", explica Pomar.

A mescla de estilos, formatos e famílias fotográficas de Grupo d"Évora (até 11 de Maio) é grande, diversidade que o comissário transformou num desafio de montagem nas paredes altas da Pequena Galeria que tem um espaço expositivo que se percorre em breves cinco passos (mais coisa menos coisa). Alexandre Pomar vê esta limitação como uma mais-valia, já que implica mostras com trabalhos de dimensões reduzidas, o que, em regra, também faz baixar os preços (aqui começam nos 100 euros). Pedro Lobo costuma expor o seu trabalho em grandes formatos, mas para esta exposição foi obrigado a repensar as imagens da série In Nomine Fidei, trabalho sobre a decrepitude de espaços e objectos religiosos que o levou a procurar molduras antigas que ditaram novos reenquadramentos (cada trabalho é por isso um objecto único).

Tentando contrariar uma tendência de "usa e deita fora" de muitas galerias que trabalham na área da fotografia de novos autores, Pomar sublinha a importância de mostrar o trabalho menos conhecido de nomes já firmados. Como o de João Cutileiro, dono de um acervo de retratos da cena cultural portuguesa pouco vistos em público. Cutileiro (que nem quer ouvir falar em séries numeradas) optou por mostrar impressões a jacto de tinta feitas na sua impressora caseira. José Manuel Rodrigues, por seu lado, revela uma série de fotografias inédita (água, paisagem e auto-retrato), instaladas com papel vegetal por cima, também ele impresso com imagens da sua autoria. De António Carrapato (colaborador do PÚBLICO) mostra-se uma faceta autoral rara em Portugal: a do humor, da fantasia e do divertimento. Porque rir nunca foi tão preciso.

Da série In Nomine Fidei
© Pedro Lobo

Évora, 2010
© António Carrapato

BES Photo 2013: Motta

© Pedro Motta

O fotógrafo brasileiro Pedro Motta (Belo Horizonte, 1977) é o vencedor da 9ª edição do Prémio BES Photo, galardão que reconhece o trabalho de artistas lusófonos e que se apresenta como "o principal prémio de arte contemporânea em Portugal de estatuto internacional", com um valor pecuniário de 40 mil euros.
O júri que escolheu o trabalho de Motta era composto pelo escritor Geoff Dyer (Londres), o professor Luc Sante (Nova Iorque), e a crítica de arte Rosa Olivares (Madrid). Para o júri, o prémio resulta “da forma como Pedro Motta, através da série 'Natureza das Coisas', estabelece um diálogo entre diferentes expressões artísticas, pela aproximação destas a uma linguagem fotográfica autónoma". E sublinha "a forma como o artista desenvolve a percepção do real e do falso através da adivinha, da sugestão e do imprevisto, na utilização da paisagem enquanto género tradicional da história da arte”.
Os trabalhos dos artistas finalistas do prémio estão expostos no Museu Colecção Berardo até 2 de Junho, mostra que viaja depois para o Brasil para o Instituto Tomie Ohtake, novo parceiro do galardão.

© Pedro Motta

estou vivo

© Bruno Dias Vieira

Estou vivo
(Revista 2, Público, 24.03.2013) 

Uma vez, fui parar a um seminário sobre conservação e restauro de fotografia na Biblioteca Nacional. Acho que foi na altura em que queria salvar o mundo pela fotografia, mas já não tenho bem a certeza. Havia convidados de gabarito, entre os quais a neta de Henri Cartier-Bresson, Anne, conservadora em Paris. Não me lembro de uma palavra do que ela disse nessa ocasião. E se tivesse de salvar do desvanecimento um espólio de imagens de prata a partir do que ouvi nesses dois dias de conclave fotográfico a coisa seria um desastre. Do que me lembro bem é da tenacidade da antiga directora do Centro Português de Fotografia (CPF) do Porto, Tereza Siza, que participou como oradora e começou a sua intervenção a dizer que não gastaria nem mais um segundo da sua vida a lamuriar-se com a falta de dinheiro, falta de recursos e de tudo mais que se apresenta para justificar a inactividade, o comodismo e a aselhice a que tantas instituições públicas se entregam para mais placidamente levarem a vida.

Tereza, é sabido, gosta de trocar as voltas ao guião. Deu as suas alfinetadas, apresentou a obra feita no seu reduto e, claro, defendeu a absoluta necessidade de garantir todos os mimos às imagens à sua guarda para as devolver à vista de todos. Nessa altura, o CPF era uma força concretizadora, um lugar dinâmico e desempoeirado. Lembrei-me dele quando, há dias, fui ao Arquivo Fotográfico de Lisboa.

O sufoco orçamental com que têm de lidar hoje tantos organismos do Estado é uma passadeira vermelha a todo o tipo de desculpas para não mexerem uma palha fora dos seus deveres. Mas, mesmo com recursos escassos, há sempre quem tente remar contra a maré. O Arquivo, pela mão de José Luís Neto, é um desses remadores. Subtilmente, com saber, criatividade, vai recuperando o fulgor de uma casa que perdeu a sua timoneira, Luísa Costa Dias (1956-2011). O Arquivo da Rua da Palma é por estes dias um exemplo daquilo que deve ser uma instituição pública com a responsabilidade de guardar e mostrar fotografia, quer se revelem em papel albuminado ou em impressões a jacto de tinta. Enquanto no primeiro andar dialogam suportes antigos e novos (Imagem entre Imagens), um lanço de escadas acima, mostra-se Séma Chéein, o extraordinário trabalho sobre os limites da figuração e da captação do rosto, da autoria de Bruno Dias Vieira naquela que é a sua primeira exposição (até 26 de Abril). A mostra tem um conceito expositivo inteligente e cuidado. Marcará o ano. Ou seja, é o Arquivo atento e a descobrir talento. E a dizer: "Estou vivo."

© Bruno Dias Vieira

bravo

Tríptico Cemento - 2/La Tolteca (1929)

O silêncio de Alvarez Bravo cabe todo aqui
(Lucinda Canelas, Público, 31.3.2013)

As fotografias são de pequeno formato e quase todas a preto e branco. Mas também há livros, revistas, cadernos cobertos de notas e de apontamentos de rodagem, caixas de película de 8mm e cartas a outros fotógrafos, como Cartier-Bresson, que conheceu em 1931 e de quem chegou a ser amigo. Numa delas, dirigida a Edward Steichen, colega de profissão e curador, agradece a inclusão de duas das suas fotografias na exposição The Family of Man, organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, em 1954. Álvarez Bravo parece interessar-se por tudo, deixando-se influenciar pela pintura, o cinema e a literatura. Mas sem ficar refém de nada nem de ninguém.

Manuel Álvarez Bravo, a exposição que a Fundação Mapfre dedica ao fotógrafo mexicano até 19 de Maio, é reveladora dos seus múltiplos interesses, do quanto procurou uma linguagem própria, às vezes à custa de experiências não muito bem sucedidas, e da forma como o seu olhar - e a sua câmara - perseguiam um ângulo original capaz de o afastar da "imagem barroca" que se construíra do México como território do étnico e do exótico.

É no catálogo que reúne mais de 150 imagens deste homem que aprendeu a fotografar praticamente sozinho (o avô e o pai eram fotógrafos amadores, mas não consta que tenham tido nele grande influência), e que não fez outra coisa durante 80 anos, que os comissários da exposição, Gerardo Mosquera e Laura González Flores, explicam por que razões está Bravo mais interessado no experimentalismo que o leva a dar um grande contributo para a fotografia moderna do que em perpetuar chavões românticos de um país de cores e sons exuberantes.

"O trabalho de Manuel Álvarez Bravo, pelo contrário, é sobre o silêncio", escrevem Flores e Mosquera no texto que co-assinam no catálogo. "O caleidoscópio vivo das ruas do México, das praças e mercados com as suas multidões, sons, uma miríade de barulhos e vozes, com as suas formas e cores que se destacam, e o burburinho constante, parecem silenciados nas suas fotografias." O que pode estar relacionado, arriscam, com a ideia de morte que atravessa toda a sua produção, mesmo quando ela é permeável à sensualidade e ao humor, como no caso da jovem mulher que dorme sobre um tapete tradicional sem que as ligaduras escondam o seu corpo nu (La buena fama durmiendo, de 1938) e no da manequim de montra, parcialmente coberta, mas com umas meias transparentes a escorregarem-lhe pelas pernas (Maniquí tapado, 1931).

Longe de se ancorar num movimento artístico específico, Álvarez Bravo (1902-2002) acompanha as profundas transformações que moldam o seu país depois da Revolução de 1910. A industrialização e a mecanização da agricultura alteram as paisagens, mas também a forma como as pessoas vivem e trabalham. E, apesar de rodeado de ícones e fortes correntes políticas, o fotógrafo parece procurar afastar-se de ideologias e ambições de poder, procurando retratar a realidade sem filtros interpretativos (tanto quanto possível), mesmo quando essa realidade mostra um grevista morto a tiro (Obrero en huelga, asesinado, 1934, talvez uma das suas fotografias mais divulgadas), a pobreza nas ruas e as comunidades indígenas.

Era "moderno, acima de tudo, devido à sua estética antipicturalista, o que dava primazia aos recursos visuais e expressivos da fotografia per se", continuam os comissários, comparando-o a grandes fotógrafos seus contemporâneos, americanos e europeus, como Cartier-Bresson, Edward Weston, Walker Evans e Dorothea Langue, que tal como ele contribuíram para que a fotografia fosse vista como uma forma de expressão de pleno direito, "fazendo dela uma arte com as suas estética e agenda próprias, sem qualquer necessidade de pedir emprestado para justificar o seu estatuto artístico".

Aparentemente fascinado por tudo ou quase tudo o que o rodeia - particularmente enamorado do corpo feminino, dos volumes das grandes obras públicas, das imagens publicitárias e do mundo natural -, Álvarez Bravo não rejeita a história do seu país nem as suas raízes culturais, mas também não está interessado em que elas transpareçam no que faz.

"Ele não era um fotógrafo de cenas de grupo mas de formas, objectos e elementos isolados por uma moldura de trabalho altamente controlada que os reconstruía", explicam os comissários. Mas "Álvarez Bravo era também o fotógrafo das paisagens tranquilas e da solidão, indivíduos silenciosos que são quase sempre vistos de costas, e ocasionalmente a dormir". Uma vez mais, um homem que gostava do silêncio e de fazer as coisas sem pressas, quer no campo, quer na cidade em constante mutação.

Manuel Álvarez Bravo habituou-se a olhar o mundo através das câmaras, fossem de fotografar (na maioria das vezes), fossem de filmar (as primeiras experiências, cujos resultados desapareceram, são dos anos 30, sob influência de Que Viva México!, do cineasta russo Serguei Eisenstein). Aprendeu a usar as primeiras quando era ainda adolescente, mas só começou a dedicar-se a elas quando já passava dos 20 anos, ao conhecer o fotojornalista Hugo Brehme.

A fotografia documental como profissão chegou quando a fotógrafa Tina Modotti lhe deixou o seu trabalho na revista Mexican Folkways ao ser deportada do país.

Mas o que Álvarez Bravo faz não se restringe à imagem que mostra ou documenta. Muitas vezes a sua fotografia cria territórios alternativos, imaginados, brinca com a percepção que cada um tem de si mesmo. Nos retratos, por exemplo, o sujeito da fotografia parece dirigir-se à câmara como quem olha para um espelho, descobrindo na imagem que ela produz mais do que um reflexo.

Mosquera e Flores falam da intensidade das suas imagens, de uma poética permanente, de um método de composição e de um sentido de movimento que se aproxima do cinema (trabalhou para a indústria entre 1943 e 1959).

"Álvarez Bravo era um caçador de imagens, um artista que sabia esperar. Era frequente montar o tripé da câmara num lugar que achava poder vir a produzir uma imagem interessante e ficar pacientemente à espera de a capturar." As suas "presas" podiam dar primeira página num jornal ou motivar uma discussão entre surrealistas.

Obrero en huelga, asesinado (1934)

do arquivo

Jorge Guerra, Feira da Ladra, 1966
© Jorge Guerra

Os arquivos têm tendência para assustar. Remetem para mofo, escuridão e catalogação burocrática. Carregam o peso de um território sacro e inacessível e talvez por isso incutem-nos o preconceito de que estão mais fadados para esconder do que para mostrar. Na verdade, os arquivos são guardas - guardam-nos e preservam-nos a memória. E têm o dever de nos a revelar de forma viva, não só quando a procuramos, mas sobretudo quando é preciso tornar a ver a genealogia das coisas ou quando é preciso redescobrir a natureza dos suportes e o potencial criativo que carregam.

Na exposição Imagem entre Imagens, comissariada por José Luís Neto e Sofia Castro, patente até 1 de Junho no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, revolveu-se a colecção do arquivo para procurar diálogos entre imagens que fizessem ao mesmo tempo uma pequena viagem pela história das linguagens, materiais e géneros fotográficos.

Tentando fugir à mera recuperação da memória visual arquivada de estrelas da fotografia nacional e internacional, optou-se por um critério de selecção que passa pelo potencial de deslumbramento de cada peça enquanto objecto singular e a sua capacidade de estabelecer parentescos, criar cumplicidades ou até provocar conflitos.

Um exercício com estas características remete o cunho autoral de cada imagem para segundas núpcias e dá a quem escolhe uma rara liberdade de intrometer a fotografia anónima na história, baralhando o cânone. E essa é talvez a maior força de Imagem entre Imagens, que coloca Walker Evans no meio de dois fotógrafos não identificados pelo puro prazer de estabelecer com o mestre norte-americano cumplicidades inusitadas de origens desconhecidas.

"Partindo do princípio de que uma "imagem conduz a outra imagem", criou-se uma sequência em que a singularidade de cada fotografia sugere a outra, ainda que distanciadas no tempo, contexto e autoria, perspectivando a transversalidade da imagem como veículo de aproximação e diálogo entre imagens, processos fotográficos e autores", explica o texto de apresentação da exposição.

Tal como uma cinemateca deve mostrar os filmes mudos de F. W. Murnau de forma recorrente, um lugar que tem à sua guarda boa parte da nossa história visual fotográfica deve ter sempre lugar para um daguerreótipo (suporte fundador da fotografia), para uma albumina (processo muito popular no final do século XIX) ou para um cianótipo (processo que produz imagens azuladas). Haverá múltiplas formas de fazer esta revisitação, este regresso do passado. A estratégia de Neto-Castro nesta exposição procura o simples prazer pela imagem, misturando uma dose de rebeldia com outra de criatividade, lembrando-nos que os processos "antigos" podem não estar assim tão esgotados quanto a tecnologia actual nos leva a crer.

O fotograma solar (Myrtus communis) feito por Mariana Marote em 2011-12 utilizando papel de aguarela cianotipado é prova disso. E é também uma forma subtil (e hábil) de mostrar que os arquivos e as colecções que estão à sua guarda podem ser lugares mágicos, poéticos e deslumbrantes. Lugares que nos dão a possibilidade de perceber sempre que quisermos o caminho percorrido. Para saber como chegámos aqui.

Mariana Marote, Myrtus communis, 38º46 ´ 13.93 ´´N, 9º ´27.52 ´´W 2011-12
© Mariana Marote

Fotógrafo não identificado [paisagem rural], [1880-1910]

tentar a imagem de um país

Alice prepara uma mousse de lima para um jantar em casa com amigos, São Miguel, Açores
©Sandra Rocha

(Público, revista 2, 7.04.2013)

Primeiro, uma data redonda: dez anos. O colectivo de fotógrafos kameraphoto celebra este mês uma década de actividade, um tempo de infância ainda, mas que correspondeu a um período de grandes mudanças, vicissitudes várias, muitos apertos e outras tantas alegrias. Foi um período em que a fotografia (e os negócios que lhe estão associados) deu grandes cambalhotas, o que faz com que esta década possa valer por duas. Ou seja, a tarimba que estes dez anos deram ao grupo que hoje é composto por onze fotógrafos (Alexandre Almeida, Augusto Brázio, Céu Guarda, Guillaume Pazat, Jordi Burch, Martim Ramos, Nelson d"Aires, Pauliana V. Pimentel, Pedro Letria, Sandra Rocha e Valter Vinagre) é bem capaz de ser o seu maior trunfo para o que está para vir.

Com os olhos no futuro, o colectivo escreveu na sua agenda a longuíssimo prazo um trabalho que tenta tomar o pulso do país naquele que é também um dos projectos de maior fôlego da kameraphoto. Um Diário da República surgiu em 2010 à boleia das comemorações do centenário da proclamação da República e envolve todos os fotógrafos do grupo. A ambição passa por "contribuir para a construção de uma memória colectiva" de Portugal na década que se estende até 2020. A cada ciclo de dois anos, as imagens captadas no ano anterior são objecto de exposições e publicações. Depois de terem metido pés ao caminho pelo país inteiro, os fotógrafos seleccionaram cerca de 3000 imagens, matéria-prima a que seis membros do colectivo dedicará agora especial atenção ao longo deste ano para erguer oito exposições e oito publicações que terão formatos e projectos gráficos distintos. Para além destas, haverá ainda quatro publicações com outros tantos trabalhos individuais que foram também captados a partir do conceito geral de Um Diário da República.

O tiro de partida do conjunto de exposições/publicações foi dado por Pedro Letria, que assumiu o comissariado da mostra Volto Já (kgaleria, em Lisboa, até 26 de Abril), de Augusto Brázio, e da fanzine Please Hold, que inclui o ensaio de Pedro Rosa Mendes Portugal finis terrae, um projecto gráfico concebido em colaboração com a editora Ghost, liderada pela dupla Patrícia Almeida/David-Alexandre Guéniot.

No trabalho de escolha da massa inicial de imagens, Letria assumiu a inevitabilidade do critério do actual e da noção de precariedade que atravessa muito do que é hoje Portugal. Esta noção de fragilidade marcou aliás o conceito de Please Hold, edição despojada graficamente e com características das fanzines de baixo custo de produção (vem embalada numa capa de plástico). "Creio que as características gráficas desta publicação estão muito relacionadas com o momento actual, com a necessidade de intervir. Olha de forma clara para o que nos rodeia mas, apesar de um aspecto vernacular, apresenta um grande cuidado com os pormenores", revela Letria.

Às fotografias de lojas vazias e abandonadas um pouco por todo o país de Volto Já, tiradas como quem espreita pelo buraco da fechadura, impõe-se a presença humana, as fotografias habitadas, de Please Hold, num diálogo que o comissário pretende inquisidor. "Era interessante que quem visse estas imagens questionasse: "Se estas são as respostas, quais foram as perguntas?"" E aí talvez se encontrem mais respostas.

Matilha de cães ataca um javali ferido com um tiro. Alentejo
© Augusto Brázio

os outros

Kurt Pinto

Os outro fotógrafos do Mundo Português

A imagética fotográfica associada à Exposição do Mundo Português (EMP), 1940, tem surgido associada, invariavelmente, a um nome: Mário Novais (1899-1967). São dele as fotografias nocturnas impecavelmente captadas e as fontes com efeitos fumegantes que temos na cabeça quando pensamos no modernismo de cariz nacionalista da paisagem construída para a EMP. São dele boa parte das imagens reproduzidas nos vários catálogos, álbuns, roteiros, guias, folhetos, cartazes e restante parafernália propagandística da celebração do duplo centenário da fundação e da independência de Portugal que o Estado Novo decidiu erguer em Belém, Lisboa. O certo é que, apesar de ter tido um papel preponderante e com acesso privilegiado ao recinto da mostra (é o único fotógrafo escolhido para registar o interior dos pavilhões históricos), Novais foi apenas um dos muitos fotógrafos contratados pelo Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) para a cobertura da exposição oficialmente lançada por Salazar, em 1938.

A monumentalidade da obra fotográfica que saiu da actividade de Novais durante a Exposição do Mundo Português (é encarado como o momento da sua consagração) teve o condão maléfico de ofuscar a obra de outros fotógrafos com um trabalho daquele momento tão ou mais interessantes do que o dele. Por outro lado, enquanto este corpo de trabalho de Novais foi sendo recorrentemente revisitado (foi objecto de uma grande exposição no Convento do Beato, em 1998), há imagens de outros, como as de Kurt Pinto, que desconhecíamos em absoluto. E esta descoberta/revelação é talvez o maior mérito da exposição Fotógrafos do Mundo Português/1940 patente no Padrão dos Descobrimentos, obra que é um dos poucos símbolos que permaneceram da exaltação histórico-nacionalista e colonialista do duplo centenário de 1940. A organização, que ficou a cargo do Padrão, do Arquivo Municipal de Lisboa, da Fundação Gulbenkian e da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova, escolheu fotografias de Horácio e Mário Novais, Kurt Pinto, António Passaporte, Paulo Guedes, Augusto de Abreu Nunes, Ferreira da Cunha, Eduardo Portugal e Casimiro dos Santos Vinagre, de quem a Fundação Gulbenkian comprou o espólio muito recentemente.

Do grande espectáculo que se ergueu em Belém resta pouco. A ideia de uma "cidade da História" saída da cabeça do arquitecto-chefe Cottinelli Telmo tinha um cunho transitório. A fotografia, que possui a propriedade vigorosa de transformar o efémero em permanente, revela-se hoje como uma das mais relevantes manifestações da Exposição do Mundo Português e uma das poucas ligações que temos a esse espaço delineado a régua e esquadro que agora se nos afigura imaculado, demasiado imaculado.

Paulo Guedes