Ayperi Ecer

Ayperi Karabuda Ecer

O fotojornalismo não pode mudar o mundo, mas pode pôr o Alentejo no mapa

Sérgio B. Gomes e Susana Almeida Ribeiro

Ayperi Karabuda Ecer. O nome é quase tão cosmopolita como a própria. De ascendência sueca e turca, Ayperi assume actualmente as funções de vice-presidente do departamento de fotografia da agência de notícias Reuters. Passam-lhe diante dos olhos cerca de 2000 imagens por dia. A sua tarefa é gerir uma gigantesca rede de correspondentes em todo o mundo, que produzem algumas das melhores imagens do fotojornalismo contemporâneo. Muitas delas acabam premiadas no World Press Photo, cujo júri de 2010 foi presidido por Ayperi.
Com uma vasta experiência na edição de fotografias, Ayperi já trabalhou um pouco por todo o mundo, de Nova Iorque a Paris. Em Mora, no Alentejo, durante três dias, presidiu ao júri que escolheu os vencedores do Prémio Internacional de Fotojornalismo Estação Imagem que hoje serão divulgados. Cento e noventa fotógrafos, com 5500 fotografias, submeteram os seus trabalhos a este prémio que agora se estreia. Numa entrevista por e-mail ao P2, Ayperi Ecer confessa o seu entusiasmo por projectos multimédia e pelas narrativas fotográficas online, sem nunca esquecer que o fotojornalismo existe porque serve para “tocar as nossas vidas”.

O prémio de fotojornalismo Estação Imagem de Mora teve um recorde de participações logo na primeira edição. Paradoxalmente, há cada vez menos fotojornalistas directamente ligados às redacções portuguesas. O habitual modelo de funcionamento da profissão está falido?
O júri e eu estamos muito entusiasmados pelo facto haver tantas inscrições. Os trabalhos dar-nos-ão uma visão excepcional da fotografia portuguesa.
É verdade que muitos fotógrafos entram nos concursos em busca de patrocínios, porque o mercado editorial é muito pobre. Espero que em Portugal isto seja um sinal de querer transformar este prémio num dos melhores!
A maneira com que olhamos para as notícias está a mudar. Fazer vida como fotojornalista tradicional empregado num jornal será cada vez mais difícil. Haverá, porém, novas possibilidades com Organizações Não-Governamentais ou patrocinadas por instituições, narrações multimédia, como parte dos novos media online, etc. Haverá igualmente novas profissões associadas, como os designers gráficos e especialistas em pós-produção...


Conhece a produção de fotojornalismo português. O que é que espera encontrar?
Sim, conheço, mas não ao pormenor. Espero encontrar uma narração subtil e espero encontrar as mesmas qualidades encontradas na ficção ou no cinema portugueses.


O prémio de fotojornalismo Estação Imagem de Mora está ligado a um programa mais vasto que envolve a fotografia numa região desertificada. Acredita que a imagem fotográfica pode inverter este cenário?
Trabalhar numa região assim é um desafio interessante porque força as pessoas a “escavar mais fundo”, encontrar formas mais subtis de expressão, quer na informação quer nas imagens. De certeza que a história do Alentejo é muito interessante. Pôr o Alentejo no mapa e pôr fotógrafos de topo a trabalhar em torno da região dará um testemunho fantástico.


Ser membro do júri de um concurso de fotojornalismo como o World Press Photo (WPP) implica ver e analisar milhares de imagens. Consegue isolar rapidamente os trabalhos vencedores ou precisa de voltar muitas vezes a fotografias já vistas?
Todos os membros do júri têm experiência em lidar com grande quantidade de fotografias e em fazer edições pertinentes. Actualmente, na Reuters, passam-me pelos olhos por dia cerca de duas mil fotografias. Um vencedor é escolhido colectivamente depois de várias rondas de votações. Se a pergunta é se eu consegui detectar a fotografia vencedora cedo [a mais recente imagem que venceu o WPP, de mulheres num terraço de Teerão a gritar em protesto contra a maneira como decorreram as presidenciais], a resposta é sim, e achei que era muito poderosa.


Os prémios e concursos têm dado algum contributo para a qualidade do fotojornalismo?
Sim, as imagens vencedoras são vistas globalmente e, na melhor das hipóteses, suscitam debate e fazem recair a atenção sobre o fotojornalismo.


Sente que os trabalhos que chegam a prémios como o WPP espelham o estado global do fotojornalismo ou tudo não passa de uma caça ao prémio?
Com uma menor quantidade de revistas existentes globalmente, o WPP mostra um panorama único daquilo que é produzido no mundo. Na última edição, cem mil imagens mostraram às pessoas diferentes estilos e assuntos, as forças e as fraquezas do fotojornalismo. A marca WPP é realmente global, como mostraram os resultados muito variados do último ano.
Quando o fotojornalismo estava no seu melhor, a WPP dava apenas visibilidade a um leque limitado de temas das melhores imagens do mundo. Hoje em dia dá uma perspectiva mais abrangente, uma visibilidade única à profissão como um todo.


As últimas fotografias às quais foi atribuído o World Press Photo of the Year têm estado muito longe dos velhos cânones do fotojornalismo. A imagem que ajudou a distinguir no ano passado [mulheres num terraço de Teerão], surpreende pela composição e pela escala escolhida pelo autor. Por que é que aquela imagem a emocionou tanto?
O concurso World Press Photo consiste em dez categorias com seis prémios, mais menções honrosas e o Prémio World Press Photo of the Year. Cada um deles é importante. Este júri passou demasiado tempo a certificar-se que cada categoria era válida para uma coisa específica. A secção de “spot news” é rica e forte e mostra aquilo que de melhor se faz no fotojornalismo. Porém, chegados ao momento de escolher a imagem do ano, quisemos premiar uma imagem com a qual conseguíssemos conviver durante um ano inteiro e que conseguisse abrir novas perspectivas sobre como abordar a fotografia noticiosa. Não foi, no entanto, uma escolha ideológica. A fotografia de Masturzo [Pietro Masturzo, autor da imagem vencedora] tinha todos os requisitos fotográficos, era uma das histórias mais importantes do ano, com um ângulo que ainda não tinha sido visto. Apesar de os cânticos no Irão serem uma forma de protesto desde o tempo do Xá, nunca antes isso tinha sido documentado. Fomos seduzidos pela qualidade visual da fotografia, mostrando pessoas no seu próprio ambiente, abrindo portas à nossa curiosidade, mostrando que histórias tensas podem igualmente ser abordadas de forma calma e que nem tudo tem que ser claro e frontal...


As imagens que nos chegaram das manifestações no Irão foram talvez mais fortes do que as palavras e obrigaram o mundo a olhar para essa revolta de outra maneira. Nessa altura, os jornais publicaram muitas fotografias captadas por manifestantes e partilhadas na internet. Num cenário em que o poder/dever de informar pela imagem está mais espartilhado do que nunca, que papel tem hoje o fotojornalista?
O papel da informação em todo o mundo está a mudar. O conteúdo produzido pelos cidadãos acrescenta valor ao trabalho dos jornalistas. Este foi claramente o caso no Irão.


O fotojornalismo continua a ter o poder de mudar o rumo dos acontecimentos?
Eu acho que é romântico dizer que o fotojornalismo foi capaz de mudar o curso dos acontecimentos. Manter uma posição tão romântica é capaz de causar mais mal do que bem, uma vez que é passível de causar desilusão. Penso que é uma das razões que faz com que os jovens não acreditem no jornalismo em geral. O fotojornalismo pode ajudar as pessoas a “abrir os olhos” e poderá ter um excepcional impacto nas pessoas mas não pode mudar o mundo.


O ensaio é um género em extinção na generalidade da imprensa generalista mundial. A que se deve este desinteresse?
Essa ausência está mais ligada à economia dos media do que propriamente ao real interesse dos leitores. Se atentarmos naquilo que é publicado, então os leitores só estariam interessados em entretenimento. Eu acredito que eles têm interesses mais profundos. Porém, o modelo económico de produção de reportagens fotográficas profundas não é, claramente, uma prioridade para a publicidade.


Acha que, em termos criativos e de capacidade para reflectir aprofundadamente sobre um assunto, os projectos multimédia online (com dezenas de imagens, som e infografia) podem ser uma alternativa à maneira tradicional de apresentar e divulgar o ensaio?
Eu acredito muito no multimédia. Iniciei uma série de grandes reportagens para a Reuters com a Mediastorm. Fomos nomeados para um Emmy pelo trabalho Iraq: Bearing Witness e acabámos de ser galardoados com o prémio “Melhor Projecto de Documentário 2010 pelo POY [Pictures of the Year Internationl] pelo trabalho Times of Crisis.
As camadas de informação e de narração em multimédia oferecem múltiplas e ricas possibilidades para o fotojornalismo. Cria o desafio de identificar aquilo que melhor pode ser contado apenas por fotografias e o que pode ser combinado com texto, áudio e infografia, para ser contado de forma diferente.


Acredita que a imagem fotográfica é hoje mais poderosa nos media online do que nos media tradicionais?
As imagens noticiosas são ainda muito fortes na maioria dos 11 mil jornais existentes em todo o mundo. A narrativa fotojornalística mais densa é claramente mais poderosa online.


Quão importante é a edição fotográfica hoje?
E edição é agora mais importante que nunca. Principalmente porque o fotógrafo é hoje, por causa da tecnologia, forçado a ser um editor. E é bom que seja um bom editor! As equipas digitais precisam de ter uma excelente organização e ter vários alvos de edição. Há uma quantidade tão grande de imagens online que se os trabalhos não estiverem bem editados vão simplesmente desaparecer.


O suporte digital veio trazer mudanças radicais à profissão e impôs um ritmo de trabalho mais acelerado. Qual foi a mudança fundamental nesta transição?
Acho que é demasiado tarde para voltarmos atrás para qualquer coisa que não seja digital. Esta é a fotografia de hoje e nós devemos deixar de fazer comparações!


Que tipo de acontecimentos mais gosta de ver quando avalia uma fotografia?
Eu gosto de todos os tipos de fotografia, tentando sempre encontrar o melhor dentro de cada género, desde que seja criativo. O fotojornalismo deve tocar as nossas vidas. Não pode ficar concentrado apenas nos testemunhos de injustiças e nos desastres, mas também na alegria e no crescimento. Se tocasse mais as nossas vidas com certeza que teria uma posição mais forte.

Num cenário de devastação como no Haiti, em que circunstâncias é que um fotojornalista deve dizer “já basta”?
Muitas pessoas que fazem parte de organizações internacionais de solidariedade já me disseram que se os fotojornalistas não estiverem presentes em cenários de devastação, é como se essas cenas “não existissem”. Em vez de nos concentrarmos naquilo que poderá ser “demasiado” no Haiti, por exemplo, devemo-nos concentrar naquilo que é “de menos” em muitas áreas dramáticas e esquecidas do mundo.

Uma vez que não é fotógrafa, como é que deu por si a “julgar” as fotografias dos outros?
Sou editora há 25 anos e o meu trabalho consiste em ver o que de melhor existe na fotografia, o potencial de identificação das imagens, muitas coisas que os fotojornalistas, eles próprios, não conseguem ver.

*À conversa com...

© Enric Vives-Rubio/Público

...Fernando Lemos

Eu sou a fotografia

Sérgio B. Gomes
(Ípsilon, Público, 4.11.2009)

O mestre gosta de acompanhar o processo. Gosta da revelação e do contacto com os líquidos do laboratório. O mestre Fernando Lemos, 83 anos, nome maior do surrealismo português, veio do Brasil com os negativos na mala para tirar deles fotografias inéditas dos tempos em que, ao lado de Fernando de Azevedo e Vespeira, abriu caminho na escuridão criativa dos anos 50. O minúsculo laboratório em Lisboa, de onde saíram retratos nunca antes vistos publicamente, faz-lhe lembrar o Japão, de tão pequeno e atafulhado que está. O mestre avisa o impressor: “Cuidado com o retoque! E não se esqueça daquilo que lhe disse”. O mestre disse que gosta do preto como se fosse preto tinta-da-china e do branco como se fosse branco papel. Os meios-tons ficam para o impressor.
Conversámos com Fernando Lemos no dia em que estava marcada a viagem para Vila Nova de Famalicão, onde a Fundação Cupertino de Miranda expõe a série realizada nos primeiros anos da década de 50 que o tornaram incontornável na história da fotografia portuguesa. E não só. Ao lado dessas imagens, há novos retratos de amigos feitos “por amor, amizade, respeito intelectual e aprendizagem”.

Ainda fotografa?
Muito pouco. Considero a fotografia já em mim. Já me perguntaram também se eu era fotógrafo. Respondo: “Não. Eu sou a fotografia”. Em tudo o que vejo, é como se fosse a fotografia a ver essas coisas. Tenho a fotografia na minha cultura visual.
Já cheguei a dizer uma coisa meio escandalosa que é: as câmaras hoje são melhores que os fotógrafos, elas fazem tudo. Levam o serviço pronto até casa…
Quando comecei a ver que toda a gente tinha uma camarazinha e andava fotografando primeiro achei que era um disparate. Depois pensei outra vez e disse para comigo: afinal, uma das coisas boas da fotografia é que ela ensina a ver. E isso é uma grande consagração do desejo da imagem e da autoimagem, do amadorismo, mais do que a coisa profissional. Eu tive tudo para me tornar um profissional, com essa tralha toda às costas. Queriam até que eu fizesse um estúdio, mas disse “não”. Nunca fiz retratos de pessoas que não conhecia. Nem que me pagassem. Não sou essa fotografia, não sou esse fotógrafo.
A gente já sabe que a fotografia foi mais uma vitória industrial do que artística. Não importa se vai sair dela mais ou menos arte. O que é mais importante é que a magia fica ao alcance de toda a gente. No Japão, percebi que as crianças aprendem primeiro a fotografar e só depois a escrever e a desenhar. Elas registam imagens e só depois aprendem a escrita e o desenho. E isto falta-nos no Ocidente - pôr o desenho como uma coisa obrigatória no ensino desde cedo. Não é para ser artista, é para aprender a ver a coisas. A fotografia é a mãe disso. Ela vem da gravura… deu o cinema… Vem da coisa dramática que é a sombra, a luz. Todas as grandes aquisições da arte foram a preto-e-branco, a própria televisão nasceu a preto-e-branco. Ainda hoje quando se vê um filme antigo a preto-e-branco as imagens de sangue não precisam de ser vermelhas. Sabemos que é sangue. Isso não se vai perder nunca. Essa capacidade de interpretar a imagem que em parte se deve à fotografia. A fotografia é a minha maneira de olhar as coisas. Aprendemos a ver a nossa própria realidade, o nosso quotidiano.

As duplas exposições são um dos traços mais distintivos do seu trabalho. Qual é papel do acidental nas imagens que captou?
Tenho-me garantido mais por juízos de gente nova. Ultimamente tenho-me dado até mais com fotógrafos. Aos artistas plásticos nem quero vê-los à frente – todos chatos e intimistas. O que os mais novos me dizem é que estas fotografias parecem ter sido feitas hoje. E isso para mim é uma revelação espantosa. Eu digo-lhes que quando tirei estas fotografias tinha a idade deles, uns vinte anos. Foi como se tivesse esgotado o primeiro estágio de uma arte visual. Quando as tirei não estava preocupado com o tempo. Não tenho nas minhas fotografias grandes revelações, não tenho um automóvel, o beijo na rua, essa coisa toda dos artistas franceses. Nunca fiz isso.

Mas quando está a fazer a dupla exposição não está à espera que o acidental também faça o seu trabalho?
Sem dúvida. Como não tinha uma máquina automática, era preciso passar o rolo manualmente, aquilo a que se chamava “mão na roda”. O que queria preparar na composição era um pensamento mais pictórico e gráfico. No fundo, considero-me gráfico em tudo o que faço. Quando imaginava uma certa situação para um retrato, ocultava uma parte da captura da imagem já preparando a outra, como se estivesse pintando, fazendo com que a matéria fosse aderindo uma à outra, transformando esta pele deste corpo na mesma pele do outro corpo que é o mesmo repetido. Há aqui alguma herança cubista, na medida em que de uma posição vemos vários ângulos do objecto. Os meus corpos também se foram mostrando dos vários lados. No retrato, tentei passar as possíveis fisionomias que vamos tendo em poucas fracções de segundo e de que não damos conta. Os retratos não são uma coisa estática. Há uma mudança de gesto, de olhar. Dentro disto, é claro que há o flagrante, há o instante. Saber se a luz está boa ou não, tudo isso para mim é secundário. O desafiante é esse “flagra”. O fotógrafo também é uma testemunha. Ele vem testemunhar fenómenos que desconhece, aos quais é alheio. Não como repórter, mas como fotógrafo que assiste ao acidente.

Escreveu na exposição Refotos [SNBA, Lisboa, 1982]: “Não se pretendeu criar nenhuma ruptura no conceito solene da santa fotografia. Não temos nada contra os fotógrafos, nem as máquinas fotográficas, a não ser quando eles são menos eficientes que elas e lhes obedecem cegamente deixando-as fazer praticamente tudo”. Como é que olha hoje para o advento da fotografia digital?
O universo que se estendeu através do digital é uma grande conquista, como todas as outras grandes conquistas, como o teatro, o cinema. No início, foram um grande susto. O digital trouxe mais elementos tecnológicos, novas coisas ligadas à velocidade. E na velocidade há uma coisa que acho má: a pressa. Isso está deturpando e dando ao digital recursos de uma liberdade ao serviço da publicidade, coisas secundárias, coisas da arte do agrado, da arte do bonitinho. Afastou-se daquilo que acho importante na arte que é o fingimento. O Gaston Bachelard sabe o que isso quer dizer, o “devaneio” que a própria fotografia faz à volta da realidade.
O digital cresceu, mas a mudança que se pode fazer dentro dele é discutível… é como discutir o facto de se ter dado cor ao cinema. Que nem é bem a cor, é mais a colorização. A fotografia em branco e preto ainda tem a dramatização… O cinema aprendeu isso.
Quando digo que já sou a fotografia, já estou a ver também quando é que sou a fotografia digital. Se se meter numa imagem um pássaro todo quadriculado e roxo, isso é uma coisa da publicidade, para atingir um certo tipo de gosto, um certo tipo de público. É como se se estivesse a vender sabonetes. Não tenho nenhuma guerra aberta com o digital. Mas prefiro ser eu a controlar aí uns 85 por cento e deixar o resto para os automatismos.

Hilda Hilst, s/d, s/l
© Fernando Lemos

É verdade que às vezes prefere o resultado do que aparece no negativo do que a imagem que é ampliada a partir dele?
Sim, é verdade. Prefiro a imagem do negativo no sentido da surpresa do registo. A fotografia para mim é um percurso meio aquático. Na hora de tirar uma cópia da banheira, dá ideia que se está a pescar um peixe, fresquinho. A fotografia para mim também é a transparência. A transparência é uma forma de espionagem. Apanhamos certas coisas e nem sabemos que as apanhámos. Como um furto. O olhar fotográfico pode furtar da realidade coisas de que nem nos apercebemos. No negativo, a transparência torna-se importante. Há dados nessa imagem… uma fraqueza de luz num lugar… mais preto num canto, como se se estive a colorir ou desenhar. Como fotógrafo, tenho directrizes já bem definidas e que passei várias vezes para o laboratório e tentei passar para o António [impressor de Lisboa]: “os pretos são pretos porque são feitos com tinta-da-china, os brancos são os brancos do papel. Considere sempre que estou desenhando, e invente nos meios-tons, nos cinzentos. Isso é um trabalho seu, do laboratório”.

E incomoda-o o retoque?
Acho que o retoque é como a última solução, uma coisa a que não se pode fugir. É como as nossas rugas. No retoque que se faz por causa dos danos do tempo corre-se o risco de se perder tempo, demora muito para ficar bem feito, e sempre um remendo, uma maquilhagem, um botox. É melhor deixar como está.

É raro alguém conseguir apontar a “sua” primeira fotografia. O Fernando tem esse momento bem presente na vista tirada da sua casa, na Rua do Sol ao Rato, em Lisboa. O que é que recorda desse momento?
No grupo surrealista ninguém estava interessado em usar a fotografia. Havia umas colagens, mas não se usava para reproduzir. A fotografia aproximou-se de mim por causa do rosto, do nosso rosto como portugueses. Até aí, achava que não havia nada que nos desse a cara da nossa gente. Nas artes plásticas, muito pouco. Lembrei-me da fotografia e pensei que a cara das pessoas com quem tinha amizade já era algo que valia a pena, um começo para essa colecta de retratos por amor, por amizade, por respeito intelectual, por aprendizagem.
Resolvi comprar uma câmara, a mais barata que consegui. Felizmente tinha uma lente fenomenal e a vantagem de não ser automática. Morava num quinto andar. No dia seguinte, assim que acordei, peguei nela e fui à cozinha que tinha uma janelinha pequena. Não resisti. Era a minha rua, o meu bairro, o sítio onde nasci. Decidi: é aqui que vai acontecer a minha primeira fotografia. E sempre a coloquei assim.

No catálogo da exposição da Casa Jalco [exposição surrealista com Fernando de Azevedo e Vespeira, 1952], António Pedro dizia que “pintava com a máquina fotográfica e com os pincéis”. Este é talvez o resumo perfeito para explicar a indiferenciação entre o pintor e o fotógrafo. Revê-se nesta descrição enquanto criador?
Não há distinção. Sou muito gráfico. Faço tudo com uma visão gráfica. Executei a fotografia como se estivesse pintando, usando matéria para ela se fundir, para adquirir as qualidades da pintura, mas do que as qualidades da fotografia, como o recorte. O Manuel Bandeira, que fez um texto para a minha primeira exposição no Rio de Janeiro também se refere a esta questão…

…dizia que se “sente o pintor nas suas fotografias”…
Porque a fotografia não foi feita para imitar a pintura, mas para ser a técnica da fusão. A pintura é uma adesão, uma adesão de vários gestos coloridos através da cor. O desenho é uma arte de um gesto só. O desenho é uma arte de alta precisão como o electrocardiograma. Não tem retoque. A pintura pode ter retoque. Vamos pondo e tirando, mudando de cor, de formato. Na fotografia há todo um outro gesto. Na fotografia e no desenho há uma soma de gestos num único olhar. A mão quando chega já é uma ferramenta.

O desafio de chegar ao campo do surrealismo pela fotografia é maior do que pelas outras artes, como pela pintura ou pela poesia?
Sim, é verdade. Os trabalhos que me impressionaram mais no surrealismo foram aqueles que usaram a fotografia. Mesmo quando não era “a” fotografia de uma coisa mas o uso de coisas que tinham sido fotografadas e depois coladas, rasgadas, intervenções nas chamadas ocultações que foram produtos de vários artistas. A produção do Max Ernst, por exemplo, pega muito em coisas feitas e cria obras novas.
Na fotografia surrealista a bandeira da liberdade era mais exposta. A fotografia contém uma certa ideia de liberdade, na acção, na captação de tudo. O conceito de liberdade aparece mais na fotografia, do que em outra coisa qualquer. Justamente porque ela foi uma testemunha. É a prova de que foi uma coisa livre. Se não foi livre, ela denuncia. Essa ideia da liberdade está sempre em jogo. A fotografia tem esse poder.

A criação em campo aberto, em liberdade total, é também uma ideia muito ligada ao surrealismo…
Exactamente. Das coisas importantes depois da guerra – a Europa estava enferma, desgovernada e triste – foi nós surgirmos como um surto de alegria, de bem-estar, de optimismo, em contraponto com a ideia de que o mundo tinha acabado. Tivemos um pouco essa ousadia de dizer “o mundo não acabou, não pode acabar. Agora é que começou”.

Fala-se sempre da influência da obra de Man Ray na sua obra fotográfica. Que alcance teve o surrealismo de Ray nas imagens que produziu?
Vim a conhecer o Man Ray depois de fazer aquelas fotografias. Não tínhamos assim tanta informação sobre o que se passava lá fora. Quando descobri o trabalho dele achei que era um gajo porreiro. Mas a influência de man Ray – que conheci em Paris – nem foi pela fotografia. Foi mais por essa postura multifacetada perante os vários suportes de criação. Ele era um artista total. Deu lições radicais sobre várias coisas, inclusive na publicidade. Considero-o importante, mas diria que me senti mais influenciado pelo Max Ernst, por exemplo.

Quer dizer que a sua fotografia foi mais influenciada pela pintura?
Sim. Na fotografia vi muitas coisas, e ainda vejo, mas tenho ideia que as origens são sempre as mesmas. Esse surrealismo de figurinha sifilítica herdada do Dalí, essa coisa do erotismo, da masturbação e dos corpos estragados são meio “demodé”. Para mim, a fotografia do Man Ray é música de câmara, quer dizer, é muito laboratório.

Lourival Gomes machado, s/d, s/l
© Fernando Lemos

Entende a fotografia mais como um processo de destruição ou construção da realidade?
A construção e a destruição estão em mim como um temperamento que me leva a fazer tudo. A minha obra tem sido analisada nesse sentido. O tipo de trabalho de sensualidade que eu coloco numa coisa é feito a partir da destruição dessa coisa. Não para ela ser substituída, mas para ela ser uma construção. Mesmo no caos é possível existir alguma regra. No caos é preciso aproveitar a lição, todas as equações de um projecto que se construiu. Mostrar o que já nele há de destruição. Pode ser o tempo, um erro de cálculo, o mau uso, uma guerra, uma fatalidade. Há uma herança sensual de querer… não é uma coisa mórbida de querer ter relações sexuais com cadáveres. É uma coisa mais ligada à ideia de permanência de valores. Não os valores de permanência, que podem levar ao fascismo, mas à permanência daquilo que são realmente valores, como é a força da arte.

Numa entrevista disse que a sua fotografia era “sensorial e quase primitiva”. Quer aprofundar esta descrição?
Tenho insistido muito nesta ideia para afastar qualquer pretensão de que sirvo de exemplo para alguma grande teoria da fotografia. Nem o efeito das exposições e os prémios me convencem que sou um caso excepcional. Entrei na fotografia como um primitivo. Esta descrição é como uma defesa. É também sinal de alguma cobardia em eu não querer assumir um estatuto. Entrei na fotografia por acaso. Eu sou o acaso, sou um primitivo. E isto não tem nada a ver com o folclórico, com a arte primeira. Primitivo é no sentido de quem chegou à fotografia por acaso. Parece que deu certo. Ainda bem.

A partir de determinada altura deixou de recorrer à fotografia como suporte criativo. Porquê?
Sou muito mais gráfico. Sou muito mais ligado ao desenho e ao texto, que são artes ligadas ao gesto. Entendo a fotografia mais como uma ferramenta do resultado, o último gesto de uma criação. É uma arte final. É por isso que eu considero a fotografia já em mim e digo “eu sou a fotografia”. É porque eu já sou um produto acabado, deixei de ser um “layout” para ser mais uma arte final.

É apresentado como o único fotógrafo surrealista português dos anos 50. No entanto, no ano passado, um leilão em Lisboa revelou um outro fotógrafo que encontrou inspiração na mesma corrente artística no final dos anos 50, Victor Palla. Já viu essas imagens?
Vi. Gostei o trabalho dele. Admirava-o muito por causa das capas de livros que criava. Era das poucas coisas que se faziam bem em Portugal. Eram novas, não provincianas. Tive uma ou duas vezes com ele, mas não falámos de fotografia. Havia entre nós uma apreciação meio secreta.

Havia uma admiração mútua?
Sem dúvida. Ele sabia que o admirava e eu sabia que ele me admirava. Durante mais de 50 e tal anos de afastamento perdi muitos detalhes das pessoas. Fui assistindo a tudo isso à distância. O tempo distanciou-me. Quando recebi o prémio do Centro Português de Fotografia [Prémio Nacional de Fotografia] nem sabia que existia. Quando a Tereza [Siza] me disse que o Palla tinha vencido a primeira edição, disse: “Ainda bem. Foi bem entregue”.

Na prática, o seu exemplo não foi seguido de maneira consequente nos anos seguintes. O Estado Novo venceu o surrealismo?
Não sei. Sob certos aspectos talvez tenha vencido. Mas não se pode falar em vitória. Um Estado que não teve capacidade para outra coisa que não fosse instaurar medo, destruição do lado humano do português, e querer exaltar a história de Portugal… Ele não destruiu só o surrealismo, ele destruiu o próprio processo histórico. Fez a feira popular com aquelas coisas todas feitas de estafa e gesso. Eles estragaram toda a festa. O António Ferro é uma figura discutível, mas ainda tentou salvar a cara, mas não deu certo. Não conseguiu. Os discursos do Salazar foram uma anedota, meio hilários, meio dementes. Só um povo humilde como o nosso podia aceitar aquela situação. Até a polícia política era a mais atrasada delas todas. Vieram aqui os profissionais das SS alemãs dar treinos, mas nem assim eles aprenderam. Eram todos uns sacanas sem categoria nenhuma. Eram uns denunciantes, sacaneando o vizinho.

O livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre vai ser reeditado em Dezembro. Partilha do entusiasmo que gira à volta desta obra?
Partilho. É uma boa notícia. O livro tem uma reputação enorme. Dá uma versão de Lisboa absolutamente adequada. É uma fotografia que eterniza certas coisas de Lisboa. É a tal história da permanência de valores. Há ali certas coisas que não vão acabar nunca, nem com a morte da gente. São coisas que vão ficar. Lisboa tem uma história, é das poucas cidades no mundo com várias características próprias que não são palpáveis em outros lugares. Tenho pregado muito esse sermão. Para um fotógrafo, a forma urbanística da implantação de Lisboa é muito interessante. Uma cidade que criou estas estreitezas todas fica parecida com um brinquedo de armar. A gente corta e monta em casa.

E o livro reflecte isso…
Reflecte isso e dá uma lição humanista. Lisboa é a minha cidade. O livro do Palla/Martins dá-nos uma Lisboa que não pode ser igualada por mais ninguém. A boniteza de Lisboa não foi idealizada, foi uma coisa que aconteceu. E isto do acontecer não é só importante na fotografia, mas em relação a todo o objecto de arte. Só é objecto de arte, aquilo que inaugura. Todo o gesto de arte é inaugurante, o que funda uma coisa. O resto, são tudo derivados. Quando a coisa se torna torna inconfundível … e o que é que é o belo? O belo é quando a coisa deu certo. O belo é quando a fórmula é bem sucedida. E Lisboa dá-me essa sensação. Pode ser uma ilusão minha, uma bebedeira, mas acho que Lisboa é um gesto fundador.

A exposição inaugurada na Fundação Cupertino de Miranda tem fotografias inéditas. Quando andou a mexer de novo nos seus negativos o que é que procurou? Muito pouca coisa. Não fui à procura de nada que fosse exclusivo. Há uma ou outra imagem que já podia ter sido ampliado antes. Mas não me preocupei muito com isso. Não sou pesquisador.

No novo conjunto continua a existir muito retrato. Prevalece um tipo de retrato psicológico, mais voltado para a sugestão do que para a fisionomia. O que é que procura transmitir com este estilo?
Procuro mostrar que somos vários. Quando aparecemos em qualquer situação, não temos uma cara fixa, não somos uma máscara. Quis captar os retratos desta forma para se perceber que temos na nossa cara um mundo de coisas para explodir, para esconder. Não se fica a conhecer uma pessoa ao olhar para a calça, para o sapato. Conhecemos, quando olhamos para o rosto das pessoas. É na cara que está tudo e não sabemos os códigos disso. Na procura do retrato entra-se um pouquinho nesses códigos.

Continua a tentar “adivinhar a idade do futuro”?
Ouvi essa expressão numa entrevista ao Philip Glass. Ele dizia que não sabia a idade do futuro. Achei interessante. Sabe-se a idade do passado, do presente, mas qual é a idade do futuro? Fiquei a pensar nisso. Depois do livro do Saramago, “As Intermitências da Morte”, eu chego a ter medo que a morte me esqueça. É um pouco hilária esta coisa toda, a gente é que toma tudo muito a sério. É a questão também do surrealismo, o não tomar a sério. Mas é preciso levar as pessoas a entenderem que só gente séria é que pode brincar.

Lygia Fagundes Telles, s/d, s/l
© Fernando Lemos

*À conversa com...

André Malraux, Selecting photographs for Le Musée imaginaire, circa 1947

Cortesia Maurice Jarnoux/Paris Match/Scoop

A grande (em quantidade e qualidade) exposição Arquivo Universal - A condição do documento e a utopia fotográfica moderna abre amanhã ao público no Museu Colecção Berardo, no Centro Cultural de Belém, em Lisboa. No meio de molduras encaixotadas e ao som de berbequins, o comissário catalão Jorge Ribalta aceitou responder a estas perguntas:

A condição de documento é uma maldição para a fotografia?
Pelo contrário. Creio que o documental é a grandeza da fotografia. O conceito de documento é muito mais complexo do que parece. Não tem a ver apenas com a representação das coisas, é muito mais do que isso. Defino documento através dos conceitos e relações de intersecção e de tensão não-pacífica entre museus, arquivo e meios de comunicação. Insisto: o documento tem a ver com esta tensão, que não é fácil e está em conflito.

Uma das razões pelas quais a noção de documento é difícil de definir é justamente porque é noção móbil, instável que muda historicamente – não significa o mesmo nos anos 30 e nos anos 50. Em todo caso, penso que esta capacidade de produzir documento é uma das grandezas da fotografia. Não é uma maldição. É justamente o contrário.

Acha que ainda é pela fotografia que o mundo mais se arquiva?
A fotografia continua a ser o fundamento e o edifício que suporta a cultura visual moderna. Foi o primeiro meio de comunicação de massas, antes da televisão, e partir da qual nasce a imprensa visual... sim, continua a ser [o meio pelo qual o mundo mais se arquiva].

Os meios de comunicação e as tecnologias não operam de maneira a anularem a anterior, mas de maneira a acumularem-se. Quando aparece uma tecnologia esta obriga a que a anterior se defina, mas não quer dizer que anterior desapareça e morra.

Estou contra a ideia de que a fotografia digital acabou com a fotografia. O que houve foi uma transformação.

O que é que esta exposição tenta provar? Que discussão pretende levantar?
A exposição tenta defender a ideia de documento fotográfico numa época em que se fala da morte da fotografia e da pós-fotografia. Tenta defender que a noção de documento é central e deve ser entendida de maneira complexa.

O que acontece agora na arte contemporânea é que parece que há uma moda do documental. Em geral, parece-me que há um uso muito superficial do conceito de documento que ignora a história do meio e a sua dimensão política. A fotografia não é só arte, também é… documento. Ou seja, pode ter um papel no debate público. E esta é uma dimensão importante. Se aceitarmos que a fotografia morreu, então aceitamos que ela já não tem capacidade de documentar, de intervir no debate público, que só pode ser arte. Resisto à ideia de uma fotografia que seja só arte. Pode ser mais coisas, deve ser mais coisas e não devemos renunciar a isso.

O digital empobreceu a mais-valia documental da fotografia?
Não me parece que tenha havido qualquer mudança estrutural. O problema do realismo fotográfico é prévio à fotografia digital. A partir dos anos 60/70 - quando toda uma série de novos artistas e fotógrafos afirmam que a fotografia não era transparente, que era ideologia e construção - começou a problematizar-se a questão que se coloca actualmente com a imagem digital - a questão do grau de realismo, a questão de saber até que ponto a imagem digital, através do Photoshop, põe em causa a condição realística da fotografia.

Não me parece que a tecnologia digital esteja agora a mudar as regras do debate. A partir dos anos 70, o documental passou a necessitar de algo mais do que simples imagens. Precisou de ser acompanhado de texto. Já não acreditávamos na inocência, na transparência da fotografia. Mas isto não quer dizer que o documental e o realismo não sejam necessários. O que se passa hoje é que é preciso pôr em acção métodos mais complexos para construir um documento fotográfico. É preciso estabelecer outro tipo de relacionamento entre o fotógrafo e o seu sujeito e é preciso tornar transparentes as políticas de representação. O debate actual sobre o realismo fotográfico está a repetir o que se discutiu nos anos e 70 e 80.

Qual é a maior utopia que hoje se apresenta ao suporte fotográfico?
Sou um moderno. Creio que a utopia actual é uma utopia moderna. Ou seja - e pode até parecer um pouco tonto dizê-lo – a utopia é poder compreender, intervir e melhorar o mundo. O documental é, historicamente, um género para a melhoria das classes desfavorecidas, nasce para melhorar a vida em sociedade e promover o acesso ao bem-estar. A exposição começa com o trabalho de Lewis Hine a denunciar o trabalho infantil em 1907. Um trabalho que depois provocou reformas legais e impediu que as crianças continuassem a ser exploradas. O documental está ligado a isto. É o seu projecto moderno tal como o entendo – ou seja fazer com que cada vez mais pessoas possam viver melhor e tenham acesso a melhores condições de vida. E isto continua a ser um projecto da fotografia que temos de defender.

O texto de Vanessa Rato no Íplison sobre a exposição está aqui

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>Arquivo Universal

Arquivo Universal - A condição do documento e a utopia fotográfica moderna
Museu Colecção Berardo, Centro Cultural de Belém, Lisboa
Até 3 de Junho

*À conversa com...

Varela Pécurto, Belezas da Noite, 1951

...Emília Tavares (comissária da exposição Batalha de Sombras)

Quem são os protagonistas desta batalha de sombras?
É a fotografia portuguesa dos anos 50. É uma época muito sombria da nossa história. A fotografia deste período reflecte um pouco essa melancolia e esse desalento. A batalha de sombras aqui evoca essa dicotomia que se estabeleceu historiograficamente entre fotógrafos que eram todos amadores, mas, supostamente, uns eram mais esclarecidos do que outros. Acho que é uma dicotomia errada se for vista de uma forma linear. Há muitas nuances, ambivalências e contradições.

A exposição relaciona o contexto social, político e histórico desse período com estes fotógrafos. Supostamente estariam a caminhar em sentidos opostos em termos de expressão fotográfica, mas como se vê na exposição não estão assim tão distantes. Mas o que importa sublinhar é que, por vezes, dentro do mesmo autor há manifestações de várias correntes fotográficas. Por outro lado, o título tem a ver com a marginalidade e com a quase inexistência de visibilidade para esta fotografia.

Todos estes autores estão na sombra. Produzem, fazem um trabalho fotográfico, mas sempre na sombra. Ou fazem-no num circuito muito fechado dos salões ou então não mostram os seus trabalhos. Gérard Castello-Lopes , Sena da Silva ou Carlos Afonso Dias têm percursos mais em conjunto ou mais isolados, mas completamente de costas voltadas para outras correntes. E também não mostram os seus trabalhos. Só a partir dos anos 80 é que se tornam conhecidos, quando António Sena os expõe.

Os autores e as obras estavam na sombra em relação à sociedade e ao meio cultural e artístico do seu período, são completamente ignorados. Mesmo os fotógrafos mais empenhados politicamente ou que tinham conotações políticas – há aqui autores que têm uma conotação declarada, como Carlos Afonso Dias que pertenceu ao MUD. Este ensejo de querer outra sociedade, outra cultura e outro regime manifesta-se sempre através de um lado muito melancólico. As imagens da sociedade portuguesa desta época são muito carregadas e tristes, marcadas por uma grande angústia existencial.

O que é que torna os anos 50 um momento tão particular na fotografia portuguesa?
Acho que é uma confluência de todas estas correntes que estão patentes na exposição. É a vertente do salonismo, do naturalismo, do surrealismo, do abstraccionismo, do humanismo e das aproximações às imagens mais neo-realistas ou com preocupação mais social.

A emergência de novas associações fotográficas nos anos 50 que vieram também dinamizar o meio.

Que importância tem a exposição surrealista na Casa Jalco para o desenvolvimento de correntes fotográficas mais desligadas da ideologia e dos salões?
Tem um significado social e cultural muito grande na época. Há uma intencionalidade muito própria para chocar. É o surrealismo ao serviço da inquietação. Dirige-se socialmente à burguesia enquanto que o neo-realismo quer intervir em relação ao povo. É um momento episódico que depois não tem qualquer continuidade, ao contrário do neo-realismo. Estancou ali.

Quando o movimento surrealista se dilui, no início dos anos 50, o próprio Lemos faz aproximações ao abstraccionismo. A influência fotográfica da exposição da Casa Jalco perde-se. Não é um caminho que seja explorado também porque internacionalmente a fotografia segue outros rumos. Quando chega Gérard Castello-Lopes e o seu grupo não estão interessados no surrealismo, estão mais interessados na fotografia realista de inspiração francesa e na escola americana.

Há muitos nomes nesta exposição sobejamente conhecidos mas outros sobre os quais raramente se ouviu falar. A que é que se deve este desconhecimento quase absoluto de um período da nossa história da fotografia que afinal não é assim tão distante?
Deve-se a essa inexistência de expressão pública da fotografia na época. Quando foi incorporada nas exposições de artes plásticas da Sociedade Nacional de Belas Artes a fotografia só esteve presente em 3 das 11 exposições. Não se falava sobre fotografia, os outros artistas não falavam sobre fotografia. Do ponto de vista historiográfico a atenção também foi quase nula. Há muita história da fotografia portuguesa que ainda está por desvendar. Aqui [nesta exposição] era importante conhecer as imagens para sabermos sobre o que é que estamos a falar. Se nem as imagens conhecíamos não se podia partir para lado nenhum. É por isso que é tão importante a investigação.

Continua a ser fulcral para a fotografia portuguesa procurar espólios e aprofundar conhecimentos sobre espólios já conhecidos e isso é uma luta que passa pelas universidades e pelos museus, por todos os agentes culturais que devem investir mais nesta vertente.

Outra coisa importante para esta questão da visibilidade é que todos estes autores de que fala esta exposição eram amadores, tinham outras profissões e a fotografia era como um passatempo, exceptuando alguns como António Paixão e João Martins. O que temos aqui era uma manifestação daquilo a que se pode chamar de “baixa cultura”.

Exceptuando o Harrington Sena e Franklin Figueiredo, todos os outros amadores salonistas têm até algum pudor em considerar a fotografia como arte. João Martins dizia, por exemplo, que a fotografia era arte mas não se equiparava à pintura.

Há outra vertente muito importante dos anos 50 que é a visita de muitos fotógrafos estrangeiros a Portugal. É muito interessante olhar hoje para essas imagens e para estas.

Paradoxalmente, neste clima social e cultural abafado, pouco discutido e ousado quanto baste, produziram-se imagens fotográficas com um grande impacto documental e estético que influenciaram muito do que se fez nas décadas seguintes...
A influência se calhar não é assim tão consciente. O livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre foi praticamente ignorado até há pouco tempo. Nos anos 60 a grande via de afirmação da fotografia portuguesas é a da fotorreportagem. Nomes como Jorge Guerra, Augusto Cabrita, Alfredo Cunha, e Eduardo Gageiro começam a explorar mais o real na fotografia. Quando olhamos para as suas imagens é natural vermos reflexos daquilo que está para trás no livro da dupla Palla/Costa Martins.

As outras vertentes são mais ou menos abandonadas. Os salões começaram a cair, vão morrendo por si próprios. A fotografia começa a ser também incorporada no discurso artístico de uma forma que não tinha sido até então. Os artistas plásticos começam a utilizar a fotografia integrando-a noutras linguagens.

No texto de apresentação afirma-se que a tradição e a inovação deixaram de ser neste período os principais pontos de referência. Para onde se voltaram então as principais correntes fotográficas?
Para a hibridez. O que mais me fascinou neste período foi a riqueza na contradição. Foi ter um fotógrafo com a paisagem mais bucólica possível, mais clássica e tradicional, e a seguir com uma abstracção a explorar as linhas, a luz e as sombras.

Olho para as correntes dos anos 50 como se fossem nichos, todos de costas voltadas, mas que a um certo nível estão a tecer uma rede, relações, contaminações e interferências. Olhando hoje historicamente para isso percebe-se que há ali um mapa de expressões do qual os próprios não se apercebiam.

Pode falar-se do surgimento de um modernismo fotográfico durante os anos 50? Em que escolhas se manifestava essa opção?
Pelo menos da afirmação de um certo modernismo, acho que sim. É curioso porque parece que estes autores surgiram do nada. Olha-se para trás e pergunta-se onde é que eles foram buscar as suas influências, as suas linguagens. Mas não nos podemos esquecer de uma coisa: apesar de serem fechados os salões tinham relacionamento internacional. E se calhar esta era a única esfera da fotografia portuguesa deste período a ter este contacto sistemático com coisas que se faziam noutros países.

É importante dizer aqui também – e sou obrigada a rever algumas das minhas posições quando publiquei em livro a investigação sobre João Martins – que não é assim tão linear a associação entre salonismo e fascismo. É óbvio que o salonismo também serviu a fotografia de propaganda, mas de facto este género não é só isso. E essa é a grande lição que tirei ao estudar agora a década de 50. É um estereótipo que acho que vale a pena rever. Dentro do salonismo as coisas não são rectilíneas.

A fotografia salonista teve algum impacto noutros géneros?
Não, porque não tinha expressão pública. Não podia influenciar nada porque não tinha visibilidade. Nem visibilidade nem reconhecimento.

Acha que o Estado Novo não impôs assim tanto como pensávamos a sua ideologia à produção fotográfica?
Acho que não. O regime nunca impôs uma linguagem fotográfica. Aquilo que António Ferro [líder do Secretariado da Propaganda Nacional e depois do Secretariado Nacional de Informação durante o Estado Novo] fez nas décadas anteriores foi contratar os grandes fotorrepórteres e aproveitar o trabalho que já tinham feito. A máquina de propaganda do regime foi buscar aquilo que já existia. A utilização dessas imagens é feita de acordo com interesses muito específicos do ponto de vista ideológico. Há imagens dos anos 30 que são aproveitadas para os grandes álbuns do Estado Novo que tinham sido publicadas em reportagens dez anos antes noutro contexto completamente diferente.

*À conversa com...

Cristina García Rodero

(© Nelson Garrido/Público)

...Cristina García Rodero


Dez anos dentro de um
culto mestiço

Cristina García Rodero é dona de uma vasta obra sobre religiosidade e paganismo na Europa Mediterrânica. Depois do consagrado álbum España Oculta (1989) partiu à procura de outros cultos e manifestações de fé. No Haiti, maravilhou-se com os rituais do vudu. Na Venezuela embrenhou-se na montanha da Sorte durante dez anos para captar o mundo mágico-religioso da veneração a María Lionza. O espiritual é importante, mas o que a preocupa mais “é sempre o ser humano. O PHotoEspaña mostra em Madrid o resultado desse longo ensaio que foi reconhecido este ano no World Press Photo.
Sérgio B. Gomes, Madrid

(ípsilon, 18.07.2008)

María Lionza é deusa, rainha, donzela. E no meio da selva venezuelana há quem a veja como virgem marmórea, como mãe generosa, como mulher poderosa e vingativa ou como simples borboleta azul. As faces da “deusa dos olhos de água” podem ser muitas. Tantas quantas as origens dos que lhes prestam reverência e dos que se servem dos seus poderes para chegar à purificação, sarar males de amor, expulsar maus-olhados e curar maleitas várias. Nas cortes espirituais de devoção “marialioncera” reinam vikings, índios, escravos negros e malandros pop.
É este culto mestiço que se alimenta de vários tipos de religiosidade e outras tantas tradições exorcistas no meio da montanha da Sorte, província de Yaracuy, que Cristina García Rodero mostra numa das principais exposições do PHotoEspaña, o festival internacional de fotografia e artes visuais que decorre em Madrid.
Ano após ano. Várias viagens por ano. Nos últimos dez anos, a fotógrafa espanhola regressou vezes sem conta à Venezuela para dar aos rituais em torno desta figura mística uma visão ensaística profunda que não se ficasse pelo folclore dos exorcismos orgiásticos. O resultado impressiona não tanto pela dimensão da empreitada, por si digna de registo, mas sobretudo pelo sentido estético e pela intensidade da expressão com que aparecem rostos e corpos.
No princípio, à luz do dia, García Rodero (Puertollano, 1949) viu pouco mais do que cerimónias de “velação”, um dos principais ritos do culto que serve para curar, purificar e iniciar médiuns. Até que percebeu que “o susto acontecia à noite”. Que é como quem diz: é nas trevas que a verdadeira acção tem lugar. Foi a noite e as condições de luz adversas que, “por desgraça”, a obrigaram a usar o suporte digital, contou no dia da inauguração da exposição. Mas foi também graças a ela que se “encantou” pela cor que aparece em boa parte das fotografias deste trabalho.
Depois de uma visita guiada inaugural, acompanhada pelo comissário venezuelano Tomás Rodríguez Soto, Cristina García Rodero, uma verdadeira “anti-star”, falou sobre as diferenças entre portugueses e espanhóis, confessou uma paixão por S. Bartolomeu do Mar e mostrou confiança no regresso do ensaio fotográfico às páginas da imprensa escrita.

Juntou-se à Magnum em 2005 e tornou-se fotógrafa associada da agência no ano passado. De que maneira esta condição de “fotógrafa da Magnum” mudou o seu trabalho?
De maneira nenhuma. Porque já sou muito velha [risos]. O que é mais importante para mim na Magnum é saber que estou entre fotógrafos que têm uma enorme sabedoria. E isso é um aliciante para tentar estar à sua altura, para não entrar no marasmo. Para estar na Magnum é preciso ter a mesma categoria que eles têm. Digamos que é um aliciante extra, mas não mudou a minha maneira de olhar para as coisas. O que tenho é mais vontade de trabalhar.

É a única fotógrafa da Magnum na Península Ibérica. Interessa-lhe trabalhar em projectos que envolvam Portugal e Espanha?
Claro que sim. Estive a trabalhar em Portugal num projecto sobre o Sul. E estive nos Açores. Vou frequentemente a Portugal fazer carnavais e festas de Inverno. Trabalho também muito perto da fronteira entre os dois países. E há um sítio que me encanta em Portugal que é S. Bartolomeu do Mar. Sempre que posso vou lá. Ainda no ano passado lá estive. Houve uma tempestade e o mar ameaçou as casas. Tiveram de pôr pedras para tentar salvá-las. Deu-me muita pena. A praia ficou muito modificada e destruída por causa destas pedras enormes. Mas, para um espanhol, ir a Portugal é um prazer. Porque nos sentimos em casa, com pessoas mais delicadas, mais educadas. Em Portugal a fiesta é capaz de não ter a força que tem em Espanha. O carácter mais recatado, mais tranquilo dos portugueses tira-lhes a força que os espanhóis revelam para a diversão.

Exposição María Lionza, La Diosa de los Ojos de Agua
(© Nelson Garrido/Público)

Desde há muito que fotografa rituais ligados a crenças religiosas e pagãs. O que é que procura exactamente mostrar-nos nestes trabalhos?
O que me preocupa é sempre o ser humano. Tento sempre descrever as coisas que são importantes para ele, as coisas que estão relacionadas com a vida – o prazer, a ternura, o amor, a guerra, a fé, a religiosidade, as grandes tragédias naturais. Tudo o que é importante para o ser humano interessa-me – é o que me move. Quero mostrar as pessoas, os seus conflitos internos e externos.

Tem formação superior em Pintura. Transporta alguma dessa linguagem pictórica para a fotografia?
Estudei Belas-Artes. Sou licenciada em Pintura e quando terminei deram-me uma bolsa. Viajei por toda a Espanha e, ao fim de um ano, percebi o que queria fazer. A pintura é outro meio. Sou autodidacta na fotografia e o facto de nunca ter passado por uma escola complicou as coisas. O processo de aprendizagem é muito lento, difícil e gasta-se mais dinheiro. Foi a prática que me deu todo o conhecimento. Na pintura senti que estava formada, que havia um caminho pela frente, mas na fotografia não. Mas muitas das coisas que aprendi na pintura relacionam-se com a fotografia que hoje faço. Não sei se na maneira de tratar a forma, o espaço, a luz ou a composição. E depois há também toda a bagagem cultural que um curso de pintura dá. É importante saber quem foram os grandes mestres e conhecer as grandes tendências. Não damos bem conta disso, mas na hora de olhar pelo visor, esse conhecimento, que se expressa em fracções de segundo, está lá.

O ensaio fotográfico é um género em extinção nos principais jornais e revistas de todo o mundo. Acha que o espaço para este tipo de trabalho na imprensa acabará por desaparecer?
Creio que não. Tenho a esperança de que não. Há modas. Os anos 50 e 60 foram talvez os mais importantes para o ensaio fotográfico. Mas a técnica, a economia e as próprias ideias dos fotógrafos influenciam muito este género. E creio que os jornais neste momento estão mais preocupados com o lazer e com o bem-estar, onde a decoração, as marcas, a cozinha, os futebolistas são mais importantes. É um mundo um pouco vazio, superficial. O ensaio é um estudo em profundidade de algo e isso não interessa agora à imprensa. E, por outro lado, não querem gastar dinheiro. Querem gastar pouco e ganhar muito para comprarem outros meios. Não pensam no fotógrafo que está a arriscar a sua vida. Os fotógrafos têm cada vez mais dificuldade em encontrar espaços para publicarem o seu trabalho. Mas, em contraponto, cresce o interesse pela cultura. E esta tendência acabará por absorver o trabalho dos fotógrafos ligados tanto à reportagem como a outros géneros de fotografia. Se andar por Madrid aos domingos, todos os museus estão cheios, há filas à volta deles para entrar. Vê-se que as pessoas têm avidez de cultura e de conhecimento.

Exposição María Lionza, La Diosa de los Ojos de Agua
(© Nelson Garrido/Público)

O trabalho que agora apresenta no PHotoEspaña demorou dez anos a concretizar. Por que é que demorou esse tempo? Quais são para si as condições ideais para que um projecto desta natureza veja a luz do dia?
Demorei este tempo porque sou muito pesada [risos]. Não conheço as condições ideais. Caso contrário, teria feito muitos mais livros. Era importante que houvesse mais bolsas, mais publicações, mais venda de livros, mais salas de exposição. Madrid – que é uma cidade que está a tentar vender-se ao mundo como destino de turismo cultural – não tem muitas salas para fazer exposições. Há salas oficiais, mas quem está a começar não consegue chegar lá. Eu sou uma privilegiada. Deram-me espaço e condições. Pagaram-me toda a produção, o livro [exposição e catálogo do trabalho sobre María Lionza]. Houve um designer, um comissário. Houve tudo o que precisei. Mas não há um meio termo...
Sou uma pessoa insistente, perfeccionista, insegura. E, de cada vez que começo um trabalho, nunca sei quando vai terminar. Muitas vezes são as circunstâncias que me fazem parar, expor e publicar. Mas quero continuar a seguir o fenómeno de María Lionza. Sei que vou continuar a pedir ao Tomás [comissário da exposição] que me consiga as autorizações para entrar no parque [da montanha da Sorte, na Venezuela, onde acontece o culto]. Demorei mais tempo por causa desse perfeccionismo e porque, a cada ano, fui encontrando coisas novas. Coisas que foram enriquecendo o trabalho. Porque quando se chega lá sem mais nem menos o que se vê são cerimónias normais. Custou muito encontrar coisas diferentes. Foi preciso ir lá muitas vezes. E cada vez que regresso conheço algo novo. Através destas pequenas coisas fui formando um trabalho com o qual me sinto contente.

O que é que a marcou mais no culto a María Lionza?
O transe. O transe é uma coisa que me surpreende muito e que está presente em muitas culturas. Surpreendeu-me esse comportamento que, num tempo tão curto, transforma tanto as pessoas, muda aquilo que elas são realmente. Outra coisa que me marcou muito foi o sentimento de comunidade e de entreajuda – lá todos se ajudam e todos estão para todos.

Algumas fotografias mostram rituais que parecem muito violentos. E nesses casos as coisas podem correr mal. Não há lutas?
Não. Em mais de dez anos de acompanhamento do culto nunca vi lutas.

A presença de uma máquina fotográfica nestas ocasiões nem sempre é bem-vinda. Foi fácil integrar-se no meio dos crentes durante estes anos todos?
Uma câmara fotográfica incomoda sempre. Fui procurando o máximo de intimidade. Creio que as pessoas facilitaram-me muito o trabalho – são abertos, as pessoas latinas são mais abertas do que outras pessoas. A relação é muito fácil. Não são precisos contactos directos. E quando se diz que se vai fazer um trabalho sobre María Lionza ainda abrem mais as portas. O facto de vir de fora da Venezuela também faz com que as pessoas fossem mais receptivas. Eles cuidaram de mim, mimaram-me, senti-me protegida. Já me perguntaram se alguma vez senti medo, porque há situações muito fortes. Nunca tive medo. E, às vezes, impediam-me de ir sozinha ao poço dos médiuns que está longe do centro onde tudo acontece, a um quilómetro da base.

Também já esteve nos Açores a registar os rituais católicos das ilhas. Pensa voltar a Portugal para outros trabalhos?
Aos Açores é difícil que volte, a não ser para as festas do Espírito Santo. Mas fui muito feliz nos Açores. Há paz. E, pelo menos na ilha onde estive a trabalhar, em S. Miguel, havia uma vegetação... recordo as hortênsias azuis que marcavam os limites do terreno. Marcar o limite dos terrenos com flores? Em vez de pedras, paus ou outra coisa qualquer? São flores tão grandes, tão azuis e tão presentes na paisagem. Recordo que, nos Açores, trabalhei muito e fui feliz. Portugal está tão perto e as pessoas são tão agradáveis. Não sei como os espanhóis... às vezes o que temos mais perto é o que desprezamos mais. Os espanhóis viajam para países longínquos e não vão ao país que está ao aqui ao lado. Mas cada vez está a descobrir-se mais. Ir a Portugal é como estar em casa.

María Lionza. La Diosa de los Ojos de Agua
Secção Oficial do PHotoEspaña2008
Consejería de Cultura y Turismo, Sala Alcalá, 31, Madrid
Até 31 de Agosto

*À conversa com...

...Flor Garduño

Quando ainda estavam frescas na memória as imagens apresentadas no Porto (Testemunhos do Tempo) no início deste ano, Flor Garduño volta a dar-nos pistas para conhecermos melhor o seu universo onírico, feito de representações que tentam ultrapassar a fatalidade do tempo histórico e do mundo terreno. A Galeria Pente 10 recebe até ao fim de Agosto a exposição Mujeres Fantasticas, um trabalho sobre as representações que a feminilidade foi ganhando ao longo dos tempos. É um projecto que vem sendo construído praticamente desde o início da sua carreira como fotógrafa.
Flor Garduño nasceu e cresceu na Cidade do México. Assim que acabou os estudos na Academia de São Carlos, começou a trabalhar ao lado do mestre Manuel Álvarez Bravo. A Magia do Jogo Eterno foi o seu livro de estreia, em 1985. Dois anos depois, lançou Bestiarium. Testemunhos do Tempo, a obra que mais reconhecimento lhe deu, foi publicada em 1992 e teve 6 edições. Em 2000, a editora Aperture republicou a obra. As fotografias deste trabalho passaram por mais de 40 museus e galerias de todo o mundo. Flor/Inner Light (2002, Bulfinch Press, Nova Iorque) reproduz naturezas mortas, nus e retratos. Naturezas Silenciosas (2005, Gabriele Editore, Suíça) é o seu último álbum.

Em que sentido as mulheres são mais fantásticas nesta exposição: no sentido terreno ou mitológico?
Deixo a interpretação a cargo de cada um, para que sejam fantásticas ou tenham o significado que cada um lhe queira atribuir. São fantásticas porque são imagens que projecto dentro das minhas fantasias. São fantásticas porque dentro de mim são fantásticas. Através de exposições, de livros, da literatura vou imaginando como poderia ser uma imagem de um símbolo. Não sei se estas imagens são terrenas ou se são fantásticas como ideias. Na realidade, isso para mim não tem muito significado. Acredito - e espero - que quando o observador as encarar faça delas o seu próprio sonho.

O que é que lhe interessa destacar na condição feminina?
Quando trabalho num projecto não começo a pensar, a estipular ou a criar uma directiva muito precisa. Desde há muitos anos que trabalho com a temática do nu feminino, não porque seja minha intenção provar algo especial. Não tenho o intuito de demonstrar nada. É simplesmente uma maneira de dar corpo a uma ideia e a poder revelar um mundo lírico muito pessoal.

Na maior parte destas imagens, o nu feminino colocou-se lado a lado com a alegoria mitológica em torno da mulher. Não teme que a sedução erótica se sobreponha ao entendimento filosófico?
Isso é uma visão muito masculina. O nu tem estado presente desde o início da minha carreira, há 30 anos. Mas comecei a trabalhar o tema de uma forma mais sistemática depois de terminar um outro trabalho, na América Latina, do qual nasceu um livro, Testigos del Tiempo. Um amigo de Zurique perguntou-me uma vez em que é que estava a trabalhar e eu contei-lhe que estava a produzir uma série muito íntima, muito descontraída, muito suave sobre o feminino. Ele disse-me que não conseguia imaginar que tipo de trabalho sobre o nu eu estaria a preparar depois de algo como Testigos del Tiempo. Encontrámo-nos e comecei a mostrar-lhe aquilo que viria a ser Inner Light ou Flor. Fiquei muito surpreendida com a reacção porque ele disse-me que este trabalho de suave não tinha nada! Pelo contrário sentia uma carga muito forte, muito erótica, de um feminino tão intenso que não entendia porque lhe tinha falado em suave. Mas é assim que as vejo. E continuei sempre a ouvir o mesmo tipo de opiniões, vindas sobretudo de observadores masculinos.

Nestas fotografias de Mujeres Fantasticas vemos o rosto escondido, cortado ou num plano secundário. Há alguma razão especial para esta opção?
Quando trabalho o corpo, muitas vezes o rosto passa para um plano secundário. Ao trabalhar nestas imagens, que são um todo, senti que se retirasse a algumas o rosto ou o olhar, o corpo sobressairia mais. Isto porque não há um olhar a cruzar-se com o observador, deixando que a interpretação e aceitação do corpo em si seja mais geral, mais universal. Mujeres Fantasticas é de alguma forma uma continuação, não sei se lógica, mas uma continuação, a outro nível, do que foi Flor, onde, acima de tudo, quis mostrar o feminino, a maternidade, e onde me revelei mais intimamente enquanto mulher e não enquanto fotógrafa. Agora, com Mujeres Fantasticas, tento mostrar todas as possibilidades que o corpo e a própria mulher podem dar. Quando decido fazer um retrato com o olhar é porque esse olhar me dá algo mais sobre a pessoa fotografada. Quando não há olhar a fotografia ganha um sentido mais universal e deixa mais espaço para a interpretação.

Há aqui representações de contos, conceitos e mitos. Esta escolha de temas que viajam através da História é uma tentativa de fugir à temporalidade finita a que associamos a fotografia?
Como já disse não trabalho com conceitos a priori. A minha vida não é só a fotografia. Tenho muitos outros interesses, como a literatura, a música, a pintura. Sou apaixonada pela arte em geral e pelos mitos que através dessas artes se representam. Creio que são temas arquétipos que regressam. Por exemplo: na história da pintura, quantas Ofélias se fizeram? Ou quantas Ledas se fizeram? São mitos que continuam vivos, presentes e actuais no nosso imaginário, dentro de um mundo onírico, dentro da psique. É importante ir unificando todos estes interesses que fazem parte de mim e não ficar presa à imagem como tal.

No conjunto há imagens que remontam aos anos 80 e outras muito recentes. Diria que este trabalho em torno das representações da mulher é um eixo central na sua obra?
Tenho trabalhado este tipo de imagens desde o início da minha carreira. E, a par das mulheres, tenho cultivado, ao longo destes 30 anos, o género das naturezas mortas, a que chamo naturezas silenciosas. São recorrências que nunca hei-de deixar porque fazem parte de mim. Sempre andaram na minha cabeça e foram-se transformando. Provavelmente, quando as pessoas virem o trabalho anterior e o de agora dirão que é o mesmo. Outras dirão que é um processo e que primeiro havia mulheres e que em Mujeres Fantasticas há paisagem. Agora, há também um mundo exterior. Nos outros trabalhos havia um mundo mais interior, mais psicológico. Este é mais fantasioso e exterior. Na grande maioria, estas imagens foram captadas no exterior e isso, para mim, tem um significado - é um símbolo.

Durante os últimos 50 anos, o México deu à história da fotografia vários nomes importantes. Manuel Álvarez Bravo parece estar na origem de muitos deles. Que papel tem hoje o mestre na produção fotográfica mexicana?
É muito actual. Sempre foi muito actual. Continua vivo e, como os grandes mestres, continua a ter uma visão muito a posteriori. Penso que foi fundamental, abriu portas, internacionalmente, à fotografia mexicana. Mas não foi só ele, houve muitos outros. E agora há também várias mulheres, como por exemplo Lola Álvarez Bravo, que foi sua mulher, que apesar de menos conhecida também tem muito valor.

Em La Columna vemos uma mulher coberta de espinhos e um rosto que lembra Frida Khalo. É uma alusão ao sofrimento?
Não, de todo. É uma alusão às cariátides, as imagens gregas que tinham a cabeça coberta de objectos, vegetais ou animais. [Quando fiz este retrato] não pensei na Frida. Foi uma questão física casual. E não é uma questão de sofrimento, mas sim de vida. Porque em La Columna há precisamente uma planta que é uma suculenta. O grupo das suculentas está cheio de vida e de água. E também foi um jogo com a ideia de ser suculenta, como a mulher, com um porte digno, um porte fantástico... porque não?

Mujeres Fantasticas, de Flor Garduño
Galeria Pente 10
Trav. da Fábrica dos Pentes, 10 (ao Jardim das Amoreiras), Lisboa
Tel.: 212369569
Até 31 de Agosto

*À conversa com...

Sérgio Mah
(© Nuno Ferreira Santos/Público)

Sérgio Mah esteve nos bastidores das duas edições da bienal LisboaPhoto (2003/05). Até que a burocracia, a alternância política e um esquema de funcionamento kafkiano na câmara apagaram o festival que mal chegou a passar a fase do triciclo. Quando, no ano passado, se confirmou que a bienal de fotografia de Lisboa já nem trienal seria, em Madrid houve logo quem piscasse o olho a Mah para comissariar o PHotoEspaña - Festival Internacional de Fotografia e Artes Visuais. O português de 38 anos, que se tornou no primeiro estrangeiro a programar o festival que vai já na 11.ª edição, disse sim a um namoro de três anos. E logo no primeiro encontro levou no bolso o tema genérico que marca as exposições deste ano: Lugar. Ironia das ironias, a primeira inauguração do festival espanhol aconteceu na última quarta-feira em... Lisboa. A romaria segue agora para Madrid, onde, dia 4, dezenas de museus e galerias abrem as portas à fotografia e a outras artes visuais.

É a primeira vez que o PHotoEspaña tem um comissário estrangeiro. Sente alguma responsabilidade acrescida por causa dessa condição?
Não, não há nenhuma responsabilidade extraordinária. O que há é a responsabilidade por um trabalho que envolve muitas coisas numa cidade que tem uma escala que não é a da minha cidade. Não sinto nenhum peso especial, até porque já levo a experiência de ter comissariado duas edições de um acontecimento parecido em Lisboa [LisboaPhoto]. Foi uma grande ajuda para o trabalho que fiz este ano em Espanha. E também não houve uma carga extraordinária por ser o mais novo de todos os comissários que o PHotoEspaña já teve.

Como é que funciona o processo de selecção e nomeação? Ficou surpreendido com a decisão final?
Não. Recordo que a minha relação com o PHotoEspaña começou em 2006, quando fui comissário de uma exposição antológica de Joel Sternfeld. Na altura, houve uma relação muito boa, foi uma exposição muito bem-sucedida em termos de público, em termos de crítica em Espanha e o processo de organização da exposição correu muito bem. A minha relação com os membros da equipa foi boa e tenho a ideia que deixei boa imagem. Fui contactado creio que em Fevereiro de 2007 e perguntaram-me se estaria interessado em ser candidato a comissário.

Então, primeiro há uma série de convites...
Calculo que o devam fazer. Acho que é inteligente. Eles tinham uma ideia mais ou menos clara [de quem devia ser o comissário], e começaram a olhar para as pessoas que conheciam e que obedeciam a uma série de critérios. Sei também que um dos objectivos era terem, pela primeira vez, um comissário estrangeiro. Devem ter criado uma shortlist e contactaram-me e na altura até lhes disse que ia ser difícil porque a minha vida profissional não ajudaria e teria de ser profundamente reorganizada. Para além disso, ainda havia resquícios da ressaca de ter feito o LisboaPhoto. Não só pela intensidade de trabalho, mas também por todo o lado kafkiano que envolve fazer um grande festival com uma câmara municipal. O processo foi difícil, houve situações menos boas e, perante o convite, não fiquei bestialmente entusiasmado, mas fui a Madrid, tivemos uma conversa, e perguntaram-me qual era a minha opinião sobre o festival, o que é que poderia ser interessante para o próximo. Um comissário quando trabalha para um programa pensa em 30 e depois de concretizar esse programa pensa em todos os outros que não conseguiu concretizar. Pensei que ainda me faltava fazer um projecto com determinado fotógrafo, que gostava de fazer uma exposição com determinadas características e, obviamente, o PHotoEspaña é um festival importante. Não o fiz por carreirismo, achei é que podia desenvolver projectos que gostava de desenvolver e também porque o panorama a curto ou a médio prazo em Portugal era muito limitado. Há também alguma curiosidade de ir fazer um projecto no estrangeiro.

O seu nome foi apresentado no ano passado pouco depois de se ficar a saber que o LisboaPhoto não iria continuar. O LisboaPhoto foi abandonado por quem e o que é que correu mal para que não continuasse?
Não sei responder à pergunta. Quando terminou a edição de 2005 já tinha ficado claramente definido que não continuaria. Ainda houve uma vaga hipótese de continuar mas para mim ficou completamente claro que não, por variadíssimas razões. A mais importante de todas é que é um projecto de uma câmara municipal. E depois, um festival com as características do LisboaPhoto não deve ter sempre o mesmo comissário. Os comissários devem mudar. Em termos organizacionais há uma grande vantagem em ser a mesma pessoa, porque já conhece os meandros, a forma de lidar com os aspectos burocráticos, com a logística com os orçamentos. Uma coisa pareceu-me clara: o modelo de organização do LisboaPHoto não podia ser o mesmo. Teria de criar-se uma associação à parte, claramente formada pela câmara com alguma autonomia formal ou então a burocracia, a irracionalidade dos processos tornava o nosso trabalho doloroso. E depois, queria ir-me embora da Câmara Municipal de Lisboa, literalmente. O LisboaPhoto chegou a um ponto de esgotamento e a pessoa pode relativizar um primeiro sobressalto, um segundo, mas quando chega ao décimo já está farta.

Acha que foi a burocratização que matou o LisboaPHoto? Não havia uma estrutura suficientemente ágil para que o festival funcionasse?
O festival funcionava. Mas como estava muito dependente da máquina burocrática da câmara tornava muito difícil o trabalho do comissário e da própria equipa de produção. Muitas vezes não sabíamos com o que contávamos. Mas o que eu sei de concreto sobre o fim do LisboaPhoto foi o que passou pelos jornais - que não tinham dinheiro.

Todos os festivais ou outros acontecimentos ligados à fotografia em Portugal estão ou estiveram ligados ao poder político. Acha que é por causa disso que não se consegue manter nenhum com regularidade?
Não sou especialista em política cultural, mas o assunto tem sido sobejamente discutido nos últimos anos. Neste momento, em Portugal não há uma política continuada e consolidada de apoio às estruturas e eventos culturais. E não é só através de financiamento central, mas também financiamento municipal. Ainda mais grave é o problema de volatilidade política - mudam-se os partidos que estão no governo central ou municipal e mudam-se radicalmente as apostas de apoio aos eventos culturais. Tenho pena e acho que não é um bom paradigma. Aliás, uma das grandes diferenças quando contacto com instituições no estrangeiro, com museus e com outros festivais é que, em primeiro lugar, não têm esta dependência do poder politico, não só em termos de liderança dos projectos, mas também do próprio financiamento. A PHotoEspaña tem 40 por cento de financiamento público. Foi uma coisa que eu defendi na LisboaPhoto, mas não consegui. Não conseguimos criar mecanismos e uma estrutura para poder autonomizar a LisboaPhoto da câmara.

A directora do PHotoEspaña, Claude Bussac, disse, no ano passado, que caso a Comunidade de Madrid retirasse o subsídio ao festival ele sobreviveria. É essa organização empresarial que procura a independência financeira que tem faltado aos festivais portugueses?
Não sei se em Portugal faltam empresas na área da gestão cultural. À partida parece-me que sim, mas, antes de chegarmos aí, os mecanismos e as estratégias de financiamento público às entidades culturais que desenvolvem projectos em Portugal têm de ser muito mais claras, muito mais rigorosas para que não se repitam todos os anos as polémicas com os apoios que aparecem nos jornais. Há uma permanente controvérsia em relação a estes domínios. É a eterna discussão em Portugal da subsídio-dependência. É um bocado como aquele jogo da cadeira: umas vezes sentam-se uns, outras vezes sentam-se outros, mas, no final, queixam-se todos do mesmo. É bizarro como os anos vão passando e os problemas vão permanecendo. É desconcertante.

O PHotoEspaña tem hoje uma marca que extravasa muito o domínio do festival. Como é que vê esta expansão do tipo “planeta PHotoEspaña” rumo a áreas como o ensino, a edição, a venda de livros e até mesmo uma espécie de franchising, com o PhotoGalicia e extensões além-fronteiras?
Foram os mecanismos que se encontraram para viabilizar o projecto. Muitas exposições envolvem uma logística administrativa e financeira brutal. A PHotoEspaña luta para que os projectos circulem para poder aumentar o retorno. O que o La Fabrica [organizador do festival] faz é uma coisa muito inteligente: olha para Madrid, percebe que tem um know-how extraordinário e que há áreas que não estão preenchidas. É uma cultura de projecto muito ambiciosa, muita atenta e inovadora.

Depois de uma edição onde houve uma espécie de “revisão da matéria dada”, o festival voltou a agrupar-se em torno de um tema genérico. Havia essa determinação antes dessa edição de pausa temática ou houve algum factor que implicasse esse regresso?
Houve nove edições que foram sequências de três comissários. Na 10ª edição decidiram que não haveria comissário, portanto se não havia comissário também não havia tema. Era um programa muito mais aberto com grandes nomes, e que seria sobretudo uma espécie de consagração, uma festa comunicacional do próprio festival, onde seria mais uma vez reforçado o estatuto da PHotoEspaña. Quando se volta a convidar um comissário para três edições, volta a haver um mote. Volta a haver um título para o programa oficial, ou pelo menos para uma parte do programa oficial.

Foi só isso, ou houve algum fracasso no PhotoEspaña do ano passado?
Não, não. Ficou claramente decidido que era um ano de interregno, de celebração e que, na 11ª edição, voltava-se ao mesmo formato.

E o tema? Foi proposto antes ou depois da sua nomeação para comissário?
Por acaso perguntaram-me que tipo de temas gostaria de desenvolver. E lembro-me que o Lugar foi um dos que apresentei logo. É um tema que tem toda a pertinência. Escolhi-o tendo em consideração o tipo de festival que é o PHotoEspaña. Foi preciso pensar um tema para um evento que é muito diversificado, que permitisse uma grande abertura. Tinha de ser um programa com uma forte matriz contemporânea, que fosse eclético, sobretudo porque a média da última edição foi de 600 mil visitantes, e esse número significa que houve centenas de tipologias de público. Tornou-se óbvio que tinha de ser um programa de que permitisse uma diversidade de exposições e de trabalhos e que permitisse várias portas de entrada para os vários tipos de público, essa foi logo o primeiro critério para a escolha do tema. Depois, era importante que fosse um tema relevante para a história da fotografia. E, se formos olhar para a história cultural moderna e contemporânea, a fotografia foi uma das práticas da imagem que deu atenção aos passos da experiência quotidiana, que reformulou ou reconfigurou a nossa percepção sobre os lugares onde vivemos, sobre a forma como percebemos a história através de realidades geográficas. Há muitos fotógrafos vinculados ao tema do Lugar. Podemos dar exemplos como o de Atget, em Paris, o de Victor Palla, no Lisboa, Cidade Triste e Alegre, em certos bairros de Lisboa, ou podemos pensar no Carlton Watkins, que é um fotógrafo que eu gosto muito, um fotógrafo que trabalha a descoberta do Oeste americano. Muitos dos fotógrafos mais importantes que nós conhecemos têm uma relação muito específica com os lugares porque tendencialmente os fotógrafos fotografam os lugares da sua experiência quotidiana. Esta recategorização da importância dos lugares é um fenómeno onde a fotografia teve um peso muito significativo. Por outro lado, o tema Lugar é um tema deste tempo. Não quero ter a pretensão de dizer que o tema permite repensar a vida contemporânea. Mas serve para reflectir sobre a globalização, o capitalismo pós-moderno, a homogeneização cultural, onde cada vez são menos perceptíveis as diferenças entre os lugares, e, ao mesmo tempo, a reacção a esse fenómeno com a afirmação das identidades locais. No fundo, mais do que um tema, o Lugar é um ponto de partida para discutir formas de praticar a fotografia hoje, extensões do fotográfico e grandes temas da actualidade.

Um dos statements do festival anuncia Lugar não como um conceito espacial e físico mas como um espaço vivido onde a experiência do fotógrafo tem uma importância fundamental. Pode aprofundar um pouco mais esta abordagem? Isto significa que a experiência de quem está por trás da câmara ganha mais protagonismo?
A noção de lugar tem sido muito debatida nas ciências sociais, na antropologia, na geografia e também na filosofia. Ela diferencia-se, por exemplo, da noção de espaço. O espaço, é uma noção que remete para dimensões muito mais abstractas - podemos medir um espaço, o espaço é mensurável, o lugar não. O lugar parte da ideia de espaços vividos, que têm história, que de alguma forma, enfatizam valores experienciais, emocionais, importantes. Ou seja, é uma geografia conotada em termos simbólicos, políticos e históricos. Por exemplo, acho que há um lugar - acho não, não tenho dúvida nenhuma - , que é paradigmático do século XX: Auschwitz. Podemos ir a Auschwitz e percebemos o espaço físico, mas a verdadeira percepção, o drama e a emotividade que podemos sentir ao visitar aquele lugar não decorre do reconhecimento das suas características físicas, mas sim da percepção que há uma história por detrás daquele espaço e que é tão mais pesada quanto a realidade física que está ali. O lugar é uma noção que permite um reencontro, um paradoxo e uma dialéctica entre uma imagem real e uma imagem mental. O Lugar fala destas contradições entre uma realidade física e uma realidade que é aparentemente invisível, mas que tem um peso muito significativo pela maneira como nós nos relacionamos com uma série de lugares.

Mas, o lugar do fotógrafo não é uma coisa que quisesse realçar?
O lugar do fotógrafo é importante porque muitas vezes percebemos que há lugares que decorrem de obsessões específicas dos fotógrafos. A exposição de Eugene Smith é uma homenagem a este programa. Ele não é propriamente conhecido como um fotógrafo do lugar, mas fala-nos de uma série de coisas muito importantes. Primeiro, criou a ideia de ensaio fotográfico, que acontece quando um fotógrafo decide trabalhar sobre um tema e concentra-se sobre esse tema durante um certo período. Há uma dimensão profundamente antropológica no método e na maneira como trabalhava. Outra noção muito importante em Eugene Smith parte desta premissa que é um truísmo: nós podemos dizer coisas melhores, mais justas sobre as coisas que conhecemos melhor. O relacionamento mais intenso que o fotógrafo tem com um lugar, com as pessoas, onde se sente a própria transpiração do lugar, é uma espécie de valor ético da prática fotográfica. A ideia de ensaio fotográfico neste programa do festival assinala outra coisa: em certo sentido, Eugene Smith foi praticamente o último dos fotorrepórteres. Hoje em dia, quase todos os jornais deixaram de publicar ensaios fotográficos, portfolios. Não há reportagens. E quando há, saem três fotografias, duas, uma, meia fotografia. Um trabalho onde predomina a fotografia é uma coisa muito rara hoje. Na imprensa portuguesa não existe. Havia algumas revistas que faziam isso, mas acabou. A ideia de ensaio fotográfico é um conceito que desapareceu do fotojornalismo e foi criado especificamente para pensar a relação, o valor informativo inerente a esta cumplicidade entre o fotógrafo e o seu assunto. Agora, os jornais não só não têm espaço para publicar portfolios, como nem têm dinheiro ou disposição para pagar a um fotógrafo para estar dois meses a fazer um trabalho. Desapareceu.

Foram feitas críticas em relação à pouca capacidade do PHotoEspaña de gerar exposições próprias e que isso transformaria o festival apenas num receptor de propostas que já tinham sido mostradas noutros sítios. Este ano, qual é a relação entre propostas já produzidas e propostas totalmente novas?
É muito simples: todas as exposições foram produzidas por nós. Não há uma única exposição que fosse recebida ou já produzida, nenhuma. Produzimos todas as exposições e em particular as exposições que têm um carácter histórico. Essas vêm de museus ou de fundações e foram feitas especificamente para o PHotoEspaña em função de objectivos curatoriais que eu defini e que outros comissários que eu também convidei também desenvolveram. Não há nenhuma “exposição-pacote”.

Acha que o PHotoEspaña já é um festival internacionalmente reconhecido como capaz de criar discurso e teoria sobre a imagem?
Acho que os festivais não são espaços para criar teoria sobre a imagem. Criam de uma forma pontual. A maneira como montei o programa não foi nesse sentido. Existem exposições concretas que tem uma leitura singular sobre determinado tipo de problemática da fotografia, mas, apesar disso, acho que as exposições não são espaços para a formulação teórica. Mas podem promover ou instigar esse contributo. Nos eventos em que estive envolvido, não quis que a teoria definisse a natureza do projecto. Isso seria transformar a exposição numa ilustração de uma teoria. Seria muito mais eficaz a desenvolver uma teoria se escrevesse um livro. Uma exposição baseia-se sobre aquilo que é a questão mais importante na produção no fenómeno artístico que é a relação emotiva do espectador perante uma obra. E aí a teoria por vezes vale, outras não vale, umas vezes ajuda, outras atrapalha. Ainda assim, a teoria está lá porque, se partirmos da ideia de Duchamp que diz que cada obra de arte é uma definição de arte, há artistas que têm obras tão singulares que, à sua medida, formulam uma teoria da imagem. Não acho que seja a função do comissário montar uma grande teoria sobre a imagem ou uma teoria sobre uma questão fundamental do nosso tempo. Pelo contrário, acho é que um programa tão eclético como o PHotoEspaña tem de ter a sensibilidade para mapear alguns desses contributos teóricos, algumas dessas direcções conceptuais. A função do programador é contextualizá-las e favorecer o seu entendimento.

O PHotoEspaña chama-se Festival Internacional de Fotografia e Artes Visuais. Há quem diga que as artes visuais nunca chegaram a entrar verdadeiramente na programação. Há outras artes visuais para além da fotografia na edição deste ano?
É difícil falar de uma crítica feita a edições anteriores. Nem sei quem a fez, nem sei a que edição em particular se estava a referir.

Mas posso dizer-lhe quem foi uma dessas pessoas: o crítico de fotografia do jornal El País, Alberto Martin. E referia-se a todas as outras edições do festival.
Temos um programa de artes visuais em que predomina o fotográfico. Há muitas exposições baseadas no vídeo, em produções de película, existem projecções, existe escultura...

Então há outras artes...
Há outras artes e há um ciclo de cinema que faz parte do meu programa, que é dedicado ao realizador de Taiwan Tsai Ming-Liang, escolhido especificamente para preencher uma área concreta do programa. O festival tem um historial relacionado com a fotografia, mas mais do que em fotografia estou interessado na ideia do fotográfico. E o fotográfico para mim tem a mesma relação com a fotografia que o teatral tem com o teatro, que o cinemático tem com o cinema ou que o escultórico tem com a escultura. O pictórico não cabe todo na pintura. Da mesma forma que na fotografia o fotográfico é praticado, pode ser praticado através da imagem em movimento, através de algum objecto escultórico. Acho que isso está presente no PHotoEspaña. Tive a preocupação de abranger um leque muito diversificado de tipologias de prática em vez de fazer uma espécie de enciclopédia, de descrever todas as categorias possíveis de prática fotográfica.

Concorda com a periodicidade anual ou preferia um festival de dois em dois anos como aconteceu enquanto esteve à frente do LisboaPHoto? Este periodicidade dá-lhe tempo para programar o que vem a seguir?
É possível. É tão possível que existe à onze anos. É óbvio que cria dificuldades, limita muito, por exemplo, projectos que requerem investigação. Uma dificuldade passa por desenvolver projectos com fotografia do século XIX porque tem de existir uma relação com as instituições. Os museus trabalham com calendários mais alargados e isso limita, mas não impede de maneira alguma que se elabore programas consistentes. A grande dificuldade - que eu e a organização sentimos na pele – é a intensidade de trabalho. Mas não cabe ao comissário dizer se é melhor num ano, dois anos ou três, o que é facto é que a forma de financiamento e de organização estão montadas para que seja anual.

E funciona...
...e funciona. Podemos dizer que, do ponto de vista do comissário, era preferível ser de dois em dois anos, mas para uma cidade como Madrid interessa que todos os anos haja um grande acontecimento dedicado à fotografia.

De quem foi a iniciativa de trazer o PHotoEspaña para Portugal?
A história é relativamente recente, tem alguns meses, mas eu confesso que já não nem me recordo quem foi a pessoa e o momento. Quando fui nomeado, algumas instituições
perguntaram se iríamos fazer exposições fora de Espanha, à semelhança do que aconteceu no ano passado em França, e se Portugal era uma hipótese. Ao mesmo tempo, pedimos ajuda às entidades portuguesas para apoiarem a participação de portugueses. É uma prática comum. Todos os grandes eventos fazem isso. Quando contactamos o Ministério da Economia e Inovação percebemos que havia disponibilidade para uma colaboração muito mais alargada. E inclui-se uma exposição dentro do projecto Allgarve. Falamos também com o director do Museu Colecção Berardo, Jean-François Chougnet, e houve abertura para colaborar. Quando começamos a discutir, a falar um pouco sobre as mútuas programações para este período, Maio e Junho, ele falou-me de uma exposição dedicada ao Le Corbusier. Dentro dos projectos que estava a desenvolver propus-lhe o projecto Utopia que foi a primeira inauguração do PHotoEspaña. Convidei o Paul Wombell para desenvolver esse projecto que se centra na herança da arquitectura modernista dos anos 50 e 60. Esta exposição estabelece um diálogo muito interessante com a retrospectiva do Corbusier. Este é um critério que me interessa muito desenvolver: fazer exposições que se enquadram. Surge mais uma vez a questão do lugar, com a natureza programática da instituição que vai receber o projecto.

De qualquer maneira estas exposições também servem para promover o festival cá...
Temos a participação de um artista espanhol, o Ignasi Aballí que estará no Algarve, e temos a participação de quatro portugueses no programa oficial em Espanha. O ministério ajuda a internacionalizar quatro artistas portugueses e ao mesmo tempo nós, a partir de Espanha, internacionalizamos um artista espanhol.

Não é estranho que não tenha havido aqui a mão do Ministério da Cultura? Nunca é referido...
O Instituto Camões também apoia uma parcela. Fomos ter com os institutos que normalmente são interlocutores para exposições exteriores e para a internacionalização de artistas portugueses. E o Instituto Camões é um desses interlocutores. Aliás, o que é normal é contactar a embaixada portuguesa que depois decide. Mas soube que o Ministério da Economia tinha apoiado uma exposição de um português no estrangeiro e fui imediatamente lá. Deduzi que o Ministério da Economia tivesse mais orçamento do que o Ministério da Cultura. Solicitamos um pedido, tivemos uma reunião e fomos discutindo formas de alargar a colaboração.

Houve algum tipo de pressão institucional, política ou corporativa para beneficiar este ou aquele artista durante o processo de escolha de exposições?
Não, nada. Houve propostas que me fizeram, recebemos imensas propostas. Aqui a pressão é relativa. Uns são mais insistentes, outros são mais subtis... Mas, não houve nenhum caso anormal.

Não houve nenhuma quota para a fotografia espanhola?
Não. Não utilizo o critério nacional como um critério válido de selecção de artistas. Não é um critério para mim. Como também não é critério o género. Estou interessado no trabalho fotográfico em si. É óbvio que ao trabalhar em Espanha uma das funções passa também por promover a produção fotográfica espanhola. Fiz o mesmo no LisboaPhoto. Mas não há quotas. Quando defini o programa pensei “como é que estão representados os fotógrafos espanhóis?”. Até porque temos de atrair público. Por exemplo, vamos expor Javier Vallhonrat, que é um fotógrafo muito conhecido em Espanha, é uma grande figura da fotografia espanhola, é óbvio que a exposição vai ter muito público, não só porque o trabalho tem qualidade, mas também porque há um imenso interesse sobre este fotógrafo. Sendo o festival em Madrid, faz todo o sentido promover a produção fotográfica de Espanha.

O facto de ser português beneficiou de alguma maneira a fotografia portuguesa no PHotoEspaña?
Beneficiou de uma maneira muito simples: as pessoas comissiariam a partir daquilo que conhecem e eu conheço melhor a fotografia portuguesa do que a fotografia finlandesa. Há inevitavelmente uma presença. Não sei se é muito forte, não fiz as contas. Tenho a ideia de que há mais fotógrafos americanos e alemães, por exemplo.

Mas, entre todas as edições esta é a que tem mais fotógrafos portugueses na secção oficial...
Sim. O que eu quero esclarecer é que não defini isso como um objectivo. Disse à PHotoEspaña que não seria uma espécie de embaixador da fotografia portuguesa. É normal que tivesse um interesse e uma certa propensão para privilegiar a fotografia portuguesa, sendo português e tendo estado envolvido com a fotografia portuguesa como tenho estado nos últimos anos. Até porque são fotógrafos que conheço bem, são fotógrafos que admiro.Tirando o Augusto, os outros são jovens artistas. A minha função também é promover jovens artistas no plano internacional e quer o Pedro Barateiro, quer o João Maria Gusmão e o Pedro Paiva cumpriam muito bem esse objectivo. Assim como o PHotoEspaña não convidou um comissário por ser português, também não convidei fotógrafos por serem portugueses. Convidei fotógrafos que são fotógrafos de qualidade e que preenchiam os requisitos e o perfil que eu tinha imaginado para o programa 2008.

Augusto Alves da Silva e Pedro Barateiro são dois dos fotógrafos portugueses na secção oficial. São de gerações diferentes e têm um percurso ligado à fotografia muito diferente. Por que é que os escolheu?
Estão na mesma colectiva que se chama Lugares Comprometidos. Topografia e Actualidade. É uma exposição que tem um carácter de tese dentro da estrutura do programa. Um dos géneros dentro da história da fotografia que mais próximo esteve da representação lugar foi obviamente a fotografia topográfica. É uma exposição que se molda dentro de géneros como a topografia, a paisagem, a arquitectura. E tenta desenvolver um olhar problematizador sobre a própria geografia e sobre a ideia de cartografia. Tenta trabalhar entre este paradoxo, esta dialéctica, que é muito real, dentro deste tipo de fotografia que que tanto documenta como, ao mesmo tempo, tenta denegar aquilo que documenta. O reconhecimento é apenas uma parcela de um trabalho de especulação sobre o assunto da imagem e onde, a partir de paisagens, dos temas mais variados, se podem questionar alguns dos fenómenos actuais. E isso é evidente na exposição em torno da guerra, dos problemas ecológicos. Por exemplo, a série do Augusto dos Açores, dos aviões, foi exposta no primeiro LisboaPhoto. Para além de ser uma, aquela fotografia é sobre um encontro e sobre uma base militar, mas que não está visível naquela paisagem idílica que é o que é mais evidente na série 3.16 do Augusto. O Pedro Barateiro utiliza um outro género de cartografia. Recorre a imagens aéreas da internet. Imprime-as, apropria-se delas e transforma-as em objectos que fazem lembrar os posters situacionistas do Maio de 68, em Paris. É uma série que se chama Psico-Geografias.

Vai ficar à frente do PHotoEspaña durante as próximas três edições. Não há o perigo de o festival se tornar demasiado monótono em torno de um projecto curatorial?
Não acho que haja esse perigo. Sempre dentro desta matriz eclética, vou querer que o programa de 2009 seja diferente. É natural que existam tonalidades que permanecem, porque é a mesma pessoa a fazer o programa. Não posso dizer que o programa de 2008 seja um programa de tendência, ele é bastante abrangente. Procurarei que haja pontos de interesse para todo o tipo de público, mas também há coisas que vou querer mudar.

Isso quer dizer que em 2009 e 2010 vamos ter programas mais de tendência e menos diversificados?
Não, não, eles vão continuar a ser programas diversificados estabelecendo como acontece em 2008 pontos que afirmam uma série de tendência. O modelo do PHotoEspaña está muito estabilizado, são muitas exposições. Para além disso, é muito difícil fazer uma exposição de tendência para 24 exposições, é muito difícil, e seria até um erro curatorial, seria aborrecido. Quando estava no início do trabalho no PHotoEspaña perguntei se o programa Off, das galerias, tinha alguma relação com o tema. E lembro-me que havia essa hipótese, mas acabou por não se impor. Pensei logo o que seriam 80 exposições sobre o tema lugar. Seria uma coisa entediante...

Foram traçados objectivos genéricos para a edição deste ano, como ultrapassar o número de visitantes do ano passado?
Não. A questão do público é importante, mas nunca me disseram para ter exposições populares no mau sentido. Um dos grandes desafios para um comissário passa por fazer exposições de muita qualidade para um público abrangente. Pensei também em termos geográficos e em termos de tipologia de exposições. Perguntei: onde é que posso e devo ter exposições que sejam mais atractivas para o público, e onde é que posso ter outras que são mais fechadas, mais complexas do ponto de vista do espectador? São muitas exposições e, a partir de determinada altura, uma pessoa começa a territoralizar. Quis que houvesse um contraste produtivo entre exposições, uma mais acessível e outra mais complexa.

Pensou numa geografia de exposições?
Claro, claro, tive isso muito em conta.

Qual é a exposição ideal para começar a ver o PHotoEspaña?
Depende do público.

Mas, em função do tema Lugar, qual seria a melhor exposição?
Vou sugerir duas grandes figuras, de dois tempos distintos: a exposição de Eugene Smith e a de Thomas Demand. Mas que fique claro que para mim não são necessariamente as duas melhores, as mais importantes ou exposições pelas quais tenho mais carinho. Quando se programa para diferentes tipos de espaços, tem-se estimas muito equivalentes entre exposições feitas para grandes museus, com grandes orçamentos, e exposições projectadas para espaços com muitas dificuldades logísticas, com jovens artistas. Tenho um prazer e uma satisfação imensa com exposições que têm um impacto público muito diferenciado.

(Público, P2, 1.06.2008)